interakcje - Autoportret

W dawnej drukarni jednej z trójmiejskich gazet
na ścianach wisiały trzy telebimy, a podłogę wyłożono białą, delikatną tkaniną. Z głośników sączyły
się ciche dźwięki, szmery i melodie. Na jednym
z ekranów pojawiały się „spamowe” treści i obrazy,
na drugim widać było wnętrze hali i dynamiczne,
raz po raz znikające linie – ślady ruchu. Trzeci
pokazywał tabelę z ponumerowanymi polami o różnych kolorach. Aktorzy spektaklu weszli pomiędzy
zgromadzoną publiczność. Mieliśmy wrażenie, że to,
co robią, jest sterowane komputerowo, a zmieniające
się kolory pól, liczby, litery należą do skomplikowanego systemu,
agnieszka szeffel
interakcje
o spektaklu „deleted messages”
chorwackiej grupy BADco.
w której rozgrywał się spektakl. Aktorzy, patrząc
na tabelę, wykonywali określone gesty, wydawali
z siebie dźwięki, wypowiadali słowa-klucze. Raz
skupiali na sobie uwagę, innym razem niemal niedostrzegalnie wtapiali się w tłum. Podchodzili coraz
bliżej, prawie nas dotykając. Wykonywali intrygujące
ewolucje.
W pewnej chwili zorientowaliśmy się, że nie jesteśmy tylko widzami całego zdarzenia, ale mamy
na nie wpływ. Aktorzy wybierali kogoś z tłumu, zatrzymywali się przy nim, rozmawiali ze sobą, a ich reakcje były uzależnione od tego, w którą stronę patrzył,
jak się zachowywał wybrany widz. Albo ustawiali się
za plecami tak, że można było poczuć ich oddech
na karku, przybierali czyjąś pozę. Publiczność reagowała różnie: jedni podejmowali grę, poruszali się,
zastępowali aktorom drogę, prowokowali, inni – nie
34
wszystkie fot. w artykule: monika zawadzka
kodu nałożonego na przestrzeń,
mogąc znieść spojrzeń reszty, niewygody sytuacji,
przekroczenia osobistych granic – odchodzili, usuwali się, uciekali. Co jakiś czas zalegała kompletna
cisza, aktorzy zastygali wtedy jak kamienne rzeźby,
oświetlone ostrym, białym światłem. Potem, na jakiś
odgórny znak, dostali prawo patrzenia nam w oczy.
Koniec nastąpił nagle, bez konkretnej przyczyny.
To mogłoby trwać w nieskończoność.
Pokazany w Gdańsku spektakl grupy BADco.,
założonej kilka lat temu przez tancerzy i dramaturgów z Zagrzebia, będący częścią kolejnej odsłony
międzynarodowego projektu SEAS, hipnotyzował,
wprawiał w zakłopotanie, zachwycał. Strategicznie
dezorientując, zawieszał, a być może w ogóle kasował swoje znaczenie, konstruowane intelektualnie,
uruchamiał jednak ciało i emocje widzów, pojawiające się w bezpośrednim kontakcie z aktorami.
Tworząc skomplikowaną siatkę swoiście logicznych
działań, pozwalał na improwizację obu stronom,
które w pewnej chwili przestawały być już stronami,
stapiając się w jeden zespół.
Ryszard Kluszczyński w książce „Film, wideo,
multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej” (Warszawa 1999) wspomina o dwóch,
istniejących dziś aktywnie obok siebie, sposobach
funkcjonowania sztuki jako sytuacji komunikacyjnej.
Pierwszy – tradycyjny, tzw. modernistyczny – zakłada dominację artysty w procesie komunikowania.
Artysta-demiurg, wyjątkowa osobowość, tworzy
dzieło w swojej intencji skończone i ostateczne,
któremu nadaje określone znaczenie. Odbiorca
jest widzem, a „lektura” (ogląd) dzieła ma zwykle
charakter linearny, z góry przez artystę ustalony.
W drugim przypadku – tzw. post-tradycyjnym czy
post-modernistycznym – proces twórczy ma kilka
faz, w których uczestniczy zarówno artysta, jak
i odbiorca. Ten ostatni jest już nie tylko widzem, ale
współtwórcą; można powiedzieć, że artysta tworzy
kontekst, ramę dla jego działań. Dzieło ma charakter
otwarty, nieskończony, nieprzewidywalny,
wszystko zależy od wyborów odbiorcy,
który – „nawigując” po dziele – tworzy za każdym
razem nie tylko nowe znaczenia, ale i formy. Mamy tu
do czynienia z pełną interakcją. Doskonałym przykładem i źródłem tego drugiego modelu jest softwareart (rodzaj net-artu), opierający się na projektowaniu
35
programów komputerowych, swoistego środowiska
dla działań artystycznych, kreowanych przez odbiorców-użytkowników (np. programy do tworzenia muzyki, form wizualnych albo małych narracji). Efektem
takich działań w cyberprzestrzeni jest
raczej sam proces niż gotowe dzieło,
a także odczucie zaangażowania, zabawy, świadomość uczestnictwa, związania z owym procesem. Podobne projekty odwołują się do ludycznego, popularnego charakteru sztuki, ośmielają jej ewentualnych
odbiorców, budują porozumienie między stronami zdarzenia artystycznego. Budują też wirtualną
przestrzeń, w której stosowane w rzeczywistości
zasady i konwencje zachowań społecznych bywają
przekraczane bądź brane w nawias.
Spektakl BADco. realizuje drugi z wymienionych modeli wypowiedzi artystycznej, przy czym
w swojej refleksji posuwa się jeszcze o krok dalej.
Wykorzystując strategię twórczą przeniesioną
z cyberprzestrzeni, BADco. skupia się na realnym,
bezpośrednim, namacalnym kontakcie, na porozumieniu między artystą a odbiorcą-uczestnikiem,
wskazując jednocześnie na zagrożenia płynące
z bezrefleksyjnego wtapiania się w cyberkulturę,
ograniczającą realny udział w życiu. Zachowania
aktorów przypominają chaotyczne klikanie myszką
po polach wielkiej szachownicy. Czujemy się, jakbyśmy byli wewnątrz trudnego do ogarnięcia, sztucznego środowiska. Zarówno widzowie, jak i aktorzy
są pionkami w tej grze i dopiero nasza ingerencja,
nasze spontaniczne zachowania, przełamywanie
barier obecnych w przestrzeni publicznej, z której
przychodzimy (a przecież i ta ma swoje kody),
pozwala dostrzec, w pozostawionych nam lukach
systemu, ślad autentyczności.
Spektakl nie posiada ani określonej
jasno narracji, ani fabuły,
jednak można wyróżnić poszczególne jego części.
Najpierw aktorzy wchodzą pomiędzy publiczność nie
zauważając jej, potem dochodzi do szeregu osobnych przedstawień w tłumie, następnie do swoistej
interakcji z oswojonymi już nieco widzami-uczestnikami, polegającej także na kontakcie wzrokowym.
Gdyby obserwować siebie, własne zachowania, również daje się wyróżnić poszczególne fazy. Początkowa niepewność, manifestująca się bezruchem,
powoduje zesztywnienie ciała. Następnie pojawia
36
się ciekawość – fizycznie umotywowana potrzeba
ruchu. A dalej przychodzi spontaniczne uczestnictwo.
Próbując odtworzyć skasowany przez BADco. komunikat podejmujemy tę grę, by w rezultacie stopniowo
porzucić jej zasady.
Podobne zdarzenia artystyczne, tkwiące gdzieś
na granicy teatru, performance’u i happeningu, stają się medium, za pośrednictwem którego dochodzi
do spotkania „twarzą w twarz” dawnego artysty-komunikatora z dawnym widzem odbierającym przesłanie. Prowokuje ono zmianę dotychczasowych
ról. Artysta, zamiast tworzyć i przekazywać gotowy,
artystyczny komunikat, roznieca w widzu pragnienie wyjścia poza panujący schemat postępowania,
poza sztywny model sytuacji komunikacyjnej. Służąc
za metaforę, proces ujawniania wzajemnych intencji w relacji artysta-widz rozgrywa się bezpośrednio
na naszych oczach i z naszym udziałem.
Międzynarodowy projekt SEAS, skupiający
artystów rejonu Morza Bałtyckiego i Adriatyku,
stawia sobie ambitny cel tworzenia warunków dla
wspólnych działań, wymiany doświadczeń, łączenia ludzi różnych kultur za pośrednictwem trudnego
języka sztuki współczesnej. U jego podstaw leżą
takie pojęcia, jak: otwarcie, wymiana, porozumienie, przekroczenie, proces, integracja. Idee SEAS
zdają się odpowiadać na postulat amerykańskiego
humanisty Richarda Sennetta, który w książce „Ciało
i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji Zachodu”
(Gdańsk 1996) analizował życie we współczesnych
37
metropoliach. Sennett zaobserwował oddziaływanie
panującej w nich, uniemożliwiającej komunikację,
negatywnej triady: szybkości, bierności i separacji.
Mieszkańcy współczesnych miast, fizycznie i mentalnie odcięci od pozostałych, mknęli autostradami
w ciepłych wnętrzach swoich szybkich samochodów,
uciekając w wygodę codzienności, która nie stawiała
im żadnego oporu, a więc niczego nie uczyła, nie
wzbudzała emocji czy wątpliwości. Sennett cytuje
teorię Freuda, wyłożoną w 1920 r. w książce „Poza
zasadą przyjemności”. Z niej wyprowadza drogę
ratunku dla mieszkańców współczesnych miast
Zachodu. Zdaniem Freuda, pod wpływem tęsknoty
za niemowlęcym niebytem,
za przyjemnością, jakiej doznawaliśmy
w łonie matki,
za stanem owej doskonałej harmonii, zwykliśmy
tak kształtować nasze życie, by w jak największym
stopniu ograniczyć niewygodne, zakłócające ów potencjalny stan pełni bodźce. Jednak brak stymulacji,
bierność, separacja prędzej czy później powodują
poważniejsze zakłócenia funkcjonowania, a w rezultacie chorobę. Być może właśnie sztuka świadoma
tych wszystkich zagrożeń, wprowadzająca swoich
odbiorców w stan poznawczego dysonansu, prowokująca do różnego rodzaju aktywności, jak to się
dzieje w spektaklu BADco., jest w stanie przekazać
nam ów ratunkowy komunikat.