Alla polacca, czyli Eroica?

Alla polacca, czyli Eroica?
J. Wapiennik-Kossowicz
„Powikszenie” 1991, nr 3-4
Gdy w dwa lata po tragicznej mierci Andrzeja Munka, 20 wrzenia 1963r., odbya si premiera
PASAERKI, przyjaciele, którzy zdecydowali si nada nie ukoczonemu filmowi ksztat zamknitego dziea
ekranowego, zastrzegli jednoczenie: Nie szukamy rozwiza, o których nie wiemy, czy by
yby jego
rozwizaniami, nie próbujemy zamyka wtków, które pozostawi
a otwartymi mier reysera. Chcemy
jedynie odczyta wespó
z widzami to dzie
o takie jakie jest, z lukami i niedomówieniami — jak odczytuje si
niekiedy rkopis o fragmentach zawartych przez czas lub kataklizm — i odczytujc dociera si przecie do
jego sensu, do tego, co w nim ywe i jasne. Andrzej Munk by
naszym wspó
czesnym—jego pami i jego
niepokój pozostaj nam bliskie — i chocia nie miemy odgadywa odpowiedzi, ku którym zmierza
,
zdo
amy, by mae, powtórzy pytania, które sobie zadawa
...1
Te pytania, obecne przecie nie tylko w PASAERCE, wci brzmi. Co wicej, dzi — w trzydzieci
lat od przedwczesnej mierci reysera — stoimy wobec nich bardziej bezradni ni kiedykolwiek.
Twórczoci Andrzeja Munka zaja si, w sposób jak dotychczas najpeniejszy, Ewelina
Nurczyska-Fidelska w powiconej mu monografii.2 Nawizujc do rozwaa Aleksandra Jackiewicza na
temat kordianowskich i plebejskich tradycji w filmie polskim — Nurczyska wpisuje najwaniejsze filmy
Munka w tragiczno-ironiczny nurt kordianowski.3 Susznie zauwaa jednak, e istota tej twórczoci wie si
raczej z kontekstami pozafilmowymi. Z polsk szko filmow cz Munka bowiem czas debiutu
fabularnego, zwizanego z popadziernikow odwil, narodowa tematyka dzie, ale róni ich sens gbszy,
warunkujcy go baga dowiadcze i przemyle, korzeni, których poszukiwa naley w dowiadczeniach
i konkluzjach pokolenia, którego by reprezentantem, pokolenia 1920.
Istoty tego pokolenia nie mona zamkn w jednej formule czy okreleniu o charakterze definicji.
Stanowio bowiem dialektyczny splot jednoci i rónorodnoci. Byo to pokolenie, dla którego przeom
yciowy zbieg si z przeomem historii. Ksztatujc swoj psychik w sytuacjach kracowych, nosili w sobie
przekonanie o swojej odrbnoci w stosunku do innych generacji, jak te losowej spójnoci, przekraczajcej
granice wewntrznych podziaów. Istotnym czynnikiem integrujcym byo opowiedzenie si za
podstawowymi, elementarnymi wartociami humanistycznymi. Byo to pokolenie wierzce w imponderabilia.
Dryy ich pytania natury intelektualnej—o sens ,,jedyny i ostateczny sowa czowiek”, o wartoci
ustanawiajce ów sens, takie jak godno, wolno i sprawiedliwo. Sztuka i czyn onierski stanowiy
form obrony tych najwyszych wartoci. Wizay si z upart wol ksztatowania wobec ycia postawy
twórczej, czynnej, z walk o godny byt ludzki—narodowy i indywidualny. Nie bez znaczenia bya dla tej
postawy lekcja Brzozowskiego; koncepcja „losu tragicznego” czowieka zbudowanego przeciw „wiatom
gotowym”. To Brzozowskiemu zawdziczali romantyczn, dynamiczn wizj kultury i romantyczn postaw
aktywizmu we wszystkich dziedzinach, postaw zbudowan i kulturotwórcz.
*
Postawa ta bya wyrónikiem twórczoci Munka w obu jej nurtach — dokumentalnym i fabularnym,
chocia jego pocztkowe prace nie wydaj si na to wskazywa. Szkolna SZTUKA MODYCH (1949) oraz
pierwsze zrealizowane w WFD filmy — ZACZO SI W HISZPANII (1950), NAUKA BLIEJ YCIA (1951)
oraz z tego samego roku — KIERUNEK: NOWA HUTA — nie odbiegaj jeszcze w niczym od formuy filmu
propagandowego, reprezentatywnego dla estetyki normatywnej realizmu socjalistycznego. Próba odejcia
od jej sztywnych regu w filmie, jakim mia by POEMAT SYMFONICZNY ,,BAJKA” STANISAWA
MONIUSZKI, spotkaa si z zarzutem apolitycznoci i oderwania od istotnej problematyki spoecznej. To, na
co móg sobie pozwoli Tadeusz Makarczyski w latach 1947 —1948, realizujc filmowe impresje poetyckie
RECITAL CHOPINOWSKI W DUSZNIKACH i MAZURKI CHOPINA, stao si niemoliwe dla Munka w roku
1952. Take w PAMITNIKACH CHOPÓW z tego 1952 r. nie udao si Munkowi wyj poza ramy
schematu propagandowego, aczkolwiek mona by tu ju zacz mówi o pewnych próbach jego amania.
Dopiero dwa nastpne filmy nakrcone w WFD — KOLEJARSKIE SOWO (1953) oraz GWIAZDY MUSZ
(1954) — ten ostatni zrealizowany wspólnie z Witoldem Lesiewiczem — podobnie jak Munk poszukujcym
nowych rozwiza warsztatowo-artystycznych — stanowi ju w peni udan prób wyjcia poza gatunek.
S to filmy przeomowe dla caej twórczoci Munka. Charakterystyczne z jednej strony dla zwizków z
dawn formu filmu propagandowego, stanowi jednoczenie udan prób jej przeamania. Oba s
www.filmotekaszkolna.pl
przykadem
tzw. dokumentu fabularyzowanego. Anegdota suy w nich miaa wzbogaceniu obrazu o pierwiastek
emocjonalny. W KOLEJARSKIM SOWIE napicie wie si z pytaniem, czy pocig nazwany
„gwarancyjnym” przewiezie na czas koks z kopalni na lsku do Szczecina; w GWIAZDACH ogniskuje si
wokó poszukiwania na starym pokadzie kopalni nowych zó wgla, warunkujcych wykonanie planu.
A wic niby tematy i konflikty z krgu zalece — kopalnia, huta, produkcja, plany — ale jake tym razem
niebanalnie pokazane. Po raz pierwszy przesuwa bowiem Munk akcent ze spraw oficjalnych na sprawy
pomniejsze, co pozwala mu unikn frazeologii. Nie ilustruje tym razem idei. Skupia si na czowieku.
Zderza go z materi. Ukazuje go w odwiecznej z ni walce. W walce z czasem, przestrzeni, materi
w kocu. Zwycistwo nie jest tu proste, a optymizm zakoczenia nie jest optymizmem atwym — jak
zauway Jackiewicz.4 Munk nareszcie da si pozna jako artysta wiadomy wasnej drogi. Oba filmy s
dowodem odnalezienia nowych jakoci i moliwoci w samym tworzywie filmowym i filmowej estetyce.
Krystalizuje si take osobista tonacja filmów Munka. Jej gówn zalet jest dbao o obrazowy ksztat dzie
i dramatyczn precyzj. Warstwa wizualna jest gównym nosicielem znacze i emocji. Sowem i muzyk
posuguje si Munk bardzo indywidualnie, z wielk starannoci. Przemylane ukady kompozycyjne
wydobywaj ze wiata rzeczywistego jego utajon artystyczn ekspresj, wiadomo istotnej funkcji
montau jako metody organizacji wiata przedstawionego — dopenia wyznaczników tej tonacji. Zanim
w 1956 roku powróci po raz ostatni do tej tematyki, tym razem juz na gruncie filmu fabularnego, zrealizowa
w 1955 r. na poy dokumentalny, na poy fabularny BKITNY KRZY. Zrekonstruowa w nim wczeniejsz
o 10 lat brawurow akcj GOPR-u, której celem bya ewakuacja partyzanckiego szpitala z terenu
okupowanej Sowacji do Zakopanego. Niechtnie przyjty przez krytyk za brak artystycznej konsekwencji
(nieokrelono gatunkow) jest dzi dla nas—podobnie jak liryczny NIEDZIELNY PORANEK — wanym
wiadectwem twórczych poszukiwa Munka. Motyw zimowej brawury, bezinteresownego powicenia
z BKITNEGO KRZYA zdyskontowa po latach w pierwszej noweli EROIKI (nie wykorzystanej zreszt
w ostatecznej wersji) pt. CON BRAVURA.
*
W 1957 r. ukoczy Munk swój pierwszy film fabularny w penym tego sowa znaczeniu
pt. CZOWIEK NA TORZE, wedug scenariusza Jerzego Stefana Stawiskiego. Film ten stanowi logiczn
konsekwencj jego caej dotychczasowej twórczoci. W nowej dla siebie formie powraca Munk do formuy
swoich poprzednich filmów, do czowieka wród zagadnie pierwszych. Jeszcze raz pojawiaj si w nim
„sprawy zasadnicze” — kolektyw, plan, instytucja. Ale ten normatywny schemat wypeniony zostaje tym
razem treci dyskusyjn. „Sprawom zasadniczym” przeciwstawia bowiem Munk sprawy, jak si wydaje,
marginalne i racje samotnego czowieka. Tre znana jest od pierwszych kadrów — ginie czowiek pod
koami pocigu, który pragn zatrzyma. Dlaczego? Munk zestawia ze sob trzy sprzeczne relacje. Nie
fabua jest tu bowiem istotna. Wane s problemy psychologiczne i socjologiczne. One s sol tego filmu.
Suy temu jego cay dramaturgiczny ukad — epizodyczny, amicy porzdek czasowy i przestrzenny,
podkrelajcy relatywno narracji, wygrywajcy jej polifoniczno. Munk zburzy w ten sposób
wszechwiedz narratora, tak istotn w formule filmu realizmu socjalistycznego. W CZOWIEKU NA TORZE
Munk po raz pierwszy da wyraz swej staej metodzie prowadzenia politycznego, spoecznego i moralnego
dyskursu— takiej konstrukcji bohatera i jego losów, by ona sama uwolniona od bezporedniego autorskiego
komentarza bya gównym nonikiem eksplikacji polemicznej postawy twórcy, by wymuszaa na odbiorcy
aktywno reakcji i uczestnictwa w owym dyskursie.5 Bohatera nie zna naprawd nikt do koca. Kamera
bdzi, szuka. Dotychczasowy monta city zastpuj gbokie plany. Munk autonomizuje w ten sposób
obraz. Stara si dotrze do róde dramatu jednostki, przenikn motywy jej postpowania. Poprzez
pozornie mae sprawy zwykych ludzi dochodzi do wielkich problemów „idei” i „moralnoci”. Losom swoich
filmowych bohaterów nadaje Munk sens uniwersalny, s one polemicznym argumentem w sporze o wartoci,
wród których nie ma miejsca na idee wypaczone, jak równie takie ideologie zbiorowe, które gubi z pola
widzenia dobro jednostki. Scenariusz Stawiskiego niós temat bdcy kontynuacj dotychczasowych
problemowych i formalnych zainteresowa Munka. Ideologiczna polemika CZOWIEKA NA TORZE zawarta
bya ju w tekcie scenariusza, ale dopiero jego filmowe uksztatowanie wydobyo jej gówne akcenty.
Podobnie rzecz mie si bdzie z dwoma nastpnymi filmami tego reysera — EROIK i ZEZOWATYM
SZCZCIEM.
*
W opowiadaniach Jerzego Stefana Stawiskiego — „Wgrzy” i „Ucieczka”, które stanowi podstaw
scenariusza EROIKI, oraz w póniejszych „Szeciu wcieleniach Jana Piszczyka”, dostrzeg Munk szans
penego wyraenia tych cech swojej postawy, które wyrastay z romantyczno-szyderczego nurtu polskiej
kultury, zwizanego z nazwiskami Witkacego, Gombrowicza, Gaczyskiego, z konstatacjami poetów
pokolenia wojennego, z twórczoci Róewicza i Mroka.6 Ironicznym tekstom Stawiskiego nada Munk
www.filmotekaszkolna.pl
pitno groteskowoci, co umoliwio mu nadbudowanie nad sfer bezporedniej zdarzeniowoci znacze
o wysokim stopniu uogólnienia.
Ju wybór tytuu dla pierwszego z filmów tego nurtu — EROICA i podtytuu - SYMFONIA
BOHATERSKA W DWÓCH CZCIACH, nakada na utwór pewien — jak by napisa Jurij Mann —
groteskowy odblask.7 Wie go bowiem znaczco z III Symfoni Beethovena, o której Jan Weber mia
napisa: Faktem jest niewtpliwym, ze poza IX Symfoni, w adnym innym dziele, nawet w Pitej — idea
bohaterstwa nie zostaa wypowiedziana tak dobitnie — i tak wspaniale majestatycznie zrealizowana. 8 Idea,
doda naley, zwyciajca ,,mimo kompromitacji i duchowej mierci bohatera”. Bohater ten — to oczywicie
Napoleon Bonaparte, który hasami goszonymi w pierwszej fazie swej dziaalnoci uskrzydli Beethovena, by
potem, po koronacji na cesarza, bolenie go rozczarowa.
*
A kim jest bohater SCHERZA ALLA POLACCA? Gowa, szyja, plecy. W kocu kamera pokazuje twarz
bohatera. Wykrzywia j grymas zniecierpliwienia. Oto na cmentarzu, pod ostrzaem niemieckich samolotów
odbywa si musztra nowych powstaców. Jest sierpie 1944 roku. Warszawa walczy ju dwa tygodnie.
Bohatera nie wzrusza jednak patos cicego na patriotycznego obowizku. Gdy tylko nadarza si okazja
—ucieka. Kompromituje si ju w pierwszej scenie! Oczywicie jego postawa tumaczy si racjonalnie.
Powstanie chyli si ku upadkowi, brakuje broni, rwie si czno. Powstaców musztruje si, aby im jako
zorganizowa czas. Dzidziu Górkiewicz decyduje wic — Ka gow
za musztr
? Pryskam. Cze9 —
i czmycha. Nic z Konrada czy Kordiana. Tylko co za ironia. To wanie ten dezerter bdzie trzyma przez
pewien czas w rkach losy powstania. Jemu bowiem przypadek, a moe przewrotna historia, powierzy rol
mediatora pomidzy dowództwem powstania a stacjonujcym pod Warszaw oddziaem dziesiciu tysicy
Wgrów gotowych, w zamian za okrelone gwarancje, do udzielenia pomocy walczcemu miastu. 10 I to
wanie powstacy bd mu w tych pertraktacjach przeszkadza. Oto Dzidziu wpadszy w oko powstaczej
andarmerii, w czasie ucieczki wydaje si jej, teraz gdy wróci, podejrzany. Przesuchuj go w... gabinecie
dentystycznym. Scena ta jest podsumowaniem dotychczasowej sytuacji i naszej wiedzy o bohaterze. Oto
losy powstania le w rkach handlarza, cwaniaka bez patriotycznych obcie.
Wszystko si tu miesza, kto jest oprawc, kto ofiar? Dzidziu siedzcy na dentystycznym fotelu
patrzy na rozoon u jego stóp hitlerowsk flag. Przed nosem macha mu, irytujc w najwyszym stopniu,
stomatologiczny bor. Widz mieje si, ale jest to miech podszyty groz, zepsuty gorycz, niepokojcy
miech nie bardzo wiadomo z czego, nieco wbrew woli miejcego si, gdy przedmiot rozmieszajcy po
chwili refleksji okazuje si wcale niezabawny.11 Dzidziu jest postaci niejednoznaczn. Wyraa niby
racjonaln postaw widza, a z drugiej strony jest „spiritus movens” wszystkich groteskowych sytuacji. To
poprzez zetknicie postawy Dzidziusia z autentyczn rzeczywistoci, wraz z ca sfer napi przez ni
ewokowanych, buduje Munk swoje konstatacje i uogólnienia. Owe konstatacje i uogólnienia narzuca
widzowi, nieustannie prowokuje go do ich wycigania. Oto scena na Skarpie. Poród wybuchów, na tle
dymów poncej Warszawy Dzidziu, ciskajc butelk wina, rozczula si nad bezdomnoci swoj
i kundelka, który si do niego przybka. Dopiero widok biegncych powstaców przypomina mu, co
waciwie w caym tym zamieszaniu robi. Inna scena ukazuje Górkiewicza, moczcego nogi w gliniance
i polewajcego skacowan gow wod z jakiego starego czajnika. Bohater dopija ostatni butelczyn
i pust odrzuca za siebie, niewiadom stojcego tam niemieckiego czogu. Kiedy go dostrzega, przeraony
wpada do glinianki, i taplajc si w mule, w pijackim bekocie ebrze o lito. Dokonuje si ostateczna
kompromitacja Dzidziusia jako bohatera. Ale nie tylko. Komizm ostatniej sytuacji nierozerwalnie czy si
utrwalonym w zbiorowej wiadomoci narodu dramatycznym obrazem rzucanych na czogi butelek
z benzyn. Implikuje obrazy autentycznego heroizmu, walki beznadziejnej, ale godnej. Z naoenia si na
siebie tych kontrastowych znacze rodzi si poczucie groteskowoci przedstawionej sceny oraz mimowolnej
groteskowoci caej przedstawionej rzeczywistoci. Ten wiat, co do autentycznoci którego nie mamy
wtpliwoci, raptem „wypada z ram”. Wszystko dzieje si w nim na opak, to wiat pijany. W przenoni
i dosownie. Swoje posannictwo Dzidziu wypenia po pijanemu, jakeby zreszt inaczej, skoro caa
transakcja z Wgrami zawarta zostaje „przy kielichu”. Caa ta rzeczywisto nabiera z upywem czasu rysów
karnawaowych. Wdrówki Dzidziusia zdaj si by pas narodowego taca. Sam Dzidziu zachowuje si jak
posta z komedii dell'arte, kiedy seria strzaów przerywa mu siusianie zza drzewa. Strzay przeszywaj
wietrzc si pierzyn i posz kury. Dzidziu, skacowany, miota si w obokach pierza, które jest dla niego
przez moment takim samym wrogiem jak okupant. Gupota...Wariactwo... Nie szkoda zdolnego m
czyzny
— jczy.12 Wszystko, co wzniose, wite, wysublimowane, cignite zostaje w materialno-cielesny dó,
samo dno rzeczywistoci podstawowej, jak ten wór zbytecznego elastwa, który taszczy w charakterze
jedynego dobytku zapobiegliwa staruszka. Dzidziu nie chce tego balastu. Zmuszony przez niemieckiego
wartownika do jego noszenia, wykupuje si od staruszki zot piciorublówk i wyrzuca, co moe,
www.filmotekaszkolna.pl
z niewygodnego worka. Munk odwouje si do groteski tam, gdzie wywoa chce pewn refleksj natury
ogólnej. Efekt osiga nie poprzez symboliczn bd metaforyczn konstrukcj samego obrazu — ta ma
zawsze charakter realistyczny — ale stae stosowanie poetyki przeciwiestw, gry kontrastów midzy
dramatyczn rzeczywistoci a zachowaniem bohatera, który si z t rzeczywistoci nie identyfikuje.
*
W OSTINATO LUGUBRE — drugiej noweli EROIKI, Munk nie powraca ju do
poetyki groteskowej, mimo i cz ta stanowi dopenienie sensów SCHERZA.
Ten pikny, mdry film, bogaty formalnie, utkany z absurdów codziennego bytowania skrzywionych
psychicznie, penych urazów i fobii ,,ludzi w proszku”, zachowuje konsekwentnie tonacj serio. Zestawiony
ze SCHERZEM w jeden organizm, dopenia go gorycz i sarkazmem, zaostrzajc tym samym groteskowo
w SYMFONII BOHATERSKIEJ.
Interpretacji bogatych sensów EROIKI dokonywano zawsze, od momentu premiery w 1958 roku,
w kontekcie wielkich pyta narodowych i uniwersalnych. Niewtpliwie SYMFONIA BOHATERSKA W
DWÓCH CZCIACH Munka jest filmem o stosunku do tradycji romantycznej (wcale nie jednoznacznym),
do mitologii narodowej, do powstaczej legendy. Jest take filmem przekraczajcym krg spraw
narodowych, stawiajcym pytania uniwersalne o miejsce jednostki w historii i o elementarne wartoci
humanistyczne. Jest tym wszystkim, ale take czym innym. Jest intelektualn prowokacj. Munk nie
angaowaby si tak w polemik z narodowymi witymi znakami, gdyby chodzio o nie same, gdyby nie
niepokoia go atwo, z jak czowiek przyswaja sobie róne wmówienia. Przy pomocy groteski bada Munk
stan wiadomoci spoecznej i indywidualnej, jej kondycj po kilkakrotnym w cigu pówiecza
historycznym ,,maglowaniu”. Utrzymujc widza w stanie cigej oscylacji midzy akceptacj a negacj
przedstawionego wiata z mnogoci jego politycznych, moralnych i egzystencjalnych racji — Munk
maksymalnie utrudnia odbiorcy wpisanie si w struktur filmu. Stara si nie dopuci do przyjcia przez
niego pochopnie jednoznacznego stanowiska wobec przedstawianych problemów. Ujawniajc groteskowo
rzeczywistoci, w któr uwikany jest bohater, niejednokrotnie kieruje spojrzeniem widza, demaskuje równie
jego samego i wartoci przez niego reprezentowane. Zachowujc dziki grotesce dystans do spraw, które
przedstawia, kompromituje zarazem bohatera ustawionego w opozycji do tych spraw. Paradoks to czy
wiadomo paradoksalnoci? wiadomo sprzecznoci otaczajcych czowieka bya, jak naley sdzi,
konstytutywn cech wiatopogldu Munka. W tym kontekcie mówi mona o racjonalizmie reysera
EROIKI. T wiadomo pogbio pierwsze powojenne dziesiciolecie, gdy Munk, silnie zwizany w okresie
okupacji z konspirujcym w strukturach AK socjalistycznym oliborzem, próbowa przedwojenne PPS-owskie
ideay zaszczepi na gruncie stalinowskiej rzeczywistoci. Gdy przyszo przesilenie, groteska staa si dla
Munka, podobnie jak dla jego rówieników tworzcych w latach wojennej konspiracji, najbardziej
bezporedni, a zarazem artystycznie przetworzon form ekspresji tajonych przez lata niepokojów
i przemyle. Munk nie stawia diagnoz — prowokowa, zmusza do mylenia. Wnioski ujawniay si same
w temperaturze popremierowych polemik. ZEZOWATE SZCZCIE rozwino ten nurt jego docieka,
rozszerzajc jednoczenie jego zainteresowania grotesk.
Film ten zrealizowa Munk w 1959 roku (premiera — 4.04.1960). Podstawowym novum, jakie
wprowadzi w stosunku do opowiadania Stawiskiego — „Sze wciele Jana Piszczyka”, bya zmiana
sytuacji narracyjnej. Piszczyk nie pisze listu do anonimowego Profesora, ale osobicie opowiada swoje
dzieje naczelnikowi wizienia, co pozwala na wprowadzenie kocowej wcale nie jednoznacznej pointy, jak
równie umoliwia autonomizacj filmowego obrazu, towarzyszcego zwierzeniom Piszczyka. Obraz,
dopeniajc lub przeczc relacji Piszczyka, ewokuje znaczenia przerastajce jednostkowe dowiadczenia
narratora. Przedstawiajc dzieje katastrofy yciowej czowieka uwikanego w histori zmistyfikowan
i zwizane z ni pozorne wartoci, posuy si Munk metod zmiennych konwencji poszczególnych
epizodów z ycia bohatera. Tym zmiennym konwencjom przepisa te okrelone znaczenia uogólniajce.
Sekwencja pierwsza. Utrzymana w konwencji filmu niemego. Przyspieszonemu, nienaturalnemu
ruchowi na ekranie towarzyszy haaliwe bbnienie na pianinie, niczym w starym iluzjonie. Platynuje to
prezentowan rzeczywisto, ale jednoczenie deformuje j. Poruszajce si w nienaturalnym tempie
postacie nie tylko miesz, ale i trac w peni ludzki wymiar. Ich wiat okrela nie tylko prdko przesuwu
klatek filmowych. Determinuje go równie rzeczywisto z kadru — „rzeczywisto na opak”, oparta na
niezwykych zwizkach. To nie ludzie nadaj w niej sens przedmiotom i sytuacjom, ale odwrotnie —
przedmioty okrelaj ludzi, a sytuacje nie pozostawiaj adnego wyboru ludziom. Krawieckie noyce zdaj
si przeladowa maego Piszczyka w ojcowej pracowni i w domu. Ich szczk oraz stukot maszyny do szycia
automatyzuje jego ruchy, pogbiajc gapowato i zahukanie maego Jasia. Narzdzia pracy ojca staj si
narzdziami tortur chopca. Ich zintensyfikowany dwik niemal je animizuje. Pami tych przeladowa
zaciy nad caym yciem Piszczyka. Zdeterminuje jego zasadnicze yciowe decyzje — usamodzielnienia
www.filmotekaszkolna.pl
si i suby wojskowej, a potem pracy w fabryce zbrojeniowej. Kiedy za po wojennej tuaczce stanie pod
ojcowskimi drzwiami, dwik tncych noyc ponownie zmusi go do ucieczki. Inni penoprawni aktorzy tej
partii filmu to: gwizdek —organizujcy ruchy druyny podczas wicze na szkolnym boisku przed defilad
a take w trakcie samej parady, oraz trbka — symbol rozbudzonych nadziei i pierwszego gorzkiego upadku
Piszczyka. Wykorzystujc efekty brzmieniowe w ZEZOWATYM SZCZCIU wieczy Munk jakby swoj
wieloletni przygod z dwikiem w filmie, która daa tak interesujce efekty ju wczeniej w CZOWIEKU
NA TORZE czy w SPACERKU STAROMIEJSKIM. Dwik pointuje w filmach Munka obraz, nadajc mu
czsto nieoczekiwany zupenie walor. Peni groteskowego wyrazu osign Munk w scenie harcerskiej
zbiórki, obserwowanej przez Piszczyka. Na szeroko rozstawionych stopach, niczym kaczor Donald,
w pkatej pelerynie i wielkim kapeluszu druh druynowy za pomoc gwizdka musztruje harcerzy. Kolejne
gwizdnicia porzdkuj ruchy chopców. W rytm gwizdka wbiegaj i wybiegaj z kadru mae figurki
w skautowskich mundurkach. W rytm gwizdka wykonuj zwroty i maszeruj do jego wtóru. Gdy druynowy
z uznaniem kiwa gow, posusznie naladuj jego ruchy. Scenie tej, podobnie jak poprzednim, nie
towarzyszy ani jeden zbdny szmer. cieka dwikowa jest tu starannie uksztatowana. Wgrane
i wzmocnione s w niej tylko te efekty, które determinuj zachowanie czowieka. Munk nie poprzestaje na
depersonifikacji czowieka. Odbiera czowiekowi nie tylko wol i moliwo dziaania, naturaln pynno
ruchów — take gos. Jedyny dwik, jaki dobywa si z ust czowieka, kaczorowatego druha druynowego,
to gos kaczora wanie. Ta zaskakujca heterosynteza przenosi ca scen z wymiaru niepokojcego
komizmu w obszar zdecydowanie groteskowy. Zwyke szkolne boisko zamienia si raptem w theatrum
mundi, na którym nieosobowe ciemne moce graj ludmi jak marionetkami sztuk bez sensu — jak
powiedziaby Kayser.13 Ten teatr wciga Piszczyka, wciga polskie wite sprawy i cignwszy totalnym
kichaniem w „materialno-cielesny dó” — wyrzuca na bruk. W procesie projekcji — identyfikacji widz
identyfikuje si z maym, tu jeszcze naprawd godnym wspóczucia, cho miesznym bohaterem;
identyfikuje si z narodowymi witymi znakami, dlatego „traci grunt pod nogami”. I chocia nastpne
sekwencje utrzymane bd w odmiennym stylu obrazowania, sekwencja pierwsza zaszczepia widzowi
podejrzliwo, z któr przyjmowa bdzie nastpne.
Trzeba przyzna, i Munk robi wiele, aby t niepewno podtrzyma. W materi komedii
realistycznej nastpnych sekwencji wplata partie farsowe, liryczne, potrca o strun tragiczn. Bufonad
splata z autentycznym wzruszeniem, co kae widzie w ZEZOWATYM SZCZCIU komedi typu
chaplinowskiego. Siga równie do groteski, ale w przeciwiestwie do sekwencji wprowadzajcej
w perypetie yciowe Piszczyka, sceny i ujcia groteskowe stanowi w tej czci filmu jedynie aspekt
w nadrzdnym ujciu komediowym. Konstruuje je Munk na zasadzie znanej z EROIKI zasadzie kontrastu
midzy realistyczn sytuacj a niewspómiernym do tej sytuacji zachowaniem bohatera. Charakterystyczna
jest pod tym wzgldem scena bombardowania na kapucianym polu, o której tak chwacko opowiada potem
Piszczyk w obozie jenieckim. Ta zbudowana z krótkich uj pantomima wzbudza wesoo. Ale jest to
miech, który zamiera na ustach. Piszczyk w masce przeciwgazowej przypomina posta z komedii dell'arte,
ale nie traci przecie cech ludzkich. Pod gradem bomb biegnie przeraony czowiek, nie mogc znale
ukrycia — zauwaa A. Jackiewicz.14 Za cytat z DZISIEJSZYCH CZASÓW Chaplina uznaa krytyka zgodnie
scen w fabryce zbrojeniowej. Piszczyk, przechodzc kilkakrotnie przez kadr, dwiga pociski rónego
kalibru. Najpierw przeciwpancerne. Potem armatnie. Pod ciarem rakietowego—pada. Z kadym kolejnym
adunkiem Piszczyk jakby maleje. W kocu staje si zaledwie dodatkiem do pocisku, który niesie. Obrazowi
nadludzkiego wysiku Piszczyka towarzyszy monolog bohatera zza kadru. Absurdalno motywacji, którymi
kierowa si przy wyborze pracy, podkrela groteskowy charakter sceny. ZEZOWATE SZCZCIE utkane
jest z mikroscenek, których komizm wcale nie jest jednoznaczny. Wzmacniaj one jego „groteskowy
odblask”. Bogactwem groteskowych przeksztace charakteryzuje si ostatnia sekwencja obrazujca
Piszczykowe zwierzenia, zwizane z jego karier w resorcie administracji. O ile w epizodzie pierwszym,
odganiajcym dziecistwo Piszczyka, mielimy do czynienia z rodzajem groteskowej supozycji, jak penia
sama konwencja filmu niemego-tu posuguje si Munk poetyk filmu realistycznego, z wyran aluzj do
realizmu socjalistycznego. Postarzay ju Piszczyk pnie si gorliwie po drabinie hierarchii subowej.
Pracowity i usuny awansuje szybko, zwaszcza e z równym pracy zapaem angauje si w biurowe intrygi.
Niepostrzeenie nastpuje odrealnienie obrazu filmowego. Pantomima szeptów, podszeptów, cichych
konspiracyjnych stpa, wiernopoddaczych mechanizmów
gestów — towarzyszy komentujcemu ycie i zadania biurowe Piszczykowi. W peni groteskowe s w tej
sekwencji trickowe sceny rozrastania si machiny biurowej. Pczkuj pokoje biurowe, staj si coraz
gbsze, a w nich ludzie, rosnca ich liczba. Ruchem mechanicznym wykonuj twoje czynnoci. To ju nie
armia umundurowanych cia, to ,,umundurowane dusze” Bojarskiego. Podobnie rozrasta si sam urzd.
Trickowe zdjcia dodaj do budynku kolejne pitra. Koniec wieczy iglica. Oto Paac Kultury i Biurokracji.
W tle miarowo dobiega stukot maszyn do liczenia.
www.filmotekaszkolna.pl
*
Munk odkrywa nam absurdalno wiata, co do istnienia którego nie ma wtpliwoci. Na tym polega
dramat groteski. Ukazuje ona zawsze mechanizm wcignicia czowieka w wir zdarze absurdalnych, ale
budowanych przez rzeczywisto realn. Ujawniony w ostatniej scenie lk Piszczyka przed tym „najlepszym
ze wiatów” nie wydaje si wcale taki nieuzasadniony. W formach groteskowych dostrzega czowiek wasne
widmo, w Piszczyku — za spraw immanentnie zwizanych z kinem projekcji- identyfikacji — czstk siebie.
ZEZOWATE SZCZCIE Piszczyka zostao przez twórc spreparowane, podobnie jak jego wiadomo, ale
widz musi zda sobie spraw, e podobny proces „preparacji” wiadomoci dokonuje si nieprzerwanie na
nim samym. „Wydoby i przemieni ciemne ja zbiorowe”—oto spucizna po konstatacjach
,,dwudziestoletnich poetów”, tradycja Brzozowskiego i Junga, której przeniesienie w czasy wspóczesne
Munk sobie zaoy. EROICA i ZEZOWATE SZCZCIE zapowiaday burze. Nie zdyy jej wznieci.
A moe. Po trzydziestu latach mamy przecie UCIECZK Z KINA „WOLNO” — Wojciecha
Marczewskiego. Ale to ju temat na osobne rozwaania.
Wyrazy podzikowania skadam p. Janinie Munk-Leszczyskiej, której cenne uwagi pomogy mi lepiej
zrozumie dylematy moralne Andrzeja Munka.
JOANNA WAPIENNIK-KOSSOWICZ
PRZYPISY
1. W. Woroszyski, Wokó PASAERKI, w: Andrzej Munk (praca zbiorowa), Warszawa 1964, s. 105.
2. E. Nurczyska-Fidelska, Andrzej Munk, Kraków 1982.
3. Tame s. 69.
4. A. Jackiewicz, Moja filmoteka, Warszawa 1983, s. 74.
5. E. Nurczyska-Fidelska, j.w., s. 50.
6. J. S. Stawiski, Kana i inne opowiadania, Warszawa 1981, J. S. Stawiski, Sze
wciele Jana
Piszczyka, Warszawa 1959.
7. Groteska zdaniem J. Manna moe ksztatowa gatunki literackie, ale take wystpi jako element stylu
i wówczas pojawia si ten ,,groteskowy odblask”, który atwo dostrzeemy w utworach np. Dickensa czy
Dostojewskiego, wg L. Sokó, Groteska w teatrze Stanisawa Ignacego Witkiewicza, Wrocaw 1973, s. 46.
8. Ludwig van Beethoven, III Symfonia Es-dur,,Eroica”, op. 55, Polskie Nagrania SX 0122
9. Scenopis do filmu EROICA (maszynopis) ze zbiorów Filmoteki Polskiej.
10. Warto wspomnie, i Stawiski Wgrów pod Zalesiem sobie wymyli. Kroniki powstacze odnotoway:
Wtorek, 15 sierpnia (1944) wzito do niewoli dwu oficerów wgierskich, przez których dowódca Mokotowa
nawizuje kontakt z dowództwem oddziaów wgierskich w Zalesiu. Pertraktacje te nie doszy do skutku
z powodów analogicznych, jakie przedstawi Stawiski.
11. L. Sokó, j.w., s. 50.
12. Scenopis EROICI.
13. L. Sokó, j.w., s. 30 - 34.
14. A Jackiewicz, j.w., s. 115.
FILMOGRAFIA
1948— STRACONE ZUDZENIA k.m. (zdj.)
PIELGNIARKI, k.m. (zdj.)
1949 — SZTUKA MODYCH, k.m. (scen., re.)
1950— ZACZO SI W HISZPANII, k.m. (mont. i real.)
1951 — NAUKA BLIEJ YCIA, k.m. (re.)
KIERUNEK NOWA HUTA, k.m. (re.)
1952— POEMAT SYMFONICZNY ,,BAJKA” STANISAWA MONIUSZKI. KONCERT W KLUBIE
FABRYCZNYM ZAKADÓW ,,URSUS”, k.m. (real.)
PAMITNIKI CHOPÓW, k.m. (scen., re.)
1953 — KOLEJARSKIE SOWO, r.m. (scen. i wspóre. z W. Lesiewiczem)
1954 — GWIAZDY MUSZ PON, r.m. (scen., re.)
1955 — NIEDZIELNY PORANEK, k.m. (scen., re)
www.filmotekaszkolna.pl
BKITNY KRZY, r.m. (scen., re)
www.filmotekaszkolna.pl