The Convergence of Sound and Music in Film

Sound design i muzyka filmowa
Stephen Deutsch
The Convergence of Sound and Music
in Film
20 – 22 stycznia 2012
Prowadzący wykład i warsztaty prof. Stephen Deutsch udostępnił na potrzeby naszego kursu
trzy artykuły odnoszące sie bezpośrednio do tematyki wykładu.
Zamieszczone poniżej omówienie ma charakter krótkiego przedstawienia treści tych
artykułów.. Dla pełnego zaznajomienia się z poruszanymi zagadnieniami niezbędne jest
sięgniecie do oryginalnych tekstów opublikowanych na łamach periodyku The Soundtrack
-1The Soundtrack
Prof. Stephen Deutsch
The Media School, Bournemouth University
pierwsza publikacja: The Soundtrack Vol 1 no 1, wydany przez Intellect Press Ltd
W artykule otwierającym pierwszy numer specjalistycznego periodyku The Soundtrack,
profesor Stephen Deutsch określa krąg zainteresowań nowej publikacji jako całokształt
dźwięków towarzyszących filmowi. Tradycyjnie muzyka i dźwięk niemuzyczny w filmie
traktowane były przez specjalistów jako oddzielne tematy. Deutsch tymczasem traktuje temat
szeroko, definiując ścieżkę dźwiękową (soundtrack) jako wszystkie dźwięki wykorzystane w
filmie w sposób zamierzony; słowo film jest również rozumiane nie tylko jako produkcja
kinowa lecz jako wszystkie formy ruchomego obrazu.
Artykuł przedstawia klasyfikację dźwięków w filmie: na podstawowym poziomie podzielić je
można na literalne, czyli przedstawiające w warstwie akustycznej, to, co widz
zobaczyć może na ekranie i w ten sposób podkreślające wiarygodność sceny, oraz
emotywne -- służące wywołaniu konkretnej reakcji emocjonalnej. Warto zauważyć, że te
dwie kategorie nie są stricte rozłączne: przykładem dźwięku pełniącego obie role jest odgłos
kroków Lee Marvina z filmu "Zbieg z Alcatraz" (Boorman, 1967), który prócz oczywistej
funkcji literalnej oddaje też wściekłość bohatera.
W dalszej części artykułu autor koncentruje się na muzyce i kryteriach jej wykorzystania w
ramach ścieżki dźwiękowej. Od najwcześniejszych lat popularnej kinematografii muzyka
ilustracyjna sterować miała emocjami widowni, czerpiąc w tym względzie z tradycji operowej,
1szczególnie wagnerowskiej. Po dziś dzień muzyka w filmie ma głównie charakter
emotywny, w związku z czym Deutsch argumentuje za oszczędnym jej stosowaniem w
przypadku scen, w których tego typu ingerencja w odbiór obrazu przez widza jest zbędna.
Tezę tę ilustruje szereg przykładów, od lat trzydziestych ("M - Morderca" Langa, "Mały
Cezar" LeRoya) po "Ukryte" Michaela Haneke z roku 2005, który to obraz obywa się bez
muzyki w ogóle. Generalnie, współczesna estetyka filmowa skłania się raczej ku
ambiwalencji niż jawnemu sterowaniu emocjami widowni, oprawa muzyczna dobierana jest
więc tak, by odpowiadać tym preferencjom.
Rozwijając temat muzyki i jej emotywnej funkcji, autor analizuje rolę poszczególnych
komponentów:
tonalność/atonalność: harmonia funkcyjna stanowi podstawowe narzędzie kompozytorów
służące do kierowania emocjami widzów: jako że w odbiorze większości widzów
pewne następstwa akordów są naturalne, ich zakłócanie, przerywanie lub
kontynuacja subtelnie, lecz zarazem bardzo efektywnie wyznaczają sposób, w jaki
scena filmowa zostanie odebrana. Podobnie atonalność, czyli brak dostrzegalnej
wewnętrznej logiki, wywołuje uczucie niepokoju i napięcia.
instrumentacja i barwa dźwięku sygnalizują miejsce i nastrój: tak jak saksofon nie jest
odpowiednim instrumentem do ilustracji wiejskiej sielanki, tak nie stosuje się
klawesynu w podkładzie muzycznym mrocznego filmu gangsterskiego.
rytm wywołuje u widzów jedną z dwóch przeciwstawnych reakcji: pobudzenie lub
uspokojenie. Uważa się, że wrażliwość na rytm jest cechą gatunku ludzkiego, która
pierwotnie służyła przetrwaniu; i tak rytmy regularne, przewidywalne, interpretowane
są przez mózg jako niegroźne i uspokajające, podczas gdy nieregularność i
natarczywość potęgują poczucie zagrożenia.
Poza bezpośrednim powodowaniem emocjami widza, motywy muzyczne pełnić mogą też
rolę odnośników do pojęć i zdarzeń spoza filmu. Jako przykłady zręcznego wykorzystania
charakterystycznych motywów podaje Deutsch sceny otwierające filmy "Lśnienie" (1980) i
"Odyseja Kosmiczna 2001" (1967) Stanleya Kubricka. Gregoriański chorał Dies Irae w
pierwszym i "Tako rzecze Zaratustra" Richarda Straussa w drugim przypadku mają
specyficzne konotacje i programują u widowni odbiór całego filmu. Muzyka skomponowana
specjalnie dla filmu może również mieć charakter referencyjny -- ogranicza się on wówczas
do motywów przypisanych konkretnym postaciom lub sytuacjom.
W konkluzji autor przypomina ewolucję, jaką przeszła muzyka filmowa, od filmu niemego,
gdzie wykonywana na żywo stanowiła komentarz do rozgrywających sie na ekranie zdarzeń,
przede wszystkim wzmacniając emocjonalną stronę przekazu, przez funkcje maskowani
swym uporządkowaniem niedoskonałości techniki wczesnych filmów dżwiękowych, do
poszerzania i uzupełniania treści zawartych w wizualnej warstwie filmów tworzonych po
drugiej wojnie światowej. W dzisiejszych czasach rozwój techniki dźwiękowej pozwolił na to,
by dźwięki niemuzyczne tworzone dla filmu i muzyka tak zbliżyły się w funkcjach i brzmieniu,
że w percepcji współczesnego widza splatają się w całość – w ścieżkę dźwiękową - the
soundtrack
-2Prof. Stephen Deutsch
A Concise History of Western Music for Film-makers
(Krótka historia zachodniej muzyki dla filmowców)
Wydrukowano pierwszy raz w periodyku The Soundtrack (Vol 2 no1) wydawanym przez
Intellect Press Ltd
Artykuł zawiera autorskie spojrzenie na historię muzyki w powiązaniu zrozwojem cywilizacji
zachodniej. Kładzie nacisk na społeczne funkcje muzyki w społeczeństwach, wykazując ,że
styl i formy uprawianej w danym okresie muzyki zawsze odpowiadały na zapotrzebowanie
epoki, odzwierciedlając układ sił politycznych, ekonomicznych oraz stan rozwoju kultury
materialnej.
Autor proponuje podział historii muzyki świata zachodniego na 3 okresy:
1 – od prapoczątków do XVIII wieku, gdy wynaleziono koncert publiczny. W tym okresie
muzyka pełni rolę towarzyszącą innym aktywnościom ludzkim
2 – od pojawienia się publicznych, płatnych koncertów muzyka zaczyna funkcjonować jako
samodzielna sfera twórczości i działalności ludzkiej. Istnieje w relacjach twórca (kompozytor)
– wykonawca – publiczność.
3 – od czasów wynalezienia fonografu i radia trwa epoka muzyki jako towaru powszechnego
użytku, łatwo dostępnego i popularnego, ze wszystkimi tego faktu konsekwencjami. Autor
zwraca uwagę na kilka zasadniczych kwestii: wpływ technicznych ograniczeń na uprawiane
formy, gustów masowego odbiorcy na uproszczenie języka oraz na fakt dużo większej
popularności muzyki epok minionych niż współczesnej twórczości o ambicjach sztuki
wysokiej.
Na tle tak szeroko naszkicowanej historii muzyki Stephen Deutsch omawia 3 sposoby użycia
muzyki w filmie :
1 – operowy, gdy muzyka dopowiada i ilustruje akcję ekranową, podpowiadając publiczności,
co powinna w danym momencie czuć i myśleć
2 – konwergentny – gdy muzyczne komponenty współdziałają i wymieniają się funkcjami
z innymi użytymi w warstwie dźwiękowej, tworząc jednolitą w odbiorze ścieżkę dźwiękową
(soundtrack)
3 – referencyjny – gdy muzyka wnosi pozaekranowe, dodatkowe treści i wzbogaca go o nie;
odnosi sie do doświadczeń, wiedzy i wrażliwości widza, tworząc dodatkowy kanał
informacyjny.
Wywód ilustrowany jest przykładami znanych i cenionych produkcji filmowych.
W konkluzji autor zachęca twórców filmowych do świadomego stosowania muzyki w ich
dziełach, dołączając kilka radykalnych i czytelnych wskazówek praktycznych.
-3Psycho and The Orchestration of Anxiety
Prof. Stephen Deutsch, Bournemouth University
W trzecim z prezentowanych artykułów Psychoza czyli budowanie niepokoju
Stephen Deutsch obszernie analizuje arcydzieło Hitchcocka pod względem środków użytych
do stworzenia thrillera wszechczasów. Autor wykazuje, jak reżyser, konsekwentnie
wykorzystując ówczesne praktyki w produkcji filmów i widowisk TV oraz powszechnie
stosowane środki wyrazu – bądź przez odwoływanie sie do nich, bądź przez ich łamanie mistrzowsko buduje napięcie.
Szczegółowo omówiona została warstwa muzyczna, jej elementy składowe i współdziałanie
w budowaniu emocji. Artykuł zawiera przykłady nutowe zaczerpnięte z oryginalnej partytury
Bernarda Herrmanna.
Autor omawia również ponowną realizację scenariusza, której dokonał Gus Van Sant w 1998
roku, wykorzystując muzykę napisaną do wersji pierwotnej. Z porównania obu tych realizacji
wypływają fascynujące wnioski dotyczące istoty współdziałania warstwy muzycznej w
tworzeniu całościowego odbioru narracji filmowej.
Artykuł wydrukowany pierwszy raz w periodyku The Soundtrack (Vol 2 no1) wydawanym
przez Intellect Press Ltd
opracowanie - Maciej Makowski i Barbara Okoń-Makowska