"Emilia Galotti" Lessinga a tragedia mieszczańska

György Lukács
Emilia Galotti Lessinga
a tragedia
mieszczańska
Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski)
WARSZAWA 2006
György Lukács – Emilia Galotti Lessinga a tragedia mieszczańska (1922 rok)
Artykuł György Lukácsa „«Emilia Galotti»
Lessinga a tragedia mieszczańska” („Lessings
«Emilia Galotti» und die bürgerliche Tragödie”)
został opublikowany w piśmie „Die Rote Fahne” z
4 czerwca 1922 roku.
Podstawa niniejszego wydania: „Pisma krytycznoteoretyczne Georga Lukácsa 1908-1932”, wybór
Stefan Morawski, wyd. Instytut Kultury, Warszawa
1994.
Przełożył z języka niemieckiego Ryszard Turczyn.
-2© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl
György Lukács – Emilia Galotti Lessinga a tragedia mieszczańska (1922 rok)
Przed stu pięćdziesięciu laty (1772) ukazała się Emilia Galotti Lessinga, pierwsza tragedia
mieszczańska o wysokich walorach literackich, jaką wydała literatura XVIII wieku nie tylko niemiecka,
lecz także angielska czy francuska, które rozwój tej tragedii zapoczątkowały. W sztuce tej Lessingowi udało
się ucieleśnienie na sposób literacki postaci i konfliktów pnącej się w górę burżuazji, co stało się
dopełnieniem krytyki dworskiego dramatu francuskiego, zawartej w Dramaturgii Hamburskiej.
Pod względem wielkości charakteru, pewności i odwagi uczuć klasowych, stabilności konstrukcji
dramatycznej nie prześcignęły tej pierwszej prawdziwie artystycznej tragedii mieszczańskiej także i
późniejsze dokonania na tym polu. Jej wpływ rozciąga się daleko poza okres działalności twórczej
Schillera, determinując sposób ujmowania problemów, a nawet szczegóły konstrukcji dzieł u autorów
znacznie późniejszych. Dopiero Hebbel zdołał swoją Marią Magdaleną – odpowiednio do całkowicie
odmiennych warunków społecznych – stworzyć nowy typ tragedii mieszczańskiej.
A jednak od momentu powstania tego znaczącego i pięknego dzieła wysuwano przeciwko niemu
ostre i ciężkie zarzuty, dotyczące właśnie jego najgłębszej istoty, jego c h a r a k t e r u t r a g e d i i . Od
samego początku podawano w wątpliwość, czy Emilią Galotti w ogóle można nazwać tragedią.
Dowodzono, że tragiczne zakończenie, śmierć Emilii zadana ręką jej własnego ojca, który uczynił to z
obawy, by nie uległa uwodzicielskim sztuczkom księcia, nie jest rzeczywiście tragiczne. Próba zaś
Goethego – jak słusznie podkreśla Mehring – uratowania tragedii przez przypisanie Emilii od samego
początku skłonności do księcia jest dla sztuki jeszcze mniej korzystna niż jej powszechnie przyjęte
interpretacje. Jesteśmy zatem w sytuacji paradoksalnej, gdyż po pierwsze: musimy stwierdzić, że Emilia
Galotti jest najznakomitszą tragedią rewolucyjnego mieszczaństwa, po drugie zaś, że – w ścisłym sensie
tego słowa – w ogóle tragedią nie jest.
Problemów, które się w związku z tym pojawiają, łatwo można by uniknąć, gdybyśmy odgrzali
wyświechtane tezy o braku zmysłu literackiego u Lessinga. Jednakże przeczą temu aż nazbyt wyraźnie nie
tylko jedna z być może najpiękniejszych komedii niemieckich (Minna von Barnhelm), lecz także postaci z
samej Emilii Galotti.
Oczywiście w wąskich ramach niniejszego artykułu nie możemy, choćby nawet skrótowo,
przedstawić teorii tragedii. Dla właściwego zrozumienia problemu, powiedzmy jednak przynajmniej tyle:
tragedia ukazuje klęskę szlachetnego i przez elegancką publiczność (a więc przez dyktującą aktualne
wzorce kulturalne klasę) uznanego za reprezentatywny typu postaci. Musi to odbyć się tak, że owa klęska
okaże się po pierwsze, obiektywnie konieczna – aczkolwiek bolesna – po drugie zaś, wiązać się będzie w
sposób istotny z rozwojem najbardziej pozytywnych właściwości tegoż ginącego typu postaci, a więc z jej
uwzniośleniem, z jej bolesnym uszlachetnieniem, a nie zewnętrznym i bezsensownym poniżeniem,
odarciem z godności. U c z u c i e p r z y j e m n o ś c i , które tragedia, jak każda forma sztuki, powinna
wywoływać, wypływa z owej dwoistości odczuć widza: z tego, że opłakuje klęskę bohatera jako klęskę, a
jednocześnie wewnętrznie ją akceptuje jako k o n i e c z n ą i j e d y n i e m o ż l i w ą d r o g ę
pełnego rozwoju tego bohatera. O ile brak owej akceptacji, to nawet związki przyczynowe między
zdarzeniami układające się w nieprzerwany łańcuch konieczności, po obejrzeniu tragedii pozostawiają
bolesne poczucie bezsensu całej katastrofy, wywołujące u widza wściekłość, wzburzenie i żądzę zemsty, nie
zaś poczucie artystycznej satysfakcji i współuczestnictwa.
Przy takim postawieniu problemu jasne się staje, że tragedie powstać mogą jedynie wtedy, gdy
problematyczne zaczynają być ideały dyktującej wzorce kulturowe klasy. Gdy dana klasa wciąż jeszcze
uważa się za powołaną do sprawowania władzy (czego wyrazem artystycznym jest to, że za
b o h a t e r s t w o uznaje ona spełnienie w ramach jej klasowej etyki), a zarazem – choć częstokroć
nieświadomie – staje przed faktem, że jej ideały rozpadają się już w danym społeczeństwie, że ich rozwój i
wyobrażenie łączyć się musi z upadkiem ich nośnika. Dopiero na takim gruncie powstać mogą wielkie
konflikty tragiczne, wstrząsające tragedie.
Jest rzeczą jasną, że dla Lessinga sytuacja ta jeszcze nie istniała. Dla niego istniały jedynie
z e w n ę t r z n e przeszkody na drodze spełnienia ideału klasowego. I chociaż były one wówczas istotnie
nie do przezwyciężenia (nie było klasy mieszczańskiej, która choćby z cieniem nadziei na sukces podjąć by
-3© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl
György Lukács – Emilia Galotti Lessinga a tragedia mieszczańska (1922 rok)
mogła walkę z absolutyzmem niemieckich państewek), to świadomość tego wzmaga wprawdzie
dotkliwość, poczucie bezsensu i brutalność owych momentów, lecz właśnie przez to całkowicie
uniemożliwia odebranie ich oddziaływania jako tragizmu.
Owa mieszanina niezłomnej wiary w zwycięstwo sprawy, o którą w chwili obecnej nawet nie można
podjąć rzeczywistej walki, z jasną świadomością prawdziwego stanu rzeczy oraz zupełnej bezsilności w
działaniu przeszkodziły Lessingowi w nadaniu losom i postaciom wymiaru tragedii. Próba ta nie mogła się
udać. Nie dlatego, żeby Lessing nie był prawdziwym poetą, ale dlatego, że czas tragedii mieszczańskiej
jeszcze wtedy nie nadszedł.
To, że mimo wszystko – już nawet wcześniej, w artystycznie słabszej sztuce Miss Sarah Samson –
podjął taką próbę, że jego przecież tak jasna artystyczna świadomość nie ostrzegła go przed, z góry
wiadomym, niepowodzeniem podobnej próby, również ma swe społeczne przyczyny. Dla burżuazji tragedia
b y ł a p r z e d m i o t e m w a l k i i d e o l o g i c z n e j w w a l c e k l a s o w e j . Tragedia nie
zrodziła się tu organicznie z prawidłowości rozwoju, jak tragedia renesansowa z upadku feudalizmu. Dla
mieszczaństwa teoria i praktyka dramatu renesansowego, przyznające królom i szlachetnie urodzonym
przywilej bycia bohaterami, była symbolem owych przywilejów właśnie, które należało znieść, przeciwko
którym toczyło ono ekonomiczną i polityczną walkę. Już w czasach Szekspira ówczesna dramaturgia
szyderczo odnosiła się do roszczeń mieszczaństwa, które ze swego grona chciało kreować bohaterów
tragicznych (np. Beaumonta i Fletschera The Knight of the burning pestle). Wraz z gospodarczym
umocnieniem się mieszczaństwa i wzrostem jego ideologicznej świadomości roszczenia te występować
poczęły coraz częściej i silniej. Było to c z ę ś c i ą w a l k i o r ó w n o u p r a w n i e n i e
p o l i t y c z n e , która rozegrała się tu w formie teorii sztuki oraz reformy dramatu. W walce tej próba
stworzenia tragedii mieszczańskiej przez Lessinga stanowi, po daleko skromniejszych początkach u
Anglików i Francuzów (Lillos: Kupiec z Londynu, dramaty Diderota itd.) znaczący etap. Tragedia
mieszczańska, która powstała nie z wewnętrznych, organicznych potrzeb ideologicznych klasy
mieszczańskiej (tak jak np. dramat upadającej szlachty feudalnej, jak powieść mieszczańska), lecz wskutek
zewnętrznych wymogów walki, będąc zatem w mniejszym stopniu wytworem sztuki niż odpowiedzią na
wymogi teorii, osiągnęła w Emilii Galotti swój szczytowy, możliwy wówczas do osiągnięcia punkt.
Problematyczność jednoznacznej oceny owej tragedii nie świadczy zatem bynajmniej o niepowodzeniu czy
ograniczeniach Lessinga jako artysty, lecz jest ilustracją ówczesnej fazy walki i wewnętrznego rozwoju
klasy mieszczańskiej.
-4© Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (UW)
www.skfm-uw.w.pl