Barok - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Transkrypt

o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
o. prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF
51-611 Wrocław, ul. Wieniawskiego 38
www.piotr-liszka.strefa.pl
+ Barok afroluzytański Minas Gerais, „najbogatszego regionu złotodajnego w
wieku XVIII, Brazylia. Tutaj Mulat Aleijadinho stworzył dzieło uważane przez
wielu za szczytowe osiągnięcie latynoamerykańskiego baroku. Wyrzeźbione
przez Aleijandinha posągi dwunastu proroków na schodach prowadzących
do kościoła w Congonhas do Campo unikają symetrii rzeźby klasycznej‖ /C.
Fuentes, Pogrzebane zwierciadło, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź
1994, s. 188/. „Jak włoskie figury Berniniego, choć tak odległe od nich, jeśli
chodzi o geografię, rzeźby Aleijandinha to posągi w ruchu, trójwymiarowe
bryły, które spływają ku widzowi jak fala; posągi zbuntowane, powykręcane
w swojej mitycznej udręce i ludzkiej złości. Kolisty charakter baroku
polegający na zmianie miejsca, z którego się patrzy, nie wyróżnia żadnego
punktu widzenia; potwierdza nieustanną zmianę. Nie ma zgody pomiędzy
uporządkowanym światem nielicznych a światem w nieładzie należącym do
wielu. Hołd tym zasadom Mulat-architekt oddaje w kościele Matki Bożej del
Pilar w Ouro Preto, wielkim górniczym mieście brazylijskim. Z zewnątrz
kościół stanowi doskonały prostopadłościan, w środku jednak wszystko jest
łukiem, wielokątem, ma kształt jajowaty, jak globus Kolumba, jak jajko
odkrywcy. Świat jest okrągły i można go oglądać z różnych punktów
widzenia. Wizja Aleijandinha łączy się w ten sposób z wizją artystów Iberii i
Nowego Świata. W Congonhas i Ouro Preto nasze widzenie jednoczy się na
nowo, widzimy dwojgiem oczy, nasza cielesność jest pełna. […] Aleijandinho
otoczony przez sny, pracujący w nocy, być może ucieleśnia sny swoich
współczesnych. / Nowa kultura amerykańskiego baroku, kultura
indoafroiberyjska, w miarę jak przyjmowała własny kształt, zaczęła domagać
się głosu. Znalazła go w wierszach największej poetki Ameryki kolonialnej‖
/Tamże, s. 189/. „Urodziła się jako Juana de Asbaje w roku 1651, w
środkowym Meksyku. […] W tym świecie religii i humanistyki [czyli w
klasztorze], zjednoczonych na chwilę, stanie się znana jako siostra Juana
Inés de la Cruz. […] O konflikcie rozumu i uczuć‖ /Tamże, s. 190/. „Zmarła
w roku 1695 mając 44 lata. […] Jej barokowa poezja potrafiła znaleźć formę i
słowa dla wyrażenia obfitości Nowego Świata, jego nowych nazw, nowej
geografii, roślin i zwierząt, których nigdy przedtem nie widziały oczy
Europejczyków. […]. Synkretyzm religijny, afro amerykański barok,
euroamerykańska poezja siostry Juany – mieszczą się w pojęciu „wymiany
atlantyckiej‖, jak badaczka historii Peggy Liss nazywa łączącą sieć handlu,
kultury i polityki, dzięki której po roku 1492 oba kontynenty zbliżyły się do
siebie‖ /Tamże, s. 191.
+ Barok Ameryki łacińskiej wieku XVI Trylogia pobożności składała się z
kultu do Jezusa Eucharystycznego, do Matki Najświętszej oraz z różnych
form życia zakonnego. Teologia Ameryki Łacińskiej wieku XVI Marciano
Barrios Valdés z Wydziału Teologicznego na Papieskim Uniwersytecie
Katolickim w Santiago de Chile wygłosił referat na sympozjum poświęconym
teologii historii w Walencji (28-30 kwiecień 1992) dotyczący pierwszej
ewangelizacji w Chile. Pierwsza Eucharystia w Chile miała miejsce 13
grudnia 1540 roku, w dniu św. Łucji, patronki niewidomych. W tym dniu
1
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Indianie tamtejsi mogli zobaczyć światło Chrystusa w hostii uniesionej po
konsekracji w górę przez kapłana. Miejscowi czarownicy starali się odtąd o
konsekrowane hostie, aby wykorzystywać ich boską moc w swoich
szamańskich obrzędach. Na wielu synodach Kościoła w Chile wydawano
rozporządzenia surowo zakazujące tego procederu. Tymczasem już kilka
miesięcy po pierwszej Eucharystii w Chile zaczęli zakładać pustelnie.
Rozpoczęła się trylogia pobożności barokowej, składająca się z kultu do
Jezusa Eucharystycznego, do Matki Najświętszej oraz z różnych form życia
zakonnego /M. Barrios Valdés, La primera evangelización en Chile, w: Actas
del VII simposio de teología histórica (28-30 abril 1992), Valencia 1993, 243255, s. 243/. Proces ewangelizacji Indian w Chile był nietypowy.
Uwarunkowania były w pewnym sensie wspólne w całej Ameryce, jednak
szybko zaznaczyły się różnice. Jak wszędzie, Indianie żyli w rozproszeniu i
komunikowanie się wzajemne nie było łatwe. Co prawda nie było tak
wielkiego zróżnicowania językowego, jak w Meksyku, to jednak był większy
opór miejscowej ludności przeciwko Hiszpanom. Po ośmiu latach od
założenia Santiago w Chile, Pedro de Valdivia starał się skoncentrować siły
do podboju ziemi Indian Arakuanów. Valdivia zginął w bitwie z Indianami w
roku 1553. Ostatecznie, przy pomocy wojsk wicekróla Peru, którym był
Garcia Hurtado de Mendoza, Arakuanie zostali pokonani i zmuszeni do
ciężkiej pracy dla Hiszpanów. Przeciwko takiemu traktowaniu Indian ostro
sprzeciwił się król hiszpański Filip II w liście z 27 maja 1582 roku do
biskupa Antonio de San Miguel /Tamże, s. 244.
+ Barok Artyści usamodzielnili koncepcję baranka i obniżyli jej
sakramentalne znaczenie (F. Zurbaran). „W okresie nowożytnym – przejęto
wiele
średniowiecznych
formuł
ikonograficznych;
nowością
było
wprowadzenie baranka do takich obrazów jak hołd pasterzy, dziecięctwo
Chrystusa (Dziecię Jezus), Ostatnia Wieczerza i ukrzyżowanie, w których jest
on symbolem człowieczeństwa Zbawiciela; największą popularność zyskało
jednak przedstawienie adoracji baranka w scenie świętych obcowanie (H. i J.
van Eyck, Ołtarz Baranka mistycznego, 1432, katedra św. Bawona w
Gandawie). Artyści baroku usamodzielnili koncepcję baranka i obniżyli jej
sakramentalne znaczenie (F. Zurbaran). W sztuce współczesnej jest on nadal
żywym i częstym symbolem Chrystusa, np. 1960 z okazji Światowego
Kongresu Eucharystycznego w Monachium wykonano medalion z barankiem
trzymającym zwycięski krzyż; obok umieszczono czerwony kamień
symbolizujący krople zbawczej krwi i napis Pro vita mundi; w katedrze
warszawskiej w kaplicy św. Jana Chrzciciela znajduje się mozaika Z. Łoskota
z 1974 przedstawiająca patrona (w otoczeniu 2 grup proroków), który
wskazuje na baranka umieszczonego na złotej patenie otoczonej kołem
promieni. (H. Leclercq, DACL 1 877-905; Künstle 1 558-665; R. Geike, Der
Ursprung ¡les Lämmernallegoricn in der allchrisllichen Plastik, ZNW 33 (1934)
160-196: J. Braun, RDK I 212-216; F. van der Meer, Majestas Domini, R
1938 32-174); KZSP I z. 6, 17; Réau 1 79-80; A.A. Barb, Mensa sacra,
Warburg Journal 19 (1956) 40-67; Aurenh I 89, 127-132; A.M. Armant,
L'agneau mystique, P 1961; K. Wessel, RBK II 90-94; F. Nikolasch, Das
Lamm als Christussymbol, W 1963; H.V. Elbern, Der eucharislische Kelch im
frühen Mittelalter, B 1964 (zwł. 109-117); B.C. Raw, The Arche» the Eagle and
the Lamb, Warburg-Journal 30(1967) 391-394; IChK II 128-133; T.
2
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Dobrzeniecki, Toruńska Quinitas, BHS 30(1968) 261-278; LCIk III 7-14)‖ /H.
Wegner, Baranek, III. W ikonografii, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F.
Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 7-9, k. 9.
+ Barok Aspekt religijny „Naturalistyczny humanizm renesansu włoskiego,
szukający wzorów życia w ideałach starożytności pogańskiej, oraz tzw.
chrześcijańskiego humanizm Erazma z Rotterdamu, usiłujący pogodzić ideał
pogański z ideałem chrześcijańskim, stały się nie do przyjęcia. Spotkanie z
humanizmem w duchowości i teologii potrydenckiej nastąpiło głównie dzięki
akcentowaniu roli człowieczeństwa Chrystusa (kult Serca Jezusa) oraz
właściwego ukierunkowania i uświęcenia wszystkich władz i skłonności
człowieka (szczególny wpływ wywarł w tym względzie teocentryczny
humanizm Ignacego Loyoli oraz optymistyczny, czyli tzw. pobożny humanizm
Franciszka Salezego). Jeżeli Marcin Luter podkreślał w realizacji zbawienia
wyłącznie dzieło Boga, to myśliciele katoliccy akcentowali rolę dzieła
człowieka, zwracając równocześnie uwagę na jego naturalną skłonność do
posługiwania się symbolem i obrazem w życiu religijnym (w przeciwieństwie
do protestanckich tendencji spirytualizujących). W świadomości katolików
pojawiło się wyraźne poczucie odrębności wyznaniowej, opartej na
przekonaniu o kontynuacji właściwego stosunku do tradycji chrześcijańskiej.
Istota baroku katolickiego odzwierciedlała się w świadomości religijnej i
teologicznej tego okresu, którą cechował swoisty sposób pojmowania i
przeżywania głównych prawd wiary oraz nowa koncepcja człowieka i świata.
Prawda o Bogu przeżywana była przede wszystkim od strony jego dobroci
oraz zwycięskiego działania jego łaski w świecie, uwydatniającego się
szczególnie w człowieczeństwie Chrystusa. Wskutek odkrycia nowych
terenów misyjnych przeżywano na nowo prawdę o powszechności oraz
historycznej ciągłości Kościoła jako miejsca zbawczego działania Boga,
podkreślając jego związek z triumfującym Kościołem niebieskim.
Sakramenty, zwłaszcza eucharystię, rozumiano przede wszystkim w ich
dynamizmie zbawczym jako uobecnienie męki i śmierci Chrystusa. W
przeciwieństwie do pesymistycznego nastroju późnego średniowiecza
człowiek baroku ponownie odnalazł zaufanie do Boga i samego siebie, na
nowo przeżywał własną wolność i możliwość zbawienia, przy równoczesnym
dążeniu do realizacji wielkich zadań swego czasu; pobudzać go miała do tego
nowa wizja świata, ukazująca jego różnorodność, wielkość i harmonijny ruch
(odkrycia
astronomiczne,
oraz
odkrycie
nowych
kontynentów).
Przezwyciężenie
na
Soborze
Trydenckim
kryzysu
wewnętrznego,
spowodowanego przez reformację, dzięki ustaleniu katolickiej doktryny oraz
programu reform ożywiło w Kościele poczucie pewności siebie oraz radosną
świadomość zwycięskiego wkroczenia w nową i pomyślną epokę dziejów. Pod
tym względem okres baroku może być uważany za „źródło triumfalizmu w
Kościele‖ (H. Tüchle), który znalazł swój wyraz w teocentrycznej duchowości i
teologii potrydenckiej (pewność posiadania prawdy, utrata poczucia winy i
niepewności zbawienia, złudzenie hegemonii duchowej, barokowy kult
władców i papieży, nadmierny optymizm, brak skutecznej troski Kościoła –
pomimo głosów przestrogi – o poprawienie warunków życia niższych warstw
ludności cierpiącej nędzę, zwłaszcza w południowej Europie i Ameryce
Łacińskiej)‖ /W. Hryniewicz, Barok, Aspekt Religijny, w: Encyklopedia
3
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985,
44-45, k. 44.
+ Barok Aspekt religijny „Postawę religijną baroku cechowała dążność do
wartości absolutnych, nastawienie na nieskończoność i wieczność oraz
wyraźne poczucie wybrania i służby „jego boskiemu Majestatowi‖;
upowszechniło się przekonanie, że łaska i przeżycie religijne wymagają
przestrzeni sakralnej, okazałości i światła, by człowiek mógł łatwiej wejść w
kontakt ze światem niewidzialnym. W pobożności baroku dominował
optymistyczny maksymalizm religijny oraz swoisty duch rycerski, szukający
odznaczenia się w służbie najwyższego wodza, Chrystusa (Ignacy Loyola),
przymnożenia mu chwały i panowania w świecie (Franciszek Ksawery),
choćby za cenę największych ofiar (Teresa Wielka); postawa ta nacechowana
była również wolą posłuszeństwa Kościołowi, większą niż w początkach
reformacji tolerancją Kościoła w stosunku do innowierców oraz troską o
tworzenie ośrodków głębszej pobożności i żarliwości religijnej (reforma
klasztorów, nowe formy życia religijnego propagowane przez liczne szkoły
jezuickie)‖ /W. Hryniewicz, Barok, Aspekt Religijny, w: Encyklopedia
44-45, k. 44/. „Charakterystycznym zjawiskiem tej epoki jest również
szybkie przyjęcie się nowej postawy duchowej wśród warstw niższych
(głównie w krajach alpejskich i na ziemiach niemieckich), które dało początek
barokowej pobożności ludowej i liturgicznej; jej wyrazem stały się procesje,
pielgrzymki, uroczyste obchody świąt, przynależność do bractw kościelnych,
zwłaszcza zaś rozkwit życia sakramentalno-liturgicznego (kult eucharystii,
rozwój nabożeństw eucharystycznych) i mistycznego, nacechowanych
indywidualizmem oraz przewagą uczucia. Wskutek tego nastąpiło
sprowadzenie życia religijnego do sfery przeżyć subiektywnych, zaniedbanie
pobożności obiektywnej oraz wyeksponowanie treści drugorzędnych na
niekorzyść centralnych prawd chrześcijaństwa; przyczynił się do tego m.in.
moralizatorski charakter kaznodziejstwa i religijnego nauczania‖ /Tamże, s.
45.
+ Barok badał relację między duszą i ciałem. „Biblii – zdaniem wielu badaczy
– obcy jest pogląd o dychotomii duszy i ciała. W świetle biblijnej antropologii
człowiek jawi się jako ontyczna jedność. Pojawiające się w Piśmie Świętym
terminy, takie jak „ciało‖ (w językach biblijnych: hebrajskim – sarks, grece –
soma, łacinie – caro), „dusza‖ (nepheš, psyche, anima) czy „duch‖ (rūah,
pneuma, spiritus), nie oznaczają poglądu dualistycznego, a jedynie
„przedstawiają człowieka w perspektywie jego uwikłania w Bogu i zależności
od Niego‖ – w swym istnieniu cielesnym człowiek bowiem jest przemijający,
zarazem jednak umacniany jest przez Bożego ducha i przeznaczony do
wiecznego życia. Biegunowość tych określeń służy wyrażeniu dość
„niejasnego charakteru owych zależności‖ /Wiadomo, że antropologia biblijna
rozwijała się jakiś czas, w różnych kontekstach kulturowych. Który krąg
kulturowy jest istotny, a który nie? Przecież księgi Nowego Testamentu,
nawet te napisane po grecku są dla nas bardziej autorytatywne, niż księgi
Starego Testamentu, nawet te napisane po hebrajsku. Czy Pismo Święte nic
nie mówi o ciele i o duszy? Czy odrzucenie dualizmu (myślenie rozdzielające)
musi oznaczać przyjęcie całkowitej jednolitości (myślenie jednoczące,
zlewające, mieszające). Być może model biblijny dowartościował dwie
4
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
rzeczywistości autonomiczne a jednocześnie ich integralność, całość,
jedność?/. /G. Raubo, Barokowy świat człowieka. Refleksja antropologiczna
w twórczości Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS,
Poznań 1997, s. 19/. „Choć objawienie chrześcijańskie wskazywało
perspektywy człowieka odmiennie od tych, które zakreśliła tradycja grecka,
infiltracja platońskiego i neoplatońskiego dziedzictwa (początkowo także
gnozy) uwidoczniła się wyraźnie na polu patrystycznej refleksji o człowieku.
Platonizm odciska swe piętno m.in. na twórczości św. Augustyna, a
wcześniej jeszcze na myśli ojców aleksandryjskich, zwłaszcza Orygenesa
(nota bene przez wielu uważanego za gnostyka). Poglądy Orygenesa uznaje
się za charakterystyczny przykład angelizmu. W sławnym dziele O zasadach
głosił on bowiem, że człowiek jest upadłym duchem czystym, który w
więzieniu ciała odbywa pokutę za grzech porzucenia kontemplacji Boga‖
/Ibidem, s. 20.
+ Barok badał relację między duszą i ciałem. „Biblii – zdaniem wielu badaczy
– obcy jest pogląd o dychotomii duszy i ciała. W świetle biblijnej antropologii
człowiek jawi się jako ontyczna jedność. Pojawiające się w Piśmie Świętym
terminy, takie jak „ciało‖ (w językach biblijnych: hebrajskim – sarks, grece –
soma, łacinie – caro), „dusza‖ (nepheš, psyche, anima) czy „duch‖ (rūah,
pneuma, spiritus), nie oznaczają poglądu dualistycznego, a jedynie
„przedstawiają człowieka w perspektywie jego uwikłania w Bogu i zależności
od Niego‖ – w swym istnieniu cielesnym człowiek bowiem jest przemijający,
zarazem jednak umacniany jest przez Bożego ducha i przeznaczony do
wiecznego życia. Biegunowość tych określeń służy wyrażeniu dość
„niejasnego charakteru owych zależności‖ /Wiadomo, że antropologia biblijna
rozwijała się jakiś czas, w różnych kontekstach kulturowych. Który krąg
kulturowy jest istotny, a który nie? Przecież księgi Nowego Testamentu,
nawet te napisane po grecku są dla nas bardziej autorytatywne, niż księgi
Starego Testamentu, nawet te napisane po hebrajsku. Czy Pismo Święte nic
nie mówi o ciele i o duszy? Czy odrzucenie dualizmu (myślenie rozdzielające)
musi oznaczać przyjęcie całkowitej jednolitości (myślenie jednoczące,
zlewające, mieszające). Być może model biblijny dowartościował dwie
rzeczywistości autonomiczne a jednocześnie ich integralność, całość,
jedność?/. /G. Raubo, Barokowy świat człowieka. Refleksja antropologiczna
w twórczości Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS,
Poznań 1997, s. 19/. „Choć objawienie chrześcijańskie wskazywało
perspektywy człowieka odmiennie od tych, które zakreśliła tradycja grecka,
infiltracja platońskiego i neoplatońskiego dziedzictwa (początkowo także
gnozy) uwidoczniła się wyraźnie na polu patrystycznej refleksji o człowieku.
Platonizm odciska swe piętno m.in. na twórczości św. Augustyna, a
wcześniej jeszcze na myśli ojców aleksandryjskich, zwłaszcza Orygenesa
(nota bene przez wielu uważanego za gnostyka). Poglądy Orygenesa uznaje
się za charakterystyczny przykład angelizmu. W sławnym dziele O zasadach
głosił on bowiem, że człowiek jest upadłym duchem czystym, który w
więzieniu ciała odbywa pokutę za grzech porzucenia kontemplacji Boga‖
/Ibidem, s. 20.
+ Barok Barnaba przedstawiany był rzadko (F. Torelli, Pinakoteka, Bolonia).
„Barnaba. Kult – rozwinął się początkowo w Salaminie na Cyprze, gdzie w
roku 488 tamtejszy biskup odnalazł grób Barnaby; tam też Zenon
5
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wybudował bazylikę, która stała się centrum kultu Barnaby (autentyczność
grobu przyjmuje L. Duchesne). W Rzymie był kościół pod wezwaniem
Barnaby, a kanon rzymski wymienił go wśród apostołów i męczenników obok
Szczepana, Macieja Apostoła i Ignacego Antiocheńskiego (Nobis quoque) już w
Sakramentarzu gelazjańskim starszym (IX w.); święto 11 VI (zgodne z
kalendarzem Kościoła greckiego) pierwsze na Zachodzie wymienia
Martyrologium przypisywane Bedzie Czcigodnemu (IX w.); w XII w. Jan Beleth
(Rationale, PL 202, 24) podał, że przed świętem Barnaby nie ma wigilii, gdyż
nie należy on do Dwunastu. Najwcześniejszy formularz mszalny zawiera
Sacramentarium rossianum z XI w., formularz w Mszale Rzymskim z roku
1570 pochodzi z XI-XII w., z czytaniem (Dz 11,21-26; 13,1-3) o działalności
misyjnej Barnaby. Oficjum w Liturgia Horarum (III 1206-1213) ma własne
hymny ku czci Barnaby Barnabae clarum oraz O vir beate Apostolis (O.
Braunsberger, Der Apostel Barnaba, Mz 1876; L. Duchesne, Saint Barnaba,
w: Melanges de Rossi, P 1892, 43-46; F. Cabrai, DACL II 496-498; J.
Pascher, Das liturgische Jahr, Mn 1963, 542-543)‖ /W. Danielski, w:
Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski,
Lublin 1985, k. 37/. „Ikonografia – Barnaba przedstawiany bywa jako
apostoł o siwych włosach i z brodą. W sztuce wczesnochrześcijańskiej
występował w gronie apostołów ze zwojem pisma w ręku (mozaikowy fryz z IV
w. z przedstawieniami apostołów, kościół św. Pawła za Murami, Rzym), w
bizantyjskiej – wśród męczenników (mozaiki z ok. 1000, klasztor Hosios
Lukas w Fokidzie). W sztuce włoskiej przedstawiano go z księgą i gałązką
oliwną jako florystycznym znakiem zwycięstwa (fresk z ok. 1400, Galeria
Bargello, Florencja; S. Botticelli, XV w., Sacra Conversazione, Galeria Uffizi,
Florencja) oraz jako bpa, gdyż wg Złotej legendy Barnaba miał być pierwszym
biskupem Mediolanu (np. 2 obrazy ołtarzowe P. Veronese'a i D. Mazzy z 1.
poł. XVI w. w kościele S. Barnaba w Wenecji). W sztuce innych krajów zach.
wyobrażany był bez bliżej określonych atrybutów (witraż z XIII w., katedra w
Chartres), najczęściej w malarstwie miniaturowym (Brewiarz księcia
Bedforda z ok. 1435 w Bibliothèque Nationale w Paryżu; Godzinki Fryderyka
Aragońskiego z pocz. XVI w., tamże); w okresie baroku postać Barnaby
przedstawiana była rzadko (F. Torelli, Pinakoteka, Bolonia). Przedstawienia
sceniczne (oparte na Dz 15,1-18) ilustrują męczeństwo Barnaby (inicjał
Pasjonalu stuttgarckiego z ok. 1120‖ /H. Wagner, w: Tamże, 37-38, k. 37/.
„w Bibliotece Narodowej w Stuttgarcie), jego kazanie (J. Colombe, miniatury
Godzinek Ludwika de Laval z XV w. w Bibliothèque Nationale w Paryżu), oraz
ofiarę składaną przez ludność Listry ku czci Barnaby i Pawła Apostoła jako
bogów pogańskich (mistrz Francké, XV w., muzeum, Antwerpia; Rafael,
karton do tapiserii z XVI w., Watykan; J. Jordaens, XVII w., akademia,
Wiedeń). W Polsce jednym z najwcześniejszych wyobrażeń Barnaby jest
rzeźba z 3. ćwierci XIV w. w kościele parafialnym w Brodnicy nad Drwęcą,
przedstawiająca go w grupie apostołów (A. Boeckler, Das Stuttgarter
Passionale, Au 1923 (passim); Künstle II 115-116; Kaftal I 130-132; S.
Orienti, BS II 809-816; Réau III 1, 178-181; Kaftal II 152; Aurenh 295-299 ;
KZSP XI z. 2, 7 ; M. Lechner, LCIk V 316-320)‖ /Tamże, k. 38.
+ Barok bawarski „W epoce wczesnego średniowiecza oraz w okresie
romańskim sztuka Bawarii pozostawała w nurcie niemieckiej sztuki
sakralnej; wyjątek stanowi kościół Benedyktynów (Schottenkirche) w
6
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Ratyzbonie, wykazujący wpływy szkockie. W okresie gotyku zbudowano
liczne kościoły halowe, np. w Landshut (XIV w.) oraz Frauenkirche w
Monachium (5-nawowy, typowy dla bawarskiego stylu ceglanego z XV w.). W
pierwszej ćwierci XV w. powstała w Bawarii tzw. bawarska szkoła malarska,
zwana też naddunajską szkołą (A. Altdorfer), której oddziaływanie sięgało
poza granice Bawarii (m.in. Wiedeń). Od około drugiej połowy XVII w.
powstała w dziedzinie sakralnej architektury, rzeźby i malarstwa na terenie
Bawarii odrębna szkoła bawarska. Szkoła ta, której szczególny rozkwit
przypada na połowę XVIII w., objęła również częściowo wschodnią Szwabię i
Frankonię, a nawet Wirtembergię (stąd zwana też szkołą szwabskobawarską). Do najbardziej charakterystycznych cech tej szkoły w
architekturze (zwłaszcza późnego baroku i rokoka) należy łączenie systemu
halowego z układem dośrodkowym w rozwiązaniach przestrzennych budowli
sakralnych, niezwykła (niekiedy przesadnie bogata, a zarazem delikatna)
dekoracja architektoniczna oraz integralne łączenie z architekturą rzeźby
figuralnej i malarstwa freskowego, które, chociaż nie zawsze reprezentują
ducha baroku, wyróżniają się jednak oryginalnością. Do czołowych
przedstawicieli szkoły należeli architekci: Ch. Dientzenhofer, J.M. Fischer,
C.D. Asam, D. Zimmermann i B. Neumann. Szczególną cechę wznoszonych
przez nich (zwłaszcza przez Zimmermanna) kościołów stanowią otwory
wykrojone o skomplikowanym zarysie, lecz pozbawione obramień
(specyficzna cecha tej szkoły). Wykroje takie spotyka się również w małych
kościołach wiejskich (budowanych niekiedy na planach zbliżonych do
centralnego), których znamienną cechą są hełmy dzwonnic w kształcie
cebuli. W sakralnej rzeźbie szkołę bawarską reprezentują dzieła E. Q. Asama,
które cechuje zasada łączenia dynamicznego ruchu z wielką delikatnością
poszczególnych form (kościół klasztorny w Waltenburgu i św. Jana w
Monachium). W malarstwie freskowym najwybitniejszym przedstawicielem
był H.G. Asam. W XIX w. powstała na terenie Bawarii szkoła artystyczna
nawiązująca do sztuki wczesnochrześcijańskiej oraz włoskiej sztuki XIV i XV
w., której typowym przykładem są zabytki w klasztorze i w kościele
Benedyktynów w Beuron /P. Bohdziewicz. Bawaria, III. Sztuka sakralna, w:
Lublin 1985, k. 119.
+ Barok Bazyli Wielki malowany przez malarzy zachodnich. „Ikonografia –
Kultowe przedstawienia z VIII w., wzorowane na formułach ikonograficznych
Kościoła wschodniego z okresu przed obrazoburstwem, ukazują Bazylego
jako ojca Kościoła, z gestem błogosławienia, o twarzy ascetycznej, okolonej
czarnymi włosami i spiczastą brodą, odzianego w pontyfikalny strój
arcybiskupa greckiego (mozaiki z IX w., Hagia Sophia, Stambuł; mozaika z
XII w., Cappella Palatina, Palermo). W kompozycjach Boskiej liturgii Bazyli
występuje w gronie ojców Kościoła jako pendant do postaci Jana
Chryzostoma w różnych technikach artystycznych, np. w malarstwie
miniaturowym (inicjał w zwoju z XII w., Biblioteka Narodowa, Ateny),
mozaikowym (z 1050-60, kościół św. Zofii, Kijów) i ściennym (freski z 1164 w
Nerezi, z pocz. XI w. w Veljusa, z 1312-18 w kościele św. Jerzego, Staro
Nagoričino); w ikonostasach cerkwi ruskich (np. z XIV w. w Galerii
Tretiakowskiej, z XV w. w zbiorach G.R. Hanna w Sewickley, Pensylwania), w
tryptykach (np. Bazyli wśród apostołów i archaniołów, tryptyk z XVI w.
7
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
szkoły italokreteńskiej, Muzea Państwowe, Berlin). W sztuce zachodniej
przedstawienia Bazylego są nieliczne i ukazują go jako bazyliańskiego
mnicha (A. Lorenzetti, XIV w., Palazzo del Commune, Massa Maritima) lub
rzymskiego biskupa (fresk w kościele S. Francesco, Piza); nowsze zaś wśród
ojców Kościoła (G. Reni, Ermitaż)‖ /H. Wegner, Bazyli Wielki, IV Ikonografia,
w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z.
Sułowski, Lublin 1985, 137-138, k. 137/. Cykle z życia Bazylego, oparte na
Vita sorteti Basili (mylnie przypisywane Amfilochowi z Ikonium), pojawiły się
najpierw w malarstwie książkowym, następnie przyjęło je malarstwo
monumentalne (freski z 2. pol. IX w., kościół S. Maria Aegyptiaca, Rzym; z X
w. w skalnych kościołach Kapadocji, zwłaszcza w Balkham Deressi i Tokale
Kilise). W okresie baroku Bazyli przedstawiali: F. Herrera Starszy (Wizja
Bazylego podczas sprawowania mszy Świętej, muzeum sztuki w Sewilli, i
Bazyli Wielki dyktujący współbraciom regułę swego zakonu, Luwr), P.
Subleyras (Msza Bazylego Wielkiego z 1745, kościół S. Maria degli Angeli,
Rzym) oraz M. Rentz i J.D. de Montalegre (w rycinach do Godzinek Ludwika
XIV z 1693, Bibliothèque Nationale, Paryż). W Polsce Bazyli występuje
zazwyczaj w ikonostasach cerkwi prawosławnych i unickich wśród ojców
Kościoła wschodniego oraz indywidualnie (np. ikona z XIX w. w cerkwi św.
Jana Apostoła w Chełmie Lubelskim); wyjątek stanowi obraz ołtarzowy
Bazylego z końca XVIII w. w katolickim kościele parafialnym w Belsku (k.
Grójca)‖ /Tamże, k. 138.
+ Barok brazylijski afroluzytański stylem Nowego Świata. „Pojemność i
elastyczność kultury Ameryki Łacińskiej została wystawiona na próbę przez
pojawienie się nowego elementu. Pierwsi Murzyni przybyli na półkulę
zachodnią jako służba towarzysząca swym hiszpańskim panom. Po
długotrwałym pobycie w Hiszpanii byli zupełnie schrystianizowani i
shispanizowani. Jednak na skutek wyniszczenia indiańskiej ludności na
Karaibach przez przymusowa pracę i choroby, Murzyni ze służących
docierających przez Hiszpanie zmienili się w niewolników przywożonych
wprost z Afryki, przede wszystkim Senegalu i Angoli. Korona Hiszpańska
czerpała korzyści z handlu niewolnikami. W roku 1518 Karol V wydał
jednemu ze swych flamandzkich faworytów koncesję na sprowadzenie 4 000
afrykańskich niewolników do kolonii hiszpańskich‖ /C. Fuentes, Pogrzebane
zwierciadło, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 183/. „W
ciągu następnych trzech stuleci trasę przez Atlantyk pokona trzy i pół
miliona afrykańskich niewolników. Portugalia sprowadzi do Brazylii kilka
razy więcej Murzynów, niż pierwotnie żyło tam Indian‖ /Tamże, s. 184/.
„Religijny synkretyzm był w protestanckich posiadłościach regionu
karaibskiego zakazany, lecz bez wątpienia tolerowano go na terenach
katolickich. […] Na Kubie religia synkretyczna otrzymała swoją własną
nazwę, la Santeria, a w chwili wybuchu rewolucji kubańskiej praktykowało ją
trzy czwarte ludności‖ /Tamże, s. 186/. „Murzyńska kultura Nowego Świata,
podobnie jak kultura indiańska, odnalazła swój język w baroku. I jak ze
spotkania kultur indiańskiej i europejskiej, od Tonantzintla w Meksyku aż do
Patosí w Górnym Peru, wyłonił się hispanoamerykański barok, tak
połączenie cywilizacji portugalskiej i murzyńskiej stworzyło inny z wielkich
stylów Nowego Świata: brazylijski barok afroluzytański Minas Gerais,
najbogatszego regionu złotodajnego w wieku XVIII. Tutaj Mulat Aleijadinho
8
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
stworzył dzieło uważane przez wielu za szczytowe osiągnięcie
latynoamerykańskiego baroku /Tamże, s. 188.
+ Barok Cechy religijności barokowej swoiste odzwierciedliły się w literaturze.
„Przy tym, wbrew licznym opiniom, baroku pozostawił nie tylko utwory
przesadnie emocjonalne i ekspresyjne, ale także o przewadze elementów
intelektualnych. W liryce, w której dominacja uczucia jest przywilejem
gatunku, powstały m.in. utwory obfitujące w finezyjne dociekania rozumowe.
Francuscy poeci „płonącej wyspy‖: A. d’Aubigné, J. de Sponde, J.B.
Chassignet, J. de La Ceppède, zwani również poetami prebarokowymi, należą
do tzw. „baroku tragicznego‖. Tworzyli i działali w czasach wojny domowej we
Francji; ani katolickiej, ani protestestanckiej przedstawiciele tej grupy nie
pozostali obojętni wobec tematyki religijnej. Jakkolwiek tylko poezja La
Ceppède’a, autora Teorematów, poświęcona była niemal wyłącznie tematyce
religijnej (zwł. fascynacji tajemnicą męki Chrystusa i odkupienia), to jednak i
pozostali twórcy w wielu utworach rozważali los człowieka i jego stosunek do
Boga. Szczególnie temat śmierci, bogato zinterpretowany w Biblii i literaturze
antyku, był – mimo różnic wyznaniowych — podstawą rozważań religijnych.
Medytacje te często nie były wolne od sceptycyzmu (Chassignet), kiedy
indziej opanowane przez żywiołowy lęk przed Bogiem (La Ceppède), w czym
barok bliski był średniowieczu. W Polsce przedstawicielem tego typu liryki
był M. Sęp Szarzyński. Do najwybitniejszych osiągnięć barokowej liryki
religijnej i filozoficznej należy twórczość angielskich „poetów metafizycznych‖,
na czele z J. Donne’em, autorem utworów refleksyjnych o swoiście barokowej
stylistyce, wyróżniających się wielkim napięciem uczuciowym i głębokim
pesymizmem (An Anatomy of the World 1611; Of the Progress of the Soul
1601; Poems 1633)‖ /J. Sokołowska, Barok, W literaturze religijnej, w:
Lublin 1985, 54-57, k. 55/. „Angielscy „poeci metafizyczni‖ tworzyli w
okresie wojny domowej i cromwellowskiej republiki, co nie pozostawało bez
wpływu na tematykę i styl ich poezji, łączącej elementy języka potocznego z
językiem filozofii, by w sposób sugestywny wyrazić tragizm świata. Do
najwybitniejszych liryków angielskiego baroku należeli oprócz Donne’a: G.
Herbert, R. Crashaw, H. Vaughan i T. Traherne. „Poeci religijni XVII
stulecia‖, jak określa ich historyk literatury angielskiej, zajmują wyjątkowe
miejsce w dziejach literatury Anglii, a twórczość ich świadczy o silnych
uczuciach i religijnych przekonaniach. Najbardziej żywotnym gatunkiem
niemieckiej poezji barokowej była pieśń kościelna, obficie reprezentowana w
kancjonałach pieśni protestanckich i katolickich, które są do dziś w użyciu.
Była ona związana przede wszystkim z tematyką biblijną, zwłaszcza
psalmiczną, ale niekiedy również z pieśnią ludową. W poezji tej znajdujemy
zarówno obrazowanie zaczerpnięte z pism mistyków, jak i realistyczne opisy
przyrody. W urozmaiconej formalnie barokowej pieśni kościelnej przejawia
się naśladowanie metryki antycznej ody, madrygałów, a nawet pieśni
tanecznej. Niekiedy jest ona wprost tłumaczeniem łacińskich hymnów i
sekwencji. Obok wielkiej dbałości o formę, niemieckie pieśń kościelne
charakteryzuje głęboka uczuciowość; rzadziej występuje element refleksyjny.
Znamienny dla tej pieśni jest także charakter indywidualny, znajdujący
wyraz w stosowaniu w pierwszej osobie liczby pojedynczej, a nie mnogiej, w
formach zwracania się do Boga. Słynnym poetą religijnym niemieckiego
9
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
baroku był Angelus Silesius, autor zbioru epigramów Cherubinischer
Wandersmann (1675), poświęconego tematowi mistycznego zjednoczenia
człowieka z Bogiem i refleksjom nad sprawami życia i śmierci‖ /Tamże, s. 56.
+ Barok cierpienie tematem literackim. „Życiu ludzkiemu towarzyszy
cierpienie, a wraz z nim pytania o cel i przyczyny ziemskich niedoli oraz
przeciwności losu. Tematyka cierpienia pojawia się na płaszczyznach myśli
religijnej, filozoficznej i dotyczy szeroko pojętej antropologii, stając się
przedmiotem refleksji badaczy szeregu dyscyplin: teologów, filozofów,
socjologów, psychologów i historyków literatury. Literatura doby
staropolskiej często przypomina o cierpieniu (utwory pasyjne okresu
średniowiecza, sztuki umierania, barokowe mesjady, poezja metafizyczna
XVII stulecia, staropolskie parafrazy psalmów, emblematy z nawiązaniami do
Księgi Hioba…) i utrwala wzory cierpiących bohaterów (Sługa Boży, Hiob,
Prometeusz, Niobe, Orfeusz, Chrystus…) typowe dla dawnych kultur oraz
chrześcijaństwa. Problematyka losu ludzkiego wpisanego w uniwersalny
paradygmat cierpienia pojawia się w literaturze staropolskiej jako zespół
tematów niezależnych lub jako tkanka niektórych toposów, migrujący motyw
charakteryzujący utwory bądź przynależny do pewnych gatunków
literackich. Może to być cierpienie inspirowane niesprawiedliwością ludzi w
stosunku do nauczyciela dobrego życia (wzór Chrystusa), cierpienie jako
cecha ziemskiego życia (kwestia oddalenia od Boga), cierpienie w postaci
peregrinatio vitae, a wiec bolesne wtajemniczenie w poszczególne etapy życia
dojrzałego, cierpienie – skaza lub dar kondycji ludzkiej (istotne dla
krystalizacji naszej świadomości), cierpienie pojmowane jako cierpienie
tragiczne (bez możliwości zmiany losu, powodujące bierność i degradacje
jednostki), cierpienie rozumiane jako akt gniewu numinotycznego (np. Jahwe
uczący człowieka praw życia poprzez problemy, trudności i niedole),
cierpienie jako forma polemiki z głosami własnej duszy… i tak dalej‖ Danuta
Künstler-Langer, Człowiek i cierpienie w poezji polskiego baroku,
Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000, 5/. „Osobisty
choć nie zawsze jednostkowy (np. wątki mesjanistyczne) aspekt tej
problematyki określa wzory przeżyć człowieka dotkniętego cierpieniem.
Interpretowane jest ono przez literackich bohaterów doby staropolskiej jako
próba, ciężar, trud, narzucony wzór, pretekst do polemiki z Bogiem na temat
istnienia w stworzonym przez niego świecie‖ /Tamże, s. 6.
+ Barok dualistyczny, Kartezjusz. „Kartezjusz mówi o radykalnym dualizmie
dwóch światów w świecie substancji – duszy i ciała. Substancjom tym
przysługują zasadniczo odmienne właściwości. Dusza jest substancją
myślącą, obdarzoną świadomością (res cogitans). Natomiast jedynym
atrybutem ciała ludzkiego – i ciał materialnych w ogóle – jest rozciągłość (res
extensa), co znany przykład rozgrzanego wosku uprzytamnia nader wyraźnie.
Dusza i ciało to dwa zupełnie różne światy. Dusza „jest całkowicie odrębna
od ciała‖, „nie może ona być żadną miarą wydobyta z mocy materii‖, „jest
natury całkowicie niezależnej od ciała‖ i w przeciwieństwie do niego jest
rozumna oraz nieśmiertelna – głosi Rozprawa o metodzie (1637). Pomiędzy
światem materii i świadomości nie ma punktów stycznych. / Wyjątkiem jest
człowiek‖ /G. Raubo, Barokowy świat człowieka. Refleksja antropologiczna w
twórczości Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS,
Poznań 1997, s. 21/. „Kartezjańskie tezy o opozycji substancji rozciągłej i
10
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
myślącej zapoczątkowują wielką filozoficzną debatę, w której bierze udział
cała uczona Europa. Z inicjatywą dyskusji występuje zresztą sam Kartezjusz,
który przed opublikowaniem swych Medytacji przekazuje tekst traktatu
najwybitniejszym ówczesnym myślicielom, prosząc o opinię i szczegółową
krytykę /Ibidem, s. 22/. Krytyka Kartezjusza, Gassendi. „Krytykę doktryny
Kartezjusza formułuje on ze stanowiska naturalistycznego […] wiąże się z
podstawowym zastrzeżeniem naturalizmu w stosunku do intelektualizmu […]
prezentowane w obrębie tej drugiej formacji idee, założenia, postulaty nie
wywodzą się z samej natury i w następstwach swych człowieka od niej
odrywają. Odrzucając kartezjański dualizm, Gassendi zmierzał do
wypracowania teorii, która trafniej charakteryzowałaby unię duszy z
cielesnym organizmem. Rezygnując z zupełnie nieuprawnionych – jego
zdaniem – podziałów, starał się wykazać, że związek duszy i ciała jest czymś
naturalnym. […] pisma Gassendiego – Syntagma philosophicum i komentarze
do Epikura – przynoszą teorię podwójnej duszy ludzkiej. Wyróżnione zostają:
dusza animalna (anima), wspólna człowiekowi i zwierzętom, pełniąca
czynności związane bezpośrednio z percepcją zmysłową, oraz dusza
rozumna, swoiście ludzka (mens), manifestująca swą obecność w
czynnościach
intelektualnych,
zdolna
do
kontemplacji
zjawisk
niematerialnych, myślenia abstrakcyjnego i samopoznania‖ /Ibidem, s. 23.
+ Barok dwutorowy, jak renesans, jeden nurt przyjmuje antropologię biblijną
z Rdz, drugi odrzuca. „Neoplatonicy renesansowi programowo zacierali
granice między sferą wiedzy przyrodzonej i nadprzyrodzonej. Propagowali oni
hiperspiritualistyczną
koncepcję
człowieka,
bliską
koncepcji
ich
protestanckich adwersarzy. Różnica polegała na tym, że jedni odrzucali
łaskę, podejmując pogańską wizję człowieka boskiego w swej ludzkiej
naturze, a drudzy przekreślali naturę ludzką, pokładając ufność jedynie w
łasce. Jedni i drudzy ujmowali człowieka zbyt duchowo. Jan Trzciana
przeciwstawia się im, podkreślając godność ludzkiego ciała‖ /J. Czerkawski,
Humanizm i scholastyka. Studia z dziejów kultury filozoficznej w Polsce w XVI
i XVII wieku, RWKUL, Lublin 1992, s. 80/. „Kryzys humanizmu
renesansowego, rozpad jego sposobu myślenia i wartościowania, rozpoczął
epokę nowożytną. Człowiek nie jest już widziany jako obraz Boży, w
konsekwencji nie jest już uznawany jako pan świata, staje się tylko jego mało
znaczącą cząstką. Prawdziwa godność zostaje zredukowana do rzeczywistego
poznania siebie i swego miejsca w świecie. Pojawią się zwątpienie i
pesymizm. Wyrazem tego jest twórczość Mikołaja Sępa Szarzyńskiego, który
„w tym świecie, ciele i w sobie nie dostrzega już obecności Boga‖ (J. Błoński,
Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku, Kraków 1967, s, 198).
„Polski poeta wie, że cokolwiek wybierze, wybierze cierpienie‖ (J. Pasierb,
Mikołaj Sęp Szarzyński, „Znak‖ 157-158 (1967), s. 969). Jan z Trzciany jest
optymistą, widzącym możliwość miłowania Boga i świata, który jest drogą do
Boga /Tamże, s. 86.
+ Barok encyklopedyzm renesansowy i barokowy jest bardziej nienasycony i
totalistyczny niż średniowieczny, ponieważ podbija on terytoria nowych
nauk. „Artysta i nowa interpretacja tekstów i świata / Wróćmy do
stanowiska, które przyjął Dante w swojej polemice przeciw Tomaszowi z
Akwinu […] przedstawione przez Dantego wyobrażenie poety-wizjonera
wyznacza wypowiedzi poetyckiej tę interpretację świata tak jak i zresztą pism
11
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
świeckich, którą Tomasz stosował tylko do interpretowania Pisma Świętego.
Powinno już być jasne z naszych dopiero co przeprowadzonych badań nad
uniwersum renesansowym, na czym polegała obwieszczana przez Dantego
zmiana paradygmatów. W Dantem tkwiło jeszcze średniowieczne
przeświadczenie, że teksty literackie nie mają nieskończenie wielu znaczeń.
Wydaje się, że zachowuje on scholastyczne przekonanie o istnieniu czterech
znaczeń i o możliwości ich odczytywania na podstawie encyklopedii.
Rozumienie encyklopedii jako magazynu wiedzy zmienia się w czasach
Dantego. Wprawdzie również Renesansowi i późniejszym epokom nie
brakowało wizji encyklopedii wiedzy; encyklopedyzm renesansowy i
barokowy jest nawet bardziej nienasycony i totalistyczny niż średniowieczny,
ponieważ podbija on terytoria nowych nauk. Dla neoplatonizmu i
hermetyzmu jednak, czyli prądów, które wpłynęły na postać większości
estetyk nowożytnych, encyklopedia nie mogła być ani ukończona, ani
jednoznaczna, ani gwarantowana przez jakąkolwiek powagę, jak było to
jeszcze w przypadku Kościoła średniowiecznego. Jeśli świat jest
nieskończony, a wszystko, co istnieje, łączy się w relacje w ciągle
zmieniającym się splocie sympatii i podobieństw, to kwestia lasu symboli,
którym jest świat, pozostanie otwarta na zawsze. A im bardziej będzie ona
otwarta, tym będzie trudniejsza, bardziej nieuchwytna, tajemnicza i dostępna
tylko dla nielicznych. Dydaktyczne nastawienie scholastyki zapewniało
uprawomocnienie alegorii mówiąc, że jest ona potrzebna, by wszystkim,
także niewykształconym, lepiej wyjaśnić tajemnicę. Symbolizm renesansowy
używa hieroglifów i nieznanych języków, by ukryć przed ludem prawdy, które
są zrozumiałe tylko dla wtajemniczonych. Pico della Mirandola pisze w swojej
Apologii, że sfinksy egipskie napominają nas, aby dogmaty mistyczne
pozostawiać ukryte przed profanami pod postacią zagadek: Aegiptorum
templis insculpitae Sphinges hoc admonebat, ut mistica dogmata per
aenigmatum nodos a prophana multitudine inviolata custodirent‖ /U. Eco,
Sztuka i piękno w Średniowieczu, przeł. M. Olszewski, M. Zabłocka, (Arte e
bellezza nell’ estetica medievale), Milano 1987, Znak, Kraków 1997, s. 207.
+ Barok epoką mistyki. „drogi wierzącego, mistyka i artysty nie rozchodzą się
tu w dwóch przeciwnych kierunkach, gdyż jak twierdzi T.S. Eliot: „nawet
najbardziej uniesiony mistyk musi powrócić na ziemię i posłużyć się
rozumem, chcąc wyniki swego doświadczenia zastosować w życiu codziennym‖ /T.S. Eliot, Myśli Pascala, [w:] Szkice literackie, Pax, Warszawa 1963,
s. 91/. Według Emilia Orozco Díaza stan maksymalnego uniesienia oraz
rozkoszy, w jakim znajduje się podmiot doświadczający łaski zjednoczenia,
sprawia, że powstrzymanie się od pragnienia wysławiania Boga jest
praktycznie niemożliwe /E. Orozco Díaz, Estudios sobre San Juan de la Cruz
y la mística del barroco, t. I, Universidad de Granada, Granada 1994, s. 94/.
Natomiast zdaniem św. Katarzyny ze Sieny dar ekspresji poetyckiej jest
darem miłosierdzia Bożego, które w ten sposób wynagradza niejako
krótkotrwałość aktu zjednoczenia, aby duch człowieka zstępujący z wysokości posiadał coś, w czym mógłby odnaleźć ukojenie, a serce jego mogło
znaleźć ujście dla tak silnych wrażeń, które je przepełniają aż po brzegi, aż
po granice wytrzymałości /Tamże, s. 96/. Pociągany w stronę ekspresji –
przez naturalną potrzebę ducha oraz ludzkiego intelektu – mistyk staje się
twórcą. Punktem wyjścia jest dla niego pamięć o doświadczeniu komunii
12
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
z Bogiem, które przeżył w sposób nadprzyrodzony, pozazmysłowy i
pozapojęciowy. Doświadczenie to pozostawiło w nim niezatarty, choć
niewyraźny ślad. Ślad ten budzi w mistyku nieziszczalne, ale i
niepohamowane pragnie zgłębienia go w sposób poznawczy. Jak tego dokonać, skoro w pamięci nie ma ono żadnej formy? Mistyk przystępuje zatem do
tworzenia, próbując znaleźć dla niego jakieś odpowiedniki, chociaż jest
świadomy tego, że będą one wobec niego całkowicie niewspółmierne.
Intuicyjnie dostrzega, związek tego przeżycia z numinosum, a to prowadzi go z
kolei poprzez kategorię piękna wprost w ramiona sztuki‖ /M. Krupa, Duch i
litera, Liryczna ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w przekładach
polskich Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 48.
+ Barok Estetyka barokowa w kulturze polskiej i europejskiej rozwijała się w
tym samym czasie, co kaznodziejstwo typu umoralniającego. Kaznodziejstwo
wieku XVI w Polsce moralistyczne. „Definitywne przezwyciężenie reformacji w
Polsce przynajmniej w regionach tradycyjnie katolickich, zrodziło
zapotrzebowanie na nowy typ literatury kaznodziejskiej – literaturę
umoralniającą.
Dominujące
dotąd
kaznodziejstwo
dogmatycznoapologetyczne stawało się wobec zaniku przeciwnika zajęciem mało
przydatnym; przez cały wiek XVII i XVIII polemika teologiczna z niedobitkami
sarmackiej myśli protestanckiej była prowadzona niemal wyłącznie w języku
łacińskim, a więc była jak gdyby wewnętrzną sprawą teologów i myślicieli,
katolickich i różnowierców /Lud nie był kształtowany w wierze katolickiej!,
wystarczyła „moralność katolicka‖. Teologia dogmatyczna była ograniczana
tylko do polemiki. Gdy zabrakło adwersarzy uważano ja za niepotrzebną. Tak
jest do dziś. Stąd społeczność chrześcijańska nie jest ukształtowana po
katolicku. Brak treści chrześcijańskich w świadomości, w intelekcie, a
przecież
postępowanie
kształtowane
jest
przez
myśl.
Brakuje
chrześcijańskiego ukształtowania myśli, brakuje też chrześcijańskiego
ukształtowania
struktur
społecznych/.
Kaznodziejstwo
typu
umoralniającego, głoszone i wydawane (poza wspomnianym piśmiennictwem
akademicko-teologicznym) wyłącznie w języku polskim, zbiegło się czasowo z
ekspansją estetyki barokowej w kulturze polskiej i europejskiej. Ten ścisły
związek baroku z moralistyczno-religijną prozą i amboną kaznodziejską
okazał się tak mocny i trwały, że z perspektywy historycznej trudno ustalić,
co było skutkiem, a co przyczyną, tzn. czy szeroko rozumiana potrydencka
kultura religijna, w której sztuka oratorska odgrywała najpoważniejszą rolę,
zrodziła zapotrzebowanie na barokową, przeładowaną w ornamentacji i
przesadniach stylistykę, czy rzecz wyglądała odwrotnie /Zagadnienie
wzajemnego oddziaływania estetyki barokowej i potrydenckiej kultury
religijnej podnoszone jest ostatnio w wielu studiach. Stanowisko badaczy
wyczerpująco referuje J. Sokołowska, Spory o barok. W poszukiwaniu modelu
epoki, Warszawa 1971/‖ M. Korolko, Między retoryką a teologią. O kunszcie
estetycznym staropolskich kazań (rekonesans), w: Proza polska w kręgu
religijnych inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak,
Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL, 41-71, s. 67.
+ Barok Estetyka humanizmu renesansowego w literaturze świeckiej
ewoluowała w kierunku manieryzmu i baroku. Kaznodziejstwo wieku XVI w
Polsce dogmatyczno-apologetyczne. „Polemika teologiczna, a ściślej
interesująca dziś wyłącznie historyków myśli teologicznej, zazębiała się z
13
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
formą retoryczną wypowiedzi, zwłaszcza w strukturze kompozycji i
wysłowienia, stąd rozpatrywanie formy estetyczno-literackiej tych utworów w
oderwaniu od treści jest zajęciem mało przydatnym. Wiedza retoryczna
bowiem, w którą wszyscy piszący, zwłaszcza kaznodzieje pierwszego okresu
kontrreformacji, byli wyposażeni poprzez studia humanistyczne (krajowe i
zagraniczne), była całkowicie podporządkowana celom doktrynalnym.
Retoryka potrydencka była więc w pełnym tego słowa znaczeniu ancilla
theologiae, a dzięki jak gdyby schrystianizowaniu Cycerona czy Kwintyliana –
głównych w renesansie autorytetów retorycznych – przynosiła (w zależności
oczywiście od talentu poszczególnych jednostek) liczące się artystycznie
efekty literackie. To właśnie teraz, gdy estetyka renesansowego humanizmu
w literaturze świeckiej ewoluowała w kierunku manieryzmu i baroku, w
prozie kaznodziejskiej święciła swe największe tryumfy, doceniane zresztą
przez historyków literatury do dnia dzisiejszego. Nazwiska bowiem Skargi,
Wujka czy Powodowskiego – najwybitniejszych kaznodziejów-literatów doby
potrydenckiej, wymieniane są słusznie w podręcznikach historii literatury
jako ostatnie ogniwo literackiej kultury renesansu w Polsce, zazębiające się,
czy ściślej: zapowiadające pogranicze baroku /Jest rzeczą charakterystyczną,
że np. Skarga omawiany jest zarówno w dziale pisarzy renesansowych, jak i
barokowych; por. J. Ziomek, Renesans, Warszawa 1973, s. 329-338; Cz.
Hernas, Barok, Warszawa 1973, s. 142-152/. Dodać przy tym warto, że ten
właśnie okres w dziejach polskiego oratorstwa kościelnego jest stosunkowo
najlepiej zbadany przez historyków literatury na materiale tekstowym,
chociaż wiele szczegółowych sprawa i problemów oczekuje na wyjaśnienie
/Zob. K. Górski, Jakub Wujek jako pisarz, w: tenże, Z historii i teorii
literatury. Seria 1, Wrocław 1959/‖ M. Korolko, Między retoryką a teologią. O
kunszcie estetycznym staropolskich kazań (rekonesans), w: Proza polska w
kręgu religijnych inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak,
Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL, 41-71, s. 65.
+ Barok Filozofia wieku XVII zajmowała się jednością duszy i ciała.
„zagadnienie relacji duszy i ciała w myśli patrystycznej nie sprowadza się
oczywiście do ujęcia dualistycznego. […] separacji duszy od ciała
zdecydowanie przeciwstawia się antropologia tomistyczna. W świetle nauki
św. Tomasza z Akwinu, istotę każdej jednostkowej, niepowtarzalnej duszy
stanowi jej przyporządkowanie, przystosowanie do tego oto, konkretnego
ciała (commensuratio animae ad hoc corpus). Co więcej, połączenie z ciałem
nie oznacza degradacji duszy, nie okrywa jej hańbą poniżenia, lecz wychodzi
jej na lepsze (ad melius animae). Związek owych dwóch składników jest
zatem istotny, substancjalny, konstytuuje substancję ludzką jako monolit,
nierozerwalną całość. Dusza stanowi formę ciała (koncepcja hylemorfizmu),
jest rdzeniem życia duchowego, zwornikiem jednolitości psychofizycznego
życia człowieka. Funkcje duchowe są ściśle zespolone z cielesnymi, co
manifestuje się na wszystkich poziomach ludzkiej aktywności. Dualizm
duszy i ciała – problem, „który przez tak wiele stuleci nie dawał wytchnienia‖
/M. Scheler/ – był przedmiotem ożywionej dyskusji filozoficznej w stuleciu
XVII, w czasach Stanisława Herakliusza Lubomirskiego. […] Stosunek duszy
i ciała należy do kluczowych zagadnień teorii antropologicznej René
Descartes’a – twórcy systemu, który w panoramie myśli XVII wieku zajmuje
centralną pozycję i inicjuje zarazem dzieje nowożytnej filozofii podmiotu‖ /G.
14
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Raubo, Barokowy świat człowieka. Refleksja antropologiczna w twórczości
Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS, Poznań 1997, s.
20/. „Kartezjanizm – oddzielając zasadniczo ducha od przyrody – odegrał
wyjątkowo doniosłą rolę w utrwalaniu i rozprzestrzenianiu interesującej nas
tu tradycji intelektualnej. Jeden z komentatorów Kartezjusza – Jacques
Maritain – w znanym studium Trzej reformatorzy twierdził nawet, że jądro
myśli kartezjańskiej, jej ukryta intencja metafizyczna, tkwi w zasadach
angelizmu, co manifestuje się przez zerwanie więzów między duszą a ciałem,
przez pogardę dla ciał i zmysłów w dziedzinie poznania, a wreszcie przez
skrajny intelektualizm oraz przyznawanie rozumowi przywilejów anielskich‖
/Ibidem, s. 21.
+ Barok geometryzuje rzeczywistość, Spinoza. Panteizm świat opisuje jako
statyczny, językiem bardziej intuitywnym, mistycznymi, niż racjonalnym,
dyskursywnym. Tworzą go boczne odłamy filozofii oraz starożytne myślenie
poetyckie. Spotykamy też religie o nastawieniu panteizującym. W buddyzmie
jest rozróżnienie na Atman, duch myślący, oraz Brahman, duch świata. Oba
utożsamiają się. Hinduizm jako doktryna zbawcza rozróżnia dwa te duchy w
człowieku. Realność najwyższa, źródło i cel świata (Brahman) jest tym
samym, co człowiek odnajduje jako nieskończoną głębię swego bytu (Atman)
/J. de Sahagún Lucas, Panteismo, w: X. Pikaza, N. Silanes (red.), Diccionario
Teológico. El Dios cristiano, Salamanca 1992, 1042-1047, s. 1043/. Filozofia
arabska wieku IX stała się panteistyczna pod wpływem neoplatonizmu i
myśli indyjskiej (Alfarabi, 870-950) /Tamże, s. 1044/. Panteistami byli
przynajmniej niektórzy kabaliści żydowscy średniowiecza, np. Avicebron. W
łańcuchu emanacji świat jest stworzony przez Słowo, które przyjmuje formę i
materię cielesną. Wśród chrześcijan wymieniani są Mikołaj z Kuzy (14011464) oraz Giordano Bruno (1548-1600). Według kuzańczyka każda rzecz
jest skończoną nieskończonością. Całość rzeczy to Deus sensibilis. Filozofia
nowożytna wymienia Spinozę (1632-1677), z jego barokową mistyką i
geometryczną koncepcją rzeczywistości. Idealizm niemiecki, to przede
wszystkim Fichte (1762-1814), głoszący „Ja‖ absolutne, które jest
jednocześnie podmiotem i przedmiotem oraz celem wszelkiego myślenia i
działania. Hegel mówi o historii ludzkości, zlewającej się z Absolutem
/Tamże, s. 1945/. Bóg rozwija się w historii i zwija na powrót /Tamże, s.
1046.
+ Barok Gotyk barbarzyński jest tylko w tym sensie, że zrywa z antycznymi
wzorcami i modelami budowania. To nie jest to chyba coś, co deprecjonuje
gotyk, wręcz przeciwnie, stanowi to o jego oryginalności i niepowtarzalności.
Jeśli zaś porównany do stylu renesansowego czy barokowego, pełnych
bogactwa detali i ornamentyki, to może się on wydać nam dość szorstki, ale
to tylko złudzenie wynikające z nieznajomości gotyckiej stylistyki. W gruncie
rzeczy gotyk i katedry, które on rozsypał po całej chrześcijańskiej Europie
jest epifenomenem europejskiej kultury, zjawiskiem niepowtarzalnym,
znamionującym Europę i jej miasta na tle innych części świata. To
świadectwo wiary ludzi, którzy dźwigali nawy swych świątyń coraz wyżej i
wyżej, objawiając wielkość Boga oraz manifestując siłę i bogactwo swych
miast Sz1 35.
+ Barok Grzech przedmiotem teologii moralnej, natomiast etyka naturalna
wieku XVIII bardziej akcentowała cnoty; ale w argumentacji o wiele silniej
15
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
podkreślała element antropologiczny niż Boski. „Collegium Nobilium
zapoczątkowało w roku 1751 wielką dyskusje apologetyczną, w której brali
udział: Konarski, Wiśniewski, Chruścikowski, Kołłątaj, Piramowicz, W. i K.
Skrzetuscy, Popławski, Stroynowski. Podkreślali ono znaczenie Pisma
Świętego, mszy świętej jako ośrodka życia religijnego, przytaczali argumenty
za istnieniem Boga, Twórcy całego porządku naturalnego. J. Szymik ocenia
to wydarzenie jako nowe i twórcze, ale przytacza słowa badacza tamtej epoki
Leo Scheffczyka: „pozostaje jednak kwestią otwartą, czy oni samo,
przekonani fizjokraci, nie posunęli się za daleko w stronę deizmu‖ S. Litak,
Kościół w Polsce w okresie Oświecenia do 1975 roku, w: Historia Kościoła,
red. L. J. Rogier, R. Aubert, M. D. Knowles, cz. IV (dodatek Wydawcy
polskiego), Warszawa 1987, 406. Podstawowym mankamentem teologii
polskiej, i w ogóle europejskiej, było przesuniecie akcentu w kierunku
„przyrodzoności‖. Utracono równowagę w fundamentalnej dla teologii
refleksji nada relacją „łaska – natura‖. Wpływ teorii prawa naturalnego na
teologię moralną w wieku XVIII doprowadził do ukształtowania „etyki
chrześcijańskiej‖, która weszła w miejsce właściwej teologii moralnej. Była
ona tworzona w oparciu o tzw. „etykę naturalną‖, wyprowadzona wprost z
nauk empirycznych. Odchodziła ona od kazuistyki, więcej uwagi poświęcała
problematyce cnoty niż grzechu, ale w argumentacji o wiele silniej
podkreślała element antropologiczny niż Boski. Pojawił się swoisty
pelagianizm. Człowiek zbawiał się już nie tyle zachowując o własnych siłach
prawa Boże, co raczej zachowując prawa natury. Było to cofnięcie się już nie
tylko do Starego Przymierza, w którym decydowało Prawo a nie łaska, lecz do
religii naturalnej, bez Objawienia. Pismo Święte, w tym nawet Ewangelia jest
jedynie, według prawideł Kołłątaja, zbiorem prawideł skłaniających serce do
zachowania prawa natury, jest najskuteczniejszym prawidłem obyczajów
ludzkich /S. Litak, Kościół w Polsce w okresie Oświecenia do 1975 roku, w:
Historia Kościoła, red. L. J. Rogier, R. Aubert, M. D. Knowles, cz. IV (dodatek
Wydawcy polskiego), Warszawa 1987, 406; /J. Szymik, Teologia na początek
wieku, Księgarnia św. Jacka i Apostolicum, Katowice-Ząbki 2001, s. 84.
+ Barok Historia dogmatów opracowana w baroku (D. Petau, L. Thomassin).
„Barok w piśmiennictwie teologicznym. B. Przegląd piśmiennictwa. 1.
Wzrosła przede wszystkim rola i znaczenie teologii kontrowersyjnej, która
zajmowała się zwłaszcza obroną reguły wiary i prymatu papiestwa (Piotr
Kanizjusz, S. Hozjusz, T. Stapleton, Robert Bellarmin, G.D. Lindan, J.D. du
Perron, M. Becan, J. Gretser, J.B. Bossuet). W XVII-wiecznych dyskusjach z
protestantami czerpano argumenty szczególnie z patrystyki, dopóki nie
pojawiły się pierwsze poważne trudności historycznych lub krytycznych;
dążono również do rozumowego udowodnienia nie tylko słuszności, ale i
konieczności wiary przez apologetyczne dowodzenie faktu objawienia oraz
obowiązku posłuszeństwa wobec prawdy Bożej przekazanej Kościołowi przez
Chrystusa (traktat wstępny teologii, zwanej teologią fundamentalną);
zagadnienie analizy wiary stanowi charakterystyczną specyfikę tego okresu‖
/W. Hryniewicz, Barok, W piśmiennictwie teologicznym, w: Encyklopedia
57-61, k. 59/. 5. Historiografia katolicka także wkroczyła na nową drogę
dzięki badaniu źródeł. Monumentalne opracowania historii Kościoła oraz
piśmiennictwa kościelnego tego okresu cechuje tendencja do obrony
16
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
historycznej ciągłości Kościoła (C. Baronius), obszernego przedstawiania
dziejów Kościoła pierwotnego (L. d’Achery, J. Sirmond, L.S. Tillemont, G.A.
Orsi) i historii Kościoła w ogóle (do 1414 – C. Fleury, do 1600 – Alexandre
Noël) oraz dziejów piśmiennictwa kościelnego w poszczególnych krajach
(m.in. F. Ughelli, Italia sacra I-IX, R 1642-62; L.A. Muratori, Rerum
italicarum scriptores 500-1500 LXXVIII, Mi 1723-51; – Gallia Christiana; N.
Antonio, Bibliotheca Hispaniae vêtus et nova I-II, Ma 1783-88), na
starożytnym Wschodzie (G.S. Assemani) i w całym Kościele (opracowania
L.E. du Pina, R. Ceilliera oraz maurynów). W okresie baroku dokonano po
raz pierwszy próby opracowania historii dogmatów (D. Petau, L. Thomassin),
sporządzono zbiory akt soborowych (Ch. Lupus, Ph. Labbe, G. Cossart, E.
Baluze, J. Hardouin, J.D. Mansi), męczenników i świętych (J. Bouand, 1643;
J. Mabillon, 1724); historię Soboru Trydenckiego opracował P.S. Pallavicino.
Na uwagę zasługują również bibliografie zakonów: franciszkanów (L.
Wadding), cystersów (Ch. de Visch, B. Tissier), dominikanów (J. Quétif, J.
Echard), karmelitów (C. de Villiers), benedyktynów (M. Ziegelbauer) oraz
augustianów (J.F. Ossinger)‖ /Tamże, k. 60.
+ Barok Historia sceną teatru. „Przywołując barokową metaforę świata i
historii utożsamionych z teatrem i jego sceną, mamy określony cel. Bo m. in.
właśnie w dziełach teatralnych krystalizuje się w owym czasie /rozbiory/
świadomość narodowa. Przedstawiona jako dramat, do dzisiaj zachowuje
potężny wpływ na umysły i serca dzięki olbrzymiej mocy symboli, które
ufundowały narodową tożsamość, ale wytworzyły też idole i fetysze. To
zapewne powoduje ową fascynacje tradycją romantyczną, tak silną, że nawet
przeciwnicy pozostają w polu jej przyciągania (Por. M. Piwińska, Legenda
romantyczna i szydercy, Warszawa 1973). Chodzi o romantyzm głębinowy,
wprowadzający przewrót w wizji świata i dlatego, nowe ziemskie pejzaże.
Romantyzm dotyczy wtedy nie tylko literatury, dosięga także religii. Należy
do ruchu, który wchodząc w Niemcy, przeszedł przez całą Europę. W Polsce
w szczególnym stopniu dokonała się synteza polityki, religii i kultury, a
przemiany estetyczne miały realny wpływ tak na postawy polityczne, jak i na
nową wrażliwość religijną. Widoczne jest to we wszystkich ważnych dziełach
epoki. Teatr, w którym ludzie i idee ukazane są w dialektyce walki, a nie
zamknięte w systemowej figurze, stał się ulubionym miejscem romantycznej
wypowiedzi. […] Szereg cech łączy ideowo i strukturalnie Dziady
Mickiewicza, Kordiana Słowackiego i Nie-Boską komedię Krasińskiego, co
pozwala omawiać dzieła trzech różnych autorów wspólnie‖ /M. Masłowski,
Gest, symbol i rytuały polskiego teatru romantycznego, PWN, Warszawa 1998,
s. 9/. „W tych trzech utworach został wypracowany narodowy styl polskiego
teatru, który w kolejnych inscenizacjach ufundował ich dramaturgiczną i
inscenizacyjną jedność i wpłynął na estetykę teatru współczesnego. Ich
komplementarność i głęboka ideowa jedność – mimo zewnętrznych różnic –
zostały w ten sposób rozpoznane przez zbiorowe odczucie. Niemniej z recepcji
nie zawsze można wyprowadzić ich pierwotny sens. […] dzieła te mają, mimo
estetycznych różnic, wspólne źródło inspiracji tak literackie, jak teatralne i
można je objąć wspólnym terminem „dramatu fantastycznego‖ czy „dramatu
metafizycznego‖ według sformułowania Georgie Sand‖ /Tamże, s. 10.
+ Barok hiszpański wieku XVII Literatura, Calderón de la Barka „Życie snem
zostało napisane w roku 1634, w ogniu sporu między jezuitami, kładącymi
17
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
nacisk na wolną wolę człowieka i jego rozum, a dominikanami, którzy
oskarżali jezuitów o liberalizm i podkreślali wszechmoc boskiej
sprawiedliwości. […] Calderón […] odpowiadał przede wszystkim na pytania
stawiane przez sztukę. Jego czasy, problemy Europy po okresie Odrodzenia,
podsuwały wielkie pytanie o naturę rzeczywistości. Co to jest rzeczywistość?
Gdzie się znajduje i jak ją określić? Jak zdobyć wiedzę, skąd przychodzimy i
dokąd zmierzamy? Calderón żył w czasach kontrreformacji, epoce, które
domagała się obrony dogmatu. Swą sztuką rzucił cień na możliwości, jakie
stwarza pojęcie prawdy, rzeczywistości, wolności i przeznaczenia. Calderón
czyni problem z każdej pewności. Jako pisarz świetnie rozumie, że tylko z
wątpliwości i konfliktu narodzić się może harmonia. I że trudno o większy
konflikt niż między naturą i cywilizacją, snem i rzeczywistością. / Don Kichot,
jak pisze Ramiro de Maeztu , jest początkującą książką o hiszpańskiej
dekadencji. Hidalgo jest za stary, by sprostać swym przygodom. Bohaterska
epoka Hiszpanii została zamknięta. Cervantes wymyślił zjawę, by zawiadomić
Hiszpanię o końcu heroicznej epoki‖ /C. Fuentes, Pogrzebane zwierciadło,
tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 178/. „Don Kichot
powiedział Hiszpanii: Jesteś wyczerpana, wracaj do domu, a jeśli Bóg ci
sprzyja, umrzesz w pokoju‖. Sen o utopii poniósł klęskę w Nowym Świecie.
Rozwiały się złudzenia o powszechnej katolickiej monarchii. […] klęski całej
historii Hiszpanii i Ameryki hiszpańskiej równoważą zwycięstwa sztuki. Filip
II, inkwizycja, Armada, prześladowania Żydów, Arabów i konwertytów,
faworyci Filipa III, libertynizm Filipa IV i niedorozwój Karola Zaklętego z
jednej strony, a z drugiej Don Kichot, święty Jan od Krzyża, święta Teresa,
Dworki, Życie snem, Don Juan, El Greco […] historia Hiszpanii oraz jej
amerykańskiej kolonii nie jest w istocie historią i dylematem dwóch narodów,
dwóch kultur, dwóch rzeczywistości i dwóch snów, które desperacko próbują
się spotkać, odnaleźć i zrozumieć? Dwie przeciwstawne wartości, dwie sfery
rzeczywistości, które czasem się unoszą, przeskakują nad pustką, robiąc
nawet salto mortale, byle osiągnąć drugi brzeg, brzeg pragnień, a tam
zjednoczyć się z przedmiotem pożądania. Dlatego właśnie kontrast dwóch
bohaterów powieści Cervantesa, Don Kichota i Sancho Pansy jest jednak
ważny, a postaci zachowują swą siłę przyciągania. Wszyscy ludzie wszystkich
czasów rozpoznają w nich dylemat Hiszpanii, polegający na tym, że każdy z
nas mocuje się z tym, co rzeczywiste, i z tym, co idealne. Staczamy walki
między tym, co upragnione, a tym, co możliwe. […] Święty Jan pragnął
przekroczyć zupełną ciszę, podczas gdy święta Teresa mówi: „pomiędzy
garnkami przechadza się Pan‖ /Tamże, s. 179/. „Wszyscy jesteśmy ludźmi z
La Manchy. […] W Hiszpanii kulturę uratowała wyobraźnia i pragnienie. […]
pełne znaczenie nadała La Manchy Ameryka‖ /Tamże, s. 180.
+ Barok hiszpański wieku XVII Rodzaje literackie teologii były
charakterystyczne dla epoki baroku. Po Soborze Trydenckim w Hiszpanii
rozwijały się szkoły teologiczne w miastach Salamanca, Alcalá, Valladolid,
Valencia. Szkoła w sensie klasycznym to grupa studentów skupionych wokół
grupy profesorów, poszukujących prawdy według ustalonych zasad i
posługujących się tymi samymi metodami. Dominikanie mieli szkołę
tomistyczną, jezuici opowiadali się za molinizmem i probabilizmem,
franciszkanie promowali system Jana Dunsa Szkota, kapucyni oprócz Dunsa
Szkota sięgali do Tomasza, a czasem do Bonawentury, augustianie głosili
18
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
poglądy Augustyna. Z czasem szkoły zdegenerowały się, przekształciły się w
partie walczące z sobą nawzajem na katedrach uniwersyteckich, a nawet w
dziedzinie polityki. Teologia potrydencka utraciła swą kreatywność.
Wydawało się, że wszystko już jest zrobione /pogląd taki funkcjonuje również
dzisiaj/. W połowie XVI wieku teologia hiszpańska była kreatywna i pewna
siebie, w roku 1620 była melancholijna, utraciła zaufanie w swe siły,
odczuwała zmęczenie w wyniku dysput de auxiliis i z powodu wojen
religijnych. W roku 1680 trwa tylko powtarzanie dawnych poglądów, w
atmosferze lęku przed błędami, w atmosferze ciągłej niepewności. Rodzaje
literackie teologii były charakterystyczne dla epoki baroku. Wysiłek teologów,
umiejących pracować nie tylko indywidualnie, lecz również zespołowo,
ograniczał się jedynie do powtarzania /M. A. Martin, Pensamiento teológico y
kultura. Historia de la teología, Sociedad de Educación Atenas, Madrid 1989,
s. 147/. Karmelici z Salamanki opracowali kurs teologii dogmatycznej w 12
tomach (14 woluminów), w latach 1631-1704, jako komentarz do Summy św.
Tomasza z Akwinu. Oraz kurs teologii moralnej w 6 tomach (7 woluminów),
streszczając poglądy wielkich moralistów hiszpańskich z XVI wieku.
Karmelici z Alcalá opracowali kurs filozofii tomistycznej (4 woluminy).
Aktywni byli jezuici z uniwersytetu w Coimbra w Portugalii. Ogólnie
panowała tendencja porządkowania wiedzy tworzonej przez wieki /Tamże, s.
148.
+ Barok jednoczy dwa porządki kultury: europejski i amerykański. „dwa
porządki zmysłów. Reforma protestancka wygnała wizerunki ze swoich
kościołów uznając je za dowód bałwochwalstwa papistów. Asceza nie
dotyczyła jedynie muzyki, wielkiego zadośćuczynienia zmysłom protestantów,
niezwykłego dzieła Jana Sebastiana Bacha. Także surowa kontrreformacja
katolicka musiała pójść wobec zmysłów na ustępstwa. Ich owocem jest
sztuka baroku, rozbuchana i żywiołowa, wyłom w systemie religijnym i
politycznym, który chciał stanowić nieruchomy i wieczny monolit. Europejski
barok stał się sztuką społeczeństwa, którym za zastygłą maską ortodoksji
wstrząsały głębokie przemiany. Tak było w katolickiej Europie, a tym
bardziej w rodzących się społeczeństwach Nowego Świata. Gdzie zmiany
napotykały jeszcze większy opór. […] odkrywając Amerykę Odrodzenie
znalazło miejsce dla swojej utopii. Niewiele jednak upłynęło czasu, a tak w
Nowym Święcie, jak i w Europie, ideały i rzeczywistość zaczęła dzielić coraz
większa przepaść. Amerykański raj szybko zamienił się w piekło.
Europejczycy przenieśli do Ameryki sny o własnych nie spełnionych
utopiach‖ /C. Fuentes, Pogrzebane zwierciadło, tłum. E. Klekot,
Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 181/. „Sny zmieniały się w koszmary. […]
Brutalność kolonialnego systemu, […] zniszczyły utopię Odrodzenia. Jak w
Europie, pustkę pomiędzy ideałem a rzeczywistością skwapliwie pospieszył
wypełniać Barok. Barok Nowego Świata. Podbitym ludom dał miejsce, […]
schronienie dla dawnych swoich wierzeń, ich ratunek przed zagładą. […]
ludziom mieszanej krwi, nowym mieszkańcom Ameryki, potomkom Indian i
Hiszpanów, przyniósł sposób, by wyrazić wątpliwości i niejednoznaczność.
[…] Do kogo zanieść modlitwy? Do starych czy nowych bogów? Jakim
językiem mówić – pokonanych czy zwycięzców? Barok Nowego Świata
postawił te wszystkie pytania. Nic lepiej nie wyraża naszej dwuznaczności niż
ta sztuka obfitości, wyrastająca z potrzeby zaspokojenia natury i pragnień,
19
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
sztuka zwielokrotnień i niepewności wypełniająca każdą lukę naszej historii
od czasu podboju. Sztuka paradoksu i obfitości, niemal dławiąca się własną
płodnością; a równocześnie sztuka tych, którzy nic nie mają […]. Barok jest
sztuką metamorfozy, podobny do lustra, w którym możemy bez przerwy
obserwować naszą zmieniającą się tożsamość‖ /Tamże, s. 182/. „wspaniałe
kościoły, […] na fasadzie […] Rośliny, zwierzęta, muzyka, a nawet słońce
starożytnego indiańskiego świata są znowu obecne. Europejska kultura w
Nowym Świecie musiała na równych prawach dopuścić miejscową
symbolikę. /Tamże, s. 183.
+ Barok Kazania literackie. Retoryka kazania powiązana z treścią
teologiczną. „Zretoryzowanie literatury, czy jak kto woli piśmiennictwa
kaznodziejskiego, ma inny wymiar niż w pozostałych dziełach także
zretoryzowanej literatury, głównie w prozie publicystycznej czy dydaktycznopolemicznej. Kazanie ze swej istoty gatunkowej należy zarówno do sztuki
pisarskiej, jak i do sztuki wykonawczej, oratorskiej, krasomówczej, sztuki
wygłaszania i gestu. Jest więc kazanie, podobnie jak teatr, pogranicznym
zespołem sztuk, a sam tekst (druk lub manuskrypt) kazania nie jest jeszcze
kazaniem (mową) w swym integralnym wymiarze. Kazanie to actio,
pronuntiatio konkretnego podmiotu retorycznego (kaznodziei) do konkretnej
grupy odbiorców (słuchaczy). Między nadawcą i odbiorcą – mówiąc
współczesnym językiem teorii komunikacji – istnieje trudna do
zrekonstruowania relacja, wywołana nie tylko przez medium językowe
oratora, ale także cały splot okoliczności zewnętrznych, jak nastrój święta,
uroczystości czy obrzędu religijnego, wystrój świątyni i niezliczona ilość
innych czynników, które mogą w zasadniczy sposób wspierać (wzmacniać lub
osłabiać) strukturę językowo-stylistyczną kazania‖ /M. Korolko, Między
retoryką a teologią. O kunszcie estetycznym staropolskich kazań
(rekonesans), w: Proza polska w kręgu religijnych inspiracji, red. M. JasińskaWojtkowska, Krzysztof Dybciak, Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL,
41-71, s. 47/. „Utwór literacki mógł otrzymać kształt kazania, nie będąc
przeznaczonym do wygłoszenia na ambonie. Ten wariant kościelnego
oratorstwa jest od czasu wynalezienia druku w staropolszczyźnie największy
pod względem ilościowym. Kazanie bowiem „do czytania‖ to najczęstsza
postać literatury kaznodziejskiej. Istotnym wyróżnikiem jest w tym wypadku
tekst napisany w kształcie mowy-kazania, a nie tytuł utworu, który może
przybierać najprzeróżniejsze formuły (szczególnie w poetyce konceptycznej
baroku)‖ Tamże, s. 48.
+ Barok Kazanie gatunkiem literackim dominującym i liczącym się pod
względem estetycznym. „Od czasów św. Augustyna, który w swojej De
doctrina Christiana stworzył podwaliny poetyki kazania jako gatunku
literackiego i który nie pogardzał pełnym świadomego artyzmu
kształtowaniem swych wypowiedzi, ustaliła się, stale później odnawiana
doktryna literacka chrześcijańskiego oratorstwa; środki artystyczne w
kazaniu są podporządkowane celom doktrynalnym, zaś rzeczą rozstrzygającą
o ich istnieniu i stosowaniu w tekście kazaniowym jest zasada ich
służebności, połączona ze świadomością podmiotu oratorskiego, jakiej
sprawie i jakim celom służą w konkretnym utworze (wygłaszanym lub
pisanym). […] Umiejscowienie kazania na pograniczu literackiej retoryki i
teologii zadecydowało zarówno o kształcie estetycznym literatury
20
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kaznodziejskiej, jej funkcjach literackich w poszczególnych epokach i
prądach, jak i o historycznoliterackim wartościowaniu literatury
kaznodziejskiej. Wystarczy wskazać, że są takie epoki w dziejach literatury
polskiej i europejskiej (np. renesans czy barok), w których kazania jest nie
tylko dominującym, ale i liczącym się pod względem estetycznym gatunkiem
literackim. Są również epoki i prądy literackie (jak np. oświecenie), które pod
wpływem różnych czynników estetyczno-kulturowych nie udzielały
„estetycznego debiutu‖ literaturze kaznodziejskiej. Podobnie jak i w naukowej
historii literatury w odniesieniu do kazania‖ M. Korolko, Między retoryką a
teologią. O kunszcie estetycznym staropolskich kazań (rekonesans), w: Proza
polska w kręgu religijnych inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof
Dybciak, Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL, 41-71, s. 43.
+ Barok Kaznodziejstwo moralistyczne (barokowy konceptyzm). Etapy
kaznodziejstwa polskiego według M. Korolko. „1. Kaznodziejstwo
katechetyczne (do reformacji); 2. kaznodziejstwo humanistyczne; 3.
Kaznodziejstwo dogmatyczno-apologetyczne; 4. kaznodziejstwo moralistyczne
(barokowy konceptyzm). 1. Kaznodziejstwo katechetyczne. Historyczną datę
Chrztu Polski 966 r. poprzedziło trwające, praktykowane w takich
przypadkach, przygotowanie katechetyczne prowadzone – jak się
przypuszcza – przez benedyktyńskich mnichów. Musiało to być nauczanie
podstawowych prawd wiary i moralności w języku zrozumiałym dla Polan czy
Wiślan. Wiadomo np., że biskup Bozon z Merseburga (zm. 970) „spisał słowo
Boże w języku słowiańskim, posługując się uprzednio spisanym tekstem
/Helmolda Kronika Słowian, opr. J. Matuszewski i J. Strzelczyk, Warszawa
1974, s. 338; M. Korolko, Między retoryką a teologią. O kunszcie estetycznym
staropolskich kazań (rekonesans), w: Proza polska w kręgu religijnych
inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak, Lublin 1993,
Towarzystwo Naukowe KUL, 41-71, s. 55/. „Przypuszczalnie w XIII w.
pojawia się w terminologii polskiej wyraz „kazanie‖, który według Aleksandra
Brücknera łączył się z praktyką wspólnego recytowania po nauce liturgicznomszalnej dekalogu […] nazywanego „Boża kaźń‖ („Boże prawo, przykazanie‖);
kaznodzieją nazywano takiego kapłana, który „dzieje‖, tzn. przepowiada
(„prawi‖) „kaźń‖, tj. przykazania, kary i rozkazy Boga zawarte w
interpretowanym przez Kościół dekalogu / A. Brückner, Słownik
etymologiczny języka polskiego, Warszawa 1937, s, 223-224/. Warto przy
tym zaznaczyć, że imperatywno-nakazowa semantyka terminów: „kazanie‖,
„kaznodzieja‖ przyczyniła się w późniejszym okresie do estetycznej
deprecjacji tego gatunku, a mówienie czy pisanie „tonem kaznodziejskim‖
było traktowane jako wyraz niezbyt przyjemnego mentorstwa‖ /M. Korolko,
Między retoryką a teologią. O kunszcie estetycznym staropolskich kazań
(rekonesans), w: Proza polska w kręgu religijnych inspiracji, red. M. JasińskaWojtkowska, Krzysztof Dybciak, Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL,
41-71, s. 55-56.
+ Barok Kaznodziejstwo wieku XVI w Polsce moralistyczne. „Twórczość tę, w
całości dotąd nawet nie zarejestrowaną, włącza się tradycyjnie w
podręcznikach i syntetycznych opracowaniach do działu piśmiennictwa
panegirycznego. Panegiryk przy tym jakiegokolwiek rodzaju ma zwykle
ustaloną opinię utworu bezwartościowego, deprecjonującego literaturę
barokową w Polsce. Ten aprioryczny i ryczałtowy osąd jest oczywiście
21
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
krzywdzący, zwłaszcza wobec utworów wartościowych. Dopiero wnikliwe
studia nad konkretnymi tekstami panegirycznymi wskazują, że wyróżniają
one wiele istotnych treści w sposób zaszyfrowany, zawierają dążenia i
poglądy, które z różnych powodów nie mogły być spełnione w konkretnym
miejscu i czasie. Ponadto mowa panegiryczna ze swej jak gdyby retorycznej
istoty służyła kształtowaniu i utrwalaniu określonych opinii, przekonań, a
zwłaszcza wartości. Genus demonstartivum (gr. genós panegyrikòs), w
przeciwieństwie do oratorskiego rodzaju doradczego (genus deliberativum) i
osądzającego (genus iudiciale), patronujących wypowiedziom politycznym,
dogmatyczno-apologetycznym czy polemicznym (oczywiście w kazaniach),
służył pochwale lub naganie podstawowych wartości w różnych sytuacjach
życia
publicznego.
Rezultaty
pragmatyczne
mów
panegirycznych,
kultywowanych zwłaszcza w szkolnictwie, były – według intencji teoretyków
retoryki – szczególnie przydatne w sytuacjach życiowych wyborów lub
podejmowania decyzji etycznych czy moralnych. Kaznodziejska retoryka
panegiryczna, przynajmniej w zamierzeniach jej wykonawców była swoistą
logiką etyki chrześcijańskiej. Jeżeli podstawowe wartości chrześcijańskiej
myśli, postaw i wartości przetrwały w narodowej świadomości, obyczaju i
kulturze w mroku zaborów, to była to przede wszystkim zasługa imiennych i
bezimiennych kaznodziejów-oratorów i kaznodziejów-literatów, którzy zdołali
olbrzymim wysiłkiem utrwalić fundamenty chrześcijańskich wartości; także
metodą panegirycznej ich pochwały lub nagany‖ M. Korolko, Między retoryką
a teologią. O kunszcie estetycznym staropolskich kazań (rekonesans), w:
Proza polska w kręgu religijnych inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska,
Krzysztof Dybciak, Lublin 1993, Towarzystwo Naukowe KUL, 41-71, s. 6970.
+ Barok kłębiący się w swoim zamkniętym kręgu wpłynął na teologię. Teolog
hiszpański wieku XIX Menéndez Pelayo, zajmujący się historią herezji, ocenił
wiek XVIII w Hiszpanii jako czas bez teologii. Prawo kanoniczne zajmowało
się wszystkimi zagadnieniami, również tymi, które są ściśle teologiczne.
Rozerwała się więź rozumu z wiarą i wiary z rozumem /A. Martínez Albiach,
Fe y razón entre dos concordatos (1753-1851), w: Historia de la Teologia
Española, t. II: Desde fines del siglo XVI hasta la actualidad, M. Andrés
Martinez (red.), Fundación Universitaria Española: Seminario Suarez,
Madrid 1987, s. 443-521 (r. XV), s. 443/. W pierwszej połowie wieku XVII
pojawiło się wiele komentarzy, kompendiów, podręczników akademickich, o
nastawieniu dydaktycznym, pedagogicznym, zachowujących dorobek
poprzednich wieków i przekazujących go przyszłym pokoleniom. Są to
powtórzenia, naśladujące myśl poprzedników. Brakowało twórczości
oryginalnej. Kontynuowane były natomiast linie teologiczne różnych szkół,
nastawione polemicznie wobec innych ujęć. Zamiast twórczości była
polemika. Wyraźnie ujawniły się wady typowe dla okresu dekadencji: brak
zainteresowania realiami, zwrócenie się ku kwestiom abstrakcyjnym,
podsycanie niekończących się dyskusji. Dekadencja uniwersytetów była
kompletna, łączyła się z przeciągającym się kryzysem politycznym,
ekonomicznym, militarnym i kulturowym /Tamże, s. 444/. Kryzys w nauce i
sztuce rozpoczął się już pod koniec wieku XVII, pod wpływem nowych
prądów płynących z Anglii i Francji /myśl różokrzyżowców i kartezjanizm/.
Wytworzyła się niechęć wobec nowości nie tylko w teologii, lecz również w
22
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
filozofii, matematyce i medycynie. Przykładem otwartości na nowe prądy w
fizyce i matematyce, oraz otwartości na kulturę francuską był P. Feijoo
(1676-1764). W większości jednak myśl hiszpańska przyjmowała postawę
zachowawczą, wikłając się w styl barokowy, dialektyczny, kłębiący się w
swoim zamkniętym kręgu /Tamże, s. 445.
+ Barok Konceptyzm pozwolił na różnorakie mutacje edytorskie literatury
kaznodziejskiej. Literatura wieku XVI „była zretoryzowana i w tekstach
pisanych tych czasów pisarze zwracali się do czytelnika jako do słuchacza,
tzn. nie pisali do odbiorcy, ale „przemawiali‖ do niego, co wynikało z fazy
przejściowej między wszechwładną dotąd kulturą słowa żywego, a rodzącą się
dopiero kulturą pisma wielokrotnie powielanego metodami technicznymi. Z
tego względu ówczesna publicystyka religijna aż do czasów oświecenia
posługiwała się stylistyką mowy, uwydatniając w tytułach retorycznooratorską genealogię. Konwencja literacka pozwalała jednak na opatrywanie
typowo
kościelno-liturgicznego
terminu
„kazanie‖
różnorodnymi
przymiotnikami jak np. „sejmowe‖ (nie mające jak wiadomo nic wspólnego z
obradami sejmowymi) czy zastępowanie go synonimami typu „upominanie‖,
„przestroga‖, „propozycja‖ itp.; w baroku wreszcie zatryumfował konceptyzm,
który pozwolił na różnorakie mutacje edytorskie literatury kaznodziejskiej.
Znaczenie kazania jako autonomicznego gatunku literackiego niezależnego
od ambony kościelnej docenili najwcześniej jezuici. Mieli oni od początku
swego istnienia jak gdyby dwie niezależne instytucje kaznodziejskie:
kaznodziejów – oratorów i kaznodziejów – pisarzy. Prowincjałowie jezuiccy
otrzymywali w związku z tym szerokie uprawnienia w zakresie organizowania
pracy pisarskiej kaznodziejom. Pracujący w Polsce pod koniec XVI w. jezuita
hiszpański Pisanus tak opisuje pracę jezuitów w liście do generała
Akwawiwy: „Tylu jest kaznodziejów w Towarzystwie […], a przecież jedna
książka więcej znaczy niż tysiąc kazań, i to przede wszystkim w Polsce‖ /B.
Natoński, Humanizm jezuicki i teologia pozytywno-konwersyjna w XVII i XVIII
wieku. Nauczanie i piśmiennictwo, w: Dzieje teologii katolickiej w Polsce, t. 2:
Od odrodzenia do oświecenia, Cz. I: Teologia humanistyczna, Lublin 1975, s.
117-118/‖ M. Korolko, Między retoryką a teologią. O kunszcie estetycznym
staropolskich kazań (rekonesans), w: Proza polska w kręgu religijnych
inspiracji, red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak, Lublin 1993,
Towarzystwo Naukowe KUL, 41-71, s. 54.
+ Barok kontekstem kulturowym myśli pisarza staropolskiego wieku XVII.
Metoda oglądu zjawisk historycznych. „Arthur Onckem Lovejoy – twórca i
czołowy propagator tej dyscypliny – silnie akcentował potrzebę badawczego
zbliżenia filozofii i literatury. Podkreślał, że sztuka słowa jest jednym z
ważniejszych obszarów manifestowania się idei filozoficznych /A. O. Lovejoy,
The Study of the History of Ideas, w: The Great Chain of Being. A Study of the
History of an Idea, Cambridge Mass. 1970 [pierwodruk: 1936], s. 3-23; The
Historiography of Ideas, w: Essays in the History of Ideas, Baltimore 1948
[pierwodruk: 1938], 1-13/. […] rekonstrukcja myśli antropologicznej
staropolskiego pisarza łączy się więc z próbą usytuowania jej w kontekście
intelektualnego krajobrazu XVII stulecia, w perspektywie zasadniczych dążeń
i poszukiwań barokowego humanizmu. Intencją moją było uwydatnić
związku między refleksją autora Rozmów a tendencjami ówczesnego
dyskursu filozoficznego oraz problematyką nurtującą ówczesną myśl
23
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
religijną. […] ukazać dawny rodowód idei, które w wieku XVII absorbowały
uwagę licznych myślicieli. Większość bowiem z problemów […] sytuuje się w
obszarze historii o „głębszym oddechu‖ – historii operującej miarą stuleci,
skalą długiego czy nawet „bardzo długiego trwania‖ /Zob. F. Braudel,
Historia i nauki społeczne: długie trwanie. Przeł. B. Geremek, w: Historia i
trwanie, Warszawa 1971, s. 49/. Kontekst, w jakim wyrosła myśl Stanisława
Herakliusza Lubomirskiego, obok dyskursu filozoficznego, obejmuje również
dziedziny: myśli społecznej, politycznej, teorii naukowych, europejskiej i
polskiej tradycji literackiej, a wreszcie i dziedzinę obyczajów, codziennego
życia dawnej arystokracji. Ogarnięcie tych rozległych obszarów dawnej
kultury wymagało podjęcia badań o charakterze interdyscyplinarnym i
prowadzenia ich niejako w poprzek konwencjonalnych linii podziałów
wytyczanych
pomiędzy
poszczególnymi
specjalnościami
(interdyscyplinarność należy do priorytetowych założeń historii idei) /Zob
wymienione wyżej studia Lovejoya. Por. także: J. Cabaj, Arthura O. Lovejoya
filozofia i koncepcja historii idei, Lublin 1989, s. 79-103/. /G. Raubo,
Barokowy świat człowieka. Refleksja antropologiczna w twórczości
Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS, Poznań 1997, s.
12.
+ Barok Krąg figur myśli, pojęć napędowych procesów twórczych idei
charakterystycznych i subordynowanych pod określonym punktem widzenia.
„przejawy ruchów tektonicznych na podstawowym poziomie poetyki
renesansowej (począwszy od utopii jej pełni i kultu wiary niezłomnej w
doskonałość, aż po fazę, w której pojawiła się niepewność jako wszechwładne
pojęcie w kulturze, a górę weźmie czynnik ruchu w tworzeniu dzieł) lub w
manierystyczny zespole pojęć dominujących w tym „przedwiośniu epoki
baroku‖, ale zarazem jakby i w „złotej jesieni renesansu‖. […] barokowy krąg
figur myśli, pojęć napędowych procesów twórczych idei charakterystycznych
i subordynowanych pod określonym punktem widzenia, co powoduje
nieustanne przesuwanie granic, w tym również granic mistrzostwa. Wszystko
to krąży wokół pewnych trwałych problemów czy wręcz dylematów o
fundamentalnym znaczeniu, z tych tworów i kształtów złożonych z materii i
majaków rodzących się w zawirowaniach światłocienia, w świecie, w którym
powstaje sztuka i gdzie – jak pisze Komensky w 1623 roku – „Labirynt powoli
staje się symbolem całego świata‖ z wciąż dalej i dalej umykającym pojęciem
Boga w tle, odpowiednio w coraz większym stopniu odległego i
abstrakcyjnego; z tym związane są liczne pytania kardynalne, które znów
rozpadają się na kilka kręgów tematycznych, jak choćby o elementach
łączenia możliwości życia z nauką, z pytaniami o sztukę w teatrze świata
(theatrum mundi) i snu, lub w świetle tworzenia poglądów z labiryntami w
poetyce opartej na wyobrażeniu Opatrzności, gdzie władać miała coincidentia
oppositorum. W takiego typu grze poziomów i horyzontów trzeba było
przynajmniej potrącić kwestie pytające o siły napędowe twórczości,
wspomnieć o polach sił i ich ciążeniach w pewnych kierunkach, które
wyrażają się poprzez pewne dążności w rodzaju etycznych, lingwistycznych,
antropologicznych itd., by skończyć następnie na impresjach z pola słowa
oraz poruszać wybrane zagadnienia samej sztuki słowa‖ /F. Przybylak, W
stronę poetyki umykających pojęć. Wstępne stadia i fazy, Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1966, s. 13/, „żeby postawić – i to nie
24
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
na końcu – pytanie, jak się do tego ma w obecnej sytuacji poetologicznej
współczesny porządek terminologiczny z jego właściwościami połączonymi
nierozerwalnie z dylematami wokół pojęć, żeby potem przejść na moment do
refleksji o możliwych ważniejszych próbach definicji wraz z krótką filozofią
sposobów podejścia do istoty literatury i sztuki pisania‖ /Tamże, s. 14.
+ Barok kształtuje myślenie racjonalne. Teologowie hiszpańscy wieku XVII
zauważyli wyraźnie, że kwestia zapisania doświadczeń mistycznych jest
analogiczna do kwestii zapisania Objawienia. Pismo Święte jest nie tylko
źródłem prawd przekazanych przez Boga człowiekowi, lecz również wzorem
sposobu zapisywania przeżyć mistycznych. Zauważono istnienie dwóch
rodzajów języka. Jedne służy zapisywaniu wiedzy, drugi jest dla zapisywania
przeżyć. Mistyk nie interesuje się wyjaśnieniem metafizycznym, nawet nie
chce wyjaśniać zjawisk psychicznych, chce wyrazić swoje odczucia w sposób
natychmiastowy. Tymczasem język scholastyki wymaga zachowania
określonych reguł, które wprowadzają nadzwyczajne przeżycia w utarte
schematy. Język teologii mistycznej jest otwarty, niczym nie skrępowany,
wolny. Stąd pole do polemiki między zwolennikami dwóch sposobów
myślenia i dwóch sposobów wyrażania myśli. Dyskusja prowadzona w wieku
XVI i XVII niepostrzeżenie przygotowała drogę do pojawienia się epoki
oświecenia w wieku XVIII. Barok jest czasem kształtowania się myślenia
racjonalnego. Najbardziej typowym tego przykładem jest dzieło Disputationes
metafisicas, którego autorem jest Francisco Suárez. Całość wiedzy, w tym
również dotyczącą przeżyć mistycznych, chciał on ująć w sposób logiczny i
jasny, ewidentny, chciał zintegrować filozofię, teologię i mistykę /M. Andrés
Martínez, La espiritualidad española en el siglo XVII, w: Historia de la
Teologia Española, t. II: Desde fines del siglo XVI hasta la actualidad, M.
Andrés Martinez (red.), r. XII, Fundación Universitaria Española: Seminario
Suarez, Madrid 1987, 209-310, s. 269/. Spowodowało to ostatecznie
redukcję mistyki do kwietyzmu i jansenizmu. W tym nurcie nawet pisma
Jana od Krzyża wydawały się być podejrzane /Tamże, s. 270.
+ Barok kult Najświętszego Sakramentu „Barok w liturgii 5. Z kultem
Najświętszego Sakramentu wiązano także kult NMP. Powstawały nowe
święta: MB Różańcowej (lokalnie we Włoszech 1573, w całym Kościele 1716),
Imienia Maryi (1683), Maryi od Wykupu Niewolników (1696), MB z Góry
Karmelu (1726), Niepokalanego Poczęcia (1708), MB od Siedmiu Boleści
(1727), poza tym liczne święta lokalne; powstają też uroczystości poświęcone
innym świętym, poprzedzane modlitewnymi nowennami lub triduami, w
czasie których w miejsce adoracji relikwii świętych wprowadzano adorację
Najświętszego Sakramentu, co stanowiło niewątpliwy postęp w kierunku
wyrażania istotnych treści w kulcie religijnym. Ze mszy wyodrębniono
zarówno kazanie, jak i komunię św., która często uzyskiwała bogatą oprawę
jako komunia generalna; istotę mszy św. widziano w przeistoczeniu,
podkreślając wiarę w realną obecność Pana w sakramencie. 6. Centralnymi
elementami wnętrza kościoła stały się więc ołtarz, ambona i chrzcielnica,
otaczane często wspólną balustradą. Ołtarz przestał być mensą, otrzymał
bogatą nadbudowę, w której przedstawienia chrystologiczne zastępowano
przedstawieniami świętych. Szaty liturgiczne przybrały postać „tarcz‖ bogato
ilustrowanych obrazami przypominającymi obecność Chrystusa. Wszystkie
te przejawy pobożności barokowej odwracały nieraz uwagę od liturgii, która
25
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
opiera się na ofierze, sakramentach i roku liturgicznym. Rozpamiętywanie
tajemnic męki Pańskiej w związku z kolejnymi częściami mszy
dezorientowały tak dalece, że stopniowo, w pewnych przynajmniej
środowiskach, wygasła zdolność przeżycia liturgii, natomiast wagi nabierały
odrębne
nabożeństwa
pasyjne.
Była
to
niewątpliwa
infiltracja
protestantyzmu, tłumacząca się jednak częściowo niedomogami w
wykształceniu kleru, który w seminariach otrzymywał wyłącznie pouczenia
praktyczne i zewnętrzne w zakresie rubryk i ceremonii. Stopniowo ginęła
problematyka liturgiczna w kaznodziejstwie i literaturze popularnej. Słabości
te dostrzegano, czego wyrazem była próba reformy podjęta przez papieża
Benedykta XIV. W dziejach liturgii znaczenie baroku polega na tym, że
ustaliły się wówczas pewne formy, teksty liturgiczne oraz zwyczaje, które
przetrwały nieraz aż do połowy XX w. Głębsze zrozumienie niektórych
współczesnych nam przejawów życia religijnego, np. w Polsce, możliwe jest
przy uwzględnieniu ich genezy w XVII i XVIII w. (J. Rivière, DThC X 11121142: H. Leclercq, Liturgies néo-gallicanes, DACL IX 1634-1730; E.M. Lange,
Vergessene Liturgiker des 17. Jahrhunderts, JLW 11 (1931) 156-163; A.L.
Mayer, Liturgie und Barok, JLW 15 (1941) 67-154; J.A. Jungmann, Das
Konzil von Trient und die Erneuerung der Liturgie, Schreiber I 325-336; tenże,
Liturgisches Leben im Barok, Vi: Liturgisches Erbe und pastorale Gegenwart,
In 1960, 108-119; Martimort I 46-53)‖ /P. Szczaniecki, Barok, W liturgii, w:
Lublin 1985, 50-52, k. 52.
+ Barok latynoamerykański wieku XVIII, mulat Aleijadinho stworzył dzieło
uważane przez wielu za szczytowe osiągnięcie latynoamerykańskiego baroku.
„Pojemność i elastyczność kultury Ameryki Łacińskiej została wystawiona na
próbę przez pojawienie się nowego elementu. Pierwsi Murzyni przybyli na
półkulę zachodnią jako służba towarzysząca swym hiszpańskim panom. Po
długotrwałym pobycie w Hiszpanii byli zupełnie schrystianizowani i
shispanizowani. Jednak na skutek wyniszczenia indiańskiej ludności na
Karaibach przez przymusowa pracę i choroby, Murzyni ze służących
docierających przez Hiszpanie zmienili się w niewolników przywożonych
wprost z Afryki, przede wszystkim Senegalu i Angoli. Korona Hiszpańska
czerpała korzyści z handlu niewolnikami. W roku 1518 Karol V wydał
jednemu ze swych flamandzkich faworytów koncesję na sprowadzenie 4 000
afrykańskich niewolników do kolonii hiszpańskich‖ /C. Fuentes, Pogrzebane
zwierciadło, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Opus, Łódź 1994, s. 183/. „W
ciągu następnych trzech stuleci trasę przez Atlantyk pokona trzy i pół
miliona afrykańskich niewolników. Portugalia sprowadzi do Brazylii kilka
razy więcej Murzynów, niż pierwotnie żyło tam Indian‖ /Tamże, s. 184/.
„Religijny synkretyzm był w protestanckich posiadłościach regionu
karaibskiego zakazany, lecz bez wątpienia tolerowano go na terenach
katolickich. […] Na Kubie religia synkretyczna otrzymała swoją własną
nazwę, la Santeria, a w chwili wybuchu rewolucji kubańskiej praktykowało ją
trzy czwarte ludności‖ /Tamże, s. 186/. „Murzyńska kultura Nowego Świata,
podobnie jak kultura indiańska, odnalazła swój język w baroku. I jak ze
spotkania kultur indiańskiej i europejskiej, od Tonantzintla w Meksyku aż do
Patosí w Górnym Peru, wyłonił się hispanoamerykański barok, tak
połączenie cywilizacji portugalskiej i murzyńskiej stworzyło inny z wielkich
26
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
stylów Nowego Świata: brazylijski barok afroluzytański Minas Gerais,
najbogatszego regionu złotodajnego w wieku XVIII. Tutaj Mulat Aleijadinho
stworzył dzieło uważane przez wielu za szczytowe osiągnięcie
latynoamerykańskiego baroku /Tamże, s. 188.
+ Barok latynoski Religijność synkretystyczna dominuje na Karaibach i
Antylach, łącząca katolicyzm kolonialny z wierzeniami, mitami, legendami i
rytami religii miejscowych i afrykańskich. Ten rodzaj religijności jest bardzo
ekspresywny, bogaty w manifestacje zewnętrzne typu folklorystycznego, ale
bez większej głębi duchowej. Obok Maryi, świętych i dusz zmarłych znajduje
się barokowy Jezus, ubiczowany i ukrzyżowany. Jest to religia „pocieszenia i
orędownictwa‖, łagodząca ciężką sytuację egzystencjalną. Ma charakter
magiczny, przeważnie fatalistyczny, alienujący, typu „opium dla ludu‖,
pozwalającego spokojnie działać oligarchii. Jednocześnie jednak jest
symbolicznym protestem przeciwko uciemiężeniu i nieludzkim warunkom
życia, protestu, który nie prowokuje rządzących do reakcji. Ludność
emigrująca z terenów rolniczych do miast zachowuje swoje wierzenia i
zwyczaje, ale po pewnym czasie traci formy ekspresji typowe dla folkloru
wiejskiego. Odpusty i inne święta tracą charakter religijny i zamieniają się w
manifestacje polityczne, albo w zawody sportowe /F. Galindo CM, El
„fenómeno de las sectas” fundamentalistas. La conquista evangélica de
América Latina, wyd. 2, Editorial Verbo Divino, Estella 1994, s. 110/.
Religijność spychana jest do sfery prywatności. Kontakt z parafią ogranicza
się do chrztu, pierwszej komunii, ślubu i pogrzebu. Czasami udaje się
skanalizować religijność w sferze publicznej, poprzez procesje, nabożeństwa
maryjne majowe, ceremonie Wielkiego Tygodnia, nowennę Bożego
narodzenia, a tylko po części w regularnym, świadomym uczestniczeniu w
niedzielnej Eucharystii. W sumie religijność miejska jest bardziej głęboka niż
religijność wiejska /Tamże, s. 11.
+ Barok Literatura oddala się od religijnego pojmowania świata i życia.
Teologia scholastyczna zdystansowała się od literatury pięknej, poczynając
od średniowiecza. „Dystans pomiędzy teologią a literaturą powiększał się w
wiekach następnych. Inspiracja należała tu znów do filozofii, w której –
począwszy od XVII w. – nastąpiło mocne przesunięcie akcentu w kierunku
ekstremalnej konceptualizacji, racjonalistycznego psychologizowania i
ontologii przekonanej o posiadaniu ostatecznego klucza do tajemnicy
rzeczywistości. Ze szkodą dla wartości intuicji, prób rozumienia egzystencji,
języka obrazowego, „nie-logicznego‖, czyli do wartości, które reprezentowała
literatura piękna (M.-D. Chenu, La littérature come „lieu” de la teologie”,
„Revue des sciences philosophiques et théologiques‖ 53 (1961) nr 1, s. 7274). „Ontologia konceptualna‖, propagowana przez filozofię XVII i XVIII w.,
przenikała do mentalności teologów. Nastąpiło zjawisko, które Chenu nazywa
„epistemologicznym zarażeniem‖ (les théologiens sont épistémologiquement
contaminés) (Tamże, s. 73) teologii przez filozofię Oświecenia. Literatura
przestała być teologii potrzebna. Teologia w wersji spekulatywnego
scjentyzmu nie miała z nią punktów stycznych. Sama zaś literatura – od
renesansu, poprzez barok i Oświecenie – coraz bardziej zaczęła oddalać się
od religijnego pojmowania świata i życia, odkrywając obszary niepenetrowane
przez teologię i w sporym zakresie stając się pseudo- lub niechrześcijańska
(P. K. Kurz, Literatura i teologia dzisiaj, tłum. A. Miodońska-Susułowa,
27
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
„Znak‖, 26 (1974) nr 9, s. 1112-1114). Mimo iż obraz ten nie jest na całym
obszarze styku teologiczno-literackiego tak jednoznacznie czarno-biały (co
było widoczne również w poprzednich okresach), to jednak definitywne – ale
nie ostateczne, jak się później okazało – rozejście się teologii i literatury stało
się faktem‖ /J. Szymik, Teologia na początek wieku, Księgarnia św. Jacka i
Apostolicum, Katowice-Ząbki 2001, s. 283-284. Humaniści chrześcijańscy
wieku XVI próbowali pogodzić teologię z literaturą piękną. „Erazm z
Rotterdamu (1496-1536) tworzący w czasach narodzin scholastyki
kontrreformacyjnej „był czołowym rzecznikiem teologii pojętej jako spotkanie,
odczytywanej z oryginałów Biblii z bonae litterae, stanowiącymi postulowana
przez humanistów treść kultury ówczesnej. […] Teologia w mniemaniu
Erazma nie miała być ezoteryczną dyscypliną naukową zastrzeżoną dla grona
wtajemniczonych intelektualistów‖ (J. S. Pasierb, Miasto na górze, Kraków
1973, s. 18, 22) J. Błoński (O współczesnej kulturze literackiej, „Tygodnik
Powszechny‖, 38 (1984) nr 44, s. 1) podaje przykład żyjącego w okresie
Renesansu kard. Pietro Bombo, który twierdził, że „człowiek zbliża się do
Boga, pielęgnując doskonałość wypowiedzi, ponieważ w Bogu zostały złożone
idealne wzorce słowa‖, oraz siedemnastowiecznej pedagogii jezuickiej, która
„ustaliła schemat wychowania religijno-literackiego (połączenie dogmatyki i
humaniorów)‖ Tamże, s. 284.
+ Barok Literatura religijna. „W literaturze, podobnie jak w sztukach
plastycznych, barok pojawił się najwcześniej we Włoszech, w 2. połowie XVI
w. (G. Marino), a tendencje barokowe przeniknęły do wszystkich niemal
krajów Europy. Jakkolwiek w przeważającej mierze literatura baroku była
poezją o tematyce świeckiej, najwybitniejszy przedstawiciel tego kierunku,
Marino, miał ambicje tworzenia także poezji i prozy o tematyce religijnej (La
strage degl’Innocenti oraz Dicerie sacra). Religijne widzenie świata pojawiło
się w wielu wybitnych dziełach literackich baroku powstałych zarówno w
„krajach katolickich (Hiszpania, Włochy, Polska), jak i w purytańskiej Anglii i
w luterańskich Niemczech‖ /J. Sokołowska, Barok, W literaturze religijnej, w:
Lublin 1985, 54-57, k. 54/. Powstanie religijnej literatury barokowej miało
ścisły związek z reformacją, która wydatnie przyspieszyła proces odwracania
się od laickich ideałów renesansu, zainicjowany przez reformację w XVI w.
Mimo negowania renesansowego światopoglądu i renesansowej estetyki z jej
kultem piękna antycznego, krytyczny stosunek religijnej literatury barokowej
do starożytności nie zawsze był jednoznaczny z jej odrzuceniem; częste były
próby „chrzczenia‖ antyku (np. łączenia elementów mitologicznych z
biblijnymi, przejmowanie rodzajów i gatunków literackich, kultywowanych
przez antyk i renesans, przy jednoczesnym ich ozdabianiu wymyślnymi
konceptami, z dodawaniem alegorycznego sensu i symbolicznej
wieloznaczności). Literatura religijna baroku często nawiązywała do ideologii
średniowiecza (choć znacznie ją modyfikowała) i jego alegoryzmu.
Dominującą rolę odegrał alegoryzm w barokowym dramacie religijnym (autos
sacramentales). Barok nawiązywał również do naturalizmu i średniowiecznej
skłonności do makabry, podporządkowując je tendencjom moralizatorskim i
dydaktycznym. W religijnej literaturze baroku przejawiają się główne zasady
nowej poetyki, mimo iż oficjalnie głoszono wierność poetykom antycznorenesansowym. Nie tyle teoria, ile praktyka poetycka świadczyła o wyraźnej
28
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
zmianie gustów. Religijną literaturę baroku cechuje zamiłowanie do
bogactwa ornamentacyjnego, nie brak w niej zawiłych konstrukcji
stylistycznych obok wyrazistych, a niekiedy nawet szokujących form
ekspresji. Hiperbole, łańcuchy metaforyczne, wyszukane antytezy, pytania
retoryczne, kunsztowne repetycje cechowały zarówno lirykę, jak i dramat
(np. angielscy „poeci metafizyczni‖, P. Calderón de la Barca). Słynna w
baroku zasada discordia Concors obowiązywała też w poezji religijnej. Obok
wypowiedzi w podniosłym stylu pojawiały się fragmenty humorystyczne
(komedie religijne F. Lope de Vegi), obok wyszukanego słownictwa dosadne
zwroty z języka potocznego. Tematyka religijna o charakterze dogmatycznym
i moralizatorskim występowała w różnych gatunkach literackich, zwłaszcza
w najbardziej typowych dla baroku rodzajach: w liryce i dramacie powstały
utwory o wysokiej randze artystycznej (El principe constante z 1636
Calderona de la Barca, Cherubinischer Wandersmann z 1675 Angelusa
Silesiusa). Nawet w epice, w której zasługi baroku dla kultury europejskiej
są o wiele skromniejsze, można wymienić co najmniej 2 arcydzieła J. Miltona
Paradise Lost (1667) i Paradise Regained (1671)‖ /Tamże, k. 55.
+ Barok Liturgia koncentrowała się wokół wiary w obecność Chrystusa w
Najświętszym Sakramencie „Barok w liturgii 4. Pobożność baroku
koncentrowała się wokół wiary w obecność Chrystusa w Najświętszym
Sakramencie; szczególną cechą liturgii tego okresu była adoracja
Najświętszego Sakramentu. Wystawiano go w czasie mszy i innych
nabożeństw, np. w czasie czterdziestogodzinnego nabożeństwa. Najświętszym
Sakramentem błogosławiono we czwartki kilkakrotnie w czasie mszy – nie
tylko na początku i na końcu, ale też w czasie śpiewu Ecce panis angelorum
(Lauda Sion). Najpopularniejszą była „promienista‖ forma monstrancji,
symbolizująca Chrystusa eucharystycznego, który jest słońcem dla świata.
Wówczas także uformował się tzw. tron ołtarzowy dla Najświętszego
Sakramentu, ściśle złączony z tabernakulum, symbolizujący wspólnotę Boga
z ludźmi. Szczególnie uprzywilejowanym świętem stało się Boże Ciało, które
w miejsce ofiarniczego charakteru eucharystii propagowało adorację
uobecnionego w niej i przybliżonego do ludu Ciała Chrystusa. Stąd też
szczególnie uroczysty charakter procesji, będącej triumfalnym pochodem
Chrystusa-Pasterza, prowadzącego lud chrześcijański. Procesję wzbogacono
formami widowiskowymi (autos sacramentales), aby w udramatyzowanych
obrazach składać hołd Najświętszemu Sakramentowi; głównym ich tematem
było cierpienie i męka Chrystusa, jako związane z ustanowieniem
Najświętszego Sakramentu, oraz treści obrazujące dzieje zbawienia,
aktualizowane i zbliżone do wiernych. W kulcie eucharystii uczestniczyły w
sposób zorganizowany bractwa i cechy. Procesjami uświetniano, jeśli nie
wszystkie dni oktawy Bożego Ciała, to przynajmniej niedzielę; zwyczaj ten
rozciągnięto z kolei na wszystkie czwartki roku (czwartki eucharystyczne), na
pierwsze niedziele miesiąca, a także uroczystości parafialne i brackie,
zwłaszcza różańcowe, oraz inne uroczystości kościelne. Dlatego też okres
baroku nazywano okresem procesji. Formy widowiskowe wprowadzano także
do obrzędowości Bożego Narodzenia, Nowego Roku, Objawienia Pańskiego (6
I) i Ofiarowania Pańskiego; w katedrze w Brixen podczas śpiewu In dulci
jubilo np. poruszano kołyską z figurką Dzieciątka Jezus. W święto
Zmartwychwstania Pańskiego unoszono figurę Chrystusa z chorągiewką: w
29
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
uroczystość Wniebowstąpienia Pańskiego figurę Chrystusa, otoczoną
postaciami aniołów, wznoszono na wysokość sklepienia kościoła; podobnie w
uroczystość Zesłania Ducha Świętego – gołębicę‖ /P. Szczaniecki, Barok, W
liturgii, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z.
Sułowski, Lublin 1985, 50-52, k. 51.
+ Barok łączy przerażenie z egzaltacją. zalążki twórczej nadziei na rozwój
ludzkości,. Myśl Vico pozwala odczytać najgłębsze motywy, pobudzające do
ich formułowania. Nie była to romantyczna i idealizująca nostalgia za
minionymi
szczęśliwymi
czasami,
utraconymi
bezpowrotnie,
jak
niejednokrotnie zdarzało się to u myślicieli XVIII wieku. Nie był to
sentymentalizm kierujący ku czasom, w których ludzie żyli zgodnie ze swą
naturą. Motywem jedynym był podziw dla twórczej mocy poezji czasów
pierwotnych. W myśli Vico, który dostrzegał w środowisku grozy czasów
pierwotnych zalążki twórczej nadziei na rozwój ludzkości, można zauważyć
postawę ludzi baroku, łączącą przerażenie z egzaltacją, poczucie grozy z
zachwytem. H158 41
+ Barok łączył motywy poszczególne emblematu na nowo w sposób dowcipny
(ludus intellectualis). Emblematyka gatunkiem sztuki łączącym obraz i słowo,
którym zajmują się zarówno historycy sztuki, jak i literaturoznawcy. „(po
grecku émblema, „to, co wstawione, przystawione‖), przeżywającym
największy rozkwit w XVI i XVII wieku. Emblematykę zainicjowały
humanistyczne zainteresowania hieroglifiką i antyczną twórczością
epigramatyczną oraz nowa moda na dodawanie sobie dewizy złożonej z motta
i obrazu; do tego dochodzi trwający jeszcze wpływ średniowiecznego
alegorycznego rozumienia świata, które wszystkim zjawiskom, z racji ich
stworzenia przez Boga, przyznaje również jakość duchową, wykraczającą
poza ich materialną egzystencję. Za wynalazcę emblematu uchodzić może
Andreas Alciati, którego główne dzieło, Emblematum libellus, ukazało się w
1531 roku. Ściśle biorąc, emblemat składa się z trzech części: 1. lemat, czyli
krótka, obejmująca najwyżej pięć słów sentencja, zwana również mottem, 2.
ikona (po grecku eikón), czyli obraz, który w zaszyfrowanej formie odnosi się
do lematu, 3. epigram, tj. tekst wierszem lub prozą jako pomoc z
zrozumieniu obrazu i motta. Wszystkie części emblematu muszą więc mieć
wzajemne treściowo odniesienie i spełniają wspólnie podwójną funkcję:
przedstawiania i tłumaczenia. Tłumaczenie nie jest zresztą wcale – jak w
wypadku symbolu – jednoznacznie ustalone; mało tego, nowe tłumaczenie
znanych już emblematów i łączenie na nowo poszczególnych motywów przez
dowcipne wyjaśnienia uchodziło wręcz aż po okres baroku z umysłową
rozrywkę (ludus intellectualis). We współczesnej niemczyźnie emblematyka
została nazwana „sztuką symbolu‖. Chrześcijańska idea, że wszystko
stworzone przez Boga coś znaczy (omnis creatura significans), spotyka się z
postulowanym przez barokową poetykę imitatio naturae‖ /M. Lurker,
Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski,
Znak, Kraków 1994, s. 99-100.
+ Barok Malarstwo pejzażowym niderlandzkie. „Charakterystyczne dla
niderlandzkiego malarstwa pejzażowego okresu baroku jest nisko położony
horyzont; mimo realistycznego czasoprzestrzennego przedstawienia można w
tych dziełach dostrzec symbolikę nieubłaganego panowania praw przyrody.
Dzieła romantyczne to przenośnie i „klucze‖, które stwarzają zewnętrzne,
30
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
realistyczne ramy pozwalające zrozumieć wewnętrzny świat; skała, las,
źródło, noc i księżyc należą tutaj do elementów obrazu bogatych w znaczenia
symboliczne. U Arnolda Böcklina i Anzelma Feuerbacha krajobraz może stać
się wyrazem ludzkiego nastroju. W malarstwie wschodnioazjatyckim pejzaż
jest głównym tematem, datowanym już od XI wieku. Chińskie słowo na
określenie krajobrazu brzmi szan szui, co znaczy „góra‖ i „woda‖; obydwie
muszą – choćby w skróconej formie jako skała i mgła – występować w
krajobrazie, by ten mógł jawić się jako symbol Kosmosu. Oba te elementy
symbolizują to, co wysokie bądź niskie, co twarde bądź miękkie, a połączone
oznaczają tao; tym sposobem widzialny pejzaż staje się objawieniem
niewidzialnego prawa rządzącego światem. Twórczość malarza, podobnie jak
poety, porównywano do twórczości skończonego adepta medytacji „jako gry
wynikającej z niepoznawalnych i niepojmowalnych praprzyczyn, z czystej
natury, z tao, tyle że nie w sensie bezinteresownej, bezcelowej twórczości,
lecz raczej w sensie działania, które poprzez głębokie poznanie konieczności i
zależności świata rzeczy wznosi się ponad nie‖ /W. Speiser, Die Kunst
Ostasien, Berlin 1946, s. 223; M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach,
kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Znak, Kraków 1994, s. 96.
+ Barok malarstwo Rubensa P. P. „(1577-1640) i rzeźba G. L. Berniniego
(1598-1680), dwóch najbardziej typowych przedstawicieli tego stylu w
krajach katolickich. W bogatym zakresie sztuki Rubensa, działającego
jednak nie tylko w rodzinnej Antwerpii, ale także we Włoszech (spędził tu 8
lat twórczej młodości), w Hiszpanii, Francji i Anglii, malarstwo religijne
zajmuje istotne miejsce. Łącząc tradycję sztuki wczesnoniderlandzkiej z
dorobkiem włoskiego renesansu i żywo interesując się starożytną rzeźbą,
Rubens stworzył własny styl malarski dojrzałego baroku, który szczególnie
doskonale nadawał się do tworzenia wielkich obrazów ołtarzowych dla
barokowych kościołów doby kontrreformacji w Belgii, z uwagi na
rozpadnięcie się dawnych Niderlandów na część północą – protestancką
(Holandia), i południową – katolicką (Belgia), bardzo programowo i bogato
dekorowanych. Wielkie Pokłony Trzech Króli, obrazy przedstawiające
Madonnę i duże grupy świętych łączą w sobie dojrzałość formy pochodzącą
od Rafaela i Michała Anioła z bogactwem dekoracyjnej kompozycji o
rodowodzie weneckim. Upadek potępionych aniołów (Monachium) jest
wspaniałym przetworzeniem motywu Sądu ostatecznego Michała Anioła,
rozwiniętym w duchu epoki, która zaczynała się już domyślać pojęcia
nieskończoności i odczuwać lęk przed nieogarniętą wielkością kosmosu (B.
Pascal). Bernini działający w Rzymie był bodaj ostatnim artystą o
renesansowej jeszcze wszechstronności, rzadkiej już w dobie baroku. Jako
architekt i rzeźbiarz, nadał ostateczne formy wnętrzu bazyliki św. Piotra w
Rzymie i ukształtował plac przed jej fasadą. Ustawiony w bazylice na
skrzyżowaniu naw potężny baldachim nad grobem św. Piotra posiada
spiralnie skręcone kolumny, które stały się typowym motywem dojrzałego i
późnego baroku. W apsydzie bazyliki tron św. Piotra podtrzymywany przez
ojców Kościoła unosi się w glorii obłoków i aniołów, która otacza gołębicę
(Ducha Świętego), jaśniejącą na tle owalnego okna. Ulubiona forma doby
baroku — owal — stała się też zasadniczym motywem eliptycznego układu
kolumnady na placu przed bazyliką. Ustawiona w poprzek urbanistycznej osi
elipsa otwiera się od frontu, ujawniając wspaniałą fasadę bazyliki.
31
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Kolumnady, stojące w 4 rzędach, tworzą ograniczenie przestrzeni, lecz jej nie
zamykają. W miarę poruszania się widz dostrzega odstępy pomiędzy nimi:
kolumnada jest czymś ażurowym, zmiennym zarazem, bo zmienia swój
widok wraz z ruchem oglądającego. Niematerialność uzyskana bardzo
materialnymi środkami, subiektywizm (ruch widza warunkujący efekt
estetyczny), zmienność widoku – wszystko to są zasadnicze cechy sztuki
barokowej‖ /J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia
45-50, k. 48.
+ Barok materialistyczny wieku XVII „Uriel da Costa – myśliciel pochodzący z
rodziny portugalskich marranów, emigrujący do Holandii i tam nawrócony
na mozaim, podejmujący jednak radykalną krytykę żydowskiej tradycji
religijnej – jedynie w rozumności dostrzegał element odróżniający duszę
człowieka od duszy zwierzęcia. „Poza tym [jednak] w poczęciu, w życiu, i w
śmierci są one jednakie‖, tym samym prawom podlegają rodząc się, żyjąc i
umierając – głosił w traktacie, którego naczelną ideę streszcza tytuł: O
śmiertelności duszy ludzkiej (ok. 1623). […] krytyka wiary w nieśmiertelność
duszy odgradzała da Costę zarówno od świata żydowskiego, jak i od
chrześcijańskiego. […] Przeciwnicy da Costy z gminy żydowskiej oskarżyli go
przed magistratem Amsterdamu. Książka jego została zniszczona, a on sam
obłożony rabinacką klątwą. Zagadnienie duszy i ciała znaczne trudności
nastręczało nie tylko adwersarzom, lecz i zwolennikom filozofii
kartezjańskiej, którzy rychło podzielili się na kilka obozów. Jedni rozwijali
koncepcje autora zasad filozofii w kierunku idealizmu, inni zwracali się w
stronę rozwiązań materialnych, nie zabrakło także myślicieli zajmujących
pozycję pośrednią, a więc głoszących paralelizm zjawisk cielesnych i
psychicznych (B. Suchodolski, Rozwój nowożytnej filozofii człowieka,
Warszawa 1967, s. 67). Najbardziej konsekwentna materialistyczna
interpretacja poglądów Kartezjusza; zaprezentował holenderski lekarz Regius
(Henry de Roy). W 1647 roku, naśladując gest Lutra, przytwierdził on do
drzwi uniwersytetu w Utrechcie dwadzieścia jeden tez, ukazujących jego
pogląd na stosunek duszy do ciała. […] dopuszczalne jest, aby umysł ludzki
traktować jako „pewien modus substancji cielesnej‖ oraz że „jakkolwiek jest
[on] substancją realnie od ciała różną, to jednak we wszystkich
czynnościach, jak długo w ciele pozostaje, jest organiczny. Wystąpienie
Regiusa spotkało się z ostrym sprzeciwem Kartezjusza, który w osobnej
publikacji zdezawuował swego ucznia‖ /G. Raubo, Barokowy świat
człowieka. Refleksja antropologiczna w twórczości Stanisława Herakliusza
Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS, Poznań 1997, s. 24/. Dualizm
kartezjański wymagał siły jednoczącej dwa odrębne od siebie światy, cielesny
i duchowy. Tą siłą jest Bóg. „Rozumowanie takie dostarczało argumentów
okazjonalistom. Ich teorie jeszcze bardziej zaostrzyły kartezjańską opozycję
substancji rozciągłej i myślącej‖. Według niego dusza ludzka nie wpływa na
ciało, mózg ludzki nie kieruje ruchami ciała. Harmonia następuje tylko dzięki
woli i sile Bożej. „Inny przedstawiciel okazjonalizmu – Arnold Geulinex –
wychodząc z założeń kartezjańskiej nauki o niekomunikowalności dwóch
substancji, formułował tezę o metafizycznym wyobcowaniu człowieka w
materialnym świecie. W swej Metafizyce (1691) głosił, że cielesna
rzeczywistość nie jest autentycznym, lecz pozornym tylko środowiskiem
32
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
człowieka [doketyzm]. Kontakt z materialnym światem możliwy jest wyłącznie
za pośrednictwem Boga‖ /Tamże, s. 25.
+ Barok Mistyka zepchnięta do teologii moralnej, pozbawiona fundamentu
dogmatycznego, pozbawiona naukowej wiarygodności. Mistyka hiszpańska
wieku XVI osadzona jest głęboko w ówczesnej teologii. Praktyka codziennego
życia, mistyczna kontemplacja i refleksja rozumu ludzkiego idą w parze.
Mentalność hiszpańska skłania się ku jednoczeniu, jej cechą jest
integrowanie. Zmysł jedności sprawiał, że nie było obaw przed pluralizmem.
Wielość poglądów nie szkodzi tam, gdzie jest pewność, że nie rozbiją one
jedności, lecz jeszcze ją umocnią. Stąd w Hiszpanii wieku XVII rozwijają się
obok siebie trzy szkoły filozoficzne: tomizm, skotyzm i nominalizm. Pluralizm
osadzony w fundamentalnej mentalności integrującej, tworzył dobre podłoże
pedagogiczne, dla formowania nowych pokoleń. Widoczne to jest u wielkich
mistyków hiszpańskich złotego wieku. Pierwszym chronologicznie był
Francisco de Osuna /M. Andrés Martínez, La espiritualidad española en el
siglo XVII, w: Historia de la Teologia Española, t. II: Desde fines del siglo XVI
hasta la actualidad, M. Andrés Martinez (red.), r. XII, Fundación
Universitaria Española: Seminario Suarez, Madrid 1987, 209-310, s. 284/.
Mistyka osadzona jest w dogmatach wiary. Później Suarez i jego następcy w
epoce baroku zepchną mistykę do teologii moralnej, pozbawią ją
dogmatycznego fundamentu, pozbawią ją naukowej wiarygodności. Pojawią
się postawy skrajne: racjonalizm oraz fideizm. Mistyka będzie oceniana z
punktu widzenia filozofii, albo będzie przyjmowana bez jakiegokolwiek
uzasadnienia rozumowego; albo odrzucenie albo kwietyzm (bez
jakiegokolwiek działania, również bez działania intelektualnego). Zamiast
uzasadnienia teologicznego będą tylko normy postępowania, instrukcje.
Kwietyzm kontynuuje postawę los alumbrados. Ciało ma być zniszczone i
odrzucone. Postawa ta wynika z neoplatonizmu, którego przedstawicielami
byli Filon Aleksandryjski i Dionizy Pseudo Areopagita /Tamże, s. 285/.
Kwietysta Molinos ma inny język oraz tworzy inne koncepcje niż Osuna.
Oderwanie się kwietyzmu od tradycyjnej teologii hiszpańskiej widoczne jest
również w odrywaniu się znaczenia słów. Nawet, gdy stosowane są te same
słowa, inny już jest ich sens. Z czasem pojawia się sprzężenie zwrotne, nowy
sens słów wpływa na mentalność, kształtowany jest nowy sposób myślenia.
Widoczne to jest w dziełach mistycznych z lat 1625-1630, które różnią się
zdecydowanie od dzieł wielkich mistyków złotego wieku teologii hiszpańskiej.
Mistyka hiszpańska jest taka jak sami Hiszpanie, ujawnia radykalne
kontrasty. Hiszpan niesie w sobie kontrasty, potrafi je w sobie zintegrować,
ale czasami odzywa się z całą siłą jakaś skrajność, a później jakaś cecha
skrajnie przeciwna /Tamże, s. 286.
+ Barok muzyczny w Polsce zaczyna się w 2. dziesięcioleciu XVII w. „(W.
Dębołęcki, M. Mielczewski), a kończy dopiero w latach 60-ych XVIII stulecia.
Periodyzacja polskiej muzyki barokowej, dokonana w oparciu o zabytki
muzyki religijnej (Z.M. Szweykowski), wyróżnia 2 podokresy: panowanie
koncertu wieloodcinkowego (1615-1700) – m.in. koncerty Mielczewskiego, J.
Różyckiego czy S.S. Szarzyńskiego, oraz panowanie form kantatowych (170060), występujących w kompozycjach m.in. J. Kobierkowicza i P.
Krzewdzieńskiego. W polskiej muzyce liturgicznej znajdują zastosowanie oba
style: koncertujący (msze, motety i nieszpory Mielczewskiego, F. Liliusa,
33
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Pękiela i in.), jak i – w większym jeszcze zakresie – stile antico (typowe dla
twórczości Gorczyckiego). Z muzyki operowej, która stosunkowo wcześnie
była w Polsce uprawiana (okres pierwszej świetności przypada na panowanie
Władysława IV), nie zachowała się żadna kompozycja polskiego autorstwa. W
zakresie muzyki oratoryjnej można odnotować szereg powstałych w XVIII w.
pasji wielogłosowych (Kotowicz, utwory anonimowego autorstwa). W okresie
baroku rozwija się u nas także samodzielna muzyka instrumentalna, której
najlepsze przykłady pochodzą od A. Jarzębskiego (Canzoni e concerti 1627) i
Szarzyńskiego (Sonata na 2 skrzypiec i basso continuo 1706). (Ursprung
(passim); R. Haas, Musik des B., Potsdam 1932; M. Bukofzer, Music in the B.
Era, NY 1947 (Muzyka w epoce baroku, Wwa 1970); S. Clercx, Le baroc et la
musique. Essai d’esthétique musicale, Bru 1948; H. Feicht, Muzyka w okresie
polskiego baroku, w: Z dziejów polskiej kultury muzycznej, Kr 1958, I 157209; Z.M. Szweykowski, Próba periodyzacji okresu baroku w Polsce, Muzyka
II (1966) z. 1, 17-26; F. Blume, Renaissance and Barok Music. A
Comprehensive Survey, NY 1967; K. Mrowieć, Kultura muzyczna Kościoła,
HKP I 2, 373-38‖ /K. Mrowiec, Barok, W muzyce, w: Encyklopedia katolicka,
T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 52-54, k.
54.
+ Barok Muzyka barokowa owocem kultury integralnej, której celem było
praktykowanie prawdy, czyli chwała głoszona Bogu. Muzyka wieku XXI (1).
„Najlepszym środkiem przeciw obłąkaniu jest uroczysta pieśń. Leczcie mózg‖
(William Shakespeare, Burza). „Muzyka średniowiecza, renesansu i baroku to
nie tylko potężne, niezniszczalne brzmienie, jakiego próżno szukać w
późniejszych epokach. Miserere Allegriego czy Mesjasz Haendla są przede
wszystkim owocami integralnej kultury, której celem było praktykowanie
prawdy, czyli chwała głoszona Bogu. Istota tej relacji nie podlega zmianom.
Słynne twierdzenie T. S. Eliota, że „Kultura jest wcieleniem religii danego
narodu‖, sprawdza się nawet w konfrontacji z jawnym ateizmem‖ /W.
Wencel, Banaliści w świątyni, „Fronda‖ 13/14 (1998) 355-364, s. 355/.
„Marian Zdziechowski, komentując słowa Bierdiajewa o „niemożliwości
neutralności religijnej oraz bezreligijności‖, twierdzi, że komunizm „pożąda i
Stawarza społeczność bezwzględnie i we wszystkich dziedzinach życia
poddaną Antychrystowi. Jest to społeczność o «charakterze kościelnym», bo
przedrzeźnia Kościół Chrystusowy we wszystkim‖. Nawet ateizm, jako „religia
à rebours‖, ma więc swoje duchowe konsekwencje w kulturze, która jest
miejscem uprawy, oddawania czci i pielęgnowania wartości duchowych
niezależnie od ich religijnego statusu. Kultura przypomina naczynie
przeznaczone dla spokojnego wzrostu prawdy, w którym mogą jednak
zagnieździć się elementy kłamstwa, jeśli to ono tworzy religię danej
społeczności. Takie demoniczne wpływy są jak długotrwały nowotwór,
żerujący na żywym ciele: kultura nadal istnieje, ale w coraz bardziej
wynaturzonej postaci. W epoce postbarokowej muzyka, która dotąd mówiła o
rzeczywistości (jedynej, jaka istnieje, a więc opartej na Bożym ładzie),
stopniowo zaczęła tracić siłę i chełpić się dysonansami. Pierwsze oznaki
choroby, oczywiście jeszcze całkiem „niewinne‖, pojawiły się nie wrzaskach
Beatlesów, lecz w symfoniach Beethovena. Muzyka przestała ilustrować
świat, skupiła się na odbijaniu ludzkich wymysłów i majaczeń; zamiast
34
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wyrażać prawdę, dowartościowała ekspresję chorego człowieka‖ /Tamże, s.
356.
+ Barok Muzyka kontynuuje gematrię. „Kiedy zaznaczony przez strony świata
wymiar przestrzenny czwórki odnosi się do płaszczyzny, to sześć kierunków,
czyli cztery strony świata oraz góra i dół, sygnalizuje przestrzeń
trójwymiarową. Ograniczony sześcioma kwadratami sześcian jest symbolem
tego, co stałe i niezmienne; wśród pięciu platońskich brył reprezentuje
ziemię. Dla Orygenesa, najbardziej znaczącego teologa III wieku, sześcian był
obrazem doskonałej trwałości. W Apokalipsie niebiańskie Jeruzalem jawi się
w kształcie kubicznym: „Miasto układa się w czworobok (…) długość,
szerokość i wysokość jego są równe‖ (Ap 21, 16)‖ /M. Lurker, Przesłanie
symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994,
s. 176/. „W Starym Testamencie ważna jest przede wszystkim sześciodniowa
praca (po grecku hexaemeron), tzn. stworzenie świata w ciągu sześciu dni;
[…] Szóstka jest ostatnim ziemskim szczeblem poprzedzającym spełnienie‖
/Tamże, s. 177/. „Hebrajczycy i Grecy lubowali się w przekładaniu liter na
wartości liczbowe (zwanym gematria). Tego rodzaju magia liczbowo-literowa
oraz czerpane z niej proroctwa i wyjaśnienie słów otwierały pole do wielkiej
dowolności, pomimo to już żydowski nauczyciel prawa Eliezer (I-II wiek)
określił je jako możliwą drogę interpretacji tekstów biblijnych. W alfabetach
hebrajskim i greckim każda litera miała dokładnie ustalone znaczenie‖
/Tamże, s. 182/. „Tego rodzaju pomysłowa akrobatyka liczbowa, oparta na
autentycznych
symbolach
zaczerpniętych
ze
starożytności
lub
chrześcijaństwa, kontynuowana była w muzyce barokowej, znajdując wyraz
zwłaszcza w twórczości Jana Sebastiana Bacha i kompozytorów z jego kręgu.
Ktokolwiek słyszy tę muzykę, potrafi wprawdzie dostrzec skomplikowaną
„tkankę symboliczną‖, lecz nie potrafi jej przenikną; dla niego dzieło Bacha
może stać się alegorią biblijnego przesłania, lecz tkwiące w głębi liczby i
związane z nimi prawdy i prawidłowości pozostają przed nim ukryte. Nawet
patrzy wnikliwych studiach pełne odszyfrowanie jest często niemożliwe.
Wokalną oraz instrumentalną muzykę Bacha przenika kabalistyką liczbowa,
która ma wiązać wzajemnie ze sobą biblijny tekst i muzykę‖ /Tamże, s. 183.
+ Barok Muzyka religijna w okresie baroku „stosuje zarówno stile moderno
(tj. technikę koncertującą), jak i stile antico, przez który rozumie się typ
techniki kompozytorskiej, w istocie swej wokalnej, wzorowany na polifonii
G.P. da Palestriny. Szczególnie charakterystyczną formą dla muzyki religijnej
okresu baroku jest koncert kościelny; jest to utwór napisany na 1 do 5
głosów z towarzyszeniem instrumentów i basso continuo lub samego tylko
basso continuo. Tekst do niego brano z Pisma Świętego ksiąg liturgicznych
lub poezji pietystycznej. Jego konstrukcja polega na następstwie
kontrastowo zestawionych krótszych lub dłuższych odcinków, operujących
techniką koncertującą. Ilustrację tego stanowią m.in. L. da Viadany Cento
concerti ecclesiastici (1602) czy H. Schütza Kleine geistliche Konzerte (1636).
W przeciwieństwie do muzyki świeckiej używa się z umiarkowaniem
afektowanych interwałów i ozdobników, a rytmika jest
mniej
skomplikowana‖ /K. Mrowiec, Barok, W muzyce, w: Encyklopedia katolicka,
53/. „Zasady stylu koncertującego w kompozycjach kościelnych o większej
liczbie głosów widoczne są w Vespro della Beata Vergine (1610) C.
35
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Monteverdiego. Użyto tu różnych sposobów koncertowania oraz kontrastowo
operuje się stylem wokalnym i instrumentalnym. Wykorzystanie przez
Monteverdiego melodyki gregoriańskiej, jako cantus firmus, nie znalazło
naśladowców wśród późniejszych kompozytorów. Rezygnacja z melodyki
gregoriańskiej jest nawet typowa dla kościelnej kompozycji epoki baroku.
Styl monumentalny uprawiany był przede wszystkim przez kompozytorów
szkoły rzymskiej (P. Agostini, A.M. Abbatini, O. Benevoli). Nazwę jego
usprawiedliwia użycie wielkiego aparatu wykonawczego dochodzącego od 4,
do 12, a nawet więcej chórów (np. Msza polichóralna na 53 głosy Benevolego,
napisana na poświęcenie katedry w Salzburgu, 1628). Nagromadzenie tak
wielkiej liczby głosów wokalnych i instrumentalnych, liczne sola i tutti,
częste
użycie
echa,
operowanie
efektami
czysto
brzmieniowymi
(przestrzenno-kolorystycznymi)
dzięki
rozmieszczeniu
zespołów
wykonawczych na odrębnych galeriach i balkonach kościoła odpowiadały
przepychowi obrzędów kościelnych w okresie baroku. Z drugiej strony ta
bogata szata dźwiękowa kompozycji przyczyniła się do zepchnięcia obrzędów
liturgicznych na drugi plan, a msza święta „przeradzała się niekiedy w
kościelne koncerty w obecności liturgii‖ (O. Ursprung). Mimo wiodącego
znaczenia, jakie w okresie baroku uzyskał stile moderno, stile antico uchodził
za najstosowniejszy do utworów kościelnych zwłaszcza ściśle liturgicznych,
jak msza, nieszpory, motety, i na tym terenie znalazł najszersze
zastosowanie. Posługiwali się nim nawet najwięksi spośród postępowych
kompozytorów XVII i XVIII w., jak Monteverdi, Scarlatti, A. Lotti, a w Polsce
B. Pękiel (Missa pulcherrima) i G.G. Gorczycki (większość dzieł). Hołdowania
tej tendencji nie należy uważać za eklektyzm, ale za naturalne i świadome
operowanie przeciwstawnymi stylami panującymi barokowymi‖ /Tamże, s.
54.
+ Barok Muzyka. Termin barok w historii muzyki oznacza przede wszystkim
określoną epokę stylu muzycznego: potocznie oznacza pewne specyficzne
cechy dzieła muzycznego, które przez swą przesadę i krańcowość w użyciu
środków artystycznych odbiega od norm stylistycznych danej epoki; termin
barok w pierwszym znaczeniu przyjął się dopiero w latach 20-ych XX w. pod
wpływem prac muzykologów niemieckich (H. J. Moser, R. Hass i in.),
następnie amerykańskich (M. Bukofzer) i belgijskich (S. Clercx). 1. Ścisła
periodyzacja muzyki barokowej jest trudna i czysto umowna: A. Schering za
epokę baroku przyjmuje lata 1520-1740, Moser 1550-1750, G. Adler, H.
Riemann i in. 1600-1750. Szczegółowa periodyzacja, dokonana przez
Bukofzera, wyróżnia 3 okresy: wczesny 1580-1630, środkowy 1630-80 i
późny 1680-1730. Za podstawę podziału przyjęto różne fazy rozwojowe
muzyki barokowej Okres wczesny znamionuje przeciwstawienie się
obowiązującej dotąd technice kontrapunktycznej i skrajnie afektowane
traktowanie tekstu słownego. Znalazło to wyraz w stosowaniu w muzyce
wokalnej, odgrywającej wówczas rolę pierwszoplanową, swobodnego
recytatywu oraz silnie dysonującej harmonii. Okres środkowy charakteryzuje
dominacja stylu bel canto w kantatach i operze, nawrót do techniki
kontrapunktycznej, wykształcanie tonalności dur-molowej, ograniczenie
swobód w stosowaniu harmonii dysonansowej oraz równouprawnienie
muzyki instrumentalnej i wokalnej. Okres późnego baroku cechuje
krystalizacja
tonalności
funkcyjnej,
mistrzowski
rozwój
techniki
36
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kontrapunktycznej, rozbudowa form muzycznych do wielkich rozmiarów i
preferowanie muzyki instrumentalnej‖ /K. Mrowiec, Barok, W muzyce, w:
Lublin 1985, 52-54, k. 52/. „Muzyka barokowa powstała we Włoszech, a
następnie rozwijała się w Niemczech, we Francji, Anglii i w innych krajach o
wyższej kulturze muzycznej, przybierając niekiedy cechy lokalne. Rozwój jej
dokonał się w oparciu o mecenat Kościoła, dworów książęcych i magnackich
oraz bogatych miast, zwłaszcza włoskich. Kościół był początkowo niechętnie
ustosunkowany do nowego stylu z powodu jego wybujałości uczuciowej. W
ramach reformy katolickiej wprzęgnął go jednak do swej służby, zlecając
uprawianie muzyki mnożącym się kapelom wokalno-instrumentalnym‖
/Tamże, k. 53.
+ Barok myśli filozoficznej Kierkegaarda S. Pokrętność maski kryje myśl
głęboka, która może być równie pokrętna, ale też może się okazać, że jest
prosta, tylko niezgodna z obowiązującą konwencją. [Indianie wieku XVI pod
zawiłościami sztuki baroku ukrywali swoje poglądy, nie zawsze zgodne z
poglądami Hiszpanów]. „Biografowie badają gruntownie kierkegaardowskie
listy, dokumenty i dzienniki, podejmując próbę penetracji jego najskrytszych
myśli i uczuć, odsłaniając pokrętność maski /Por. Jean Starobinski,
Kierkegaard et les masques, „Nouvelle Revue Francaise‖, 1965, nr 13,
s. 607-622; 809-825/. Kierkegaard drogą okrężną, poprzez pseudonimy
prowadził dialog z sobą samym. To co pisał pod maską pseudonimów
stanowiło kreślone własną krwią potencjalne wizje własnego życia /A.
Rogalski, Tryptyk miłosny: Sören Kierkegaard – Regine Olsen, Franz Kafka –
Felice Bauer, Emilie Verhaeren – Marthe Massin, Warszawa 1977, s. 19-193,
s. 91/. Toteż Kierkegaard przeczuwał iż wielu spośród jego czytelników
podejmie próbę identyfikacji jego osoby z autorami pseudonimowymi.
Aktywnie przewidział nabycie tychże czytelników. Zatem w Pierwszym i
ostatnim wyjaśnieniu kategorycznie ostrzega nas przeciw atrybucji
jakiegokolwiek z oświadczeń znalezionych w pracach pseudonimowych jego
osobie. Kierkegaard powiada, iż nie jest bliższy żadnemu z pseudonimów,
lecz w równej mierze daleko od nich wszystkich. Rzeczą zaś banalną jest
przekładać jego biografię na prowadzoną przezeń dyskusję, tak jakby miało
to rzucić światło na cokolwiek. Toteż inni komentatorzy próbują wyostrzyć
specyficznie filozoficzny kontekst pisarstwa duńskiego myśliciela. Wybitny
polski znawca myśli Sørena Kierkegaarda – Karol Toeplitz twierdzi, że
filozofia Duńczyka nie jest rezultatem eksplikacji jego życia osobniczego,
życie to nadało tej refleksji jedynie swoiste piętno, ale nie zdeterminowało jej
całkowicie, a osoby związane z jego życiem odegrały jedynie epizodyczną rolę
w jego filozofii /Karol Toeplitz, Kierkegaard, Warszawa 1980, s. 21/. Takie
stanowisko również my zajmiemy w pracy, przeciwstawiając się, tak wielkiej
eksternalizacji jego osobistych doświadczeń w świat myśli filozoficznej.
Podobnego zdania jest C. Stephen Evans, który utrzymuje, że jeżeli jesteśmy
zainteresowani w prawdzie prezentowanych ujęć [punktów widzenia],
wówczas to naprawdę nie ma wielkiego znaczenia, czy Kierkegaard osobiście
je podzielał. Z faktu, że Kierkegaard miał swój punkt widzenia nie wynika
prawda, czy też wartość danego spojrzenia /C. Stephen Evans, Kierkegaard’s
„Fragments” and „Postscript”: The Religious Philosophy od Johannes
Climacus, Atlantic Highlands, N.J., s. 8-9/. Zapewne historycy i biografowie
37
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
będą mieli ważkie przyczyny w postawieniu pytania o usytuowanie postaci
Kierkegaarda w relacji do swoich pseudonimów, to nie będzie jednak
filozoficznym zainteresowaniem‖ /J. A. Prokopski, Søren Kierkegaard,
Dialektyka paradoksu wiary, Oficyna Wydawnicza Arboretum, Wrocław
2002, s. 34.
+ Barok Naśladowanie filozofów przyrody starożytnych przez filozofów
renesansu i baroku (Roger Bacon, Galileusz). Natura terminem teologicznym
Józef Maria Rovira Belloso opracował hasło natura, zamieszczone w słowniku
teologicznym. Są dwa podstawowe znaczenia tego terminu. Pierwsze to całość
świata materialnego, cielesnego (De rerum natura, Lukrecjusz). Drugie
znaczenie to esencja rzeczy. Natura, w języku greckim phyein (być
zrodzonym) pochodzi ze słowa nasci, rodzić się. Narodzenie określa cechy
istotne, immanentne /J. M. Rovira Belloso, Natura, w: X. Pikaza, N. Silanes
(red.), Diccionario Teológico. El Dios cristiano, Salamanca 1992, 957-966, s.
957/. Pierwsi filozofowie greccy, przed-sokratycy starali się odkryć elementy
konstytutywne, prawa fundamentalne natury-przyrody, czyli kosmosu.
Całość fenomenów naturalnych chcieli ująć za pomocą kilku racjonalnych
zasad. To zadanie stawia sobie filozofia przyrody do dziś. Natomiast nauki
przyrodnicze poprzez obserwacje i metodę indukcyjną dążą do zredukowania
praw ilościowych, dających się zmierzyć, do wzorów matematycznych.
Atomiści, pitagorejczycy, Epikur (tłumaczony i zachowany przez Lukrecjusza)
są pierwszymi filozofami przyrody. Naśladowali ich filozofowie renesansu i
baroku (Roger Bacon, Galileusz). Idealizm niemiecki (Fichte) traktuje naturę
jako projekcję Ja absolutnego. Elementem wspólnym, który miał Fichte,
Hegel i początkowo Schelling jest tendencja spinozjańska do identyfikowania
absolutu z naturą: Deus sive natura. Augustyn natomiast przyjmował, że
natura rzeczy dana jest jej od jej narodzenia. Nawiązał do Platona, który
podkreślał statyczność natury rzeczy, niezmienność i wieczność, która
wynikała z wiecznej idei. Natura rzeczy to esencja idealna, czyli tożsama z
ideą odwieczną, która przyoblekając się w materię konkretyzuje się.
Arystoteles nie zgodził się na statyczne traktowanie natury rzeczy,
przyjmując, że natura to esencja (forma wewnętrzna), która jest
zdeterminowana do osiągnięcia właściwego sobie celu. Natura jest kojarzona
z ruchem, ma charakter dynamiczny. Cały świat jest w ruchu, nie jest czymś
statycznym, lecz czymś zmiennym. Byty rozumne zdążają do celu w sposób
wolny, same określają swój cel (autodeterminacja, autodeterminizm) /Tamże,
s. 958.
+ Barok naturalizm powiązał z wizjonerstwem. „W świecie wyobraźni
artystycznej tych środowisk, które wydały najbardziej typowe zjawiska barok,
naturalizm i wizjonerstwo współdziałały w sposób szczególny. Naturalizm był
równie znamiennym nurtem artystycznym baroku co fantastyka i
upodobanie do metafory i symbolu; sztuka protestanckiej Holandii w swych
potocznych formach koncentrowała się na możliwie wiernym przedstawianiu
codzienności. Ale i ona – w wielkiej twórczości Rembrandta – owo przemożne
piętno absolutnej bliskości i prawdy umiała nadać wyobrażeniom postaci i
scen biblijnych. Także sztuka Włoch i Hiszpanii ze swym wizyjnym
pojmowaniem świata nadprzyrodzonego nieraz łączyła naturalistyczne środki
przedstawiania. Wynik bywał dwojaki: albo ów świat nadprzyrodzony
ukazywano z iluzyjną siłą sugestii, jak w malarskich dekoracjach kopuł i
38
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
sklepień, gdzie chóry aniołów czy wizje niebiańskie wdzierają się w głąb
rzeczywistej świątyni, albo też – jak w malarstwie Caravaggia lub F.
Zurbarána – świętych bohaterów ukazywano z przemożną siłą naturalizmu;
każdy człowiek jest nosicielem świętości, która może przejawiać się także w
obszarach niskich i pozornie niegodnych: Caravaggio, ukazując Mateusza
Apostoła w postaci nieokrzesanego, nieporadnego starca lub przenosząc
scenę śmierci Maryi w nędzną dzielnicę proletariacką Rzymu, przybliżał – w
sposób przedtem nie znany – prostym ludziom ewangelię i sceny z historii
świętej‖ /J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia
45-50, k. 47.
+ Barok nie potrafił rozwiązać kwestii Opatrzności. Problem centralny
zagadnienia Opatrzności polega na zrozumieniu jednoczesnej wolności Boga i
wolności człowieka. Czy ludzka wolność da się pogodzić w wchodzącą w
szczegóły zależnością od Boga, skoro być stworzonym oznacza być w
zależności od Boga? „Ten właśnie dylemat był twardym orzechem do
zgryzienia dla teologii w dobie baroku, […] można by z powodzeniem opisać
jako owoc ówczesnych sporów stanowisko dzisiejszej klasycznej katolickiej
nauki o łasce następująco: Żaden człowiek sam z siebie i na mocy swych
własnych sił nie jest zdolny do decydowania i działania, jeśli jego czyn nie
jest wciąż wspierany Bożym współdziałaniem, czyli „łaską‖ Boga.
Współdziałanie łaski (które trzeba rozumieć w duchu św. Augustyna, a więc
bardziej jako pociągające, aniżeli poruszające) może jednak różnie wyglądać
w różnorodnych ludzkich decyzjach i działaniach – albo tak, że łaska
umożliwia danemu człowiekowi podejmowanie decyzji i konkretne działanie,
albo też tak, że współokreśla ona także treść lub kierunek danej decyzji. Do
wolności człowieka należy jednak to, czy pozwoli on się prowadzić
pociągającej go łasce w ten drugi sposób. Pojawia się w ten sposób –
wyglądająca na pierwszy rzut oka paradoksalnie – asymetria, która
odpowiada jednak w pełni codziennemu naszemu doświadczeniu
duchowemu: Jeżeli uczyniłem lub wybrałem coś złego, to muszę to przypisać
tylko sobie (miałem bowiem łaskę do innego wyboru); Jeżeli natomiast udało
mi się dokonać coś dobrego, to w ostatecznym rozrachunku zawdzięczam to
nie sobie samemu, ale współdziałaniu Boga ze mną‖ /P. Henrici, Boża
Opatrzność w naszym życiu, „Communio‖ 6 (2002) 18-25, s. 23-24.
+ Barok oddzielił sztuki mówione od sztuk pisanych. Linearność, precyzja i
jednolitość ułożenia czcionek są w sposób nierozerwalny związane z
wszelkimi formami kultury oraz innowacjami doświadczenia renesansu.
„Mówiąc innymi słowy, zmysłowa świadomość linii, figury i przestrzeni jest
wysoce abstrakcyjna. Jeżeli księga wszechświata ma być napisana w tym
języku, dziwne, że ludzie, zwłaszcza ci nie z Zachodu lub na Zachodzie
sprzed epoki Galileusza potrafili jakoś czytać tę księgę. Zmysłowe pojęcie linii
i liczby nie jest bowiem prostym aktem, lecz złożonym i abstrakcyjnym.
Dlatego też wśród ludzi niepiśmiennych słowa i liczby posiadają magiczną
moc: łapią rzeczywistość w potrzask i zamykają ją w formie umownej. „Taka
jest własność liczby‖, dodaje McLuhan, „że tłumaczy to jej moc tworzenia
efektu ikony czy też zawierania w sobie zamkniętego obrazu‖ /Marshall
McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New York: McGraw
Hill Book Company Inc., 1964, s. 106/. Słowa, inaczej mówiąc, są
39
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
komunikowane społecznie poprzez mowę. Jedynie na drodze rozwoju
kulturalnego poprzez symbolizację mowa może zostać analogicznie
przełożona, rozczłonkowana i pokawałkowana – przy użyciu punktu linii
Euklidesowej przestrzeni – w litery pisane i słowa pisane. Dopóki proces ten
nie zostanie doprowadzony do definitywnego końca, istnieć będzie związek
pomiędzy słowem pisanym i mówionym oraz odpowiednia integracja
pomiędzy sztukami mówionymi i pisanymi. McLuhan zauważa: „Człowiek
średniowiecza i renesansu niewielkie miał doświadczenie, jeśli idzie o
oddzielność i specjalizację jaka zachodzi pomiędzy sztukami, to rozwinęło się
dopiero później. Rękopisy i wczesne książki drukowane czytane były na głos,
poezja była śpiewana lub intonowana. Sztuka przemowy, muzyka, literatura
i rysunek były ze sobą blisko związane. W świecie iluminowanych rękopisów
samo literowanie obdarzone było walorem plastycznym niemal w stopniu
takim jak rzeźba. Studiując sztukę Andreo Mantegni, iluminatora
manuskryptów, Miliard Meiss zauważa, że pośród ukwieconych i pełnych
listowia marginesów na stronie litery Mantegni „wyrastają niczym
monument, kamienny, solidny i dobrze skrojony... W sposób namacalny
odosobnione i ciężkie, stoją śmiało przed kolorowym tłem, na które często
rzucają swój cień‖ /Tamże, s. 147/‖ P. A. Redpath, Odyseja mądrości. Od
filozofii do transcendentalnej sofistyki, (Wisdom's Odyssey. From Philosophy
to Transcendental Sophistry, Copyright by Editions Rodopi B. V.,
Amsterdam-Atlanta, 1997), Lublin 2003, s. 316.
+ Barok Okres kultury nowożytnej porenesansowej „od końca XVI do połowy
XVIII w.; również kategoria stylowa. I. Duchowość – A. Aspekt kulturowy, B.
Aspekt religijny. II. W sztuce sakralnej. III. W liturgii. IV. W muzyce. V. W
literaturze religijnej. VI. W piśmiennictwie teologicznym – A. Tematyka i
sposób wyrażania myśli teologicznej, B. Przegląd piśmiennictwa, C. W Polsce.
Okres kulturowy – 1. Pochodzenie terminu barok nie jest jasne. Początkowo
wywodzono go z brzmienia nazwisk G. Barozzi da Vignola i F. Barocci, lub z
portug. barroco (rodzaj nieforemnej perły), a także – z nazwy sylogizmu,
baroco, której w znaczeniu przenośnym używano w okresie odrodzenia na
określenie nazbyt skomplikowanego rozumowania. Stąd jeszcze w XVIII w.
terminem tym, jednak o zabarwieniu negatywnym, określano, zwłaszcza we
Francji, dziwaczność i nieklasyczność sztuki XVII w. Dopiero pod koniec XIX
w. termin barok zaczęto stosować w sensie estetycznym (C. Gurlitt); uznanie
i uzasadnienie odrębności estetyki baroku, jako okresu kulturowego, było
dziełem H. Wölfflina (Renaissance und Barok, Mn 1888). Barok włoski jako
okres kulturowy, chociaż w świetle negatywnym, scharakteryzował B. Croce
(Storia dell'età barocca in Italia, Bari 1929). Badacze XX w. wskazali na cechy
barokowe w sztuce i literaturze francuskiej (V.L. Tapié, R. Lebègue, J.
Rousset), uważane dotychczas za neoklasyczne. Badania nad barokiem w
krajach słowiańskich przeprowadził E. Angyal (Die slawische Barockwelt, L
1960). Obejmując określeniem barok wszystkie dziedziny kultury, przyjęto
ostatecznie ten termin jako nazwę okresu; zwracano przy tym uwagę na
charakterystyczne dlań religijne zróżnicowanie Europy na kraje katolickie i
protestanckie (A. Hauser) oraz na fakt, że w krajach katolickich, zwłaszcza w
sztukach plastycznych i literaturze, barok związany był z reformą katolicką,
a zarazem kontrreformacją (styl ten zwany też stylem jezuickim). 2. Barok
powstał we Włoszech, objął Hiszpanię, kraje południowo niemieckie, Polskę,
40
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kraje południowo słowiańskie, przeniknął do Francji, która zwł. w sztukach
plastycznych bliższa była purytańskiej Anglii, choć w literaturze pozostawała
w kręgu oddziaływania Hiszpanii (P. Corneille, Molière), wreszcie do Anglii i
Niderlandów; jako styl w sztukach plastycznych trafił za pośrednictwem
Hiszpanii również do Ameryki Łacińskiej (V). 3. Barok objął wiele dziedzin
życia kulturalnego: sztuki plastyczne, architekturę, literaturę, teatr, muzykę.
Charakterystyczne dla baroku bogactwo zjawisk, w których występowały
zarówno treści religijne, jak i elementy ideologii absolutyzmu oraz rodzącego
się światopoglądu naukowego wraz z jego kosmicznymi koncepcjami, nadal
nastręcza badaczom wiele trudności w nakreśleniu ogólnej charakterystyki
okresu‖ /J. Sokołowska, Barok, Okres kulturowy, w: Encyklopedia katolicka,
42.
+ Barok piękno definiuje inaczej niż sztuka klasyczna. Piękno „jak uzasadnia
[…] Władysław Tatarkiewicz, jest pojęciem nieostrym. „W znaczeniu szerszym
oznacza wszystko, co kto chce, jest wyrazem zachwytu czy upodobania raczej
niż określeniem. W znaczeniu zaś węższym sprowadza się do rozwagi,
jasności, przejrzystości form: «Piękne jest to, co harmonijne» (pulchrum est
quod commensuratum est), jak określano w szesnastym wieku. Takie
określenie piękna odpowiada sztuce klasycznej, wątpliwe natomiast jest, czy
odpowiada sztuce gotyckiej, manierycznej, barokowej, znacznej części sztuki
dwudziestym wieku; nie może więc definiować całej sztuki‖ /W. Tatarkiewicz,
Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 2004, s. 41/. […]. W jaki sposób zatem
kategoria piękna staje się źródłem przywołującym, krystalizującym czy też
zatrzymującym przelotne doświadczenie o charakterze numinotycznym? W
mniemaniu Platona piękno mieściło się w szeroko rozumianym pojęciu
dobra; było pierwszym stopniem na drodze wznoszenia się od piękna
fizycznego poprzez intuicyjnie percypowane piękno duchowe i intelektualne
aż do prawie mistycznej jedności z najwyższym pięknem, boską iluminacją.
Pogląd ten kontynuowało chrześcijaństwo, widząc w Bogu najwyższe piękno,
w pięknie ziemskim zaś odbicie Jego doskonałości. Niezwykłość piękna
polega na tym, że zawsze „objawia zarówno swą niepełność, jak i swoje
«więcej», na które się każdorazowo otwiera‖ /W. Stróżewski, Wokół piękna,
Universitas, Kraków 2002, s. 222/. Jego elementem konstytutywnym jest
bowiem doskonałość, a ta – jak twierdzi Mircea Elide – „nie należy do
naszego świata‖ i przeraża /M. Eliade, Traktat o historii religii, tłum. J.
Wierusz-Kowalski, Książka i Wiedza, Warszawa 1966, s. 20/. Władysław
Stróżewski tak opisuje oddziaływanie piękna: {Zwróćmy także uwagę na
pewne cechy charakterystyczne doświadczenia doskonałości, a w konsekwencji i piękna. Pierwszy rys tego doświadczenia to poczucie własnej
małości, więcej, nicości wobec tego, z czym dane nam jest obcować. Wielkie
dzieła sztuki porażają nas, rzucają na kolana, a zarazem napawają nas
uczuciem wyciskającym łzy szczęścia z oczu, że znaleźliśmy się w szczególnym stanie „łaski‖ obcowania z nimi. Tego stanu umniejszenia czy
unicestwienia nas samych nie odczuwamy w żadnym razie jako degradacji,
lecz jako konieczny warunek przeżycia tej niezwykłej, przekraczającej nas i
wszystko, co możemy pomyśleć, wartości. Czujemy się umniejszeni i
wywyższeni, unicestwieni i porwani ku górze, a przecież to wydaje się nam
czymś zupełnie naturalnym w sytuacji, w jakiej się znajdujemy.
41
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Doskonałość, piękno wywołują więc takie sam reakcje, jak mysterium
tremendum /Stróżewski, op. cit., s. 223/. /M. Krupa, Duch i litera, Liryczna
ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w przekładach polskich
Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 27.
+ Barok Pobożność koncentrowała się wokół wiary w obecność Chrystusa w
Najświętszym Sakramencie. „Barok w liturgii 4. Pobożność baroku
koncentrowała się wokół wiary w obecność Chrystusa w Najświętszym
Sakramencie; szczególną cechą liturgii tego okresu była adoracja
Najświętszego Sakramentu. Wystawiano go w czasie mszy i innych
nabożeństw, np. w czasie czterdziestogodzinnego nabożeństwa. Najświętszym
Sakramentem błogosławiono we czwartki kilkakrotnie w czasie mszy – nie
tylko na początku i na końcu, ale też w czasie śpiewu Ecce panis angelorum
(Lauda Sion). Najpopularniejszą była „promienista‖ forma monstrancji,
symbolizująca Chrystusa eucharystycznego, który jest słońcem dla świata.
Wówczas także uformował się tzw. tron ołtarzowy dla Najświętszego
Sakramentu, ściśle złączony z tabernakulum, symbolizujący wspólnotę Boga
z ludźmi. Szczególnie uprzywilejowanym świętem stało się Boże Ciało, które
w miejsce ofiarniczego charakteru eucharystii propagowało adorację
uobecnionego w niej i przybliżonego do ludu Ciała Chrystusa. Stąd też
szczególnie uroczysty charakter procesji, będącej triumfalnym pochodem
Chrystusa-Pasterza, prowadzącego lud chrześcijański. Procesję wzbogacono
formami widowiskowymi (autos sacramentales), aby w udramatyzowanych
obrazach składać hołd Najświętszemu Sakramentowi; głównym ich tematem
było cierpienie i męka Chrystusa, jako związane z ustanowieniem
Najświętszego Sakramentu, oraz treści obrazujące dzieje zbawienia,
aktualizowane i zbliżone do wiernych. W kulcie eucharystii uczestniczyły w
sposób zorganizowany bractwa i cechy. Procesjami uświetniano, jeśli nie
wszystkie dni oktawy Bożego Ciała, to przynajmniej niedzielę; zwyczaj ten
rozciągnięto z kolei na wszystkie czwartki roku (czwartki eucharystyczne), na
pierwsze niedziele miesiąca, a także uroczystości parafialne i brackie,
zwłaszcza różańcowe, oraz inne uroczystości kościelne. Dlatego też okres
baroku nazywano okresem procesji. Formy widowiskowe wprowadzano także
do obrzędowości Bożego Narodzenia, Nowego Roku, Objawienia Pańskiego (6
I) i Ofiarowania Pańskiego; w katedrze w Brixen podczas śpiewu In dulci
jubilo np. poruszano kołyską z figurką Dzieciątka Jezus. W święto
Zmartwychwstania Pańskiego unoszono figurę Chrystusa z chorągiewką: w
uroczystość Wniebowstąpienia Pańskiego figurę Chrystusa, otoczoną
postaciami aniołów, wznoszono na wysokość sklepienia kościoła; podobnie w
uroczystość Zesłania Ducha Świętego – gołębicę‖ /P. Szczaniecki, Barok, W
liturgii, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z.
+ Barok początkiem nowego ideału estetycznego. „Współistnienie estetyki
klasycznej, która w XVII w. osiągnęła swoje apogeum, i barokowej,
otwierającej rozdział estetyki nowożytnej, należy do szczególnych znamion
epoki. Estetyka barokowa opierała się na 2 fundamentalnych tezach: o
niewytłumaczalności piękna i o subiektywizmie estetycznym, który prowadził
do relatywizmu, nie uznawała natomiast – w przeciwieństwie do estetyki
klasycznej – istnienia obiektywnego piękna w naturze. Stanowiło to
jednocześnie uznanie brzydoty estetycznej za sferę doznań, która może stać
42
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
się obiektem zainteresowania sztuk plastycznych i literatury, a co za tym
idzie, awans wszelkich tematów do rangi artystycznej (przykładem jest tu
twórczość zarówno Szekspira, jak i G. B. Marino). Sztuka i literatura, a
zwłaszcza teatr, zmierzały do odsłonięcia tajemnicy losu ludzkiego, sensu
ziemskiej wędrówki, sensu istnienia, który dla ludzi tego okresu był
wprawdzie sensem tragicznym, ale nie pozbawionym wielkości. Jedyną
konsolację przynosiła metafizyka, co bardzo sprzyjało wpływom reformy
katolickiej na kształtowanie się modelu kulturowego baroku, zwłaszcza
uchwał Soboru Trydenckiego, będących nie tylko szeroko zakrojonym
programem skonsolidowania sił katolicyzmu w obronie jedności Kościoła
katolickiego przeciwko wzmagającym się ruchom protestanckim w różnych
krajach europejskich, ale zbiorem wielu przepisów, które zakreślały granice
swobody twórczej artysty. Kościół zaczął oddziaływać na sferę architektury,
malarstwa, rzeźby oraz literatury i dążył do powiązania twórczości
artystycznej z przeżyciami i działalnością religijną‖ /J. Sokołowska, Barok,
Sułowski, Lublin 1985, 42-44, I. Duchowość, k. 43.
+ Barok początkiem stosowania terminu analogia entis w teologii.
Komentator Tomasza z Akwinu w XVI wieku, Tomasz de Vio, ukuł termin
analogia entis – ale nie ze względu na wypowiedzi teologiczne, to nastąpiło
dopiero w scholastyce epoki baroku (Suarez, Jan od św. Tomasza). Swoje
programowe znaczenie otrzymuje to słowo dopiero w roku 1922; nadał mu je
Erich Przywara. W wyniku tego rozgorzała dyskusja (Karl Barth, Emil
Brunner ze strony protestanckiej, Hans Urs von Balthasar i Karl Rahner z
katolickiej): czy można mówić o analogii bytu, czy też nie należałoby raczej
mówić o analogii wiary (analogia fidei), skoro poznanie Boga z objawienia ma
przesłanki z teologii stworzenia. Znany jest werdykt Bartha: analogia bytu
jest wynalazkiem Antychrysta (KD 1 1, VIII). Wypowiedzi o Bogu nie powstają
więc drogą analizy „pojęć istoty‖, lecz zrozumienia, jakie są konkretnie
odniesienia stworzeń do Boga. W ustalonej suwerennie przez Boga Jego
relacji do stworzeń jawi się On jako Bóg miłujący, ale nieporównywalny z
żadną inną rzeczywistością świata. Pojęcie tajemnicy pozostaje podstawowe
również i przede wszystkim tam, gdzie wiara i myśl są sobie wzajemnie
przyporządkowane. Poznanie analogiczne nie miesza ze sobą Boga i świata,
ale dostrzega istniejące relacje. Myśl otwiera przestrzeń wiary. Anzelm z Canterbury sformułował tę sytuację w grze słów: intelekt „w sposób właściwy
rozumowi pojmuje, że Bóg jest niepojęty (rationabiliter comprehendit
incomprehensibile esse)‖ (Monol. 64) B20 113.
+ Barok Podręczniki teologiczne „2. W teologii dogmatycznej powstały
systematyczne podręczniki poświęcone głównie traktatom o Trójcy Świętej i
chrystologii, nauce o łasce i wierze oraz zagadnieniu metod teologicznych
(np. M. Cano); dzięki nowoczesnemu ujęciu, wolnemu od tradycyjnej formy
komentarzy (komentarze do Sentencji średniowiecznych zastąpiono
komentarzami do Summy teologicznej Tomasza z Akwinu; F. Suarez 1580
pierwszy porzucił formę komentarza), są one nie tylko przykładem owocnej
kontrowersji i koegzystencji zwalczających się systemów, ale również wciąż
aktualnym źródłem zrozumienia historycznych pojęć i problemów scholastyki
baroku. Ważnym ośrodkiem scholastyki była Salamanka, dzięki
zapoczątkowanej tam przez Vitorię odnowie teologii, kontynuowanej później
43
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
przez Cana (De locis theologicis, Sal 1563), D. Sota (uczestnik obrad Soboru
Trydenckiego nad kwestią usprawiedliwienia) oraz D. Bañeza (inicjator
neotomizmu); 1631-1704 powstały w Salamance słynne karmelitańskie
komentarze do Summy teologicznej (tzw. Salmaticenses). Kierunek
tomistyczny reprezentował również komentator Summy Jan od św. Tomasza
(J. Poinsot) oraz teologowie dominikańscy: hiszpańscy – D. Alvarez, F. de
Araujo, P. de Godoy, T. de Lemos; włoscy – kard. V.L. Gotti; francuscy – V.
de Contenson, Ch.R. Billuart i J. Gonet. Podejmowane przez nich próby
tworzenia i rozwijania pojęć filozoficznych w kontekście polemiki z jezuitami i
szkotystami sprawiły, że dzieł ich nie można uważać za wyraz obiektywnej
interpretacji myśli Tomasza z Akwinu; w ich ujęciu rola teologii została
ograniczona do wyprowadzania z zasad wiary i prawd rozumu tzw. konkluzji
teologicznej, co zapoczątkowało dyskusję nad zagadnieniem definiowalności
tych konkluzji. Wpływowymi ośrodkami scholastyki baroku stały się liczne
kolegia jezuickie z własnym 1599-1773 programem studiów, zwłaszcza w
Rzymie, Dylindze, Ingolstadt, Pradze, Wiedniu, Lowanium, Paryżu oraz w
uniwerytetach w Evorze i Coimbrze; do najwybitniejszych teologów jezuickich
należeli: L. Molina, Grzegorz z Walencji, L. Lesjusz, G. Vázquez, D. Ruiz de
Montoya, J. Martinez de Ripalda, J. de Lugo, A. de Cienfuegos, R. de Arriaga,
F. Amico. Stosując się do układu Summy Tomasza z Akwinu, zachowywali
jednocześnie dużą swobodę, dając własne interpretacje teologiczne pojęcia
łaski,
przeznaczenia,
rzeczywistości
nadprzyrodzonej.
Do
tradycji
szkotystycznych nawiązywali w tym czasie m.in. L. Brancati, C. Frassen, L.
Wadding i J. Ponce. Z teologów paryskich wyróżnili się przede wszystkim: Ph.
de Gamaches, N. Ysambert i H. de Tournely; syntezę teologii scholastycznej i
pozytywistycznej podał J.B. Duhamel; do sprecyzowania gnozeologii
teologicznej przyczynił się Ch. Du Plessis d’Argentré. Kontrowersje z
protestantami, wewnętrznego napięcia w Kościele spowodowane sporami na
temat łaski (molinizm, bajanizm, jansenizm) oraz słabnące zainteresowania
o
scholastyką przyczyniły się z czasem w teologii baroku do: 1 rozbudowania
części pozytytywnej w oparciu o krytyczne wydania tekstów patrystycznych,
2° wyeksponowania ogólnie przyjmowanych interpretacji (a unikania
dyskutowanych przez poszczególne szkoły zagadnień spornych)‖ /W.
Hryniewicz, Barok, W piśmiennictwie teologicznym, w: Encyklopedia
57-61, k. 59.
+ Barok Poezja zajmuje się człowiekiem cierpiącym. „obszar ludzkiego
cierpienia w barokowej poezji dotyczy cierpień duchowych („duchownych‖),
psychicznych, moralnych, jako konsekwencji procesu zrozumienia różnych
aktów i stanów egzystencji, np. śmierć członka rodziny, przyjaciela;
odczuwanie własnej grzeszności i niedoskonałości; doświadczenie złego losu i
akceptacja życia trudnego; lęk przed kresem i śmiercią; pesymizm
eschatologiczny. Autorka pracy świadomie nie roztaja tematyki cierpień
związanych z wojnami, głodem i chorobami nawiedzającymi ludzi,
koncentrując się na kwestiach metafizycznych i teodycealnych. Próba
przebadania tematyki cierpienia w literaturze staropolskiej zakłada przegląd
jego definicji w Biblii (Stary i Nowy Testament), filozofii antyku greckorzymskiego, literaturze tego okresu, pismach filozofów chrześcijańskich,
44
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
dziełach Ojców Kościoła, co pozwala na stworzenie panoramy koncepcji
cierpienia przenikających do naszej dawnej poezji. Literatura staropolska (jej
średniowieczny i barokowy nurt pasyjnym poetyckie nawiązania do pieśni
maryjnych, twórczość przesiąknięta ideą vanitas, utwory refleksyjne i
funeralne) przedstawia różne wzory cierpiących bohaterów w celach
dydaktycznych, moralistycznych lub jako inspiracje do czynnego
naśladownictwa, np. utwory typu sequor Dei. Bardzo często ziemskim
światom cierpienia przeciwstawiane są w literaturze staropolskiej krainy
wolne od cierpień, kreowane przez u autorów w konwencji wyobrażeń rajskoarkadyjskich, obszarów utopijnych lub królestwa Chrystusowego‖ Danuta
Künstler-Langer, Człowiek i cierpienie w poezji polskiego baroku,
Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000, s. 6.
+ Barok poprawiany w epoce romantyzmu. „przy całej swej obrazowości i
czysto muzycznej sile wyrazu romantyzm tworzy wyłom w historii muzyki. Ta
muzyka […] stanowi niewielki odprysk ogólnego dorobku muzyki zachodniej.
Odznaczająca się wysokim stopniem emocjonalnego wyrazu i często
antropocentrycznym
„tematem‖,
muzyka
romantyzmu
w
uszach
kompozytorów, wykonawców i słuchaczy ze stuleci poprzedzających jej
własną epokę mogłaby brzmieć jak wiele pompatycznego hałasu o nic.
Jednak zwycięstwo romantyków było absolutne […] zmiatając z powierzchni
ziemi wszystko, co było wcześniej. […] W epoce romantyzmu muzyka po raz
pierwszy stała się przedsięwzięciem komercjalnym – kolejna ważna analogia z
tym, co działo się wówczas w muzyce‖ /J. James, Muzyka sfer. O muzyce,
nauce i naturalnym porządku wszechświata, (Tytuł oryginału: The Music of
the Spheres. Music, Science, and the Natural Order of the Uniwerse, Grove
Press, New York 1993), przeł. M. Godyń, Znak, Kraków 1996, s. 21/.
―Jednym z najpoważniejszych następstw owego triumfalnego zwycięstwa
romantyzmu było jego potężne modernizujące oddziaływanie na kompozycje
minionych epok. […] poprawianie utworów baroku […] W nieco subtelniejszy,
choć nie mniej szkodliwy, sposób romantyczna wrażliwość wpłynęła na to,
jak my sami słuchamy muzyki pochodzącej z dowolnej epoki, nawet wtedy,
gdy intencje wykonawców są bez zarzutu‖ /tamże, s. 22/. „Współczesny
meloman może reagować [na utwory wcześniejsze i romantyczne] w
identyczny sposób [chociaż] zamiary kompozytorów [w obu epokach] były
diametralnie różne […] Kompozytorzy dwudziestowieczni, a w każdym razie
większość najlepszych z ich grona, zerwali z egzotycznym i emocjonalnym
idiomem muzycznym romantyzmu równie radykalnie jak romantycy z
wyrafinowaną, dostojną muzyką wieku oświecenia. Paradoksalnie,
współcześni bywalcy filharmonii […] są zakłopotani, gdy słuchają muzyki
pochodzącej z ich własnej epoki. Nauczono ich bowiem oczekiwać (a potem
żądać) od muzyki uczuciowego wzruszenia, dreszczu, czegoś, co można by
określić jako romantyczny niepokój. Słuchając kompozycji współczesnych są
zdezorientowani, bo nie brzmią one tak, jak muzyka ubiegłego stulecia. […]
wielu kompozytorów powraca – na swój własny, ekscentryczny sposób – do
Wielkiego Tematu, który dominował w muzyce do czasów obłędnej inwazji
romantyzmu‖ /Tamże, s. 23.
+ Barok powracał od koncentrowania się tylko na człowieku do refleksji nad
jednością człowieka z Bogiem. Moralność kierowała się w stronę prawa,
ascetyka w stronę kazuistyki, charytologia z nauki o współpracy człowieka z
45
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
łaską przekształcała się w dyskurs nad rozliczeniem handlowym między
człowiekiem i Bogiem. Bóg nie był już postrzegany jako Ojciec dający się
ludziom, lecz jako władca skrupulatnie rozliczający swoich poddanych.
Proces
racjonalizacji,
charakterystyczny
dla
baroku,
spowodował
doktrynalizację teologii a także mistyki. Powoli wkrada się już zaczątek
Oświecenia, w którym rozum będzie panował nad wiarą, a filozofia będzie
władała teologią. Dekadencja stała się widoczna zwłaszcza po pokoju
Westfalskim i po zmianie dynastii w Hiszpanii (1700) /M. A. Martin,
Pensamiento teológico y kultura. Historia de la teología, Sociedad de
Educación Atenas, Madrid 1989, s. 149/. Reforma katolicka i reforma
protestancka podzieliły Europę na dwie części. Reforma hiszpańska nie
pojawiła się jako odpowiedź na reformację protestancką, jest paralelna do
niej w podejmowanych zagadnieniach, ale jest od niej niezależna,
wcześniejsza o sto lat. Później była kontynuacja tego, co rozpoczęło się w
wieku XV. Nie było walki z protestantyzmem, lecz kontynuowanie wcześniej
rozpoczętych reform /Swoistą kontrreformacją wewnątrz Hiszpanii była
postawa zastoju, rezygnacji, skostnienia, która pojawiła się w XVII wieku i
trwała aż do XX wieku/. Reforma hiszpańska oparta była o dwie
fundamentalne zasady: myśl uniwersytecka oraz jasna i zdecydowana
duchowość. Teologia uniwersytecka pomagała w dialogu z humanistami,
erazmianami, protestantami oraz przedstawicielami ruchu alumbrados
/Tamże, s. 150/.
+ Barok preferował scholastykę Okres scholastyczny absolutyzował
rozwinięcia spekulatywne. Spowodowało to zagrożenie degeneracją teologii i
umniejszenia jej znaczenia w praktyce życia Kościoła. Tymczasem
rozwinięcia spekulatywne z upływem lat „nie tylko rozrastały się, ale i coraz
bardziej komplikowały, przyspieszając w ten sposób kryzys, jaki scholastyka
przeżywała w okresie późnego średniowiecza. Na nadużycia owej dekadencji
scholastyki zareagowała teologia renesansowa głosząc powrót do źródeł; prąd
ten osiągnął znaczne wpływy. Metoda spekulatywna pozostawała jednak na
pierwszym planie, a w scholastyce okresu Baroku znów stała się
dominująca, nie zapoznając przy tym całkowicie dziedzictwa humanizmu.
Mimo to, wraz upływem kolejnych lat XVII wieku, scholastyka wchodzi
wyraźnie w okres zastoju‖ W63.1 20.
+ Barok Proza narracyjna religijna wieku XVI. Oprócz hagiografii i
legendarnych powieści ważnym nurtem literackim wieku XVI były przekłady
Pisma Świętego. Jest to typ dzieł wyrazisty dla narracyjnej prozy religijnej.
„Jest to zbiór dość szczególny, gdyż „nieliteracki‖ sensu stricto; chodzi
mianowicie o zespół – odbieranych na szczególnych prawach – katolickich
przekładów pojedynczych ksiąg biblijnych (historii biblijnych) z początku XVI
stulecia. Obfitowało ono – jak wiadomo – w liczne i czynne dokonania
translatorskie, wyrażające się głównie monumentalnymi całościowymi
tłumaczeniami Pisma św., dokonywanymi przez katolików i niekatolików
(Katolickie przekłady Jana Leopolity (Nicza) – 1561; J. Wujka – 1599;
niekatolickie: kalwińska Biblia, tzw. brzeska v. Radziwiłłowska (tłum.
Zbiorowe) – 1563; ariańsko-socyniańska Biblia tzw. nieświeska Sz. Budnego
– 1572. Wliczając do wykazu staropolskich przekładów piętnastowieczną tzw.
Biblię królowej Zofii (tłum. zbior.) i siedemnastowieczną tzw. Biblię gdańską
(tłum. D. Mikołajewskiego) wydaną w 1632 r. na użytek trzech głównych
46
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kościołów protestanckich, uzyskujemy imponującą liczbę sześciu translacji
Pisma św. Na pełny, kolejny przekład wypadło czekać następnych trzysta lat,
do 1965 r., kiedy to ukazała się Biblia Tysiąclecia). Jednakże tylko osobno
tłumaczone i rozpowszechniane poszczególne księgi zwracają uwagę
specjalnym sposobem czytelniczych percepcji. […] Przyjęta tu cezura
chronologiczna nie dotyczy wszakże innego jeszcze typu narracyjnej prozy
religijnej, jaki także wypada wyodrębnić, to jest exemplum, którego świetny
rozwój (z różnymi stadiami ewolucyjnymi) trwa od średniowiecza po epokę
baroku, choć bynajmniej wraz z nią nie znika‖ M. Adamczyk, Religijna proza
narracyjna do końca XVI wieku, w: Proza polska w kręgu religijnych inspiracji,
red. M. Jasińska-Wojtkowska, Krzysztof Dybciak, Lublin 1993, Towarzystwo
Naukowe KUL, 7-40, s. 20-21.
+ Barok Proza religijna reprezentowana przez trzy podstawowe rodzaje.
„Prozę religijną baroku reprezentują 3 podstawowe rodzaje: przekłady Biblii,
proza kaznodziejska i traktaty filozoficzno-religijne. Dla każdego kraju
Europy okresu baroku przekłady Biblii miały wielkie znaczenie, ale
szczególną rolę odegrały w krajach protestanckich, np. w Anglii (nowy
przekład Pisma Świętego tzw. Authorized Version 1611). Nieraz słynni pisarze
byli tłumaczami Biblii, jak np. F. de Quevedo Villegas. Na kształtowanie się
kultury religijnej ogromny wpływ miało kaznodziejstwo. Wygłaszane z
ambon, spisywane i drukowane kazania tworzą pokaźną część prozy
europejskiej XVII wieku; niektóre, np. J.B. Bossueta we Francji czy P. Skargi
w Polsce, mają wyjątkową wartość artystyczną, a nie tylko ideową. Obfitą
spuściznę pozostawił barok również w dziedzinie rozpraw i traktatów o
charakterze dydaktyczno-moralizatorskim i filozoficzno-religijnym. Autorami
tych dzieł byli nie tylko duchowni katoliccy i protestanccy, ale także pisarze
świeccy (Quevedo, B. Gracian, Milton). Traktat Miltona De doctrina
Christiana, wyrażający nieortodoksyjne stanowisko autora, był odbiciem
nurtujących poetę problemów religijnych dotyczących losu człowieka i jego
stosunku do dobra i zła. Traktat ten stanowił swoistą kontynuację rozważań
podjętych już w poematach: Raj utracony oraz Raj odzyskany. Wybitne dzieło
prozy, Myśli B. Pascala, stoi na pograniczu filozofii i literatury, a
jednocześnie – dzięki zawartej w nim sławnej „apologii wiary‖ – przynależy
również do literatury religijnej. Chociaż Pascal pisał prozą, uważany jest za
„jednego z największych poetów literatury chrześcijańskiej którego należy
umieścić między Teresą Wielką a autorem Naśladowania Chrystusa” (G.
Lanson). Myśli Pascala, reprezentujące prozę filozoficzno-religijną, były
zjawiskiem
rzadkim
wśród
wielkiej
liczby
pism
moralizatorskodydaktycznych, których autorami byli m.in. jezuici, a wśród nich B. Gracian,
uważany za jednego z największych hiszpańskich moralistów. W baroku
nastąpił istotny zalew utworów, których tematyka wywodziła się z Biblii bądź
zawierała elementy hagiograficzne. Powstawały setki traktatów teologicznych,
medytacji pobożnych, bliskich ascezie pism średniowiecznych. Na tej fali
ożywienia życia religijnego powstała nie tylko twórczość prozaiczna. Nastąpiło
odrodzenie najrozmaitszych gatunków literackich znanych już w
średniowieczu: poematów o życiu Chrystusa (tzw. mesjad), utworów
poświęconych legendom i żywotom świętych. Powstała również obfita
literatura maryjna. Ów wzmożony nurt literatury religijnej, zwłaszcza drugoi trzeciorzędnej, objął prawie całą Europę, w tym także kraje słowiańskie. W
47
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
poszczególnych krajach literatura religijna mimo pewnych rysów wspólnych
miała swoiste cechy, wynikające z odmiennych uwarunkowań historycznych
i społeczno-politycznych‖ /J. Sokołowska, Barok, W literaturze religijnej, w:
Lublin 1985, 54-57, k. 56.
+ Barok Rozum ludzki lekceważony przez barok, romantyzm, modernizm.
Rola literatury jako świadka historii zmieniła się równie radykalnie jak ocena
tej roli. Od całkowitej nierozróżnialności tekstów literackich i historycznych
w fazie naiwnej (średniowiecze) badacze i pisarze przechodzili do starań o
ścisłe oddzielnie literatury od źródeł zawierających fakty godne naukowego
badania. Właściwy początek został dokonany z odwrotnych pozycji: nie
odrzucenie czegoś poza obszar zainteresowania nauki, aby zapewnić jej
prawdomówność, ale wyrzucenia poznania naukowego poza obręb teologii,
aby ochronić jej suwerenność lub wyższość. Należy to umieścić jeszcze w
średniowieczu, chodzi o rozdział logiki i metafizyki, wiązany z Williamem
Ockhamem, ale przygotowany w długiej debacie, w której za znamienną datę
uchodzi – raczej umownie niż z zasadniczych powodów – rok 1277,
potępienie awerroistów (i zakaz nauczania tomizmu) przez biskupa Paryża
[…]. Początki systematycznej krytyki tekstu, nieśmiało zainicjowane przez
Abelarda, owocują u humanistów, kolejne fazy poszerzania bazy źródłowej
(oświecenie i pozytywizm) przedzielają fazy zwątpienia w siłę ludzkiego
rozumu (barok, romantyzm, modernizm) aż po utratę złudzeń co do reguł
naukowości i naukowego monopolu na racjonalność. Kiedy bowiem T.S.
Kuhn w Strukturze rewolucji naukowych (1968) opisał wreszcie „naukę
rzeczywistą, nie idealną‖ (Autor streszcza tu wyniki analiz teoretyka nauki W.
Stegmüllera, które zawarł on w rozprawie Theorienstrukturen und
Theoriendynamik, Berlin 1973, oraz w podręczniku Hauptstömungen der
Gegenwartsphilosophie, Stuttgart 1979 […])‖ /A. Dąbrówka, Teatr i sacrum w
średniowieczu. Religia – cywilizacja – estetyka, Wrocław 2001, s. 5/, wyszły
na jaw różne zawstydzające rzeczy, które kiedyś posłużyły do
zdyskwalifikowania literatury jako źródła poznawczego: że w nauce wcale nie
ma bezstronnych uczestników, że nie ma obserwacji niezależnych od teorii, a
nawet że nie ma sposobu rozstrzygnięcia różnic między teoriami, przez co
rewolucje naukowe dokonują się w ramach procesów dalekich od
racjonalności i wskutek przyziemnych okoliczności życiowych, jak utrata
posad przez jednych uczonych na rzecz innych‖ /Tamże, s. 6.
+ Barok rozwinął budownictwo bazylikowe (m.in. kościół S. Ignazio w
Rzymie). „Bazyliki typu cyrkowego stanowiły odrębną grupę rzymskich
bazylik cmentarnych, zwanych extra muros; ich cechą charakterystyczną był
sposób rozwiązania ściany tylnej w postaci półkolistej apsydy, zajmującej
całą szerokość budowli, oraz otoczenie nawy środkowej, z wyjątkiem fasady,
oraz apsydy – obejściem (tzw. De ambulatorium). Z wykopalisk znane są 4
bazyliki tego typu: I o św. Sebastiana (320-356) przy via Appia, wzniesiona
nad memoria Piotra i Pawła; 2° św. Agnieszki z połowy IV w. przy via
Nomentana, łącząca się z mauzoleum córki Konstantyna Wielkiego; 3° św.
Piotra i Marcellina z ok. 324, przy via Labicana łącząca się z mauzoleum św.
Heleny, matki Konstantyna; 4° św. Wawrzyńca z ok. 320 na Campo Verano,
obok późniejszej bazyliki, znanej jako św. Wawrzyńca za Murami 4. Bazylika
typu krzyżowo – kopułowego była szczytowym osiągnięciem bazyliki
48
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wczesnochrześcijańskiej; łączyła elementy hellenistyczne i orientalne, której
wczesnym przykładem jest kościół św. Jana w Efezie (z pocz. V w.),
przykładem rozwiniętym – kościół extra muros w Resafa w Mezopotamii z 2.
połowy VI w „/B. Filarska, Bazylika, III. Typy bazylik, w: Encyklopedia
150-152, k. 151/. „Bazylika wczesnochrześcijańska stanowi prototyp, na
którym wzorowano się przez wiele wieków w budownictwie kościelnym. W
okresie renesansu wykształtował się nowy typ bazylik, w którym nawy
boczne utworzone były z 2 rzędów kaplic (np. kościół S. Andrea w Mantui, S.
Salvatore w Wenecji), które w późnym renesansie zaczęto łączyć z sobą (np.
katedra w Salzburgu). Ten typ rozwinął się następnie w budownictwie
barokowym (m.in. kościół S. Ignazio w Rzymie). Typ bazylikalny budowli
kościelnych stosowano także w połowie XIX w.‖ /Tamże, k. 152.
+ Barok Symbolika muzyki barokowej. „Podobnie jak w innych dziedzinach
wiedzy, tak również w obrębie muzykologii istnieją równe poglądy na temat
symbolu i pojęcia symbolu /H. Jung, Der Symbolbegriff in der
Musikwissenschaft, w: M. Lurker (wyd.), Beiträge zu Symbol…, s. 73-82/. Z
jednej strony podchodzi się z krytycznym dystansem do wszelkiego rodzaju
symboliki muzycznej lub podporządkowuje ją po prostu pojęciu
symboliczności, inni badacze mówią natomiast o symbolice dźwięku, tonu,
afektu i nastroju, a nawet o spinającej epoki „tkance symbolicznej‖ (Arnold
Schering) /Por. A. Schering, Das Symbol in der Musik. Mit einem Nachwort
von W. Gurlitt, Leipzig 1941, s. 138/. Niemniej kontrowersji budzi symbol w
muzyce barokowej. Droga rozwoju Heinricha Schütza prowadzi od niemal
mistycznej żarliwości w interpretacji tekstu do indywidualnej symboliki
dźwięku‖ M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum.
R. Wojnakowski, Znak, Kraków 1994, s. 108. „Dzieło Joanna Sebastiana
Bacha stało się kazaniem i wykładem Biblii w postaci dźwięków, gdzie ważną
rolę odgrywają liczby i proporcje między nimi, jak choćby w Pasji według św.
Mateusza; w chórze „Czy to ja, Panie‖ jedenaście włączających się kolejno
głosów sugeruje jedenastu dobrych uczniów; na wzór kabalistyki liczbowej
Bach oddał własne nazwisko, świadomie zestawiając ze sobą czternaście
dźwięków, np. w pierwszej linijce ostatniej wersji chorału „Oto stoję przed
twym tronem, Panie‖. Symboliczne dźwiękowo znaczenie ma zstępująca
chromatycznie linia (basso lamentoso) przedstawiająca śmierć krzyżową
Chrystusa w Mszy h-moll. Kanon służy za symbol naśladowania Chrystusa
/H. Jung, Symbol und Symbolverständnis in der Musik des Barok, w:
„Symbolon N.F.‖ 7/1985, s. 67-90; poza tym autorstwa H. Junga artykuły:
Bach, Barockmusik, Schütz, w: M. Lurker (wyd.), Wörterbuch der Symbolik/.
Jak muzyka Bacha może oddziaływać na słuchacza nie znającego metod
naukowej interpretacji, widać na podstawie poniższych uwag na temat Sztuki
fugi. Bach „należy do innego świata, do którego my nie mamy dostępu. (…)
Temat przypomina formułę magiczną. Wydaje się nam, jakbyśmy przeżywali
całe dzieje stworzenia. Chaos układa się w Kosmos. (…) sztuka fugi
przewyższa wszystko, co materialne, także czas i styl. Należy do owej
tajemniczej atmosfery, gdzie tworzywo fizyczne zamienia się w metafizyczne.
Po prostu jest symbolem /G. van der Leeuw, Vom Heiligen in der Kunst,
Gütersloh 1957, s. 262 i n./― Tamże, s. 109.
49
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
+ Barok Szkotyzm współbrzmiał z zasadami baroku, podkreślającymi
znaczenie historii. Teologowie franciszkanie hiszpańscy wieku XVIII
polemizowali ze zwolennikami tomizmu, teologami dominikańskimi,
Reprezentowali szkotyzm, jako system i jako szkołę teologiczną. Szkotyzm
współbrzmiał z zasadami baroku, podkreślającymi znaczenie historii.
Historyk franciszkański Lucas Wadding opublikował w roku 1639 dzieła
Jana Dunsa Szkota. Szkotyzm wykładany był na niezależnych katedrach w
wielu uniwersytetach, obok katedr tomizmu i nominalizmu. Dynamicznym
centrum szkotyzmu był uniwersytet w Alcalá, aczkolwiek w wieku XVI
franciszkanie nie byli tam wykładowcami zbyt często. W latach 1508-1520
katedrą szkotyzmu kierował franciszkanin Clemente Ramírez, a w latach
1567-1570 Hernando Páez. Podobnie było na uniwersytecie w Coimbra
(Portugalia), gdzie katedra szkotyzmu istniała w latach 1537-1772, ale nigdy
nie była kierowana przez franciszkanów. Natomiast istnieje obfita literatura
orientacji szkotystycznej tworzona przez franciszkanów /V. Sánchez Gil, La
teología española hasta la ilustración 1680-1750, w: Historia de la Teologia
Española, t. II: Desde fines del siglo XVI hasta la actualidad, M. Andrés
Martinez (red.), Fundación Universitaria Española: Seminario Suarez,
Madrid 1987, (r. XIII), s. 357-442, s. 411/. Szkotyzm w Hiszpanii wieku XVIII
rozwijał Antonio Ruerk, pochodzenia irlandzkiego (zm. ok. 1746). Najbardziej
znanymi skotystami przełomu XVII i XVIII wieku byli: Antonio Castel (zm.
1717), urodzony w Calatayud, znawca św. Bonawentury, Antonio Perez (zm.
1710), Juan Perez Lopez, Manuel Perez de Quiroga, Benito Gil Becerra
/Tamże, s. 413/. Teologowie zakonu Augustianów na ogół byli w tym okresie
tomistami. Nastąpił też powrót do znanego teologa scholastycznego z wieku
XIII Egidio Romano (1247-1316). Najwięcej w tym kierunku uczynili
augustianie z Kordoby i z miasta Osuna. W nurcie teologii augustyńskiej
pierwszej połowu wieku XVIII dostrzec można wyraźny rys jansenistyczny. W
uniwersytecie Alcalá działał Enrique Florez (1702-1773), uczeń Pedro Manso
z Salamanki. Napisał on Theologia Scholastica iuxta principia Scholie
Augustiniano-Thomisticae, 5 vols., Madrid 1732-1738 /Tamże, s. 415/.
Zawarł w tym dziele syntezę dorobku tzw. trzeciej scholastyki. Pedro Manso
(zm. 1736) polemizował z molinistami, dokonał nowej interpretacji myśli św.
Augustyna, zbliżył się do linii jansenistów, bronił kardynała Noris,
zwolennika jansenizmu. Wymienić należy też jezuitów, aż do czasu
rozwiązania Towarzystwa Jezusowego przez króla Karola III w roku 1767
/Tamże, s. 417/. Kładli oni nacisk na teologię historyczno-pozytywną, w
scholastyce naśladowali Suareza, w stylu barokowym. Mieli wpływy we
wszystkich znaczących uniwersytetach /Tamże, s. 418/. Benedyktyni
prowadzili badania biblijne. W scholastyce nawiązywali do św. Anzelma.
Łączyli teologię spekulatywna z historyczno-pozytywną. /Tamże, s. 420/.
Wiele syntez teologicznych sporządzili karmelici. Cursus Complutensis
opublikowali w Alcalá w latach 1624-1628. Był to podręcznik, dzieło
dydaktyczne; encyklopedia tomizmu. Drugim dziełem był Cursus Theologicus
Moralis Salmaticensis, z którego szeroko korzystał św. Alfons de Ligorio w
swoim Theologia moralis /Tamże, s. 423/. Najbardziej znany był Cursus
Theologicus Salmaticensis, synteza teologii dogmatycznej /Tamże, s. 424.
+ Barok Sztuka sakralna Bawarii wieku XVIII. „Od połowy XVI w.
najbardziej aktywni w dziedzinie reformy byli jezuici; zakładali kolegia
50
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
dla kształcenia kleru i młodzieży (m.in. Ingolstadt 1556, Monachium
1559, Augsburg 1580), wywierali wpływ duszpasterski przez misje
ludowe i kongregacje mariańskie; ich działalność stanowiła podbudowę
reformy katolickiej za panowania Maksymiliana I, który po uzyskaniu
przez jezuitów kilkudziesięciu nowych placówek powierzył im
szkolnictwo; kontrolę nad wykonywaniem praktyk religijnych zlecił
policji, a dla misji ludowych sprowadził kapucynów (od roku 1605 mieli
własną prowincje, liczącą 29 konwentów w 1668). Pod wpływem
Maksymiliana do katolicyzmu wrócił książę Neuburga (1613).
Odzyskanie przez Bawarię w roku 1625 Górnego Palatynatu pociągnęło
za sobą również częściową jego rekatolizację. Polityka Maksymiliana
sprawiła w znacznej mierze, że po pokoju westfalskim pozostały w
Bawarii, Austrii i Czechach 33 biskupstwa katolickie i 70 opactw;
etatyzm księcia powodował jednak zatargi z biskupami. Książę
Ferdynand Maria (1651-79) kontynuował politykę poprzednika;
fundowanie przez niego klasztorów teatynów (Monachium 1663),
wizytek (Monachium 1667) i urszulanek wpłynęło na polepszenie
sytuacji w szkolnictwie niższym i średnim, którym objęto również
dziewczęta. Przyczyną zastoju w życiu religijnym stały się wojna turecka
i hiszpańska wojna sukcesyjna. Rządy Maksymiliana II Emanuela
(1679-1726) i Karola Albrechta (1726-45) zaznaczyły się żywym
rozwojem sakralnej sztuki barokowej i rokokowej (w Bawarii działali
mistrzowie: Johann Michael Fischer, zm. 1766, i Balthasar Neumann,
zm. 1753), a także wpływami prądów oświecenia. Wzrastająca liczba
kleru i bogactwo Kościoła wywoływały ostrą reakcję; w roku 1672
ograniczono prawo nabywania majątków przez Kościół, w roku 1717
zakazano zakładania nowych klasztorów. Bawaria wchodziła w okres
oświeconego absolutyzmu, którego teoretykiem był J.A. von Ickstadt z
Ingolstadt, uczeń Ch. Wolffa; jego szkoła przygotowała prawo kościelnopaństwowe, wydane 1764 przez Maksymiliana III Józefa, jeszcze
bardziej ograniczające nabywanie przez Kościół własności, regulujące w
duchu oświecenia sprawy małżeńskie i warunki wstępowania do
klasztoru; wreszcie 1770 wprowadzono tzw. placetum regium i recursus
ab abusu (apelacja). Przestarzała jezuicka metoda nauczania
spowodowała upadek szkolnictwa kościelnego; jezuitów zastąpili w
dziedzinie nauczania częściowo benedyktyni (Congregatio Sanctorum
Angelorum Custodum, 19 konwentów), którzy zasłynęli jako
propagatorzy stosowania metody krytyki w historiografii (K.
Meichelbeck, zm. 1734)‖ /Z. Zieliński, Bawaria, I. Kościół katolicki, II.
Wspólnoty chrześcijańskie, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F.
Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 113-118, k. 116.
+ Barok sztuką kontrreformacji i wyrazem retoryki. „Teoria baroku jako
sztuki kontrreformacji i baroku jako wyrazu retoryki miały o tyle cechy
wspólne, że widziały w sztuce barokowej nade wszystko narzędzie
oddziaływania na widza, podkreślając w niej elementy subiektywne. Teoria
„retoryczna‖ dotyczyła jednak mniej treści wyrażanych przez sztukę, a raczej
specyficznej techniki myślenia artystycznego i działania. Żadna z tych teorii
nie mogła zadowolić krytyków. Retoryka istniała przecież i wcześniej, i
później, a w sztuce barokowej wyrażały się przecież nie tylko treści
51
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
religijności kontrreformacyjnej i w ogóle nie tylko treści religijnej, ale także
aspekty ideologii absolutyzmu, nowego, rodzącego się światopoglądu
naukowego, z którego kosmicznymi koncepcjami można próbować łączyć
nowe zainteresowanie malarstwem krajobrazowym, dramatycznie i
kontrastowo ujmującym życie natury w pejzażach P. P. Rubensa czy N.
Poussina. Sztuka XVII w. była zróżnicowana pod wieloma względami; na
pewno naczelna zasada podziału wynikała z religijnego zróżnicowania
Europy na kraje katolickie i protestanckie. Barokiem nazywa się przede
wszystkim sztukę krajów katolickich, ale i te, w których wyznawano
protestantyzm, choć programowo antagonistyczne wobec wzorów włoskich i
niechętne przepychowi barwy i formy w sztuce religijnej, nie zawsze ustrzegły
się przejęcia elementów baroku. Wśród krajów katolickich dalsze wyraźne
zróżnicowanie rysuje się między Włochami, Hiszpanią i krajami południowo
niemieckimi (Bawaria, Szwabia, Austria) z jednej strony, a Francją z drugiej,
która pod wieloma względami bliższa jest w swej sztuce, szczególnie
architekturze, anglikańskiej Anglii niż Włochom czy Hiszpanii. Znamienne
dla kultury francuskiej tendencje racjonalistyczne (filozofia R. Descartes'a) i
klasycystyczne (tragedie J. Racine'a i P. Corneille'a), połączone z
centralistycznym mecenatem absolutystycznego dworu Ludwika XIII i
Ludwika XIV, działającego poprzez podporządkowaną urzędnikom Akademię
Architektury oraz Akademię Rzeźby i Malarstwa, przeciwstawiały się bujności
form, fantastyce i swobodzie inwencji znamiennej dla sztuki innych krajów
katolickich. O ile w dziełach hiszpańskich czy włoskich dramatyczne
przeżycie religijne znajdowało nieraz uderzająco prawdziwy, niekiedy
drastycznie naturalistyczny wyraz, we Francji jego ekspresja była zawsze
moderowana opanowaniem i przestrzeganiem narzucającej dystans
klasycznej formy. Jedynie prowincjalne środowiska produkowały sztukę o
silniejszej bezpośredniej ekspresji religijnej, choć i w malarstwie G. de La
Tour wizerunki pustelników lub medytującej Marii Magdaleny przetwarzane
są przez stosowanie dematerializującego światła i syntetyczność ujęcia, co
pomimo naturalistycznej niemal reżyserii odbiera im znamiona codzienności‖
/J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II,
red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 47.
+ Barok Świat roślinny ukazuje w nowym świetle „Ogródek rajski nawiązuje
do hortus conclusus z Pieśni nad Pieśniami (Pnp 4, 12), zamkniętego ogrodu,
do którego wstęp miał tylko Bóg. Jako miejsce zapewniające odosobnienie,
bezpieczeństwo i nietykalność, stał się właściwym symbolem Marii dziewicy i
jej niepokalanego poczęcia (immaculata conceptio). Sama Maria nazywana
jest rajskim ogródkiem. Mniej więcej około 1400 roku powstaje w Nadrenii
motyw gaju różanego; Maria nie siedzi już w otoczonym murem ogrodzie, lecz
przed żywopłotem lub w altanie z róż. Często podaje dzieciątku Jezus kwiat
(różę lub goździk) bądź symbolizujący zbawienie owoc [odwrotnie niż owoc
podany Adamowi przez Ewę], jak jabłko, granat lub winne grono. […]
zerwany przez Ewę zabroniony owoc doprowadził do grzechu pierworodnego
(po łacinie malum znaczy zarówno „jabłko‖, jak i „zło‖), w rękach Bożej
dzieciny służy zaś zbawieniu ludzi. Wkrótce zmieniono tekst dawnego
mesjańskiego proroctwa o różdżce (pędzie), która wyrośnie z korzenia
Jessego, i odtąd śpiewano: „Wyrosła róża…‖. W świętą noc pojawił się na
ziemi niebiański kwiat: wcielony Logos‖ /M. Lurker, Przesłanie symboli w
52
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
mitach, kulturach i religiach, tłum. R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 236/. „I
znów na wiosnę, na Wielkanoc, Ukrzyżowany powstał z grobu, a z krwi, jaka
z niego wyciekła, wyrósł doskonały kwiat. […] Rainer Maria Rilke mówi o
„wiośnie Boga‖, […] A on wonią pachniał lekką jako róża róż, […] / Witalny,
zmysłowy charakter baroku i rokoka ukazuje także świat roślinny w nowym
świetle. […] wizerunki świata widzialnego były człowiekowi bliższe i nie
pozwalały na głębsze zrozumienie symboli. Kwiaty nie muszą już
przekazywać przesłania, jak było to w epoce gotyku i częściowo jeszcze w
renesansie, tylko służą przede wszystkim jako ozdoba i dekoracja, potęgując
radość życia. / Dopiero w romantyzmie świat roślinny odzyskał centralne
znaczenie. Jednym z jego najbardziej znaczących przedstawicieli był malarz
Philipp Otto Runge. Dla niego przyroda była ciałem, w które artysta tchnie
własną duszę‖ /Tamże, s. 237/. „W kwiatach dusza nasza czuje jeszcze
miłość, […] jeśli patrzymy na nie z miłością. Wtedy przestrzeń w naszym
wnętrzu się powiększa i na koniec sami zamieniamy się w wielki kwiat. […] W
cyklu obrazów Pory dnia malarz próbował przedstawić ścisły związek między
człowiekiem a naturą. […] biała lilia symbolizuje światło‖ /Tamże, s. 239.
+ Barok Tatr religijny. „W kręgu tematyki religijnej pozostaje również duża
część twórczości teatralnej baroku. Wprawdzie największy dramaturg epoki,
W. Szekspir, nie stworzył właściwie sztuk o tematyce religijnej (jakkolwiek
cała jego twórczość jest przeniknięta problematyką etyczną), ale pisarze
hiszpańscy (Hiszpania, literatura religijna), wiodący prym w dramacie
religijnym, stworzyli dzieła do dziś nieprześcignione. Był to teatr
podporządkowany oficjalnemu programowi Kościoła i hiszpańskiej
prawowiernej monarchii. Odrębność baroku hiszpańskiego na tle
europejskiego wynika z długiego okresu intelektualnej izolacji, w jakiej
znalazł się ten kraj, opierając się skutecznie wpływom protestantyzmu Lope
de Vegi w swoich autos sacramentales, czyli jednoaktówkach religijnych, a
później – przede wszystkim Calderón, którego autos sacramentales
odznaczały się monumentalnymi koncepcjami widowiskowymi – przeznaczali
swoje sztuki religijnej dla tysięcznych rzesz biorących udział w słynnych (do
dziś uroczyście obchodzonych w Hiszpanii) procesjach Bożego Ciała. Dzieła
Lope de Vegi i Calderona de la Barca należą do obfitego nurtu religijnego
literatury dramatycznej (A. Mira de Amescua, J. de Valdivielso, Tirso de
Molina). Na tle dewocyjnej dramaturgii baroku pewną oryginalnością
odznaczają się religijne komedie Lope de Vegi. Autos sacramentales
Calderona de la Barca, które – podobnie jak autosy Lope de Vegi operują
pojęciami abstrakcyjnymi i realizują cele dydaktyczno –moralizatorskie,
stanowią szczytowe osiągnięcia tego gatunku. Autosy Calderona de la Barca
powstały w latach 30-ych XVII wieku, gdy ten rodzaj przedstawień miał już
w Hiszpanii ustaloną tradycję i wzbogacił się o liczne elementy widowiskowe.
Calderón pisał m.in. dzieła teologiczne, oparte na tematyce ze ST, na
podstawie paraboli i przypowieści ewangardowych, o tematyce maryjnej.
Obok hiszpańskiego autos sacramentales także jezuicki teatr szkolny był
zjawiskiem charakterystycznym dla barokowej dramaturgii. Jego rozkwit
przypada na XVII w. Wykorzystano w teatrze jezuickim udoskonaloną
technikę: ruchome kulisy (telari), zapadnie, maszyny do imitowania lotu;
używano i nadużywano efektów świetlnych i pirotechnicznych, a nawet, pod
wpływem włoskiej opery, wprowadzano muzykę, chóry i balet; był to jednak
53
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
teatr służący głównie dydaktyce szkolnej i tylko nieliczne dramaty (np. w
Niemczech) osiągnęły względnie wysoki poziom artystyczny. W Polsce Biblia
w literaturze, Bóg, Polska (literatura religijna). (Bremond I-IV; A. Adam,
Histoire de la littérature française au XVII’ siècle I-V, P 1948-S6; Ch.
Friedrich, The Age of the B. 1610-1660, NY 1952; D.R. Menendez Pidal,
Renacimiento y baroc, w: Historia general de las literaturas hispánicas, Ba
1953; LX. Martz, The Poetry of Meditation. A Study in English Religious
Literature of the Seventeenth Century, NH 1954; L. Goldmann, Le Dieu caché.
Etude sur la vision tragique dans les Pensées” de Pascal et dans le théâtre de
Racine, P 1955; H. Hatzfeld, Estudios literarios sobre mistica española. Ma
1955; Die Kunstformen des Barockzeitalters, Bn 1956; B. Croce, Storia
dell’età barocca In Italia. Pensiero, poesia e letteratura, vita morale, Bari
1957; E.R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bn
1963; L. Kołakowski, Świadomość religijna i więź kościelna. Studia nad
chrześcijaństwem bezwyznaniowym siedemnastego wieku, Wwa 1965; J.
Sokołowska, Spory o barok W poszukiwaniu modelu epoki, Wwa 1971 ; A.
Braiche, La naissance du baroc français. Poésie et image, Lille 1973; Cz.
Hernas, Barok, Wwa 1973)‖ /J. Sokołowska, Barok, W literaturze religijnej,
+ Barok Teologia baroku scholastyczna. „Tematyka i sposób wyrażania myśli
teologicznej / Teologia baroku znalazła filozoficzne podbudowanie głównie w
scholastyce, która od czasu rozkwitu w XIII w., mimo kryzysów, rozwijała się
nadal nieprzerwanie, znajdując zwolenników przede wszystkim wśród
jezuitów hiszpańskich (F. de Toledo, B. Pereira, P. da Fonseca, F. Suarez, G.
Vázquez, A. Rubio (Ruvius), R. de Arriaga, P. Hurtado de Mendoza, F. de
Oviedo); poglądy ich były rozpowszechnione w XVII w. prawie na wszystkich
uniwersytetach niemieckich i holenderskich. Filozofia baroku odzwierciedliła
się również w pismach S. Maura SJ, G Alamanniego SJ, Jana od św.
Tomasza OP, w karmelitańskim Cursus complutensis. Cursus sangallensis C.
Sfondratiego oraz Cursus philosophiae C. Frassena. Zarówno pod względem
językowym (kwiecista łacina), jak i metodycznym (systematyczne stosowanie
metody historycznej) okres baroku różni się od wcześniejszych form
scholastyki; przyczyniły się do tego nowe prądy i problemy, zwłaszcza te,
które przyniósł humanizm oraz reformacja. Zainteresowanie literaturą
starożytną w epoce odrodzenia pozostawiło w spuściźnie wraz z tradycją
dbałości o formę wypowiedzi zamiłowanie do tekstów, badanych metodą
filozoficzną; przyczyniło się nadto do wzbogacenia tradycyjnej myśli
chrześcijańskiej oraz powstania krytyki literackiej i historycznej; człowiek
epoki baroku, pragnąc przemyśleć swą wiarę, uciekał się raczej do
rozumowania historycznego i krytycznego niż do spekulatywnego. Aby
pozostać wierną swym tradycjom, a zarazem sprostać nowym wymaganiom,
teologia katolicka musiała korzystać z osiągnięć filologii i historii (okres
rozkwitu historiografii i egzegezy biblijnej) oraz dawać odpowiedź na
twierdzenia sprzeczne z wiarą (rozwój apologetyki i teologii kontrowersyjnej).
Doniosłe znaczenie dla teologicznej tematyki baroku miało przede wszystkim
pojęcie Tradycji; katolicyzm, uważając się za przedstawiciela ciągłości (w
przeciwieństwie do protestantyzmu, który nauce reformatorów nadał wartość
normatywną), musiał podjąć refleksję nad miarodajnymi źródłami, ich
54
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
autentycznością oraz interpretacją. O ile pod względem językowym i
metodologicznym teologia baroku ma w dużej mierze charakter tradycyjny, o
tyle pod względem treści odznacza się otwartością i gotowością przyjęcia
najbardziej nowoczesnych tez, pod warunkiem, że dadzą się one uzgodnić z
autorytetami; świadczy o tym np. szybkie przyjęcie kopernikańskiego obrazu
świata przez szkołę teologiczną w Salamance; pojawiły się również liczne
systemy i szkoły teologiczne interpretujące w różny sposób doktrynę zawartą
w tych samych źródłach. W okresie baroku ukształtował się nowy typ wiedzy
o charakterze krytyczno-filozoficznym i naukowym, zapoczątkowany przez
Leonarda da Vinci i Galileusza, której założenia ustalił dopiero R. Descartes;
opierając się w dużej mierze na matematyczno-przyrodniczym poznaniu
świata, kierunek ten doprowadził stopniowo do krytycznej oceny myśli
filozoficznej Arystotelesa – abstrakcyjnego poznania wewnętrznej istoty
rzeczy w kategoriach bytu; spowodowało to konflikt ze scholastyką, ponieważ
przedstawiciele nauk pozytywnych zakwestionowali wartość metody refleksji
teologicznej i filozoficznej, opierającej się na interpretacji tekstów oraz
uzasadnianiu tez przy pomocy autorytetów; obrońcy scholastyki uznali to za
równoznaczne z odrzuceniem samej Tradycji jako normy teologicznej. W
teologii protestanckiej konflikt ten nie był tak ostry dzięki powstaniu
reformowanej scholastyki kartezjańskiej oraz autorytetowi G.W. Leibniza,
który popierał nowe tendencje, równocześnie uważając się za interpretatora
Tradycji. Z powyższych uwarunkowań i tendencji wyrosły monumentalne
osiągnięcia w teologii, otwartej na wymiar historii, oraz wzbogaconej tradycją
chrześcijańską, co wszystkim przejawom myśli tego okresu nadało charakter
wyraźnie teo- i chrystocentryczny‖ /W. Hryniewicz, Barok, W piśmiennictwie
teologicznym, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R.
Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 57-61, k. 58.
+ Barok Teologia baroku sięga do korzeni człowieczeństwa. Refleksja nad
problemem sumienia pewnego doprowadziła do utworzenia wielkich
systemów moralnych. Franciszkanie, jezuici i dominikanie hiszpańscy końca
wieku XVI wypracowali zasady probabilizmu, który pozwala człowiekowi
działać z czystym sumieniem w sytuacji wątpliwości, kiedy nie jest możliwe
dojście do pewności. Twórcą systemu probabilizmu był Bartolomé de Medina,
kierownik katedry teologii w Salamance w latach 1576-1580 (prima).
Niektórzy uważają, że twórcą tego systemu był Antonio de Córdoba (14841578). Zasady probabilizmu: 1) Ten, kto działa w wątpliwości
prawdopodobnie grzeszy, ponieważ wystawia się na niebezpieczeństwo
grzechu. 2) Między dwoma opiniami równie prawdopodobnymi można wybrać
jakąkolwiek z nich. 3) Można wybrać działanie, którego wartość moralna ma
mniejsze prawdopodobieństwo, jeżeli tylko jest godziwa. Ta zasada stanowi
centrum probabilizmu. Probabilizm akceptowali jezuici i dominikanie. Suárez
sformułował sławną zasadę: lex dubia non obligat. Wolność jest ponad
prawem. Osoba ludzka powinna bronić swej wolności. Sposobem bronienia
wolności ludzkiej miała być kazuistyka. Jest wiele sytuacji, których prawo
nie ogarnia. Każda sytuacja powinna być oceniona według sumienia, z
uwzględnieniem prawa stanowionego, ale przede wszystkim z zachowaniem
prawa naturalnego. Systemy moralne tej epoki: probabilizm, ekwiprobabilizm
i laksyzm dyskredytowały teologię moralną /M. A. Martin, Pensamiento
55
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
teológico y kultura. Historia de la teología, Sociedad de Educación Atenas,
Madrid 1989, s. 145.
+ Barok Teologia biblijna. „B. Przegląd piśmiennictwa. 3. Biblistyka.
Scholastyce baroku towarzyszył szybki rozkwit nauk biblijnych. Uznanie
przez Sobór Trydencki Wulgaty za przekład kanoniczny nie wstrzymało
badań nad tekstami oryginalnymi w oparciu o krytykę i historię tekstu (P.
Sabatier, J. Morin, A. Agelli, zwłaszcza R. Simon, przeciwko któremu
wystąpił J.B. Bossuet), przy równoczesnym wykorzystaniu nauk
pomocniczych, gruntownej znajomości języka hebrajskiego i greckiego (m.in.
A. Contzen), komentarzy patrystycznych (B. Giustiniani) oraz historii
egzegezy (Sykstus ze Sieny, A. Possevino, J. Le Long) ; pomocne w badaniach
egzegetycznych były również Poliglotty (1569-72 antwerpska, 1629-45
paryska, 1657 londyńska)‖ /W. Hryniewicz, Barok, W piśmiennictwie
teologicznym, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R.
Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 57-61, k. 59/. „Egzegezę baroku
cechuje mocniejsze podkreślanie sensu literalnego tekstów biblijnych (W.
Estius, A. Calmet), w połączeniu jednak z sensem moralnym i mistycznym
(m.in. C. Jansen St., J. Lorin), przy czym szczególnym zainteresowaniem
cieszyły się Pnp, Ez, Ewangelie i Ap, powstały nie tylko komentarze na użytek
życia wewnętrznego (m.in. Korneliusza a Lapide, posługującego się tropologia
i alegorią, oraz A. Calmeta), ale także prace egzegetyczno-liturgiczne, w
których przodowali głównie egzegeci hiszpańscy m.in. J. Maldonado
(Ewangelie) oraz A. Salmerón (NT i chrystocentryczna teologia NT). 4. W
okresie baroku dokonano również krytycznych wydań dzieł wielu ojców,
doktorów i pisarzy Kościoła, m.in. Ireneusza (1710), Augustyna (1679-1700),
Bazylego Wielkiego (1603, 1616, 1721), Jana z Damaszku (1603, 1712),
Grzegorza z Nysy (1605), Jana Chryzostoma (1609-36, 1718-38), Tomasza z
Akwinu (1567), Bonawentury (1587), J. Dunsa Szkota (1639), Alberta
Wielkiego (1561) oraz Anzelma z Canterbury (1675), w czym szczególnie
zasłużyli się dominikanie, jezuici, a zwłaszcza mauryni‖ /W. Hryniewicz,
Barok, W piśmiennictwie teologicznym, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red.
F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 57-61, k. 60.
+ Barok Teologia moralna „B. Przegląd piśmiennictwa. 6. W teologii moralnej
tego okresu rozważa się nie tylko kwestie teoretyczne, ale również
praktyczne, np. spory teologiczne dotyczące etyki kolonialnej i gospodarczej
(B. de Las Casas, Vitoria). Od końca XVI w. rozwija się kazuistyka, która
oddalając się od wzorów pozostawionych przez średniowiecznych
scholastyków, przy rozwiązywaniu „kazusów‖ szukała zgodnego z przepisami
prawnymi wyjścia z sytuacji (szereg tez o orientacji laksystycznej potępiono w
2. poł. XVII w.). Moraliści tego okresu (głównie jezuici J. Azor, T. Sanchez, A.
de Coninck, P. Laymann, H. Busenbaum, A. de Escobar y Mendoza) musieli
się opowiadać za jednym z systemów moralnych: probabilizmem,
probabilioryzmem (który zdobywa coraz więcej zwolenników) lub
ekwiprobabilizmem (Alfons Liguori początkowo wyznawał umiarkowany
probabilizm, później ekwiprobabilizm) równocześnie trwała kontrowersja
między rygoryzmem (P. Fagnani Boni) a laksyzmem (J. Caramuel). Teologia
mistyczna przeżywała również okres rozkwitu, reprezentowana głównie przez
Teresę Wielką, Jana od Krzyża, Ludwika Grignion de Montfort, a także
teologia życia wewnętrznego (Franciszek Salezy, F. Fénelon, J.M. Sailer) o
56
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
orientacji chrystologicznej (P. de Bérulle, Ch. de Condren, L. Chardon) oraz
usystematyzowana zwłaszcza przez autorów karmelickich. 7. Pierwotny
dynamizm baroku zaczął stopniowo słabnąć pod wpływem nowego sposobu
rozumienia człowieka i jego roli w świecie, zwłaszcza od początku XVIII w.;
już od XVI w. odczuwano niewystarczalność środków tradycyjnych do
rozwiązywania problemów społecznych. Teologia szkolna z pocz. XVIII w.
podlegała coraz wyraźniej wpływom obcym scholastyce średniowiecznej, a w
szczególności zaś wpływom kartezjańskim; w poszczególnych dziedzinach nie
potraktowała ona wystarczająco poważnie danych nauk eksperymentalnych;
dążenie do syntezy nie dotrzymywało kroku rozległości erudycji‖ /W.
57-61, k. 60/. „Równocześnie wzrosło dążenie raczej do osiągnięcia
racjonalno-obiektywnej jasności niż do zachowania ciągłości tradycji (celem
łatwiejszego opanowania materiału rezygnowano z niezwykle rozległego
historycznego aparatu scholastyki barokowej); barokowy ideał teologii jako
refleksji nad rzeczywistością w świetle wiary zastąpiono w dużej mierze
typowym dla człowieka oświecenia zaufaniem do naturalnego światła
rozumu‖ /Tamże, k. 61.
+ Barok Teologia moralna wieku XVII skoncentrowała się na szczegółach, w
okresie baroku rozwijała się kazuistyka (pod wpływem nominalizmu).
Teologia hiszpańska wieku XVII różni się od teologii hiszpańskiej wieku XVI,
która głosiła powołanie wszystkich do świętości i powołanie wszystkich do
mistyki. Odtąd tylko nieliczni podejmują drogę mistyki jako doskonalszą od
drogi realizowania przykazań. Większość miała poprzestać na moralności i
ascetyce. Tymczasem bez mistyki doskonałość zewnętrzna jest niemożliwa, a
nawet śmieszna. Jeżeli celem nie jest zjednoczenie z Bogiem, to celem staje
się perfekcja postępowania, a to oznacza powrót do starotestamentalnego
faryzeizmu. Nic dziwnego, że w tym czasie narasta krytyka czynów
doskonałych, idealnych, heroicznych, od których roiło się w dawnych
rycerskich romansach. Ukoronowaniem tej krytyki jest Don Quijote. W nowej
świadomości tego rodzaju czyny są puste, bez żadnej wartości. Człowiek
powinien pokornie uznać swoją słabość i niedoskonałość, co w efekcie
prowadziło do jansenizmu. Okazało się, że porzucono teologię chwały,
charakterystyczną dla katolicyzmu, a podjęto teologię uniżenia,
charakterystyczną dla protestantyzmu. Cała Europa odczuwała duchowe
zmęczenie, po licznych wojnach religijnych. Jedną z oznak tego zmęczenia
było rezygnowanie z mistyki i skoncentrowanie się na zachowywaniu
podstawowych
przepisów
moralności.
Wchodzenie
na
szczyt,
charakterystyczne dla wieku XVI, było w wieku zbyt trudne, zdecydowano się
na zejście aż do podnóża. Stwierdzono, że szerokie masy nie są zdolne do
religijnych wyżyn, wręcz są na samym dnie. Celem wysiłków Kościoła miało
być zrealizowanie przez ogół wierzących jakiegoś religijnego minimum.
Teologia moralna skoncentrowała się na szczegółach, w okresie baroku
rozwijała się kazuistyka (pod wpływem nominalizmu). Odchodzenie od
uniwersalizmu oznaczało też odchodzenie od teologii do prawa.
Społeczeństwo nie było kształtowane koncepcjami teologicznymi, takimi jak
lud Boży, Ciało Chrystusa, zgromadzenie święte, lecz koncepcjami moralnoprawnymi. Prawa człowieka nie wynikały, w tym kontekście, z faktu
57
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
stworzenia na obraz Boży, lecz tylko z faktu przynależności do wspólnej
natury ludzkiej. Utracono wymiar wertykalny, pozostał jedynie wymiar
horyzontalny. Było do jakieś przedoświecenie, (jeszcze niby katolickie)
przygotowanie do Oświecenia (całkowicie akatolickie) Tamże, s. 696.
+ Barok Teologia odzwierciedla charakterystyczne dla XVII i XVIII wieku
zjawiska religijne i kulturowe „oraz panujące w tym okresie prądy umysłowe
(największy rozkwit piśmiennictwa teologicznego przypada na lata 15901650). Okres baroku otwiera odnowa zapoczątkowana w Salamance przez F.
de Vitorię, po stronie protestanckiej natomiast twórczość Ph. Melanchtona,
koniec wyznacza po stronie katolickiej tzw. Cursus wircburgensis (H. Kilber,
T. Holtzklau, I. Neubauer) oraz salzburski Cursus theologiae (A. Reding OSB,
P. Mezger OSB), po stronie protestanckiej zaś pojawienie się pietyzmu.
Jakkolwiek najpełniejszy rozkwit teologicznej myśli barokowej zaznaczył się
w krajach katolickich, znalazł jednak swój wyraz także w protestantyzmie
(kontynuacja tradycji teologii scholastycznej) i prawosławiu (głównie w
scholastycznej teologii Akademii Mohylańskiej z Kijowa, której najbardziej
typowym przedstawicielem jest P. Mohyła)‖ (J. Bohater, Die cartesianische
Scholastik in der Philosophie und reformierten Dogmatik des 17. Jahrhunderts
I, L 1912; P. Petersen, Geschichte der aristotelischen Philosophie im
protestantischen Deutschland, L 1921; K. Eschweiler, Die Philosophie der
spanischen Spätscholastik auf den deutschen Universitäten des 17.
Jahrhunderts, w: Spanische Forschungen der Görres-Gesellschaft, Mr 1928, I
251-334; Grabmann G; B. Jansen, Zur Philosophie der Skotlsten des 17.
Jahrhunderts, Werl 1936; G. Florovsky, Puti russkogo bogoslowija, P 1937,
49-52; B. Jansen, Die Pflege der Philosophie im Jesuitenorden während des
17-18. Jahrhunderls, Fulda 1938; L. Allevi, Disegno dt storia della teologia,
Tn 1939; M. Wundt, Die deutsche Schulmetaphysik des 17. Jahrhunderts, T
1939; G. Clark, The Seventeenth Century, Ox 1947; J. Höflher, Christentum
und Menschenwürde. Das Anliegen der spanischen Kolonialethik im Goldenen
Zeitalter, Tr 1947; O. de Mourgues, Metaphysical Baroc and Precious Poetry,
Ox 1953; F. Stegmüller, LThK I 1260-1265, 1269-1270; E. Battisti,
Rinascimento e baroc, Tn 1961; V.L. Tapié, Le baroc. P 1961 ; Y.M.J. Congar,
La foi et la théologie, Tou 1962 (Wiara i teologia, w: Tajemnica Boga, Pz 1967,
201-205); R. Specht, SM I 475-477; H. Zihlmann, Der „Cursus théologiens”
Sangallensis. Ein Beitrag zur Barok-scholastik, ZSKG 68 (1974) 1-151)‖ /W.
57-61, k. 57.
+ Barok Teologia polemiczna. „B. Przegląd piśmiennictwa. 1. Wzrosła przede
wszystkim rola i znaczenie teologii kontrowersyjnej, która zajmowała się
zwłaszcza obroną reguły wiary i prymatu papiestwa (Piotr Kanizjusz, S.
Hozjusz, T. Stapleton, Robert Bellarmin, G.D. Lindan, J.D. du Perron, M.
Becan, J. Gretser, J.B. Bossuet). W XVII-wiecznych dyskusjach z
protestantami czerpano argumenty szczególnie z patrystyki, dopóki nie
pojawiły się pierwsze poważne trudności historycznych lub krytycznych;
dążono również do rozumowego udowodnienia nie tylko słuszności, ale i
konieczności wiary przez apologetyczne dowodzenie faktu objawienia oraz
obowiązku posłuszeństwa wobec prawdy Bożej przekazanej Kościołowi przez
Chrystusa (traktat wstępny teologii, zwanej teologią fundamentalną);
58
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
zagadnienie analizy wiary stanowi charakterystyczną specyfikę tego okresu‖
/W. Hryniewicz, Barok, W piśmiennictwie teologicznym, w: Encyklopedia
57-61, k. 59/. 5. Historiografia katolicka także wkroczyła na nową drogę
dzięki badaniu źródeł. Monumentalne opracowania historii Kościoła oraz
piśmiennictwa kościelnego tego okresu cechuje tendencja do obrony
historycznej ciągłości Kościoła (C. Baronius), obszernego przedstawiania
dziejów Kościoła pierwotnego (L. d’Achery, J. Sirmond, L.S. Tillemont, G.A.
Orsi) i historii Kościoła w ogóle (do 1414 – C. Fleury, do 1600 – Alexandre
Noël) oraz dziejów piśmiennictwa kościelnego w poszczególnych krajach
(m.in. F. Ughelli, Italia sacra I-IX, R 1642-62; L.A. Muratori, Rerum
italicarum scriptores 500-1500 LXXVIII, Mi 1723-51; – Gallia Christiana; N.
Antonio, Bibliotheca Hispaniae vêtus et nova I-II, Ma 1783-88), na
starożytnym Wschodzie (G.S. Assemani) i w całym Kościele (opracowania
L.E. du Pina, R. Ceilliera oraz maurynów). W okresie baroku dokonano po
raz pierwszy próby opracowania historii dogmatów (D. Petau, L. Thomassin),
sporządzono zbiory akt soborowych (Ch. Lupus, Ph. Labbe, G. Cossart, E.
Baluze, J. Hardouin, J.D. Mansi), męczenników i świętych (J. Bouand, 1643;
J. Mabillon, 1724); historię Soboru Trydenckiego opracował P.S. Pallavicino.
Na uwagę zasługują również bibliografie zakonów: franciszkanów (L.
Wadding), cystersów (Ch. de Visch, B. Tissier), dominikanów (J. Quétif, J.
Echard), karmelitów (C. de Villiers), benedyktynów (M. Ziegelbauer) oraz
augustianów (J.F. Ossinger)‖ /Tamże, k. 60.
+ Barok Trójca Święta przedstawiana w postaci mężczyzn wyglądających
jednakowo. Doktryna trynitarna w pobożności ludowej średniowieczna ma
swoistą siłę przyciągania. Świadczy o tym kult pól (trzykrotne ich
obchodzenie), pielgrzymki, liczne kościoły. Gotyckie trójłącze, przedstawienie
trzech zajęcy z trzema tylko, w trójkąt ustawionymi słuchami, potrójne okna,
to wyrażające chwałę Trójcy Świętej elementy architektoniczne w kościołach.
Również budowle sakralne na planie trójkąta wskazują na Trójcę, jak na
przykład kościół pielgrzymkowy pod wezwaniem Trójcy Świętej w Kappel w
Górnym Palatynacie. Ogromne znaczenie miał wpływ sztuk plastycznych. W
Kościele starożytnym scena w gaju Mamre (Rdz 18, 1-16), w której występuje
trzech mężów, uważana jest za objawienie Trójcy Świętej. Przedstawiono ją
już w IV wieku na ścianie katakumb przy Via Latina w Rzymie. Rozwinęło się
stąd wyobrażenie trzech jednakowo wyglądających mężów, chętnie
przedstawianych począwszy od epoki Karolingów aż po czasy baroku.
Zakazał tego dopiero w roku 1745 papież Benedykt XIV, gdyż groziło to
pojawieniem się tryteizmu. Antonin z Florencji zabronił nawet
przedstawiania tak zwanych trikefaloi, trzech jednakowych głów.
Popularnymi obrazami Trójcy Świętej były sceny chrztu w Jordanie,
ukrzyżowania i ukoronowania Maryi. Ojca przedstawiano zwykle jako starca,
Syna jako młodego człowieka, Ducha jako gołębicę. Do najważniejszych
przedstawień ikonograficznych Zachodu należy tron łaski (M. Luther), który
jest wynikiem próby ukazania przemienienia w ofierze eucharystycznej.
Najstarsze wyobrażenie znajdujemy w mszale z 1120 roku z Cambrai /W.
Breuning, Nauka o Bogu, Podręcznik Teologii Dogmatycznej. Traktat II, (red.
W. Beinert), (or. Gotteslehre, Ferdinand Schoningh Verlag, Paderborn 1995),
wyd. M., Kraków1999, s. 181.
59
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
+ Barok Tulipan symbolem nieugiętości i nieprzystępności, w okresie baroku.
„W malarstwie postromantycznym niewiele pozostało z symbolicznej funkcji
roślin. Kwiaty pojawiają się przeważnie jedynie jako dekoracje lub temat sam
w sobie. W kulturze dworskiej i mieszczańskiej zachowało się jednak coś w
rodzaju mowy kwiatów. Już w języku średniowysokoniemieckim istniało
wyrażenie mit gebluemten worten („kwiatowymi słowy‖), które znaczyło tyle co
„mówić językiem kwiatów‖, a więc wyrażać coś aluzyjnie, w zawoalowanej
formie‖ /M. Lurker, Przesłanie symboli w mitach, kulturach i religiach, tłum.
R. Wojnakowski, Kraków 1994, s. 239/. „Jeszcze w XIX wieku popularna
mowa kwiatów była w Europie powszechnie znana. […] Białe kwiaty w
dalszym ciągu są symbolem czystości; […] Przypisywana goździkowi funkcja
symbolu zaręczyn sięga XV wieku; w porównaniu z goździkowcem korzennym
kwiat ten miał posiadać właściwości lecznicze i ochronne, jakich szczególnie
potrzebuje młoda para; w tym sensie można odnaleźć goździk na obrazach
Hansa Holbeina Starszego i Albrechta Dürera. […] Przypisywanie tulipanowi
w okresie baroku znaczenia symbolu nieugiętości i nieprzystępności uległo
już zapomnieniu. […] goździk może również przybierać znaczenie symbolu
śmierci krzyżowej‖ /Tamże, s. 240/. Słonecznik w dawnym królestwie Inków
poświęcony był bogowi słońca i do Europy trafił dopiero w XVI wieku; nie
znalazł wprawdzie miejsca w symbolice chrześcijańskiej. […] W ruchu
ekologicznym, jaki zrodził się w jakiś czas po zakończeniu II wojny światowej,
słonecznik staje się „po prostu ideałem kwiatu, przejmuje istotne elementy
symboliki słonecznej, identycznej po części z symboliką kwiatu, i staje się
tym samym (przeważnie świeckim) emblematem życia, zmartwychwstania
oraz zbawienia‖ /Tamże, s. 241.
+ Barok Utwory muzyczne przerabiane w wieku XIX. „przy całej swej
obrazowości i czysto muzycznej sile wyrazu romantyzm tworzy wyłom w
historii muzyki. Ta muzyka […] stanowi w istocie niewielki odprysk ogólnego
dorobku muzyki zachodniej. Odznaczająca się wysokim stopniem
emocjonalnego wyrazu i często antropocentrycznym „tematem‖, muzyka
romantyzmu w uszach kompozytorów, wykonawców i słuchaczy ze stuleci
poprzedzających jej własną epokę mogłaby brzmieć jak wiele pompatycznego
hałasu o nic. Jednak zwycięstwo romantyków było absolutne. Muzyka
stworzona przez koryfeuszy ostatecznie zatriumfowała, […] zmiatając z
powierzchni ziemi wszystko, co było wcześniej. […] W epoce romantyzmu
muzyka po raz pierwszy stała się przedsięwzięciem komercjalnym – kolejna
ważna analogia z tym, co działo się wówczas w muzyce/J. James, Muzyka
sfer. O muzyce, nauce i naturalnym porządku wszechświata, (Tytuł
oryginału: The Music of the Spheres. Music, Science, and the Natural Order of
the Uniwerse, Grove Press, New York 1993), przełożył Mieczysław Godyń,
Znak, Kraków 1996, s. 21/. „Nie wystarczyło już być po prostu dobrym;
trzeba było odnosić sukcesy. […] na początku dwudziestego stulecia, radio i
fonograf sprawiły, że muzyka romantyczna – zwana teraz „klasyczną‖ – stała
się ogromnie dochodowym przedsięwzięciem. Podobnie jak w przypadku
przekształcenia się nauki w instytucję społeczną w chwili, gdy w grę weszły
duże pieniądze, kryteria uległy nieodwracalnej zmianie. O ile w nauce
nadrzędnym wymogiem stała się bezbłędność, o tyle w salach koncertowych
zaczęto słuchać „prawdziwej‖ muzyki, co od stu lat stanowi rodzaj
społecznego obowiązku elitarnej publiczności, tworzącej krąg odbiorców
60
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
muzyki klasycznej. Jednym z najpoważniejszych następstw owego
tryumfalnego zwycięstwa romantyzmu było jego potężne modernizujące
oddziaływanie na kompozycje minionych epok. W dziewiętnastym wieku
oratoria Haendla i msze Bacha bez żenady przerabiano na gigantyczne
publiczne widowiska, szczodrze dokonując zmian w partyturze i zatrudniając
całe armie wykonawców, daleko liczniejsze, niż przewidywały zamierzenia
kompozytorów. […] W nieco subtelniejszy, choć nie mniej szkodliwy, sposób
romantyczna wrażliwość wpłynęła na to, jak my sami słuchamy muzyki
pochodzącej z dowolnej epoki, nawet wtedy, gdy intencje wykonawców są bez
zarzutu‖ /Tamże, s. 22/. „zamiary kompozytorów, a także typy wrażliwości
słuchaczy, dla których pisali, były diametralnie różne. Ta interpretacyjna
nietrafność występuje zresztą w sztukach plastycznych znacznie częściej niż
w muzyce‖ /Tamże, s. 23.
+ Barok w liturgii Wpływ Soboru Trydenckiego na kształt liturgii barokowej
był niewątpliwy i łatwo czytelny, „zwłaszcza w początkowym okresie (15621614), w którym dokonano kodyfikacji ksiąg liturgicznych; drugi okres
(1614-1752), trwający zresztą aż po XX w., był raczej czasem narastania
rozbudowanych form pobożności para-liturgicznej. 1. Wobec licznych
partykularnych odmian obrzędowości u schyłku średniowiecza reformatorzy
protestanccy krytykowali nie tylko ich zwyrodnienia, ale nawet zaatakowali
istotę liturgii, widząc w niej zespół ludzkich wymysłów. Zainicjowana na
Soborze Trydenckim odnowa liturgii (1562-63) stała się ważnym orężem
reformy. W wyniku postanowień Soboru wydawano księgi liturgiczne: 1568
Brewiarz rzymski, 1570 Mszał rzymski, a 1582 przeprowadzono reformę
kalendarza. Następnie utworzona w roku 1587 przez papieża Sykstusa V
Kongregacja Świętych Obrzędów i Ceremonii wydawała dalsze księgi
liturgiczne: 1595 Pontificale romanům, 1600 Caeremoniale episcoporum,
wreszcie 1614 Rituale romanům. Katolickie państwa przyjmowały kolejno
uchwały trydenckie; w Polsce 1564 przyjął je król i senat, a 1577 na synodzie
piotrkowskim episkopat. Dzięki jednolitym księgom udało się utrzymać
jedność liturgii w okresie baroku‖ /P. Szczaniecki, Barok, W liturgii, w:
Lublin 1985, 50-52, k.
50/. „2. Przy okazji wprowadzenia ksiąg
liturgicznych w życie zrodziły się nowe próby reformy. Doszedł do głosu, jako
reakcja przeciw poprzedniej dowolności, rubrycyzm, czyli tendencja do
niewolniczego wykonywania przepisów i ustalenia ich tam, gdzie istniała
jakakolwiek niejasność. Naczelną zasadą reformy w tym zakresie była
zgodność z dawną, w miarę możności, rzymską tradycją. 3. W
poszczególnych Kościołach lokalnych liturgia przyjmowała za aprobatą
ordynariusza miejsca formy specyficzne. Jako reakcja na zbytnie
ograniczenie spontaniczności w modlitwie nastąpiło przesunięcie w kierunku
nabożeństw paraliturgicznych (paraliturgia). Barok cechuje niewątpliwie
pogłębienie religijności osobistej; służbę Bożą traktowano jako uroczystość,
pragnąc nadać jej odpowiednią oprawę; stąd wystawne nabożeństwa z
bogatymi formami muzycznymi: organami o wielkiej liczbie głosów, śpiewem
polifonicznym, tłumne procesje, bogate stroje kleru i ostentacja. Takiej
pobożności odpowiadała architektura, która stworzyła nowy typ wnętrza
kościołów, wprowadzając więcej przestrzeni i światła. Nabożeństwo nabierało
cech dworskiego posłuchania u Boga, który króluje w tabernakulum na
61
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wielkim ołtarzu. Starano się stworzyć taką atmosferę, aby wierni mogli
przeżywać chwałę Bożą. Celem umożliwienia im uczestnictwa w liturgii
wprowadzono religijne pieśni ludowe, śpiewane przede wszystkim przed i po
kazaniu, następnie także w czasie ofertorium, a nawet (Kancjonał moguncki
1605) po przeistoczeniu, na Agnus Dei i komunię. Pieśń ludowa towarzyszyła
również wieczornym nabożeństwom i licznym pielgrzymkom‖ /Tamże, k. 51.
+ Barok w sztuce sakralnej. „Pojęcie baroku – na którego definicję składały
się cechy spopularyzowane przez H. Wölfflina, a przeciwstawne typowym,
jego zdaniem, dla renesansu, takie jak otwarta kompozycja w
przeciwieństwie do zamkniętej, dynamiczność w przeciwieństwie do
statyczności, względna jasność w przeciwieństwie do bezwzględnej,
malarskość w przeciwieństwie do plastyczności, optyczność efektów w
przeciwieństwie do tektoniczności – zostało przejęte od historyków sztuki
przez badaczy innych dziedzin kultury i zyskało na przełomie XIX i XX w.
ogromną popularność, służąc zarówno jako forma ujęcia wszelkich zjawisk
porenesansowej kultury artystycznej Europy nowożytnej do połowy XVIII w.,
jak też stając się jedną z kategorii służących porządkowaniu zjawisk
artystycznych we wszelkich okresach bądź przez wyznaczenie sztuce
barokowej szczególnego miejsca w schemacie rozwoju historii sztuki (po
etapie klasycznym), bądź przez przyjęcie jej jako jednej z możliwych kategorii
stylowych; odnajdywano przeto zjawiska „barokowe" w kulturze starożytnej i
średniowiecznej, mówiono np. o baroku późnogotyckim‖ /J. Białostocki,
Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F.
Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 45/.
„Początkowo renesansowemu klasycyzmowi przeciwstawiano jako etap
następny właśnie fazę barokową, doszukując się w niej tendencji
dynamicznych, ekspresyjnych, dramatycznych bądź fantastycznych, lecz w
1. ćwierci XX w. poważna część obszaru chronologicznego zaliczanego do
baroku zyskała nową kategorię stylową manieryzm; i on mógł być
ekspresyjny, dramatyczny i fantastyczny. Rozgorzały więc nowe dyskusje,
tym razem wokół kontrastu pomiędzy manieryzmem a barokiem.
Rozróżniono je jako style o zasadniczo innej postawie: manieryzm
intrawertyczny, skłócony wewnętrznie, wyrafinowany i więcej czy mniej
sprzeciwiający się renesansowej harmonii, choć elementami renesansowymi
operujący; barok ekstrawertyczny, rozładowujący swą dynamikę bujnie i
barwnie, często bardziej rubaszny bądź żywiołowy niż wyrafinowany, a wobec
renesansu zachowujący nie tyle postawę sprzeciwu, ile uwielbienia,
retrospektywnie pragnący sztukę renesansu odnowić, rozwinąć i
kontynuować. Tak ograniczony, przez zrozumienie odrębności manieryzmu
barok obejmował okres chronologiczny od schyłku XVI (dla niektórych
dopiero od początku XVII) po połowie XVIII w.‖ /Tamże, k. 46.
+ Barok wczesny hermetyzmu zalążkiem Różokrzyżowców, według Yates F. A.
Masoneria jawna była tylko przez ćwierć wieku po założeniu Pierwszej
Wielkiej Loży w Londynie w roku 1717. „Nasuwają się w tym miejscu
nieodparcie wnioski, że: 1) głębszy cel wolnomularstwa nie mógł być – ze
względu na wyrażoną za pośrednictwem symboli ezoteryczną treść jego
doktryny – jednoznacznie i ostatecznie określony; 2) „sztuka królewska‖
stanowiła element finalny dłuższego procesu historycznego, niejako
wierzchołek góry lodowej, której właściwy kształt i rozmiary zatopione zostały
62
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
w przeszłości‖. Johan Gottlieb Buhle (1763-1821) wysunął hipotezę o
ideowych związkach masonerii spekulatywnej z siedemnastowieczną
doktryną różokrzyżowców. Zasadniczy powód naukowego fiaska związany był
z faktem, który w 1973 r. lapidarnie ujął Karl R. Trick: „historia tzw.
»starszych« Różokrzyżowców jest jedynie historią ich piśmiennictwa‖.
Doktryna i symbole Różokrzyżowców zostały rozpowszechnione w Anglii
przez Roberta Fludda. „Badania ostatnich dwóch dziesięcioleci przyniosły
odkrycie ważnego a zapomnianego rozdziału w historii siedemnastowiecznej
myśli europejskiej – programu „generalnej reformacji‖ Joanna Valentina
Andreae (1586-1638) i jego zwolenników w kilku krajach naszego
kontynentu. Jednocześnie głośne prace angielskiej autorki, France A. Yates
nad tradycją hermetyczna w myśli późnorenesansowej i wczesnobarokowej
podniosły intelektualny ruch Różokrzyżowców do rangi „epoki‖, a nawet
„cywilizacji‖. Odkryta przez autorkę „cywilizacja‖ Różokrzyżowców trwała
krótko: narodziła się w pierwszych latach XVII w. w Anglii i Niemczech, zaś
kres jej wyznaczył wybuch wojny trzydziestoletniej, konkretnie bitwa pod
Białą górą w 1620 r. i upadek „zimowego‖ króla Czech, księcia palatynatu,
Fryderyka V‖ T. Cegielski, „Ordo ex chao”. Wolnomularstwo i
światopoglądowe kryzysy XVII i XVIII wieku, t. I, „Oświecenie
różokrzyżowców i początki masonerii spekulatywnej 1614-1738, Studia
Latimorum 1, Wyd. Bellona i Wyd. Fundacji „Historia pro futuro‖, Warszawa
1994, s. 14.
+ Barok wczesny wieku XVI uformował pierwszy typ barokowego kościoła „w
postaci jezuickiej świątyni Il Gesù w Rzymie G. Vignoli (1568-84) z fasadą G.
della Porty. Wzór ten był naśladowany nie tylko w Rzymie i innych miastach
włoskich, lecz rozpowszechnił się dzięki jezuitom w całej Europie, także w
Polsce (np. kościół św. Piotra i Pawła w Krakowie). Był to kościół o szerokiej
nawie, krytej kolebkowym sklepieniem z lunetami okiennymi, której zamiast
naw bocznych towarzyszyły szeregi kaplic otwierających się szerokimi
arkadami. Kulminacją przestrzeni wnętrza było skrzyżowanie nawy z równie
szerokim, lecz krótkoramiennym transeptem, nakryte kopułą. Niedługie
prezbiterium zamknięte było apsydą. Taki typ kościoła odpowiadał z jednej
strony potrzebom kaznodziejstwa potrydenckiego, z drugiej dostarczał
miejsca dla indywidualnej, prywatnej dewocji i kultu świętych w niewielkich,
wydzielonych kaplicach. Odmiennym dziełem wczesnego baroku było
wykończenie przez C. Madernę bazyliki św. Piotra w Rzymie (1607-14). Do
renesansowego układu centralnego, wzniesionego przez Michała Anioła i jego
następców, dobudowano wówczas trójnawowy korpus podłużny oraz okazałą
klasycyzującą fasadę. Dopiero jednak Bernini swymi kolumnadami zakończył
cykl budowy bazyliki. Choć centralny plan okazał się niedogodny dla
głównego kościoła chrześcijaństwa, możliwości w nim tkwiące nieustannie
interesowały architektów, którzy podejmowali próby rozwiązywania
kompozycji kościołów w układzie planu kolistego, wielobocznego czy nawet
owalnego. Szczególnie charakterystyczne dla dojrzałego baroku stały się
plany owalne‖ /J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia
45-50, k. 48/. „Bernini zastosował taką kompozycję wnętrza w kościele św.
Andrzeja na Kwirynale (nawa owalna ustawiona poprzecznie), a F. Borromini
(1599-1667), drugi arcymistrz barokowej architektury Rzymu – w malutkim,
63
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
niezwykle wyrafinowanym w formie kościele, S. Carlo dalle Quattro Fontane.
W rękach architektów dojrzałego baroku materia ścian stała się jakby
plastyczna i podatna modelunkowi. Fasady zaczęły falować i giąć się. Już w
kościele S. Luca e Martina w Rzymie P. da Cortona (od 1634), a później w
tegoż plastycznej i światłocieniowej otoczonej scenograficznym placykiem
fasadzie S. Maria della Pace mur traci cechy statycznej materii i nabiera
życia. Działający w Turynie oraz Paryżu, Pradze i Lizbonie architekt G.
Guarini O’Theat (1624-83) wniósł nowe komplikacje i niezwykłą grę
wyobraźni do swych centralnych konstrukcji kościelnych gdzie poszczególne
warstwy struktury nakładają się na siebie w różnych płaszczyznach, tworząc
zaskakujące układy form i kształty przestrzeni (kościół S. Lorenzo, Turyn,
1666; kaplica św. Całunu, Turyn, katedra, od 1667). Także inni architekci
piemonccy, np. B. A. Vittone, z upodobaniem stosowali złożone i pełne
inwencji plany‖ /Tamże, k. 49.
+ Barok wieku XVI hiszpański, poezja Jana od Krzyża. „Jan od Krzyża
szczególnie cenił ekspresję artystyczną. Za tym stwierdzeniem przemawia
również fakt, że w prologu do Pieśni duchowej nie mówi on tak naprawdę o
nieudolności języka poetyckiego, lecz języka dyskursu logicznego: „Byłoby to
zresztą znakiem nieznajomości rzeczy myśleć, że mistyczne pieśni miłości,
jakimi są te strofy, można dostatecznie wyjaśnić słowami. […] I to jest
przyczyna, dla której nie w ścisłych naukowych określeniach, lecz raczej w
słowach pełnych przenośni, obrazów i porównań dają nam one poznać nieco
ze swych przeżyć i z pełności ducha wyjawiają sekrety i tajemnice‖ /Św. Jan
od Krzyża, Pieśń duchowa, Prolog, 1/. Czy wobec tego znajdziemy w pismach
Jana od Krzyża potwierdzenie ustaleń, jakie przypomnieliśmy na początku
tego podrozdziału, dotyczących zaś artystycznego wyrazu jako formy dla
obrazu przeżyć religijnych i mistycznych? Oczywiście Janowe refleksje to
tylko intuicje, a nie współczesna, naukowa refleksja teoretyczno-literacka,
jednak bliższe przyjrzenie się im może potwierdzić, że argumentacja, jaką
wcześniej przedstawiliśmy, nie jest fałszywa‖ /M. Krupa, Duch i litera,
Liryczna ekspresja mistycznej drogi św. Jana od Krzyża w przekładach
polskich Wrocław 2006 (doktorat, maszynopis), s. 68/. „Aby tego dokonać,
wystarczy, jeśli w osobowości Jana oraz w jego spojrzeniu na sztukę odnajdziemy tylko te elementy, które były dla nas do tej pory kluczowe, tzn.:
twórczy instynkt dążący do eksterioryzacji, uznanie dla wartości idei piękna
oraz dostrzeżenie elementu intuicyjności i funkcji poznawczej sztuki opartej
na upodobnieniu. Janowej kreatywności dowiedliśmy już na stronach
poświęconych jego życiu. Tu warto natomiast podkreślić raz jeszcze samą
potrzebę tworzenia, która głęboko w nim tkwiła i która manifestowała się
przy wielu okazjach. Pisze o niej Emilio Orozco /E. Orozco Díaz, Mística y
plástica. Comentario a un dibujo de San Juan de la Cruz, [w:] Mística, plástica
y barroco, Madrid, Cupsa Editorial, Madrid 1977, s. 50/‖ /Tamże, s. 69.
+ Barok wieku XVII Antropologia Lubomirskiego S. H. Obecność idei
dualizmu antropologicznego w twórczości Stanisława Herakliusza
Lubomirskiego jest przedmiotem zainteresowania Grzegorza Raubo, który
próbuje „odtworzyć węzłowe punkty tych tradycji dawnej myśli, w których
antynomia duszy i ciała eksponowana była najdobitniej. […] Początki tej
tradycji sięgają zamierzchłych czasów starożytnych. Zrodziła się ona w
Grecji, na gruncie wierzeń orfickich. Według orfików człowiek jest istotą
64
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wewnętrznie rozdartą, rozszczepioną, złożoną z dwóch przeciwstawnych
pierwiastków: dionizyjskiego, boskiego (duszy) oraz tytanicznego, ziemskiego
(ciała) /Por. M. A. Krąpiec, Ja-człowiek. Zarys antropologii filozoficznej,
Lublin 1986, s. 7-9/. „Rozłam, różnica ontyczna […] przebiega [tu] przez
całego człowieka oddzielając jego boską nieśmiertelność od zepsucia jego
ciała‖ /P. Ricoeur, Symbolika zła, Przeł. S. Cichowicz, M. Ochab, Warszawa
1986, s. 273/. Istota człowieka zostaje utożsamiona z duszą /Tamże, 264/,
dla której ciało jest obcym i przypadkowym środowiskiem. Przypomnijmy, że
Platon twierdził, iż to orficy stworzyli – przeciwstawne duszy – pojęcie ciała
„[…] uważając, że […] ciało jest […] więzieniem duszy‖ /Platon, Kratylos.
Przeł. K. Tuszyńska-Maciejewska, Wrocław 1990, s. 19/‖ /Tamże, s. 17/.
Prawie wszyscy mieszają płaszczyznę natury ludzkiej z płaszczyzną osoby
ludzkiej. Ducha nie utożsamia się z naturą ludzką, z istotą. Natura ludzka to
dusza i ciało, razem. Może natomiast osoba ludzka istnieć bez ciała, tylko
jako dusza, aczkolwiek nie posiada wtedy swej pełni. Tak jest po śmierci
człowieka. Zresztą w doczesności osoba ludzka też nie osiągnęła pełni swych
możliwości. Problemem jest termin pełnia. W doczesności, z ciałem
śmiertelnym, człowiek jest osobą, ale osoba ludzka może się rozwijać, aż
osiągnie pełnię w niebie, cały czas będąc tą sama osobą.
+ Barok wieku XVII Architektura i rzeźba „hiszpańska odznaczały się
przeważnie bardzo wysokim poziomem, „lecz wydały mało dzieł
wyróżniających się indywidualnym charakterem. Wśród dzieł malarzy
hiszpańskiego baroku znajduje się wiele religijnych. Ujawnia się w nich
żarliwy i zmysłowy stosunek do religii (J. de Valdés Leal), niekiedy
mitygowany surową powściągliwością (Zurbarán). Architektura ta szeroko
oddziałała na terenie Ameryki łacińskiej, gdzie odrębność budownictwa
meksykańskiego i peruwiańskiego (Cuzco, Lima) zaznacza się wyraźnie.
Portugalski wpływ baroku uformował oryginalną architekturę Brazylii
(krzywolinijne plany). Wyjątkowo oryginalna i bogata jest architektura
barokowa Pragi dzięki działalności K. Dientzenhofera (1655-1722), autora
nawy kościoła św. Mikołaja na Malej Stranie (od 1703) i kościoła
klasztornego w Brzewnowie koło Pragi, oraz jego syna Kiliana Ignacego
(1689/90-1751), autora wielu innych kościołów praskich. Architektura i
sztuka barokowa stworzyły też niemało cennych dzieł sakralnych w innych
miastach Czech. Szczególnie w tej późnej fazie baroku wyraźnie zaznaczył się
specyficzny stosunek mecenasów i artystów do alegorii i symboli. Sztuka ta
mówiła metaforami bądź to pouczając mową obrazu, bądź przekazując
skomplikowane niekiedy konstrukcje ideowe, dostępne tylko znawcom i
wtajemniczonym, poprzez symboliczne obrazy. Dla ludzi tego okresu
struktura znaczeniowa dzieła sztuki miała również swój udział w jego wyrazie
estetycznym. Piękno symboli miało oddziaływać na wiernych, a Bernini
domagał się, by w dziele sztuki „lśniła piękność idei‖ (la bellezza del
concetto). W tym symbolicznym myśleniu łączyły się naturalistyczne,
dekoracyjne i fantastyczne tendencje, składając się na złożony organizm dzieł
sztuki,
porywających
naturalnością,
zaskakujących
niezwykłością,
wzruszających dramatycznym przebiegiem akcji i zarazem ujawniających –
tylko powoli – ideowe, często mistyczne treści, ukryte pod urzekająco piękną
formą. W sztuce religijnej wszystkie te warstwy dzieł barokowych służyły
utwierdzaniu wiernych w ich wierze. / W Polsce (architektura sakralna,
65
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
rzeźba sakralna, malarstwo sakralne, artystyczne rzemiosło sakralne) (H.
Wölfflin, Renaissance und Barok, Mn 1888; A. Riegl, Die Entstehung der
Barockkunst in Rom, W 1908; W. Weisbach, Der Barok als Kunst der
Gegenreformation, B 1921; H. Rose, Spätbarock, Mn 1922; H. Voss,
Malereides Barok in Rom, B 1924; Mâle Ad (passim); P. Brieger, The B.
Equation Illusion and Reality, GBA 86 (1945) 143-164; W. Mrázek, Ikonologie
der barocken Deckenmalerei, W 1953; C.G. Argan, La „retorica” e l’arte
barocca, w: Retorica e Barok, Atti del III Congresso Internazionale di Studi
Umanistici, R 1955, 9-14; Die Kunstformen des Barockzeitalters. Vierzehn
Vorträge, Bn 1956; V.L. Tapié, B. et classicisme, P 1957; R. Wittkower, Art
and Architecture in Italy 1600-1750, Harmondsworth 1958; Hubala (passim);
H. Keller, Dle Kunst des 18. Jahrhunderts. B 1971)‖ /J. Białostocki, Barok, W
sztuce sakralnej, w: Encyklopedia katolicka, T. II, red. F. Gryglewicz, R.
Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, 45-50, k. 50.
+ Barok wieku XVII, wielosłowie przytłumiło orędzie chrześcijańskie. W roku
1700 w Hiszpanii były 43 szkoły wyższe teologiczne. W roku 1868 ani jednej.
Od roku 1897 rozpoczął się czas regeneracji. Etapem do całkowitego zaniku
był okres podporządkowania nauczania teologicznego państwu, w latach
1770-1852, w duchu oświecenia. Zanik teologii łączył się z ogólnym zanikiem
kultury /M. Andrés Martín, Los centros de estudio de teología desde 1700 a
1970, w: Historia de la Teologia Española, t. II: Desde fines del siglo XVI
hasta la actualidad, M. Andrés Martinez (red.), Fundación Universitaria
Española: Seminario Suarez, Madrid 1987, 311-357 (r. XIII), s. 351/.
Wewnątrz okresu zależności teologii od państwa trzeba jeszcze zaznaczyć lata
1807-1851, w których władze państwowe wielokrotnie zmieniały program
nauczania teologicznego, który stawał się coraz bardziej antyteologiczny.
Odnowa nastąpiła dopiero w wieku XX, w latach 1965-1975, kiedy Hiszpania
otwarła się na kulturę europejską. Niestety, odnowa była nie do końca
katolicka, bardzo ekumeniczna, ale bez mocnego fundamentu tradycji
własnej /Tamże, s. 352/. Teologia hiszpańska rozwija się dopiero pod koniec
XX wieku. // Dysputy scholastyczne i walka między szkołami teologicznymi,
reprezentowanymi przez różne zakony, doprowadziły do osłabienia teologii
hiszpańskiej w wieku XVII /V. Sánchez Gil, La teología española hasta la
ilustración 1680-1750, w: Historia…, 357-442, s. 361/. Utracono zdolność
rzetelnego pogłębiania zagadnień i tworzenia teorii. Zastój teologii w całym
Kościele po Soborze Trydenckim, aż do Soboru Watykańskiego II, sprzęgał się
z atakami Oświecenia i z niesprzyjającą dla Kościoła sytuacją w Hiszpanii.
Juan de Santo Tomás (zm. 1644) kończy wspaniały okres rozwoju
hiszpańskiej myśli teologicznej. Po pokoju Westfalskim świat kultury
europejskiej otwarł się na nowe horyzonty. Miało to wpływ na teologię
/Tamże, s. 370/. Teologowie przestali być myślicielami i twórcami, byli tylko
nauczycielami. Metoda scholastyczna polegająca na poszukiwaniu, badaniu,
dyskutowaniu, rozumowaniu i systematyzowaniu, została zapomniana.
Zwracano uwagę na poszczególne słowa, ale nie na całość myśli zawartej w
tekście. Orędzie chrześcijańskie, jako żywy głos Boży przemawiający do ludzi
w ich konkretnej sytuacji egzystencjalnej, zostało przytłumione przez
sformułowania sztuczne, aczkolwiek logiczne i precyzyjne. Dysputy
scholastyczne służyły rozwojowi, wnosiły nowe treści. Dyskusje nowożytne
były tylko walką między poglądami ludzi ograniczonych, nietwórczych, a
66
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
przywiązanych do własnych racji. Zamiast pogłębiania prawdy objawionej
ceniono posiadanie swojego własnego poglądu. W sumie treści teologiczne
były podzielone na dwie części: część dogmatyczna nie mogła być
przedmiotem interpretacji teologów, lecz tylko Magisterium Kościoła, a
teologom pozostały kwestie poza dogmatyczne, w których każdy mógł mieć
swój własny pogląd /Tamże, s. 373.
+ Barok wieku XVIII włoski, Architektura włoska późnego baroku
„przejawiała tendencje klasycyzujące, operując ciężkimi portykami o
masywnym rytmie kolumn (A. Galilei, fasada kościoła św. Jana na Lateranie,
1733-36) lub zestawem portyku kolumnowego i kopuły (F. Juvara, bazylika
Superga, Turyn, 1715). Na czoło architektury sakralnej późnego baroku
wysunęła się jednak przede wszystkim architektura Niemiec południowych,
mało dotąd ważnych w rozwoju sztuki baroku. Osiągnięcia tego terenu w 1.
połowie i około połowy XVIII wieku mają znaczenie ogólnoeuropejskie. Szereg
wybitnych architektów umiało odpowiedzieć nowym potrzebom budownictwa
kościelnego i klasztornego, jakie zarysowały się po ostatecznym zażegnaniu
niebezpieczeństwa tureckiego, na terenie cesarstwa, szczególnie w Austrii,
ale także w Czechach i na Morawach, na należącym do 1740 do Habsburgów
Śląsku, nad brzegami Jeziora Bodeńskiego, w Szwajcarii. J.B. Fischer von
Erlach (1656-1723) zainaugurował kościelny późny barok Austrii, łącząc w
monumentalnym kościele św. Karola Boromeusza w Wiedniu (od 1717)
owalny plan wnętrza z fasadą wyzyskującą motywy klasyczne (symboliczne
kolumny, portyk). B. Neumann (1687-1753) wkroczył swym pielgrzymkowym
kościołem Czternastu Wspomożycieli (Vierzehnheiligen, od 1745) w ostatnią
fazę baroku, zwaną rokokiem (rokoko). W obrębie pozornie tradycyjnego
korpusu nawowego z transeptem wpisano niezwykle wyszukane układy 3
owali i 2 kół, wyznaczające plan ustawienia kolumn i układu połaci
sklepienia. Białe ściany i filary pokryte są złocistym, ruchliwym ornamentem
chrząstkowym (rocaille), nadając tej świątyni radosny, prawie uroczyście
świecki charakter. Jeszcze lżejsze i bardziej wchłonięte przez rokokową
ornamentykę są bawarskie i szwabskie budowle kościelne D. Zimmermanna
(Steinhausen, 1727-33, i Wies, 1746-54). Olbrzymie założenie klasztorne
połączone z kościołami budował Neumann w Würzburgu (od 1720).
Arcydziełem tego typu budownictwa jest położony na wysokim zboczu doliny
Dunaju klasztor w Melku, dzieło J. Prandtauera (1702-11). Długie,
zrytmizowane ciągiem okien bloki klasztoru ujmują dziedziniec i obudowują
kościół, którego fasada skierowana jest ku rozległej dolinie. Formy jej mają
wyjątkowo bujną ruchliwość, a wnętrze skrzy się od barwnych stiuków i
malowideł ściennych. Późnobarokowe malarstwo osiągnęło na gruncie
tematyki religijnej swe szczyty w południowych Niemczech, a także na Śląsku
w dekoracjach braci Asam (m.in. w Legnickim Polu), F. A. Maulbertscha, P.
Trogera, J. M. Rottmayra (freski w Melku, 1716-22, także w uniwersyteckim
kościele we Wrocławiu). Iluzjonistyczne malarstwo sklepienne rozwinęło się
już uprzednio we Włoszech, gdzie uprawiali je P. da Cortona i A. Sacchi. W
dziedzinie dekoracji kościelnych wyróżnił się G.B. Gaulli, zw. Baciccia (16391709), swym freskiem Triumf Imienia Jezus w kościele II Gesù. A. Pozzo
(1642-1709) nadał z kolei intuicyjnemu iluzjonizmowi Gaulliego solidną
podbudowę perspektywiczną, tworząc wizję „otwartego kościoła‖, ponad
którym unoszą się wizje świętych, symboli i roje aniołów (Triumf św. Ignacego
67
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
w kościele S. Ignazio w Rzymie). W XVIII w. tradycję rzymskiego malarstwa
podjęli artyści weneccy: G.B. Tiepolo (kościół degli Scalzi w Wenecji) oraz F.
Guardi (kościół Arcangelo Raffaele w Wenecji, malowidła obudowy chóru
muzycznego)‖ /J. Białostocki, Barok, W sztuce sakralnej, w: Encyklopedia
45-50, k. 49.
+ Barok włoski jako okres kulturowy scharakteryzował B. Croce, chociaż w
świetle negatywnym. „Barok, okres porenesansowej kultury nowożytnej od
końca XVI do połowy XVIII w.; również kategoria stylowa. I. Duchowość – A.
Aspekt kulturowy, B. Aspekt religijny. II. W sztuce sakralnej. III. W liturgii.
IV. W muzyce. V. W literaturze religijnej. VI. W piśmiennictwie teologicznym –
A. Tematyka i sposób wyrażania myśli teologicznej, B. Przegląd
piśmiennictwa, C. W Polsce. Okres kulturowy – 1. Pochodzenie terminu
barok nie jest jasne. Początkowo wywodzono go z brzmienia nazwisk G.
Barozzi da Vignola i F. Barocci, lub z portug. barroco (rodzaj nieforemnej
perły), a także – z nazwy sylogizmu, baroco, której w znaczeniu przenośnym
używano w okresie odrodzenia na określenie nazbyt skomplikowanego
rozumowania. Stąd jeszcze w XVIII w. terminem tym, jednak o zabarwieniu
negatywnym, określano, zwłaszcza we Francji, dziwaczność i nieklasyczność
sztuki XVII w. Dopiero pod koniec XIX w. termin barok zaczęto stosować w
sensie estetycznym (C. Gurlitt); uznanie i uzasadnienie odrębności estetyki
baroku, jako okresu kulturowego, było dziełem H. Wölfflina (Renaissance
und Barok, Mn 1888). Barok włoski jako okres kulturowy, chociaż w świetle
negatywnym, scharakteryzował B. Croce (Storia dell'età barocca in Italia, Bari
1929). Badacze XX w. wskazali na cechy barokowe w sztuce i literaturze
francuskiej (V.L. Tapié, R. Lebègue, J. Rousset), uważane dotychczas za
neoklasyczne. Badania nad barokiem w krajach słowiańskich przeprowadził
E. Angyal (Die slawische Barockwelt, L 1960). Obejmując określeniem barok
wszystkie dziedziny kultury, przyjęto ostatecznie ten termin jako nazwę
okresu; zwracano przy tym uwagę na charakterystyczne dlań religijne
zróżnicowanie Europy na kraje katolickie i protestanckie (A. Hauser) oraz na
fakt, że w krajach katolickich, zwłaszcza w sztukach plastycznych i
literaturze, barok związany był z reformą katolicką, a zarazem
kontrreformacją (styl ten zwany też stylem jezuickim). 2. Barok powstał we
Włoszech, objął Hiszpanię, kraje południowo niemieckie, Polskę, kraje
południowo słowiańskie, przeniknął do Francji, która zwł. w sztukach
plastycznych bliższa była purytańskiej Anglii, choć w literaturze pozostawała
w kręgu oddziaływania Hiszpanii (P. Corneille, Molière), wreszcie do Anglii i
Niderlandów; jako styl w sztukach plastycznych trafił za pośrednictwem
Hiszpanii również do Ameryki Łacińskiej (V). 3. Barok objął wiele dziedzin
życia kulturalnego: sztuki plastyczne, architekturę, literaturę, teatr, muzykę.
Charakterystyczne dla baroku bogactwo zjawisk, w których występowały
zarówno treści religijne, jak i elementy ideologii absolutyzmu oraz rodzącego
się światopoglądu naukowego wraz z jego kosmicznymi koncepcjami, nadal
nastręcza badaczom wiele trudności w nakreśleniu ogólnej charakterystyki
okresu‖ /J. Sokołowska, Barok, Okres kulturowy, w: Encyklopedia katolicka,
42.
68
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
+ Barok wpłynął na Chile wieku XVI. Indianie plemienia Mapuche
(Arakuanie w ówczesnym Chile) walczyli przeciwko Hiszpanom i po
zwycięskiej bitwie w roku 1598 spalili wszystkie miasta zbudowane na ich
terytorium. Misjonarze kontynuowali ewangelizację, lecz z miernym
skutkiem. Indianie byli przekonani o wyższości swojej religii nad
chrześcijaństwem. Ich bogowie byli silniejsi, a Hiszpanie byli przez nich
znienawidzeni. Po zwycięskiej bitwie w roku 1598 nawet ochrzczeni już
Indianie porzucali wiarę chrześcijańską. Pod koniec wieku XVI Chile było
podzielone na dwie strefy: strefę wojny i strefę pokoju. Na południu trwała
wojna jeszcze trzy wieki. Na północy Chile miejscowa ludność szybko się
hiszpanizowała. Wojna spowodowała biedę w całym kraju, rozproszenie
ludności, nadużycia władzy. Do tego dochodziła działalność korsarzy u
wybrzeży Chile, trzęsienia ziemi, powodzie i epidemie /M. Barrios Valdés, La
primera evangelización en Chile, w: Actas del VII simposio de teología
histórica (28-30 abril 1992), Valencia 1993, 243-255, s. 245/. W tej sytuacji
życie wspólnotowe chrześcijan nabrało szczególnych kształtów, pod wpływem
europejskiego baroku, i pod wpływem Soboru Trydenckiego. Obfitości ozdób
różnego rodzaju w barokowych kościołach odpowiadała różnorodność grup
społecznych, powiązanych ze sobą skomplikowanymi więzami. Całość była
barwna, ale niezbyt uporządkowana. Społeczeństwo północnej części Chile
jednoczyło chrześcijaństwo i jeden król. Życie religijne i świeckie
przepełnione było różnorodnymi świętami i festynami ludowymi /Tamże, s.
246/. Kuźnią narodowości chilijskiej były hacjendy, na których panowało
prawo enkomiendy, czyli systemu dzierżawy całkowicie uzależniającego
rolników od właściciela hacjendy /Tamże, s. 248/. Z powodu braku rąk do
pracy Hiszpanie ściągali przemocą mężczyzn z terenów, które nie należały do
Chile, niszcząc w ten sposób życie rodzinne. Biskupi przez wieki protestowali
przeciwko temu, śląc liczne skargi do hiszpańskiego króla. Pełna
ewangelizacja w tych warunkach była niemożliwa /Tamże, s. 249.
+ Barok wpłynął na kazania Chile wieku XVI, z odwoływaniem się do
przyrody i zjawisk klimatycznych. Wielu Indian i metysów w Chile korzystało
z pomocy czarowników. Synody walczyły z tym uważając czary jako kult
szatana. Synody walczyły też ostro przeciwko feudałom zmuszającym do
pracy mężczyzn z dalekich stron, gdyż niszczyło to życie rodzinne i było
powodem wielu zbrodni. Ewangelizacja była w tej sytuacji bardzo
utrudniona. Wiara chrześcijańska była lepiej umacniana w miastach dzięki
temu, że podczas mszy świętej niedzielnej można było wyjaśniać treść
Objawienia większej liczbie ludzi. W ogóle, na terenach rolniczych słabo
przestrzegano świętowania dnia Pańskiego, w niedzielę pracowano na polu.
W miastach zaprzestanie racy w niedzielę było łatwiejsze. Dzięki świętom
religijnym umacniały się lokalne wspólnoty, wzmacniała się więź społeczna w
całym państwie. Znajomość prawd wiary łączyła się z odpowiednim
postępowaniem chrześcijańskim. Sakramentalizacja szła w parze z
ewangelizacją /M. Barrios Valdés, La primera evangelización en Chile, w:
Actas del VII simposio de teología histórica (28-30 abril 1992), Valencia
1993, 243-255, s. 252/. Kazania były plastyczne, w stylu baroku, z
odwoływaniem się do przyrody i zjawisk klimatycznych. Kult wychodził ze
świątyń na ulice i place, które ubogacano figurami świętych i różnymi
dekoracjami religijnymi. Troszczono się o posługę sakramentalną wobec
69
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
chorych, a zwłaszcza wobec umierających. Kapłanowi niosącemu Najświętszy
Sakrament musiał towarzyszyć ktoś niosący świecę. Często tworzyła się dość
znaczna procesja. W wielki piątek organizowano drogę krzyżową, a w
Wielkanoc procesję rezurekcyjną /Tamże, s. 253/. Wiek XVII w Chile był
czasem kontrastów i przeciwieństw. Nie zawsze ideały pokrywały się z
rzeczywistością. Pod licznymi i bogatymi ceremoniami chrześcijańskimi
ukrywały się praktyki pogańskie przywiezione z Hiszpanii i rozwijające się od
wieków w Ameryce. Płytkie posłuszeństwo królowi i prawu państwowemu
przeradzało się w samowolę, w której wygrywał silniejszy. Żar ceremonii
religijnych, prawie mistyczny, łączony był z życiem codziennym, dalekim od
chrześcijaństwa. Uporządkowanie jurydyczne pozostawało na papierze,
łatwiejsze do zrealizowania w miastach niż w hacjendach. Niepewność
gospodarcza przyczyniała się do ukrywania swoich zamiarów, do
dwulicowości. Taka mentalność zaraziła również życie społeczne w miastach.
Pod maską serdeczności kryła się często śmiertelna nienawiść. Skuteczna
ewangelizacja wymaga znajomości powikłanej głębi ducha społeczeństwa.
Biskupi i misjonarze tej znajomości nie mieli. Również zewnętrznie Chile było
podzielone. Pod koniec wieku XVII Arakuanie zwyciężyli, tworząc terytorium
niezależne od Hiszpanii. W części hiszpańskiej wielu ludzi z warstw wyższych
uległo wpływom kultury francuskiej. Nie było jedności wiary i obyczajów.
Pomimo wszystko wiara chrześcijańska ożywiała kulturę Chile, była motorem
jednoczenia tamtejszej społeczności /Tamże, s. 254.
+ Barok wpłynął na literaturę piękną wieku XVII. Historia idei. Metoda
oglądu zjawisk historycznych. „Cechą szczególną tej dyscypliny jest również
to, że – jak pisał Michel Foucault w Archeologii wiedzy – śledzi ona uważnie
zjawiska transformacji, jakim podlegają idee przemieszczające się przez
obszary filozofii, literatury, dyskursów naukowych czy politycznych. Kieruje
się ona często ku tym rejonom myśli, w których obserwować można ruch
idei, interferencje, jakie między nimi zachodzą. Uwaga badaczy historii idei
często skupia się na refleksjach wyrastających jakby „w lukach między
wielkimi pomnikami dyskursów‖, na refleksjach, które nie skrystalizowały się
w ścisły, koherentny, zamknięty system / M. Foucault, Archeologia wiedzy.
Przeł. A. Siemek, Warszawa 1977, s. 169-171/. Lubomirski nie stworzył
takiego systemu. Nie uformował zwartej koncepcji antropologicznej,
konsekwentnie poddanej rygorom takich lub innych założeń metafizycznych
czy aksjologicznych (wszak w sztuce słowa tematyka antropologiczna
uobecnia się inaczej niż w rozważaniach filozoficznych sensu stricto) /Por. J.
Malicki, Człowiek – tak, ale jaki? O konwencjach antropologicznych w
literaturze staropolskiej (rekonesans). W: Legat wieku rycerskiego. Studia
staropolskie. Wrocław 1989, zwłaszcza s. 111-113. Zob. także A. Kuczyńska,
Człowiek i świat. Wątki antropologiczne w poetykach renesansu włoskiego.
Warszawa 1976, passim/. Znamiennym rysem postawy filozoficznej
Stanisława Herakliusza był synkretyzm – łączący elementy heterogeniczne, a
nawet sprzeczne, co uwidacznia się zwłaszcza w Rozmowach. Świat
staropolskiego pisarza tworzy więc barwna mozaika idei, idei o rozmaitym
rodowodzie, idei w różny sposób przekształcanych i interpretowanych.
Zamierzeniem moim było, aby tę mozaikę ukazać jako twór silnie
nacechowany piętnem indywidualnym. Często ujawnia się przez sposób
naświetlenia problemów już znanych lub też przez zestawienie ich w takie czy
70
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
inne konfiguracje‖ /G. Raubo, Barokowy świat człowieka. Refleksja
antropologiczna w twórczości Stanisława Herakliusza Lubomirskiego,
Wydawnictwo WiS, Poznań 1997, s. 13.
+ Barok wpłynął na wiek XXI. „Wysuwany przez autora Rozmów pogląd o
zasadniczym i pierwotnym przeciwieństwie duszy i ciała posiada w myśli
europejskiej prastary rodowód i bynajmniej nie należy do rzędu tych, które
obecnie można uznać za nieaktualne, przebrzmiałe. Dualizm antropologiczny
wciąż pozostaje problemem ważkim, należy do tych fragmentów kulturowego
dziedzictw przeszłości, które dla współczesnej refleksji o człowieku nie mogą
pozostać obojętne, stanowiąc dla niej – wyzwanie. Choć przekonanie o
dychotomii duszy i ciała (uznawane dziś na ogół za metafizycznie błędne,
zadające kłam fundamentalnej jedności istoty ludzkiej) jest odrzucane przez
przedstawicieli różnych kierunków współczesnej antropologii filozoficznej, to
jednak nadal należy ono do czynników określających samoświadomość
człowieka obecnych czasów. „[…] Konflikt między umysłem a ciałem […]
wypełnia aż po brzegi naszą dzienną, a i nocną egzystencję‖ (R. Przybylski,
Pustelnicy i demony, Kraków 1994, s. 22)‖. /G. Raubo, Barokowy świat
człowieka. Refleksja antropologiczna w twórczości Stanisława Herakliusza
Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS, Poznań 1997, s. 16/. „Analizy
znakomitego badacza przekonują, że refleksja nad spuścizną anachoretów –
proklamujących radykalne przeciwieństwo duszy i ciała, hołdujących tedy z
gruntu fałszywym (bo gnostyckim) wyobrażeniom o kondycji ludzkiej –
wydatnie może dopomóc w zrozumieniu sytuacji współczesnego człowieka. W
rozpoznawaniu złowrogiego „demona dwoistości‖, „uduchowionego fałszu‖, „o
którym chrześcijanie dopiero w ostatnich latach zaczynają mówić otwarcie‖
(R. Przybylski, s. 69)‖ /Tamże, s. 17. Rozdwojenie: manicheizm,
nestorianizm; herezje które nieświadomie są propagowane przez tych, którzy
głoszą radykalizm w nieodpowiedni sposób. Powinien być radykalizm
ewangeliczny, a nie radykalizm manichejski, nestoriański, czy gnostycki.
+ Barok Wpływ kontrreformacji na malarstwo religijne sprawia, że przejawia
ono szczególne zainteresowanie przedstawieniami dydaktycznymi. „Alegoria
[…] W sztuce chrześcijańskiej jest obrazowym przedstawieniem treści
transcendentnych zawartych w dogmatach i liturgii, najczęściej przy pomocy
personifikacji. O znaczeniu tak pojętej alegorii decydowały: postawa,
czynność lub umowne emblematy czy atrybuty przedstawionej postaci. Pod
wpływem sztuki hellenistycznej i wschodniej pierwiastek symboliczny i
alegoryczny zajmuje ważne miejsce już w sztuce wczesnochrześcijańskiej: w
malarstwie katakumbowym pojawia się alegoryczne przedstawienie
Chrystusa – Dobrego Pasterza (katakumba Domicyli, Rzym; arcosolium w
coemeterium maius, Rzym). Ne hellenistycznych personifikacjach wzorowane
są alegoryczne przedstawienia Jordanu w scenie wniebowzięcia Eliasza oraz
Słońca w zesłaniu Ducha Świętego. Równie wcześnie występują alegoryczne
przedstawienia śmierci. W czasach późniejszych całokształt pojęć
wyobrażających chrześcijańską koncepcję świata i człowieka był
przedstawiany
zarówno
w
konwencji
historyczno-narracyjnej,
jak
symboliczno-alegorycznej. Są to przedstawienia prawd wiary, cnót i
grzechów, życia i śmierci, nagrody i kary itp. Bardziej złożoną i wzbogaconą
liturgicznie symboliką treść zyskały alegorie w epoce odrodzenia (A. Dürer
Rycerz, śmierć i diabeł; H. Bosch Droga sprawiedliwych do raju; P. Breugel
71
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Karnawał i post itp). W okresie baroku pod wpływem kontrreformacji
malarstwo religijne przejawia szczególne zainteresowanie przedstawieniami
dydaktycznymi; miały one najczęściej na celu przeciwstawienie
znikomościom rzeczy ziemskich – życia wiecznego; posługiwano się w tym
celu niejednokrotnie bardzo skomplikowanymi alegoriami: koła śmierci
(klasztor Augustianów, Kraków), tańce śmierci, koła życia itp. Często
powracał temat sadu ostatecznego (P. P. Rubens Upadek potępionych, ok.
1620) i raju (J. Tintoretto Raj, ok. 1590). W alegorycznych przedstawieniach
dawano wyraz mądrości Bożej (A. Sacchi Boska Mądrość, ok. 1629-33) i
ukazywano zwycięstwo kontrreformacji (A. Pozzo Alegoria misji jezuickich i
triumf św. Ignacego). W polskim malarstwie religijnym dużą popularnością
cieszył się motyw opiekuńczej roli NMP (Matka Boska w płaszczu
opiekuńczym, poł. XVII w., Jasna Góra). Alegorią posługiwali się również
malarze późniejszych okresów. W polskim malarstwie XIX wieku obrazy
wyrażały niejednokrotnie w formie alegorycznej treści patriotyczne (J.
Suchodolski Jezus rzeźbiący krzyżyk – nawiązuje do wiersza A. Mickiewicza
Do Matki Polki)‖ P. Bohdziewicz, Alegoria. 2., w: Encyklopedia Katolicka, t. 1,
red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985, kol. 323.
+ Barok wyrazem i owocem duchowej kultury zachodniej, „wyrosłej z
inspiracji chrześcijaństwa, która zasadniczą orientację czerpała z ogólnej
odnowy życia religijnego, spowodowanej reformą katolicką przeciwstawiającą
się ideałom świeckiego humanizmu epoki odrodzenia. A. Aspekt kulturowy –
Uznanie baroku za odrębną epokę nie rozwiązywało wielu spornych
problemów. Prawie wszystko, co się na pojęcie epoki składało, było
dyskusyjne: chronologiczne ramy okresu, jego geneza, topografia,
charakterystyczne dla niego cechy, podstawowe tendencje ideowe i
artystyczne. W baroku istniało wiele elementów sprzecznych, co utrudnia
skonstruowanie takiego modelu epoki, w którym wszystkie te sprzeczności
dałyby się wyjaśnić. Kryzys świadomości religijnej, narodziny nowożytnego
subiektywizmu i sceptycyzmu (kartezjanizm), nowe horyzonty odsłonięte
przez rozwijające się nauki przyrodnicze (zwłaszcza astronomię) i filozofię (z
jej tezą o nieskończoności wszechświata) wyłoniły wiele problemów, których
nie znała ani starożytność, ani renesans. Filozofia, nauki ścisłe i
przyrodnicze popadły w konflikt zarówno z codziennym doświadczeniem
człowieka, jak i z jego wiarą i religią. Wydawało się, że Biblia pozostaje w
jaskrawej sprzeczności z tym, co odkrywa nauka, i z tym, co proponuje
filozofia (systemy naturalistyczne F. Bacona, T. Hobbesa, Herberta z
Cherbury, lub panteistyczne, np. B. Spinozy). Granica między nauką a wiarą
była wciąż jeszcze bardzo niewyraźna, trwała walka o emancypację nauk
przyrodniczych. Wywodzący się genetycznie z astronomicznych odkryć
problem nieskończoności wszechświata należał bezspornie do kluczowych.
Filozofowie, penetrując takie dziedziny wiedzy, jak matematyka, fizyka,
mechanika, usiłowali stworzyć system filozoficzny, w którym zmieściłoby się
pojęcie świata nieskończonego, a nadto szukali miejsca dla człowieka w
nieskończonym wszechświecie. Filozofia interesowała się wszystkimi
problemami, dotyczącymi zarówno duszy, jak i ciała ludzkiego. Stosunkowo
może najmniej obchodziły ją kwestie etyczne, które odsuwano na plan
dalszy. Tajemnica ludzkiej osobowości fascynowała wszystkich badaczy,
każdy niemal kierunek filozoficzny proponował inne rozwiązanie. Z dużym
72
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
uproszczeniem można by wskazać na 3 generalne koncepcje ujęć sytuacji
o
człowieka: 1 człowiek — istota myśląca, całkowicie obca we wszechświecie,
przeciwstawiana mu w sposób bezkompromisowy (R. Descartes, B. Pascal);
2° człowiek – istota całkowicie zjednoczona z wszechświatem, niczym nie
różniąca się od przyrody, pozbawiona nieśmiertelnej duszy (Bacon, Hobbes);
3° człowiek – istota przynależąca do uduchowionej, myślącej natury
(Spinoza). Problem nieskończoności nurtował także artystów. Wyobrażenia o
nieskończoności odgrywały wielką rolę w sztukach plastycznych baroku i w
architekturze, przeciwstawiającej się harmonijnej i zamkniętej koncepcji
kompozycji renesansu. W literaturze problem ten uzyskał kształt najbardziej
wyrazisty w liryce (Anglia VII, Angelus Silesius)‖ /J. Sokołowska, Barok, w:
Lublin 1985, 42-44, I. Duchowość, k. 43.
+ Barok wzbogaca renesansowe wątki tematyczne i wprowadza nowe formy.
Aniołowie w ikonografii średniowiecznej przedstawiani są w sposób bardzo
plastyczny. „Barok, wprowadzając burzliwą dynamikę do religijnej
kompozycji artystycznej, zwłaszcza w rzeźbie figuralnej, stworzył dzieła o
dużej sile wyrazu. Jednym z arcydzieł tego okresu jest grupa G. Berniniego –
Ekstaza św. Teresy (S. Maria della Vittoria w Rzymie), przedstawiająca
unoszonego przez obłok anioła, który godzi strzała miłości Bożej w
omdlewającą świętą. Szczególnie popularny jest w tym okresie typ dziecięcy
anioła o bujnych „rubensowskich‖ kształtach, zarówno w malarstwie (P. P.
Rubens, Koronacja NMP), jak i w rzeźbie (Nicolas Blasset, 1600-59: L’enfant
pleureur, katedra w Amiens, 1628). Sztuka baroku wykorzystuje też
powszechnie
anioły
w
motywach
dekoracyjnych,
zwłaszcza
w
przedstawieniach uskrzydlonych główek i amorków. Późny barok pozostawił
zwłaszcza w rzeźbie figuralnej szereg przedstawień aniołów, które zgodnie z
konwencja okresu cechuje szczególna elegancja gestu i perwersyjność
kostiumu (Ignac Günter, Zwiastowanie, kościół poaugustiański w Weyarn,
1764)‖ /R. Gostkowski, W. Olech, Anioł, V. W Ikonografii. w: Encyklopedia
Katolicka, t. 1, red. F. Gryglewicz, R. Łukaszyk, Z. Sułowski, Lublin 1985,
kol. 611-613, kol. 612.
+ Barok Zadanie teologii to pogłębienie dedukcyjne wiary, illatatio deductiva
(Ruiz de Montoya). Niektórzy badacze traktują teologię historyczną jako
synonim teologii pozytywnej, przeciwstawną teologii scholastycznej,
ograniczającej się do czystej narracji, bez refleksji rozumowych /Na temat
teologii pozytywnej: R. Arnau, Diego Ruiz de Montoya, S. I. Perspectiva
histórica y método teológico, ArchTheolGran 41 (1978) 5-32/. Ostatecznie
teologia historyczna to refleksja konceptualna, którą realizuje teolog w swojej
własnej sytuacji historyczno-eklezjalnej, traktując słowo Boże jako
wydarzenie przeżywane i poznawane progresywnie w wierze Kościoła. Wiara
teologa spleciona jest z wiarą innych chrześcijan, z wiarą całego Kościoła
/Tamże, s. 23/. Objawienie jest przeżywane w wierze przez ludzi żyjących w
wielorakich uwarunkowaniach środowiskowych i kulturowych. Nie może być
mowy o jakimś jednolitym, absolutnie identycznym sposobie pojmowania i
wyrażania. Semipelagianin Wincenty z Lerynu formułą semper-ubique-abomnibus skierował teologię na drogę radykalnego dogmatyzmu,
ahistorycznego. Wincenty był przekonany o nadzwyczajnych zdolnościach
73
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
człowieka, który własnymi siłami potrafi pojąć treść wiary w jej prawdziwej i
najgłębszej strukturze. Skoro tak, to każdy chrześcijanin potrafi odczytać
identycznie to samo. Tymczasem człowiek nie może bez pomocy łaski dojść
do prawdy objawionej i swoją wolą ją przyjąć /R. Arnau, Riesgos y
posibilidades de la teología histórica, w: El método en teología. Actas del I
Symposion de Teología Histórica (29-31 mayo 1980), Valencia 1981, 9-26, s.
24/. Zadanie teologii. Humaniści epoki Renesansu: ad intelligendum
Scripturae sensum (Erazm), lub exploranda Scripturae inteligentia (Cano),
barok: illatatio deductiva (Ruiz de Montoya), wiek XX: konkluzja teologiczna
(Martin Sola). Zrozumienie wiary jest rzeczywistością dynamiczną, na
przecięciu między teologami, wiernymi i Urzędem Nauczycielskim Kościoła.
Podobnie jak Objawienia dokonywało się progresywnie, tak i jego
odczytywanie dokonuje się wewnątrz historii. Ponieważ sens Objawienia jest
zbawczy, wobec tego trzeba spoglądać ciągle na jego działanie w życiu
poszczególnych ludzi i społeczeństw Tamże, s. 25.
+ Barok zajmował się relacją duszy i ciała. „zagadnienie relacji duszy i ciała
w myśli patrystycznej nie sprowadza się oczywiście do ujęcia dualistycznego.
[…] separacji duszy od ciała zdecydowanie przeciwstawia się antropologia
tomistyczna. W świetle nauki św. Tomasza z Akwinu, istotę każdej
jednostkowej, niepowtarzalnej duszy stanowi jej przyporządkowanie,
przystosowanie do tego oto, konkretnego ciała (commensuratio animae ad hoc
corpus). Co więcej, połączenie z ciałem nie oznacza degradacji duszy, nie
okrywa jej hańbą poniżenia, lecz wychodzi jej na lepsze (ad melius animae).
Związek owych dwóch składników jest zatem istotny, substancjalny,
konstytuuje substancję ludzką jako monolit, nierozerwalną całość. Dusza
stanowi formę ciała (koncepcja hylemorfizmu), jest rdzeniem życia
duchowego, zwornikiem jednolitości psychofizycznego życia człowieka.
Funkcje duchowe są ściśle zespolone z cielesnymi, co manifestuje się na
wszystkich poziomach ludzkiej aktywności. Dualizm duszy i ciała – problem,
„który przez tak wiele stuleci nie dawał wytchnienia‖ /M. Scheler/ – był
przedmiotem ożywionej dyskusji filozoficznej w stuleciu XVII, w czasach
Stanisława Herakliusza Lubomirskiego. […] Stosunek duszy i ciała należy do
kluczowych zagadnień teorii antropologicznej René Descartes’a – twórcy
systemu, który w panoramie myśli XVII wieku zajmuje centralną pozycję i
inicjuje zarazem dzieje nowożytnej filozofii podmiotu‖ /G. Raubo, Barokowy
świat człowieka. Refleksja antropologiczna w twórczości Stanisława
Herakliusza Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS, Poznań 1997, s. 20/.
„Kartezjanizm – oddzielając zasadniczo ducha od przyrody – odegrał
wyjątkowo doniosłą rolę w utrwalaniu i rozprzestrzenianiu interesującej nas
tu tradycji intelektualnej. Jeden z komentatorów Kartezjusza – Jacques
Maritain – w znanym studium Trzej reformatorzy twierdził nawet, że jądro
myśli kartezjańskiej, jej ukryta intencja metafizyczna, tkwi w zasadach
angelizmu, co manifestuje się przez zerwanie więzów między duszą a ciałem,
przez pogardę dla ciał i zmysłów w dziedzinie poznania, a wreszcie przez
skrajny intelektualizm oraz przyznawanie rozumowi przywilejów anielskich‖
/Ibidem, s. 21.
+ Barok zależny od Augustyna. Augustyn zapoczątkował linię myśli, która
była wyraźna w średniowieczu, w epoce baroku, w Oświeceniu, romantyzmie
a także obecnie. Łączył on inteligencję z aktywnością duchową, w
74
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kontemplacji wewnętrznej obrazu Bożego w człowieku (intellige it credas,
crede ut intelligas) /De Trinitate XV, 28/. W średniowieczu większą
popularnością cieszyła się druga formuła (św. Anzelm, Hugo od Świętego
Wiktora, Ryszard od Świętego Wiktora, Wilhelm z Auxerre, Aleksander z
Hales, Kildwardby, św. Tomasz z Akwinu i wielu innych). Według nich nie
można zrozumieć Pisma Świętego bez wiary. /Ateista czyta ten sam tekst, ale
nie dostrzega w nim tej treści, którą dostrzega człowiek wierzący. Odnosi się
to w szczególny sposób do Starego Testamentu, w którym chrześcijanin
dopatruje się argumentów za boskością Jezusa Chrystusa/. Intellectus fidei,
czyli inteligencja wiary oznacza, że wiara nie jest czystą intuicją,
nieokreślonym odczuciem, lecz ma w sobie zdolność poznawania
intelektualnego sama w sobie, albo jest mocą oświecającą intelekt, który
dzięki wierze ma większą moc i dostrzega więcej. Człowiek wierzący jest
bardziej inteligentny od ateisty, ma więcej inteligencji, jego inteligencja
osobista ma większą moc. Wiara nie jest aktem intelektu jako takiego, jest
czymś wykraczającym ponad intelekt, obejmującym całą osobę (wiara ufna,
wiara jako postawa), wpływając na intelekt. Wtórnie, w procesie zwrotnym,
intelekt poznając, czyniąc refleksję, wpływa na wiarę, umacnia ją /M. A.
Martin, Pensamiento teológico y kultura. Historia de lateología, Sociedad de
Educación Atenas, Madrid 1989, s. 31/. Dla chrześcijanina nie istnieje
filozofia radykalnie autonomiczna. Umysł człowieka wierzącego jest
wzmocniony światłem Bożym, dlatego praca rozumu jest bardziej owocna.
Również cel refleksji rozumu ludzkiego jest szerszy niż u ateisty, nie
ogranicza się do sfery doczesnej, lecz pragnie wykorzystać swój dorobek dla
umocnienia wiary. Człowiek powinien poznawać rzeczy, ale też korzystać z
nich, cieszyć się nimi. Filozofia służy życiu. W tym celu św. Augustyn
nakreślił plan studiów świeckich, który realizowali Kasjodor, Beda
Czcigodny, Alquin, Wiktoryni, Jan z Salisbury i inni. Ostatecznie wszelkie
nauki mają służyć poznaniu Objawienia i jego realizacji. Sprawą kuriozalną
jest wykorzystywanie idei św. Augustyna dla tworzenia opracować
antyintelektualnych i antyhumanistycznych, w średniowieczu. Średniowiecze
na ogół podkreślało zasadę intelige ut credas, poszukiwało argumentów dla
uzasadnienia wiary (fides quaerens intellectum). Pojawił się jednak również
nurt kierujący się zasadą fides fugiens intellectum /Tamże, s. 32/.
+ Barok zależny od gnozy i manicheizmu. „na duchowość późniejszych
stuleci w niemałym stopniu zaciążyło gnostyckie i manichejskie dziedzictwo.
Wypływała z niego „nienawiść do natury fizycznej, [oraz] traktowanie ciała
jako więzienia angelicznej czy boskiej duszy‖, tak znamienne dla literatury
mistycznej i związanych z nią ideałów ascetycznych /L. Kołakowski,
Świadomość religijna i więź kościelna. Studia nad chrześcijaństwem
bezwyznaniowym siedemnastego wieku. Warszawa 1965, s. 490-491/.
/Według Tomasza z Akwinu dusza ludzka to forma substancjalna ciała. Stąd
troska o duszę jest tym samym troską o ciało: o jego substancjalną formę/.
Spadkobiercami gnostyckich i manichejskich idei stali się m.in. –
napiętnowani jako heretycy – paulicjanie, bogomili, paterani, katarzy i
albigensi. Steven Runciman w pracy o Średniowiecznym manicheizmie
ukazuje ich wspólnoty jako ogniwa „wielkiego skonfederowanego kościoła
dualistycznego‖, który w czasach średniowiecza zasięgiem swym ogarniał
ziemie od Morza Czarnego po Zatokę Biskajską. W opinii autora
75
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
wspomnianego studium, żywotność tej wielopostaciowej (choć wyrastającej
ze wspólnego pnia) dualistycznej tradycji brała się z jej solidnego nauczania
duchowego, uwydatniającego wartość podstawowych cnót, odważnie
zmagającego się z tajemnicą zła. Tradycja ta i uformowane przez nią model
religijności niosły jednak z sobą skrajnie pesymistyczną wizję człowieczego
losu. Ludzkość bowiem, pozbawiona nadziei na zbawienie, „powinna
wymrzeć, aby uwięzione części Bóstwa mogły powrócić do swojej ojczyzny‖
/S. Runciman, Średniowieczny manicheizm, Przeł. J. Prokopiuk i B. Zborski.
Gdańsk 1996, s. 170 i passim/‖ /G. Raubo, Barokowy świat człowieka.
Refleksja
antropologiczna
w
twórczości
Stanisława
Herakliusza
Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS, Poznań 1997, s. Dzisiaj, konsekwentny
gnostyk ma do dyspozycji arsenał atomowy, zdolny zniszczyć całą ludzkość.
Gnostykiem czystek wody jest np. J. Prokopiuk.
+ Barok zależny od gnozy starożytnej. „Teoria zasadniczej odrębności i
wrogości duszy (cząstki substancji boskiej) i ciała (obszaru niedoli i alienacji
boskiego pierwiastka) podejmowana była i rozwijana w hermetyzmie, należy
ponadto do wiodących motywów ideowych świadomości gnostyckiej. Dualizm
jest jej rysem szczególnym i nie ogranicza się do wyakcentowania
interesujących nas tu opozycji. Gnoza niesie z sobą także radykalny dualizm
metafizyczny i kosmologiczny /Zob. G. Quispel, Gnoza. Przeł. B. Kita.
Warszawa 1988, passim. Por. także Wprowadzenie W. Myszora, Na tropach
tajemnej wiedzy/. Przypomnijmy, że gnostycy uważali duszę za upadłe
Bóstwo‖ /G. Raubo, Barokowy świat człowieka. Refleksja antropologiczna w
twórczości Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, Wydawnictwo WiS,
Poznań 1997, s. 18/. „Obecność duszy w ciele wiązali z preegzystencjalną
tragedią, jaka rozegrała się niegdyś na wysokościach: dusza – ulegając
pokusie – „głową w dół‖ rzuciła się w rozkosz, przez to została związana z
ziemią. Jakby gwoździami dusza został przybita do ciała. Tak oto człowiek,
utożsamiony z duszą, „wprawdzie jest w świecie, ale nie jest ze świata‖
/Quispel, s. 86-88/. Podobne ujęcie cechuje doktrynę manichejską. Jej
szkielet stanowi idea dualizmu dwóch substancji (pierwotnych źródeł),
dualizmu objawiającego się w serii przeciwieństw: ducha i materii, światła i
ciemności, dobra i zła. Sytuacja człowieka to skrępowanie, zatopienie w
materii duszy – iskierki boskiego światła /H. Rousseau, Bóg zła. Przeł. A.
Kowalska. Warszawa 1988, s. 66-76/. Ciało „przygniata‖ duszę, oba te
pierwiastki „są sobie wrogami, odkąd świat istnieje‖ – głosi jeden z psalmów
manichejskich /Przytaczam za: P. Brown, Augustyn z Hippony. Przeł. W.
Radwański. Warszawa 1993, s. 43/‖ /G. Rabo, s. 19.
+ Barok zapowiadany przez obraz Rafaela Przemienienie. Cud uzdrowienia
chłopca opętanego przez szatana dokonuje się na obrazie Rafaela poniżej
sceny Przemienienia. Bladego, przestraszonego chłopca obejmuje mocno
starzec, prawdopodobnie jego ojciec. Chłopiec ma szeroko otwarte,
przestraszone oczy, oraz zmarszczone i podniesione brwi tak, że
równocześnie pokazuje on dzielność i lęk. Patrzy on cierpliwie na apostołów
spodziewając się od nich otuchy. Kobieta będąca główną postacią obrazu
klęczy przed owymi dwoma osobami (ojcem i synem) i kierując głowę ku
apostołom wskazuje ręką nawiedzonego, by podkreślić jego cierpienie.
Apostołowie, niektórzy stojący, inni siedzący czy klęczący, okazują w tym
nieszczęściu najwyższe współczucie, ale nie mają oni mocy, aby uwolnić
76
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
chłopca od szatana. Nastrój lęku, zwątpienia i bezsilności panujący w dolnej
części obrazu, kontrastuje z górną partią, gdzie jaśnieje światłość,
emanująca z oblicza Chrystusa. Każda postać tutaj przedstawiona ma inną
pozę, jest inaczej ukazana. Pozy te sugestywnie wyrażają zróżnicowane
uczucia i charaktery. Niektórzy wskazują ręką na chłopca, inni w górę na
Chrystusa. Ruch, gesty, wyraz twarzy, kolor, operowanie światłem – to
środki, którymi posłużył się artysta dla skontrastowania tych dwóch części
obrazu: Boskiego – napełnionego wielkością, spokojem i światłem oraz
ziemskiego – niespokojnego, borykającego się z cierpieniem, chorobami,
kłopotami. W dolnej partii obrazu ekspresywność postaci uwidacznia przede
wszystkim światło padające z lewej strony, dzięki czemu gesty nabierają
szczególnej emfazy. Możliwe, że ten niespotykany w wcześniejszych okresach
twórczości Rafaela, chwyt malarski wywodzi się z doświadczeń nabytych przy
wykonywaniu w tym samym czasie dekoracji teatralnych. „Kontrasty
uroczystego spokoju Przemienienia Pańskiego i światła w scenie górnej oraz
niepokoju i cienia w scenie dolnej są już zapowiedzią baroku – nawet u
Rafaela‖ /A. Bochniak, Historia sztuki nowożytnej, t.1, Warszawa 1985, s.
256.
+ Barok. Patos duchowości barokowej „często wystawiał religijność tego
okresu na niebezpieczeństwo uczuciowego entuzjazmu oraz przesadnego
manifestowania przeżyć religijnych, co spowodowało z kolei reakcję
katolickiego oświecenia, przeciwnego barokowym formom myślenia i
pobożności. Wciąż dyskutowane od czasów reformacji zagadnienia łaski,
wolności i predestynacji były przyczyną długotrwałych sporów w Kościele; w
wielu krajach Kościół przeżywał kryzys wewnętrzny, spowodowany przez
jansenizm i gallikanizm; pierwotny rozwój misji katolickich (kierowanych od
1622 przez Kongregację Rozkrzewiania Wiary) uległ zahamowaniu wskutek
rywalizacji między zakonami oraz akomodacyjnych sporów. Postępujący
(szczególnie od pocz. XVIII w.) proces sekularyzacji i stopniowe zmniejszanie
się wpływów chrześcijaństwa doprowadziły do pogłębienia się konfliktu
między wiarą a wiedzą oraz do zmian w sposobie rozumienia człowieka i
świata. W tzw. wieku krytyki (I. Kant) postawę baroku oraz wszystkie formy
jego wyrazu uznano za przestarzałe, stawiając w centrum zainteresowania
człowieka jako istotę rozumną. Apologetyczna i triumfalistyczna postawa
Kościoła, zapoczątkowana w okresie baroku, wywierała wpływ na
świadomość chrześcijan aż do poł. XX w. (H. Wolmin, Renaissance und
Barok, Mn 1888; J. Weingartner, Der Geist des Barok, Au 1925; J.
Kreitmaier, Die religiöse Kräfte des Barok, SdZ 13 (1926) 423-466; B. Croce,
Storia dell'età barocca in Italia, Bari 1929; H. Schaller, Die Welt des Barok,
Mn 1936; G. Schnürrer, Katholische Kirche und Kultur in der Barockzeit, Pa
1937; Schreiber I 381-425; C.J. Friedrich, The Age of Baroc 1610-1660, NY
1952; R. Benz, Deutscher Barok, St 1956; L.A. Veit, L. Lenhart, Kirche und
Volksfrömmigkeit im Zeitalter des Barok, Fr 1956; J. Białostocki, Barok Styl,
epoka, postawa, BHS 20 (1958) 12-36; tenże, Problematyka najnowszych
badań nad barokiem, PHum 20 (1958) z. 1, 12-36; E. Angyal, Die slawische
Barockwelt, L 1960; D.A. Baer, CDT I 238-241 ; H. Hatzfeld, Estudios sobre
baroco Ma 1964; H. Tüchle, Barok źródłem triumfalizmu w Kościele?, Cone 12(1965-66) 552-557; G. Schwaiger, SM I 470-474; A. Wendehorst, Frankens
Barockkultur im Urteil des 19. Jahrhunderls, Jahrbuch für fränkische
77
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
Landesforschung 27 (1967) 383-398; U. Lehmann, Barok und Aufklärung.
Zum Anwendungsbereich beider Begriffe, ZfS 13 (1968) 319-328; J.
Sokołowska, Spory o barok. W poszukiwaniu modelu epoki, Wwa 1971 ; Cz.
Hernas, Barok, Wwa 1973‖ /W. Hryniewicz, Barok, Aspekt Religijny, w:
Lublin 1985, 44-45, k. 45.
+ Barok. Vico dał podstawy filozofii historii. Ludzkość będzie się rozwijała,
zanikała i odradzała. Upadki i wzloty są środkiem Bożej Opatrzności. Vico
odszedł od indywidualizmu, który prezentowali Schaftesbury i Leibniz (16471716), którzy ulegali myśli platońskiej i protestanckiej. Vico prezentował
katolicką myśl baroku, którą charakteryzuje konkret, usadowiony w
konkretnej czasoprzestrzeni. Potrafił wgłębić się i zrozumieć ludzi innego
wyznania, innej mentalności, nie ulegając im. Tworzył całościową wizję
historii. Kładł nacisk na ewolucję społeczną a nie na statyczne widzenie
jednostki. Terminami kluczowymi były u niego odrodzenie i regeneracja.
H158 49
+ Barokowe posągi świętych wzorcem pomników Lenina. „Car, c. d. Poza
staroobrzędowcami czy „biegunami‖ lud rosyjski traktował cara jako żywą
ikonę (znane są np. przypadki obstawiania płonącymi świecami przejeżdżającej przez wsie karety Katarzyny II). Ale i sami carowie uznawali swych poprzedników za święte ikony (tak, przykładowo, Mikołaj I zabronił M.
Pogodinowi druku tragedii Piotr I, gdyż nie godzi się świętość ukazywać w
teatrze; podobnie zareagował na „bogobórczy‖ i „świętokradczy‖ wizerunek
pomnika Piotra I w Jeźdźcu Miedzianym Puszkina). Tendencja do sakralizacji
władz najwyższych nie wygasła również w ateistycznym państwie radzieckim.
Jakkolwiek zmieniły się eksplicite wypowiadane motywacje „kultu‖,
uprawiano go w ramach tej samej archaicznej semiotyki. Pod względem
funkcjonalnym miejsce Pisma Świętego zajęły pisma „klasyków‖, ikon –
portrety wodzów, ikonostasu - podobnie komponowane fotogramy Biura
Politycznego na murach Mauzoleum, Grobu Pańskiego – Mauzoleum Lenina,
a powszechne pomniki i popiersia – miały charakter barokowych posągów
świętych. Obecnie tę tęsknotę do sacrum kieruje się bądź w stronę
beatyfikacji ostatniego cara Mikołaja II jako „męczennika‖, bądź też w stronę
przywracania kultu Lenina i Stalina. W tych samych kategoriach
interpretowano i Gorbaczowa – jako Antychrysta, fałszywego cara-Boga –
łącząc te interpretacje z wyczekiwaniem na cara „prawdziwego‖ (pogłoski o
żywym Leninie, o cudownie ocalonym carewiczu - synie Mikołaja II itp.)‖ /J.
Faryno, Царь, w: A. Lazari (red), Mentalność rosyjska. Słownik, Wyd. Śląsk,
Katowice 1995, s. 102.
+ Barokowość Blake’a. „Jean Hagstrum nazwał język dojrzałych dzieł Blake’a
„alegoryczno-obrazowym‖. Uwaga ta zdaje się dotyczyć zarówno poezji, jak i
malarstwa. Manuskrypty Blake’a nasuwają raczej myśl o Księdze, spełniają
marzenia kabalistów o tekście pozbawionym elementów przypadkowych,
przesyconych barokowym bogactwem znaczeń‖ /E. Kozubska, J. Tomkowski,
Mistyczny świat Williama Blake’a, Wydawnictwo warsztat Specjalny,
Milanówek 1993, s. 33/. Blake nie zamierzał utworzyć swojego systemu
myśli. Walczył z systemami, i byłoby czymś sprzecznym, gdyby coś zwalczał a
jednocześnie tworzył to, co ciągle zwalczał (Northrop Frye) /Tamże, s. 34/.
„Krytyka angielska wyróżnia czasem pięć najważniejszych okresów w
78
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
biografii poety: niewinności, doświadczenia, rebelii, ciemności (po powrocie z
Felpham), wreszcie fazę schyłkową, w której rodzą się ostatnie dzieła
/Tamże, s. 35/. Gdy był jeszcze dzieckiem „odwiedzali go bez przerwy
mieszkańcy innych światów: wróżki, elfy, czarodzieje, giganci, aniołowie. […]
Pod ich dyktando pisał nie tylko swe długie poematy: Miltona i Jeruzalem, ale
nawet prywatne listy. […] Wśród wszystkich mistycznych epizodów Blake’a
brak tego najważniejszego: porażającej wizji, która powoduje, że w jednej
chwili przeobraża się cała osobowość człowieka, wizji graniczącej z
szaleństwem, zmieniającej diametralnie obraz rzeczywistości. Mistykiem
może stać się wybitny przyrodnik, zwykły szewc i ceniony poeta. W tym
znaczeniu Blake nigdy nie stał się mistykiem, był nim bowiem od urodzenia
aż do śmierci. […] Swedenborg, odkąd zaczęli odwiedzać go aniołowie,
przestał zajmować się przyrodoznawstwem i nie dokonał już żadnego
wynalazku. Słowacki zakwestionował uprawiany dotąd przez siebie model
poezji romantycznej. U Blake’a podobne zjawisko nie występuje, wszystko
przebiega tu harmonijnie niemal od samego początku, niknie granica
oddzielająca mistykę od poezji‖ /Tamże, s. 36.
+ Barokowość teologii hiszpańskiej po wojnie domowej hiszpańskiej 19361939. Trudna sytuacja Kościoła w Hiszpanii po zakończeniu wojny domowej
hiszpańskiej 1936-1939 wymagała nadzwyczajnej troski duszpasterskiej.
Jednym z ważniejszych działań były „Cursillos de Cristianidad‖, których
miejscem powstania była wyspa Majorka (rok 1949). Miały one realizować
idee skrystalizowane podczas ogólnonarodowej pielgrzymki do Santiago de
Compostella w roku 1948. Celem ich była rechrystianizacja Hiszpanii /E.
Vilanova Bosch, La teología en España e los últimos 50 años, „Revista
Española de Teología 50 (1990) 385-433, s. 392/. Początkowo krajem
rządziła falanga, reprezentująca socjalizm narodowy, nieprzychylna
katolicyzmowi. W latach pięćdziesiątych rząd był tworzony z członków Opus
Dei, którzy wyprowadzili kraj na drogę wspaniałego rozwoju gospodarczego.
Stanowili oni rdzeń „trzeciej siły‖, wobec falangi oraz nurtu
marksistowskiego. Konkordat Hiszpania podpisała dopiero 27 sierpnia 1953.
26 września zawiązała układ gospodarczo-militarny ze Stanami
Zjednoczonymi /Tamże, s. 393/. Hans Urs von Balthasar oskarżał Opus Dei
o integryzm (Integralismus, „Wort un Warheit‖ 8 (1963) 734-744).
Odpowiedział mu J. F. Coverdale, (Una respuesta a Von Balthasar, ―Nuestro
Tiempo‖ 20 (1964) 488-490) /Tamże, s. 395/. Skutkiem wojny domowej oraz
izolacji Hiszpanii w latach późniejszych było osłabienie rozwoju teologii.
Tematycznie nastąpił powrót do wieku XVI, do czasów kontrreformacji. Był to
powrót do teologii barokowej, której anemię zdemaskowali teologowie
francuscy ze szkoły w Le Saulchoir (Chenu, Congar, Féret). Z tych lat nie
pojawia się ani jeden wybitny teolog Por. G. di Febo, Teresa d’Avila: un culto
Barroco nella Spagna franquista, Neapol 1988). W roku 1949 wydawnictwo
Editorial Católica zainicjowało serię pt. „Biblioteca de Autores Cristianos‖
(BAC). W tej serii pojawia się dzieło jezuitów hiszpańskich tego okresu,
ostatni i najbardziej kompletny podręcznik teologii scholastycznej, Sacrae
Theologiae Summa, realizujący wytyczne encykliki Piusa XII z roku 1950
Humani generis. Ważnym czasopismem było „Razón y Fe‖. Kościół był
atakowany przede wszystkim ze strony falangistów. Jezuici wrócili do
Hiszpanii w roku 1938 i utworzyli w Madrycie Universidad de Comillas oraz
79
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
kilka wydziałów teologicznych w różnych częściach kraju. Opus Dei
utworzyło Universidad de Navarra, którego tytuły naukowe otrzymały rangę
państwową w roku 1962 /Tamże, s. 399/. Następnie pojawiają się
czasopisma: „Revista Española de Teología‖ oraz „Estudios Bíblicos‖.
Interesujące były studia nad pierwszymi wiekami chrześcijaństwa w
Hiszpanii (patrologowie: J. Vives, A. Orbe, I. Ortiz de Urbina). Rozwijała się
mariologia z nastawieniem apologetycznym, czasopisma „Estudios
Marianos‖(1942) oraz „Ephemerides Marilogicae‖ (1951). Teologowie
hiszpańscy byli w opozycji do francuskiej Nouvelle Théologie. Wyjątkiem był
profesor rzymskiego Gregorianum, Juan Alfaro /Tamże, s. 400.
+ Barokowość teologii hiszpańskiej potrydenckiej. Podczas Soboru
Watykańskiego II Kościół w Hiszpanii był pewny siebie, silnie zakorzeniony w
tradycji, ale też oczekujący na nowe prądy myśli teologicznej, które krążyły
po Europie środkowej. Kardynał Tarancón, arcybiskup Madrytu tuż po
soborze budził katolików hiszpańskich z letargu. Wydawało się, że kościół
hiszpański jest potężny, idealny. Tymczasem na soborze wypadł nie najlepiej
zdziwienie i niezadowolenie przerodziło się szybko w gorączkowe zabieganie o
asymilację i adaptację do nowych prądów /E. Vilanova Bosch, La teología en
España e los últimos 50 años, „Revista Española de Teología 50 (1990) 385433, s. 406/. [Okazała się natura hiszpańska, rozdarta między skrajności.
Dziś z tradycji niewiele pozostało]. Jan XXIII chciał soboru łagodnego,
przejściowego, pozwalającego wyjść z epoki potrydenckiej do nowego etapu
głoszenia i świadectwa. Tymczasem kultura większości biskupów
hiszpańskich była ze wszech miar nieadekwatna. Byli oni uformowani w
potrydenckiej tradycji barokowej, naznaczonej przejściami „wojny kryzowej‖
[przeciwko bolszewizmowi w latach 1936-1939]. Teologia utożsamiała się z
metafizyką, dyskusyjną i abstrakcyjna, niezdolną do konfrontacji z realnymi
problemami Kościoła oraz poszczególnych ludzi [Owa teologia była niepełna,
niedokończona, taka została do dziś. Trzeba doprowadzić teologię
„metafizyczną‖ do jej personalistycznej, integralnej pełni, taką teologię głoszę
już kilka lat, chyba jedyny na świecie]. Kładziono akcent na dogmatykę,
brakowało teologii pastoralnej, praktycznej [Dziś dogmatyki prawie już nie
ma, jest dziesięć razy więcej równych teologii praktycznych. Dawniej był
fundament – niedokończony – dziś jest potężny gmach praktyczny, ale
fundamenty – i tak niepełne – z powodu braku zainteresowania stały się
słabsze. Trzeba odremontować je i doprowadzić do pełni (trzy modele
myślenia, pięć warstw refleksji personalistycznej, elementy natury ludzkiej,
relacja natury ludzkiej do łaski, czyli ostatecznie relacja osób ludzkich do
Osób Boskich. Skoro teologia poszła w drugą skrajność, trzeba odbudować
zapomniany biegun dogmatyczny i widzieć całość, złożoną z solidnego
fundamentu i refleksji dotyczącej praktyki]. Teologia hiszpańska była
„monarchiczno-centralistyczna‖ [Dziś jest anarchistyczna]. Brakowało relacji
Kościoła ze światem [Dziś Kościół rozmywa się w świecie. Model rozdzielający
zmieniono na drugi skrajny – mieszający. Trzeba modelu integralnego].
Kiedyś podkreślano doświadczenie i wiedzę, dziś podróże i zebrania /Tamże,
s. 407/. Dawniej myśl hiszpańska przebywała w dumnej izolacji, dziś myśl
teoretyczna zajmująca się istotą rzeczy zanikła, ustępując miejsca teoriom
dotyczącym praktyki /Tamże, s. 408/. [Przejście z warstwy pierwszej refleksji
personalistycznej do piątej. Najbardziej personalistyczne warstwy centralne
80
o. prof. Dr hab.
Piotr Liszka CMF
(trzecia i czwarta) były pomijane i nadal są pomijane. Zamiast ujmowania
całościowego jest jakieś dziwne bieganie w kółko. O ujęciu integralnym nawet
nie chcą słyszeć. Dalej są dumnie zamknięci w sobie, tylko zmienili jedną
pozycję skrajną na druga pozycję skrajną].
+ Barokowość teologii hiszpańskiej trwała aż do Soboru Watykańskiego II.
Teologia hiszpańska od roku 1950 (Humani Generis) była dyskursem
ustabilizowanym, ukonstytuowanym na jasno określonym fundamencie.
Źródłem były dokumenty Stolicy Apostolskiej a celem wyspecjalizowane
publikacje. Dalszym krokiem rozpowszechniania myśli były podręczniki,
stanowiące syntezę neotomistyczną. Brakowało ważnego instrumentu
intelektualnego, którym jest rygor metody nauk historycznych. Zwracali na
to uwagę zwłaszcza jezuici i dominikanie francuscy. Brakowało też otwartości
na filozofię współczesną. Ignorowano nawet dość wyważone ujęcia
postkantowskie (Rousselot, Maréchal). Uznawano jedynie „filozofię wieczystą‖
św. Tomasza z Akwinu, jako instrumentu, który pozwalał tworzyć teologię
zunifikowaną, logiczną i jednoznaczną. Tworzyła się swoista subkultura
nazywana filozofią chrześcijańską, która nie miała wiele wspólnego z
aktualną rzeczywistością, a przecież tomizm miał rozpoczynać refleksję od
konkretnie istniejących realiów. Tego rodzaju teologia zamykała się w
uczelniach akademickich i środowiskach klerykalnych, tworząc swoiste
katolickie intelektualne getto. Neotomizm spełniał rolę Vulgaty dla
neoscholastyki. Filozofie współczesne były pozostawiane z boku nie tyle z
powodu ich nieortodoksyjności, czy nieprzydatności, lecz dlatego, że były
trudne, często dla mentalności hiszpańskiej niedostępne. [Trzeba jakiejś
potęgi myśli, stawiającej badacza ponad równymi sposobami myślenia, aby je
zrozumieć, porównać i ocenić ich wartość]. Antymodernizm i antyekumenizm
hiszpański wynikał w pewnej mierze ze stabilności wiary, ale też w znacznej
mierze z braku zdolności do zrozumienia innego sposobu myślenia.
Odrzucano nurty myślowe, zanim sprawdzono, czy są one zgodne, czy też
przeciwstawne ortodoksji katolickiej /E. Vilanova Bosch, La teología en
España e los últimos 50 años, „Revista Española de Teología 50 (1990) 385433, s. 401/. [Taka postawa sprzeciwiała się zasadom inkwizycji, dla której
centralnym trudem było zbadanie prawdy]. Nawet jeżeli starano się uzgodnić
prawdę teologiczna z życiem społecznym, to jako punkt odniesienia
przyjmowany wyidealizowany „złoty‖ wiek XVI, czas rozwoju geograficznego,
administracyjnego, gospodarczego, kulturowego i duchowego. Ten czas
dawno już był przeszłością, legendą. Tymczasem do Sobory Watykańskiego II
w Hiszpanii panowała „teologia rekonkwisty‖ (Peter Berger). Jej
fundamentem było przekonanie, że Hiszpania ciągle jest „skarbcem [rezerwą,
rezerwuarem] duchowym Zachodu‖. W kwestiach jedności narodu sięgano aż
do epoki wizygockiej (A. Alvarez Bolado, Teología política en España, „Dios y
la Ciudad‖, Madrid 1954, s. 155-156/. Ekleziologia była w praktyce
eklezjokracją, czyli opisem sposobu sprawowania władzy. Kościół był w niej
ukazany jako potęga polityczna równoległa do społeczności cywilnej. Zamiast
teologii była teoria prawa, zamiast refleksji nad społecznością wszystkich
wiernych chrześcijan była tylko hierarchologia (Y. Congar). Myśli encykliki
Piusa XII Mistici Corporis Christi z roku 1943 docierały do Hiszpanii z wielkim
opóźnieniem. Konserwatyzm hiszpańskiej eklezjologii bronił monolitycznej
jedności przed modyfikacjami i adaptacjami /Tamże, s. 402.
81
o. prof. Dr hab.
82
Piotr Liszka CMF

Barok - prof. Dr hab. Piotr Liszka CMF

Transkrypt

Podobne dokumenty

Barok - Blogi CEO

Historia sztuki - prezentacja cz. II

Filozofia baroku