Łukasz Musiał – Zwierzoczłekokafka

Łukasz Musiał – w: Konteksty 4/2009
ZwierzoczłekoKafka
1
Bohater jednego z najbardziej intrygujących opowiadań Franza Kafki nosi imię
Grakchus. Jest myśliwym, nieszczęśliwe wiatry zepchnęły go do krainy dryfującej między
życiem a śmiercią, nie może więc umrzeć. Burmistrzowi Rivy, któremu opowiada swe
losy, mówi: „Łódź zmarłych zmyliła ze mną drogę, fałszywy obrót steru, chwila nieuwagi
przewoźnika, może to, żeśmy zboczyli do mojej przepięknej ojczyzny; nie wiem, co to
było, wiem tylko, że pozostałem na ziemi i że odtąd moja łódź płynie po ziemskich wodach. Tak więc ja, który chciałem żyć tylko w moich górach, podróżuję po śmierci przez
wszystkie kraje świata”1.
Kim jest Grakchus? Oczywiście, myśliwym. Lecz i kimś więcej jeszcze. „Gracchio”
znaczy po włosku to samo co po polsku „kawka”, po czesku zaś „kavka”. Coloeus monedula, ptak z rodziny krukowatych, zwierzę, które ojciec Franza Kafki, Hermann, obrał był
sobie za symbol rodzinnej firmy. W swojej „sile, zdrowiu, apetycie, mocy głosu, elokwencji, samozadowoleniu, poczuciu wyższości nad światem, wytrwałości, przytomności umysłu, znajomości ludzi, pewnej wspaniałomyślności” 2 człowiek ów był w oczach syna Kafką
doskonałym, istnym królem zwierząt. Skrycie podziwianym przez wątłego Franza, z wyglądu przywodzącego na myśl wychudzonego szczura, co poświadczają niektóre zachowane fotografie. Można by zapytać, czy ów mizerny, wątły gryzoń jedynie dla niepoznaki
przybrał imię ptaka? Może chciał zmylić pogoń? Lecz kto go ściga? Przed kim chowa się
w eleganckim garniturze? Przed kim – znów: dla niepoznaki – udaje, że jest prawnikiem
i pracuje w towarzystwie ubezpieczeniowym?
On, ten ZwierzoczłekoKafka?
2
Jeśli podzielić dzieło Kafki na kilka kolejno następujących po sobie etapów, ostatni z
nich budzi stosunkowo najmniejszą ciekawość czytelników. A przecież pod wieloma
Franz Kafka, „Myśliwy Grakchus”. W: tenże, „Nowele i miniatury”, Gdynia 1991, przeł. Roman Karst, s.
73.
2
Franz Kafka, „List do ojca”. W: tenże, „Cztery opowiadania. List do ojca”, Warszawa 2003, przeł. Jarosław
Ziółkowski, s. 184. Przekład nieznacznie zmieniony.
1
1
względami jest to czas znamienny. Podczas gdy wcześniej autorowi „Procesu” zdarzały
się długie przerwy w pisaniu, lata 1922-1924 to okres nader systematycznej pracy i wielkiej aktywności twórczej, której efektem jest nie tylko powieść „Zamek”, ale i całe mnóstwo opowiadań, nowel, aforyzmów i rozmaitych niedokończonych fragmentów większych całości. Sławą nie dorównują one zapewne wcześniejszym utworom (choćby „Wyrokowi” czy „Przemianie”), niemniej – co do tego nie ma najmniejszych wątpliwości wnoszą one do twórczości Kafki ton cokolwiek świeży. Skądinąd niełatwo określić, na
czym owa świeżość miałaby właściwie polegać. Styl w zasadzie pozostał ten sam oszczędny, surowy, można rzec urzędniczy. Podobnie najważniejsze motywy: zagubienie,
lęk, wina, wstyd, nadzieja na wybawienie, które jednak nigdy – lub prawie nigdy – nie
nadchodzi. A przecież coś się zmienia. W nowych opowieściach Kafki wyraźnie mniej…
opowieści, żywioł narracji ulega poniekąd wyhamowaniu. O ile we wcześniejszych utworach często mieliśmy do czynienia z mocno rozbudowanymi wątkami fabularnymi, o tyle
teraz fabuła staje się niemal ascetyczna. To często po prostu monologi wewnętrzne, jak w
przypadku „Jamy” czy „Dociekań psa”. Ów ostatni tytuł jest zresztą znamienny dla schyłkowej fazy twórczości Kafki. Jeśli by bowiem pokusić się w tym miejscu o pierwsze, prowizoryczne uogólnienia, można by śmiało powiedzieć, że o ile wcześniejsze utwory praskiego pisarza pozostawały zasadniczo wierne poetyce przypowieści, o tyle teraz – choć
logika przypowieści pozostała niezmienna – zmieniły się one właśnie w „dociekania”. Podobnie jak narrator „Jamy” drąży w ziemi swój podziemny labirynt próbując tak naprawdę dociec, przed czym nieustannie się chroni, tak też i autor „Zamku” buduje swe podziemne narracyjne schrony, gdzie możliwość ruchu – jak to w schronach – jest ograniczona, ale gdzie można w zamian usłyszeć każdy wrogi szmer. Przyjąwszy taką optykę –
optykę „przyziemną”, co jednak nie powinno nikogo dziwić, wszak pies nie inaczej „docieka” aniżeli właśnie trzymając nos nisko przy ziemi! - Kafka zmienia także personel
swoich opowiadań. Bohaterami (a nierzadko i narratorami) utworów najdłuższych lub
najbardziej znaczących stają się często odtąd zwierzęta. Oczywiście ten pomysł nie pojawia się znikąd, już w roku 1917 powstaje znakomity utwór zatytułowany „Sprawozdanie
dla Akademii”, który pod wieloma względami antycypuje późniejsze „dociekania” Kafki,
mimo iż wiele obecnych w nich tropów pisarz później definitywnie porzuci.
3
2
„Sprawozdanie dla Akademii” to monolog szympansa opisującego dzieje procesu
własnego uczłowieczenia. Schwytany ma dwie możliwości: albo podejmie próbę ucieczki
(dodajmy od razu: z góry skazaną na niepowodzenie) albo dołączy do grona swoich
oprawców. Pragmatycznie wybiera to drugie. „Humanizacja” szympansa, nazwanego jakiś czas potem Czerwonym Piotrusiem, następuje w tempie tak błyskawicznym, że już po
pięciu latach dostojni akademicy mają możliwość wysłuchania odpowiednio sporządzonego raportu z ust samego zainteresowanego. „Zainteresowanym” jest rzecz jasna w tym
przypadku Czerwony Piotruś, w którego żywotnym… interesie jest przemawiać składnie,
spójnie i z poszanowaniem wszelkich reguł obowiązujących w świecie akademickim. Jego
wystąpienie nie różni się niczym od sprawozdania, jakie moglibyśmy usłyszeć z ust człowieka wykształconego i obytego w świecie. Jest pełne retorycznych „okrągłości”, wyważone, nie pozbawione inteligentnej ironii, która winna cechować każdego rasowego bywalca salonów. A jednak spoza okrągłości, umiaru i ironii wyziera nuta melancholii, nie odnalezionej straty. Wspominając dawne, zwierzęce lata, szybko zasnuwające się mgłą zapomnienia, Czerwony Piotruś stwierdza z goryczą: „Miałem dotychczas tyle wyjść, a teraz
ani jednego. Byłem złapany”3. Lecz przecież nie na zawsze. Skądinąd bowiem właśnie w
tym momencie ów pochwycony szympans – choć być może już nie szympans, a nowy, rodzący się człowiek – dostrzega, gdzie szukać ratunku. Nie w wolności, bo czymże jest
wolność jak nie patosem niewolnika, a w takiej sytuacji, która dawałaby choć jedno wyjście. Taką sytuację należało więc stworzyć: „Nie, wolności nie chciałem. Tylko wyjścia: na
prawo, na lewo, dokądkolwiek; nie miałem żadnych innych wymagań, niechby nawet to
wyjście było złudzeniem; wymaganie było małe, nie większe byłoby złudzenie. Naprzód,
naprzód! Przede wszystkim nie tkwić w miejscu, z podniesionymi ramionami, przyciśnięty do ścian skrzyni”4. Owo wykrzykiwane z emfazą „naprzód” to oczywiście nieledwie szyderstwo. Bo czym, jak nie ucieczką do przodu, okazuje się w ostatecznym rozrachunku
humanizacja Czerwonego Piotrusia? Przeniesieniem się z jednej klatki do drugiej, w której nie ma już wprawdzie żadnego zagrożenia dla życia, lecz gzie strach pozostaje. A
przede wszystkim – nieunikniona śmierć, która pogrąża wszystko, co żyje.
Drogę przebytą przez narratora „Sprawozdania dla Akademii” można i należy odczytywać w pierwszym rzędzie jako dzieje antropogenezy w pigułce. Znakomicie, acz z
Franz Kafka, “Sprawozdanie dla Akademii”. W: tenże, „Wyrok”, Warszawa 1992, przeł. Juliusz Kydryński,
s. 97.
4
Tamże, s. 98.
3
3
charakterystyczną dla siebie dezynwolturą, opisał taką drogę Giorgio Agamben w książce
„L’aperto. L’uomo e l’animale” (2002), która mogłaby stanowić wręcz wzorcowy komentarz do opowiadania Kafki5. Agamben wprowadza w niej pojęcie maszyny antropologicznej stanowiącej motor procesu historyzacji człowieka i umieszczającej go tym samym
poza naturalnym porządkiem stworzenia. W maszynie owej chodzi o „wytwarzanie tego,
co ludzkie za pomocą opozycji człowiek/zwierzę, to, co ludzkie/to, co zwierzęce, maszyna
działa z konieczności na zasadzie wykluczenia (które jest zawsze również pochwyceniem)
i włączenia (które jest zawsze również wykluczeniem). Właśnie dlatego, że to, co ludzkie
jest w rzeczywistości za każdym razem z góry zakładane, maszyna wytwarza pewnego rodzaju stan wyjątkowy, tworzy sferę nieokreśloności, w której zewnętrze jest tylko wykluczonym wnętrzem, a wnętrze z kolei tylko włączonym do środka zewnętrzem” 6. Innymi
słowy: człowiek może we własnych oczach uchodzić za istotę wyjątkową (a więc historyczną) wówczas jedynie, gdy swą pierwotną zwierzęcą tożsamość rozbije na części, a następnie złoży ją w nową całość, odpowiadającą jego wyobrażeniom na temat człowieczeństwa. Życie przestaje być wówczas życiem „naturalnym”. Przekształca się w życie „nagie”,
sferę nierozróżnialności, którą – w przeciwieństwie do sfery życia „naturalnego” 7 – można poddać dyscyplinującej kontroli. Byłoby wszakże, przekonuje dalej Agamben, czymś
zgoła fałszywym utrzymywać, że granica między człowiekiem a zwierzęciem przebiega fizycznie między jednym a drugim. Bynajmniej, już prędzej znajduje się ona w samym
człowieku, który - jako taki - jest w swej tożsamości rezultatem nieustannych, zachodzących w jego wnętrzu podziałów i wykluczeń.
Mogłaby, jako że włoski myśliciel w żadnym miejscu nie odwołuje się do autora „Procesu”, choć jako bez
mała fanatyczny wielbiciel i wytrawny egzegeta wielu Kafkowskich parabol nie mógł był nie zauważyć narzucających się tutaj podobieństw. Z podobnym przypadkiem mamy zresztą do czynienia w pierwszym tomie cyklu „Homo sacer”, w którym – pośród wielu odniesień do autora „Procesu” - brak jakiejkolwiek
wzmianki o „Przemianie”, odniesieniu, które w kontekście tematyki tej książki narzuca się samo i bez więk szego wysiłku. Wydaje się wręcz, że to najbardziej znane opowiadanie Kafki we wzorcowy sposób ukazuje
mechanizm włączającego wyłączenia oraz wytwarzania tzw. nagiego życia. Powodem owego zastanawiającego „przemilczenia” nie jest z pewnością niewiedza Agambena. Trudno przypuścić, by włoski filozof, który
twórczość Kafki zna niemal na wyrywki, nie dostrzegł podobieństwa między swoją koncepcją a najsławniejszym opowiadaniem jednego ze swoich najbardziej ulubionych pisarzy. Wydaje się więc, że chce ślady owego podobieństwa zatrzeć. Bo choć w swoich książkach odwołuje się do wielu autorów, jest – zwłaszcza w
momentach dla swojej myśli kluczowych – filozofem niesłychanie „zazdrosnym”.
6
Giorgio Agamben, “Otwarte (fragmenty)”, “Krytyka Polityczna” nr 15/2008, przeł. Paweł Mościcki, s. 130.
Więcej na temat Agambenowskiej maszyny antropologicznej w artykule Pawła Mościckiego “Zwierzę, które
umieram. Heidegger, Derrida, Agamben”, zamieszczonym w niniejszym numerze “Kontekstów”.
7
Wszystkie te przymiotniki opatruję cudzysłowem, świadomy, że podział na życie „naturalne” i „nagie”
sam jest już rezultatem procesu ujarzmiania natury w człowieku, więc należy go traktować czysto umownie, mimo iż historycznie rzecz biorąc efekty owej „umowy” „umowne” bynajmniej nie są. Patrz: nowoczesna biopolityka.
5
4
Takim „rezultatem” jest bez wątpienia również narrator „Sprawozdania dla Akademii”, wzorcowy przykład produktu maszyny antropologicznej. Maszyny zarazem anielskiej i diabelskiej: anielskiej, bo pozwalającej znaleźć „wyjście”, przez chwilę mieć poczucie, że umknęło się śmierci, niszczącym prawom czasu i niepamięci. W świecie maszyny
antropologicznej żyjemy wszak na własnych warunkach, ufając, że śmierć nas nie zaskoczy. Jednak im wymyślniejsze stosujemy sztuczki, im sprytniejszych „wyjść” szukamy, im
brutalniej „nadzorujemy się sami batem” 8, tym zaskoczenie śmiercią – wszak nieuchronną – koniec końców większe. Bo człowiek, choć śmierci teoretycznie świadomy, zazwyczaj bierze ją w nawias. Wie, że nadejdzie, jednak póki nie nastąpi, nie traktuje jej w żaden sposób poważnie. To taki rodzaj wewnętrznego bezpiecznika szwankującego jedynie
u ludzi dotkniętych głęboką depresją. Wszelako z Czerwonym Piotrusiem rzecz się ma
nieco inaczej. On bowiem - to zwierzę, nasz bliźni – od początku przemiany dostrzega w
oddali ów mroczny horyzont: „Gdy późno w nocy powracam z bankietów, z posiedzeń towarzystw naukowych albo z miłych spotkań towarzyskich, oczekuje mnie mała, na wpół
wytresowana szympansiczka, i oddaję się razem z nią przyjemnością naszej krwi. Za dnia
nie chcę jej widzieć, ma bowiem w spojrzeniu obłęd zahukanego, tresowanego zwierzęcia; tylko ja sam go dostrzegam i nie mogę go znieść” 9. Czerwony Piotruś nie może go
znieść choćby dlatego, że, jak pisze w pewnym miejscu przywołany przez Agambena Benjamin, seksualne spełnienie zwalnia mężczyznę z jego tajemnicy, zaś czyniąc to, przecina
więzy łączące go z życiem; mężczyzna staje się wówczas wolny ku śmierci 10. Podczas gdy
jednak niemiecki filozof widzi w tym szansę ponownych narodzin, w „Sprawozdaniu dla
Akademii” rzecz się ma zgoła inaczej. Wszak przywołana szympansica to nic innego jak
lustro, w którym przegląda się Czerwony Piotruś, istota zawieszona między światem
zwierzęcym i ludzkim, jakby z otchłani, w której czai się odwieczna wina. Dla takich istot
– podobnie jak niemal dla wszystkich u Kafki - nie będzie żadnego odkupienia. Wina nie
daje się zrzucić. Dzięki wynalazkowi maszyny antropologicznej człowiek próbuje to
wprawdzie raz za razem czynić, odwlekając tym samym nieuchronny wyrok. Poddaje się
– co znakomicie pokazuje „Kolonia karna” Kafki – wymyślnym, sformalizowanym i zrytualizowanym torturom, byle tylko jak najdłużej odsunąć od siebie to, co nieuniknione.
Franz Kafka, “Sprawozdanie dla Akademii”, dz. cyt., s. 103.
Tamże, s. 104.
10
Por. Giorgio Agamben, „L’aperto. L’uomo e l’animale”. Korzystam z wydania niemieckiego: „Das Offene.
Der Mensch und das Tier”, Frankfurt am Main 2003, przeł. Davide Giuriato, s. 92.
8
9
5
Owe uporządkowane, pełne wewnętrznych regulacji rytuały to w istocie cała nasza kultura. Możemy być z niej dumni – to rzecz niemała zbudować w ciągu zaledwie kilku tysiącleci tak skomplikowany system zabezpieczeń, tak wiele „chińskich murów”. Jednak
śmierć w końcu nas dopadnie. Dopadnie wszystkich, także Czerwonego Piotrusia, a nawet myśliwego Grakchusa, który jedynie z pozoru jej pragnie. W istocie bowiem jego niekończące się peregrynacje to tylko przebiegła próba przechytrzenia losu: żyć udając, że
chciałoby się umrzeć, strategia godna zaiste króla spryciarzy, Odysa.
Albo… k/Kaw/fki.
4
Kafkowski bestiariusz ma w sobie – patrząc z lotu ptaka - trudno uchwytny rys
smutku, żalu. Być może dlatego, że „kreatury” praskiego pisarza przywodzą na myśl to,
czego nie chcemy wiedzieć o sobie samych. Są naszym smutkiem, który od siebie odrzucamy, są naszymi niespełnionymi nadziejami, o których niespełnieniu zapominamy tworząc rozbudowane „oświeceniowe”, „postępowe” dyskursy. Ale i czymś więcej. Logika
przypowieści podpowiada, że właściwa interpretacja „zwierzęcych” opowiadań Kafki wymaga przejścia z literalnego poziomu narracji na poziom alegoryczny lub symboliczny.
Czy wówczas nadal jeszcze mamy do czynienia ze zwierzętami czy może po prostu już z
ludźmi, którym dodano – jeszcze raz: dla niepoznaki! – futro, pazury lub ogon? W swych
komentarzach do Kafki Walter Benjamin sugeruje, jak się zrazu wydaje, to drugie. Można przeczytać spory kawałek jednej z Kafkowskich opowieści o zwierzętach, w ogóle nie
zauważając, że nie chodzi w nich bynajmniej o istoty ludzkie. Lecz gdy „natrafiamy na
nazwę stworzenia, o którym jest mowa – małpy, psa czy kreta – wstrząśnięci podnosimy
wzrok i widzimy, jak bardzo oddaliliśmy się już od kontynentu człowieka” 11. W sytuacji
jesteśmy więc cokolwiek kłopotliwej: badacze literatury, którzy we wszystkim widzą (co
najmniej) drugie dno, przekonują niestrudzenie, że Kafkowskie zwierzęta to oczywiście
nie zwierzęta a ludzie, po czym, gdy już pewnym krokiem podążymy tą dobrze ubitą
ścieżką interpretacyjną, okazuje się, że nasze atrybucje były cokolwiek wątpliwe. Albowiem owe zwierzęta, oczywiście, prowadzą ku ludziom, jednak w ostateczności po to tylko, by ludzki horyzont przekroczyć i - ? Wrócić z powrotem do zwierząt? Bynajmniej.
Walter Benjamin, „Franz Kafka. Z okazji dziesiątej rocznicy jego śmierci”. Korzystam z niepublikowanego dotąd tłumaczenia Adama Lipszyca, które w roku 2010 ukaże się w antologii „Du bist die Aufgabe. Kaf ka w oczach filozofów” pod redakcją moją i Arkadiusza Żychlińskiego (wyd. Haart).
11
6
Świat Kafki zaludniają stworzenia rozsadzające wszelkie klasyczne podziały ustanowione
przez maszynę antropologiczną. Już sami ludzie, w rodzaju Józefa K. czy Georga Bendemanna, mimo pozorów normalności sprawiają wrażenie istot nie całkiem ludzkich, choć
miana ludzi odmówić im przecież nie sposób. Tymczasem oprócz nich mamy jeszcze całe
mnóstwo postaci o nader chwiejnej atrybucji antropologicznej. Bo czy za istotę ludzką
można uznać Leni, służącą z „Procesu”, której wyrasta błona między palcami u dłoni?
Czy można za takową uznać Gregora Samsę, który pewnego ranka zmienia się w potwornego robaka? A może mistrza głodowania 12? Lub doktora Bucephalusa, nowego adwokata, który okazuje się koniem Aleksandra Macedońskiego? Lub choćby Józefinę, śpiewającą mysz? Jeszcze większy kłopot mamy z kotojagnięciem z krótkiego tekstu „Krzyżówka”13 czy narratorem „Jamy”.
Nie sposób nie odnieść wrażenia, że wszystkie te postacie (i całe mnóstwo innych,
tak tłumnie zaludniających uniwersum Kafki) przychodzą do nas z innego świata, innego
wymiaru, innej rzeczywistości. Skąd się u nas wzięły? Co tutaj robią? Jakie mają zamiary? Po prawdzie trudno orzec. Wiemy jedynie, że są poniekąd nie na swoim miejscu. Że
są - próbując przybliżyć tę trudną lokalizację - „przesunięte”, „odkształcone”, „wykoślawione”, „rzucone obok siebie”. To ostatnie określenie przyjdzie nam zrozumieć łatwiej,
jeśli zdamy sobie sprawę, że dokładnie takie jest etymologiczne znaczenie paraboli (gr.
„para-ballein”, „rzucać obok”). Jako „trafioną” możemy w ścisłym sensie uznać zatem tylko taką parabolę, która nie trafia do celu, a obok. Gdy – w sposób ukierunkowany, lecz
jednak - chybia. Lecz po to właśnie, by chybiając wskazać na coś istotnego, co znajduje
się „obok”. Nowoczesna przypowieść jest tedy taką formą literacką, przekonuje Alwin L.
Baum, która z zasady oznaczać może wszystko - oprócz tego, rzecz jasna, co mówi 14. WyMam na myśli opowiadanie „Ein Hungerkünstler”, którego tytuł całkiem mylnie przetłumaczono onegdaj
jako „Głodomór”. „Hungerkünstler” oznacza dosłownie „artysta głodu”, w wolnym tłumaczeniu „mistrz
głodowania”. Dotychczas obowiązujące tłumaczenie Juliusza Kydryńskiego całkowicie zafałszowuje intencje oryginału. Chyba że założyć, iż ów tytuł odwołuje się pośrednio, co dziś wydaje się jednak nieczytelne,
do starego i zapomnianego znaczenia słowa „głodomór”, wskazującego na osobę, która w zaistniałych okolicznościach jest zmuszona głodować. Można także, w dalszym ciągu wykazując mnóstwo dobrej woli,
uznać polską wersję tytułu za interpretację zachowania głównego bohatera, który nie je tylko dlatego, że
nie znajduje odpowiedniej dla siebie potrawy. Choć w istocie dręczy go głód nie mniejszy niż nas. Aczkolwiek w dalszym ciągu uderza brak nawiązania do drugiego członu tytułowego rzeczownika, „Künstler” („artysta”), co z wielu względów wydaje się kluczowe dla zrozumienia tej noweli. Nie wspominając już, że rzeczownik „Hungerkünstler” nie jest żadnym neologizmem Kafki. Na przełomie XIX i XX w. tak określano
ludzi, którzy organizowali pokazowe głodówki.
13
Nie zaś, jak chce polska tłumaczka, “mieszaniec”. Por: Franz Kafka, „Mieszaniec”, Warszawa 1994, przeł.
Elżbieta Ptaszyńska-Sadowska, w: tenże, „Dzieła wybrane”, tom 1, s. 593-595.
14
Por. Alwin L. Baum, „Parable as paradox”. W: MLN 91 (1976), s. 1327-1347.
12
7
jaśnienie tej kwestii znajdziemy w utworze zatytułowanym „O przypowieściach”, który
stanowi eksplikację paradoksalnej logiki Kafkowskich parabol (lecz i parabol w ogóle) 15.
Mówi on jasno, że kto podąża za przypowieścią, ten sam musi się nią nieuchronnie stać.
Tym samym dochodzi do „realizacji” języka paraboli, wykraczającej poza granice słów o
to, by „rozpuścić się” w rzeczywistości 16. Oto przyczyna, dla której parabola – a więc,
przypomnijmy, to, co rzucone obok – może „trafnie” opisać rzeczywistość, mimo iż w
ową rzeczywistość właściwie nie „trafia”.
Być może to miał na myśli Benjamin, pisząc niekiedy (czyli nigdy niestety nie doprowadzając tej fundamentalnej myśli do końca) o Kafkowskich „odkształceniach” („Entstellungen”). Odkształcić: tyle co wykoślawić, skrzywić, wykrzywić, wypaczyć, oszpecić,
zdeformować. U praskiego pisarza oznacza to np.: dodać błonę między środkowym i serdecznym palcem dłoni, zamienić w robaka, obdarzyć garbem, znaleźć siedzibę sądu w
miejscu, w którym pytało się o naprędce wymyślonego stolarza Pikę. Wedle Benjamina
Kafkowskie „odkształcenia” mają istotny związek z zapomnieniem pradawnych, błotnistych rejonów Minionego, głębinowych „przedświatów” („Vorwelten”) naznaczonych
ciemną organiczną winą, nieugasłym lękiem, ołowianym wstydem. Ich źródeł nie zna
nikt. Wprawdzie w ścisłym sensie o nich zapomniano – nie stanowią już wszak żadnego
punktu odniesienia dla człowieka ery „oświeconego rozumu” – lecz przecież nadal są jakoś obecne - właśnie za sprawą zapomnienia. Są obecne „na wspak”, w „odkształceniach”, a zatem, wedle Benjamina, w formie, jaką przybierają zapomniane rzeczy. „Entstellung” to stan, w którym coś znajduje się nie na swoim miejscu. Oczywiście gdzie się
znajdowało miejsce „właściwe”, tego nikt nie wie. Zostało ono bowiem bez reszty… zapomniane, odkształcone, „rzucone obok”. Nosi ślady rzeczywistych doświadczeń, jednak
nieuchronnie osuwa się w sferę indywidualnej, pełnej luk opowieści, przechowującej
Dla przypomnienia: “Wielu skarży się, że słowa mędrców są zawsze tylko przypowieściami, ale nie dadzą
się zastosować w życiu codziennym, a przecież tylko ono jest nam dane. Kiedy mędrzec mówi: ‘Idź na dru gą stronę’, to nie ma na myśli, by przejść na drugą stronę, na co można się bądź co bądź zdobyć, jeśli wart
tego cel drogi, lecz ma na myśli jakąś legendarną ‘drugą stronę’, czego nie znamy, czego i on sam nie umie
bliżej określić, co zatem nie może nam tu wiele pomóc. Wszystkie te przypowieści chcą właściwie rzec, że
nie można uchwycić tego, co nieuchwytne, a o tym przecież wiedzieliśmy. (…) Ktoś odrzekł: - Dlaczego się
bronicie? Gdybyście dali posłuch przypowieściom, stalibyście się sami przypowieścią, co uwolniłoby was z
codziennej męki. Inny rzekł: - Idę o zakład, że i to jest przypowieść. Pierwszy rzekł: - Wygrałeś. Drugi
rzekł: - Ale niestety tylko w przypowieści. Pierwszy rzekł: - Nie, w rzeczywistości; w przypowieści przegra łeś. (Franz Kafka, „O przypowieściach”. W: tenże, „Nowele i miniatury”, dz. cyt., s. 269, przeł. Roman
Karst)
16
Por. także: Sabine L. Gölz, „Kafka und die Parabel/das Parabolische”. W: Bettina von Jagow und Oliver
Jahraus (Hg.), „Kafka-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung”, Göttingen 2008.
15
8
mniej lub bardziej niewiarygodną wiedzę o „przedświecie”, tak odległą od naszego hic et
nunc, że zbywamy ją jako archaiczną. Tego rodzaju opowieścią – zmagającą się z tajemniczym dziedzictwem „przedświatów” - jest zdaniem Benjamina cała twórczość Kafki.
Mimo spowijających ją mroków, mimo sączącej się niemal zewsząd beznadziei - niemiecki filozof widzi w niej nikłą obietnicę zbawienia, które przyniesie kiedyś Mesjasz. To on
doprowadzi rzeczy na „swoje” miejsce, miejsce „właściwe”. Odkształcenia znikną 17.
5
W swoich „zwierzęcych” opowiastkach Kafka nie dokonuje w gruncie rzeczy ani antropomorfizacji zwierząt ani, jak się czasem wydaje, zoomorfizacji człowieka. Zamiast
tego sytuuje swe dziwaczne „kreatury”… obok. Lub, jako się rzekło, odkształca je. Dodaje
im „niezwierzęce” gesty, a nade wszystko zanurza je w świecie muzyki. O ile „Sprawozdanie dla Akademii” - utwór w iście wzorcowy sposób ukazujący funkcjonowanie maszyny
antropologicznej - stanowi w istocie rozwinięcie najważniejszych motywów środkowego
okresu twórczości Kafki (czyli przede wszystkim kwestii tresury, jakiej poddawana jest
jednostka podlegająca nieokreślonym bliżej mechanizmom władzy), o tyle późniejsze
opowiadania zdają się pytać o najgłębsze źródła „bezwyjściowości”, na jaką skazana jest
egzystencja człowieka. W tym nowym układzie pytanie o władzę okazuje się w istocie
drugorzędne. Władza stanowi bowiem odtąd wyłącznie emanację ciemnych sił kryjących
się w odmętach czasu, w głębinach zapomnienia, w „przedświatach”, w czarnych czeluściach ziemi. Ich to eksploracją zajmie się teraz Kafka, a przewodnikami staną mu często
właśnie istoty zwierzęce lub quasi-zwierzęce. A rzecz ujmując jeszcze dokładniej: ich gesty i… muzyka.
Triada zwierzęta-gesty-muzyka to jedna z najbardziej charakterystycznych konstelacji w późnej twórczości Franza Kafki (zwrócił na nią uwagę zresztą i sam Benjamin, zaś
wtórował mu nieco później Adorno). Co znamienne, muzyka rzadko przypomina tu taką,
do której przywykliśmy słuchając koncertów lub płyt. W istocie to nawet nie muzyka, a jak choćby w „Śpiewaczce Józefinie” - często po prostu jakieś ciche dźwięki, jakiś gwizd,
co do którego nie można mieć żadnej pewności, czy w jakikolwiek sposób różni się od
Ową “małą, niedorzeczną nadzieję”, odkrywa Benjamin choćby w opowiadaniu „Śpiewaczka Józefina,
czyli naród myszy”. Gwizdanie tytułowej myszy narrator opisuje tak: „Jest w nim coś z biednego, krótkiego
dzieciństwa, coś z utraconego i bezpowrotnego szczęścia, ale też z czynnego życia dzisiejszego, z jego niepozornej, niepojętej, a mimo to trwającej i nie dającej się stłumić wesołości”. Franz Kafka, “Nowele i miniatu ry”, przeł. Roman Karst, Warszawa 1961, s. 241.
17
9
zwykłego pogwizdywania każdej zwykłej myszy. A niema grupa muzykujących psów z
„Dociekań psa”? Gdzie tutaj szukać muzyki? Wydaje się więc, że i tutaj Kafka schodzi z
utartych szlaków, wybiera ścieżkę „obok”. „Odkształca” muzykę tak dalece, że w rezultacie możemy być niemal pewni, iż nie o dźwięki mu chodzi a o ich przeciwieństwo – ciszę.
I rzeczywiście: cóż innego jak nie ona właśnie stanowi potężniejące linijka za linijką muzyczne tło „Jamy”? Cóż jak nie ona pozwala narratorowi usłyszeć nieokreślony, niepokojący, budzący w nim coraz większą nerwowość szmer? Tam, gdzie spodziewalibyśmy się
erupcji nut, napotykamy ich brak, co po raz kolejny zdaje się potwierdzać Benjaminowską intuicję, że Kafka to prawdziwy mistrz dialektyki: o minionym każe pamiętać poprzez
zapomnienie, słuchać muzyki - tworząc strefy ciszy. Jest oczywiste, że chce coś usłyszeć,
że – choć trawi go lęk przed odpowiedzią – nie może nie pytać. Przecież, jak czytamy,
„stawianie pytań jest właściwością psiego ludu” 18. Brutalną ironią losu można zaiste nazwać to, że w ostatnich miesiącach życia Kafka stracił głos wskutek toczącej jego układ
oddechowy choroby, z tego samego powodu nie mógł również przyjmować żadnych twardych pokarmów. Milczenie to rewers niedosiężnej muzyki, być może jeszcze jednej (jak
delikatnie sugeruje opowiadanie „Śpiewaczka Józefina”) nadziei na zbawienie. Głód zaś
stanowi czytelną metaforę braku. Ale i jest szansą na „strząśnięcie” z siebie (podobnie jak
pies, który strząsa wodę) wszystkiego, co zbędne, niekonieczne, przypadkowe. Tak przynajmniej możemy odczytywać nowelę „Mistrz głodowania” 19 jak również niektóre fragmenty „Dociekań psa”, gdzie czytamy, że dobrowolne głodowanie jest ostatecznym i najpotężniejszym orężem dociekań. Głodowanie pozwala odrzucić wszelki nadmiar, a jeśli
nadmiarem okazuje całe ludzkie życie – to odrzucić również życie. Odrzucić pożywienie,
pisanie, zarabianie pieniędzy, grę w piłkę, ogrodnictwo, malowanie obrazów, komponowanie symfonii, spółkowanie, podlewanie kwiatków, modlitwę, słowem wszystko, na co
składa się nasza egzystencja. W dniu narodzin pusta, jedynie ze śmiercią, która niepokojąco majaczy w oddali (kto wie, być może to właśnie na jej widok krzyczy noworodek).
Żeby ten horyzont oddalić, wznosimy nasze mury, „zapisujemy” pustkę, spoceni, nerwowi. Gorąco pragniemy wypełnić każde puste miejsce, bo pustka to domena śmierci, niedwuznaczna zapowiedź końca. Niewielu jest w stanie wytrzymać jej widok. A przecież jeden z bohaterów Kafki, mistrz głodowania, decyduje się na odmowę udziału w odwiecz18
19
Franz Kafka, „Dociekania psa”, Kraków 1988, przeł. Lech Czyżewski, s. 32.
W kwestii polskiego tytułu opowiadania “Ein Hungerkünstler” zob. przyp. 12.
10
nej grze z nicością. Głoduje, co znaczy, że wystawia się na działanie „braku”. Przestaje zapisywać wielką, pustą kartkę, którą jest jego życie, milknie. Co prawda nie do końca,
wszak, jak każdy artysta, pragnie podziwu i sławy, chce wywołać sensację. Czy dlatego
przegrywa? Taką przegraną sugeruje przynajmniej zakończenie opowieści. Do klatki mistrza głodowania wpuszcza się młodą, pełną energii panterę, która bujną cielesnością literalnie znosi „wybrakowaną” egzystencję swojego poprzednika. Tylko co oznacza w
utworach Kafki wygrana i przegrana? Można śmiało przypuścić, że w przedświatach, z
których przybywają i do których ponownie zdążają Kafkowskie „kreatury”, nie ma na takie kategorie miejsca. Na jakie więc jest? Kłopot w tym, że nie sposób zadowalająco odpowiedzieć na owe pytania. „Otchłanne” zagrożenie, lęk, wina, wstyd – wszystkie wielkie
tematy Kafkowskich opowieści - kładą się nad naszym życiem jak ołowiane niebo, lecz
ponieważ ich źródło uległo „zapomnieniu”, zaś one same objawiają się nam jedynie w odkształconej postaci, możemy o nich powiedzieć nie więcej niż, dajmy na to, o kotojagnięciu czy śpiewającej myszy Józefinie. A więc w gruncie rzeczy tyle, co nic. Skądś przybywają, jakoś wyglądają, mieszkają tak naprawdę nie wiadomo gdzie. Czeka ich jakieś zbawienie – dla kotojagnięcia rzeźnicki nóż, dla Józefiny muzyka?
Być może.
6
Wiele wskazuje, że zwiastunem tej dziwacznej wersji Kafkowskiego wyzwolenia jest
bodaj najbardziej enigmatyczna z Kafkowskich „kreatur”, Odradek. Wygląda on „na
pierwszy rzut oka jak płaska, przypominająca gwiazdę szpula nici i chyba naprawdę jest
nimi pokryta, choć mogą to być także jedynie porwane, stare kawałki nici powiązane jeden z drugim, ale i miejscami splątane ze sobą, kawałki najrozmaitszego rodzaju i koloru.
Ale nie jest to tylko sama szpula, bo ze środka gwiazdy wychodzi mały poprzeczny pręcik,
a do niego przylega pod kątem prostym jeszcze jeden. Dzięki temu ostatniemu pręcikowi
po jednej stronie i jednemu z promieni gwiazdy po drugiej całość może stać prosto jak na
dwóch nogach”20. Odradek przeżyje, jak czytamy, „ojca rodziny” (czym wzbudza jego
przerażenie), przeżyje nas wszystkich. Być może jest nawet nieśmiertelny, on, ta pokraka,
to coś między dychawicznym zwierzęciem a tandetnym przedmiotem. Trudno uwierzyć
Franz Kafka, „Troska ojca rodziny”, w: tenże, “Dzieła wybrane”, tom 1, Warszawa 1994, przeł. Elżbieta
Ptaszyńska-Sadowska, s. 724.
20
11
w jego nieśmiertelność? Może i tak. Lecz spójrzmy na niego: jest w nim jakaś wspaniała
beztroska, cudna niefrasobliwość, dodająca otuchy obojętność na siły, które trzymają w
żelaznym uścisku nasz ludzki (a przy okazji i zwierzęcy) świat, z taką duszącą precyzją
opisywany na każdej stronie Kafkowskiego dzieła. „Odradek” – przekonuje w znakomitym eseju „Die Geste im Namen” Werner Hamacher – „oznacza opór, niezgodę i wystąpienie z szeregu porządku znaczenia, a więc ‘oznacza’, że nie oznacza” 21. To apostata: od
linii, od kontinuum czasowego, od rozumu, od logiki; nie posiada żadnego adresu. „W
domu i poza domem, wersem, porządkiem, radą, językiem, koczując po klatkach schodowych, w przejściach i korytarzach, jako istota transformacji, alegoria metafory, tak słowo
jak i miano Odradek, miano tak jak rzecz, nie należy ani do języka niemieckiego ani słowiańskiego, ani do języka ani do świata rzeczy, ani do porządku ani do negacji, a jednak
w transformacji i jako transformacja należy zawsze do obydwu, nie tworząc przy tym
określonego nowego porządku”22.
Choć „Troska ojca rodziny” nie jest bynajmniej ostatnim utworem Kafki, można
śmiało upatrywać w Odradku ostatniego etepu ewolucji Kafkowskich „kreatur”, z których
wszystkie (łącznie z ludźmi) zanurzone w Benjaminowskim przedświcie chciały jakiegoś
zbawienia. Ono jednak nie było im dane. Natomiast przed Odradkiem, jak się zdaje,
otwiera się ta szansa. Kto wie, może to nasza jedyna nadzieja? Dziwna nadzieja, tak jak
dziwny jest ten, kto ją nam przynosi.
Od Czerwonego Piotrusia poprzez kretopodobnego narratora „Jamy”, śpiewającą
mysz Józefinę, „dociekliwego” psa aż po apostazję Odradka. Czy można sobie wyobrazić
bardziej zawikłaną drogę wiodącą ku nadziei? Jej bardziej niestosownego posłańca? Bardziej zabawnego bożka? W jednym z aforyzmów z Zürau Kafka pisze: „Człowiek nie może
żyć bez stałego zaufania do czegoś niezniszczalnego w sobie, przy czym zarówno to, co
niezniszczalne, jak i zaufanie mogą się przed nim ukrywać. Jedną z możliwości przejawiania się tej tajemnicy jest wiara w osobowego [persönlich] Boga” 23. Niemieckie słowo
„persönlich” może jednak oznaczać – choć byłaby to lekcja nader osobliwa - równie dobrze Boga „osobistego”. A więc kogoś w rodzaju domowego bóstwa, którym przedmiot
„troski ojca rodziny” bez wątpienia jest. Jeśli istnieje zatem w Kafkowskich postaciach
Fragmenty eseju Hamachera w niepublikowanym dotąd przekładzie Michała Stefańskiego. Tekst ukaże
się we wspomnianej wyżej antologii „Du bist die Aufgabe. Kafka w oczach filozofów”.
22
Tamże.
23
Franz Kafka, “Nowele i miniatury”, dz. cyt., przeł. Roman Karst, s. 304. Przekład nieznacznie poprawiony.
21
12
coś, co daje nadzieję, coś niezniszczalnego – trochę z kawki, trochę z robaka, trochę z
małpy, trochę z pantery, trochę z kota, trochę z jagnięcia, trochę z psa, trochę z pręcika,
trochę zaś z nici - to imię mu będzie Odradek. W wolnym tłumaczeniu: Ten-Który-Niesie-Kruchą-Nadzieję.
13