docdr Michał Mencfel, Kolekcja malarstwa Atanazego Raczyńskiego i
download 
Reklamacja Transkrypt
dr Michał Mencfel, Kolekcja malarstwa Atanazego Raczyńskiego i
DR MICHAŁ MENCFEL Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Kolekcja malarstwa Atanazego Raczyńskiego i plany stworzenia publicznej galerii w Poznaniu Zaprzyjaźnione grono artystów i miłośników sztuki, a wśród nich rzeźbiarz Christian Daniel Rauch i malarz Carl Wilhelm Wach, oraz kilku urzędników państwowych zebrało się 3 sierpnia 1836 r. na uroczystym obiedzie w pałacu przy alei Unter den Linden 21 w Berlinie. Goście spełnili toast za zdrowie króla pruskiego Fryderyka Wilhelma III, jako że tego dnia przypadały urodziny monarchy. Nie ta jednak okoliczność była głównym powodem spotkania. Zgromadzono się bowiem, by świętować otwarcie galerii sztuki utworzonej przez gospodarza pałacu: pochodzącego z Wielkopolski, choć wówczas już od kilku lat na stałe związanego ze stolicą Prus, Atanazego hrabiego Raczyńskiego. Poprzedniego dnia zapisał Raczyński w swoim pamiętniku: „Moja galeria obrazów jest gotowa. Wczoraj ukończyłem wieszanie malowideł”1. Tak właśnie rozpoczęła się historia ważnej galerii sztuki, która rozbudowana i wzbogacona o kolejne dzieła, zwłaszcza współczesnych malarzy niemieckich, niebawem miała uzyskać znaczny rozgłos i renomę nie tylko w Berlinie i Prusach. Warto dodać, że galeria ta, wedle pierwotnego zamysłu Atanazego, miała zostać utworzona i upubliczniona w Poznaniu. Oto już od 1816 r. starszy brat Atanazego, Edward Raczyński, marzący o przekształceniu stolicy Wielkopolski w prężny ośrodek życia kulturalnego, zaczął snuć plany ufundowania w mieście publicznej biblioteki wraz z przylegającą do niej galerią sztuki. Po kilkuletnich pertraktacjach udało mu się nabyć doskonale zlokalizowaną – przy kilkanaście lat wcześniej wytyczonym Wilhelmsplatz (obecnym placu Wolności) – działkę, na której wzniósł w latach 1821–1828 swój pałac-bibliotekę2. Zarezerwował jednocześnie sąsiednią działkę przeznaczoną na wybudowanie galerii, w której byłyby eksponowane dzieła gromadzone przez Atanazego3. Gdyby ów pierwotny plan udało się zrealizować, powstałoby efektowne i monumentalne założenie o znacznym potencjale prestiżowym. Zapewne z tego właśnie względu, decyzją ministra spraw wewnętrznych Schuckmanna, odmówiono ostatecznie Edwardowi prawa do zakupu działki, oferując w zamian inną – także przylegającą do gruntów pałacowych, ale od północy, przy Wilhelmstraße (dzisiejszych Alejach K. Marcinkowskiego). Tam też, jako boczne skrzydło pałacu, wybudowano w latach 1828–1829 galerię. Jej projekt zamówiono u znanego berlińskiego architekta Karla Friedricha Schinkla; projektodawcę wybrał bez wątpienia Atanazy, przyjaciel i wielki entuzjasta talentu Schinkla. O architekturze galerii możemy mówić jedynie na podstawie bardzo skąpych materiałów: skromnej korespondencji między artystą i Raczyńskim, zachowanej wśród notatek Atanazego składających się na zbiór zwany Libri veritatis4, rysunku Juliusa 17 Kolekcja malarstwa Atanazego Raczyńskiego… Atanazy hrabia Raczyński, portret pędzla Federico de Madrazo y Kuntza, 1850 r., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. Wilhelmsplatz i Wilhelmstraße (dzisiejsze plac Wolności i Aleje Marcinkowskiego) z budynkiem Biblioteki Raczyńskich i skrzydłem galerii, grafika Juliusa Minutolego, 1833 r., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. 18 Minutolego oraz przede wszystkim ryciny zamieszczonej we Wspomnieniach Wielkopolski Edwarda Raczyńskiego. Budynek, w którym mieściła się galeria, od dawna już nie istnieje – został zburzony podczas walk w 1945 r. – a rysunki projektowe Schinkla nie są znane. Była to podłużna dwukondygnacyjna budowla o wymiarach około 35 na 10 metrów, nieco niższa od głównego korpusu pałacu5. Elewacja od ulicy opracowana była raczej surowo: jednostajny rytm boniowania dolnej kondygnacji przerywany był jedynie ośmioma oknami pogrupowanymi w pary, natomiast dominantą kondygnacji górnej były wielkie, prostokątne, ujęte pilastrami okna właściwych pomieszczeń ekspozycyjnych, poprzedzielane polami gładkiego muru. Jedyny element dekoracyjny stanowiły dwa antykizujące posągi umieszczone w niszach na skrajach drugiej kondygnacji – być może, jak przypuszczają Eva Börsch-Supan i Zofia Ostrowska-Kębłowska, były to personifikacje malarstwa i rysunku6 – oraz wieńczące całość gzyms i kryjąca dach attyka. Wnętrze zaaranżowano w ten sposób, że parter przeznaczony był na mieszkanie dozorcy oraz, być może, pracownie artystów, na piętrze natomiast miały się znaleźć pomieszczenia ekspozycyjne – większe, usytuowane od ulicy, przeznaczono dla obrazów, mniejsze, od podwórza, najpewniej dla grafik i rysunków. Dzięki swej prostocie i świetnym proporcjom budowla robiła duże wrażenie, zaś poprzez odwołania do architektury muzeum berlińskiego (zresztą także autorstwa Schinkla; obecnie Altes Museum) akcentowała swoje przeznaczenie. Tak więc wszystko zdawało się przygotowane do przyjęcia zbiorów Atanazego, te jednak nigdy do budynku poznańskiej galerii nie trafiły. Budynek stał niezagospodarowany do 1837 r., kiedy to nabył go Ernst Schwarz, by urządzić w nim hotel. Dlaczego tak się stało? Dlaczego – by przywołać wielokrotnie cytowane słowa Konstancji Raczyńskiej, zawarte w liście do Atanazego – „poznańscy Medyceusze zatrzymali się w drodze”? Zanim spróbujemy odpowiedzieć na to pytanie, musimy nieco uwagi poświęcić samej kolekcji Atanazego we wczesnym okresie jej istnienia. Pierwsze udokumentowane zakupy dzieł sztuki dokonane przez Atanazego miały miejsce w 1806 r.: osiemnastoletni wówczas Raczyński kupił w Dreźnie dwa pejzaże Rosy da Tivoli7. W 1815 r. nabył w Warszawie kilka prac z wyprzedawanej galerii króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, z których warto wymienić choćby pejzaż Salvatora Rosy. Oczywiście nie mamy wtedy jeszcze do czynienia z działalnością kolekcjonerską par excellence, raczej należy widzieć wielkopolskiego szlachcica jako spadkobiercę długiej, sięgającej co najmniej XVI w. tradycji kupowania dzieł sztuki przez młodych arystokratów w czasie ich europejskich wojaży – jako pamiątek z podróży, czy też z myślą o wzbogaceniu rodowych zbiorów. Kiedy Atanazy z okazjonalnego nabywcy obrazów przemienił się w świadomego i konsekwentnego zbieracza, to jest kiedy zaczął postrzegać już przez siebie posiadane oraz nowo pozyskiwane dzieła jako elementy pewnej całości – nie sposób, rzecz jasna, precyzyjnie rozstrzygnąć. W każdym razie swe kolekcjonerskie credo złożył Raczyński w roku 1820, pisząc w swym pamiętniku: „W tym roku poczyniłem pierwsze zakupy do mojej galerii obrazów”8. Kilkanaście miesięcy później, w lutym 1822 r. deklarował natomiast: „Wielkość mojego domowego budżetu jest stosowna i nie potrzeba jej powiększać. Mogę i muszę żyć za tysiąc talarów miesięcznie. Pozostanie z tego znaczna nadwyżka. Tę chcę w całości poświęcić „Pejzaż skalisty z rybakami”, obraz pędzla Salvatore Rosy, 1697 r., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. „Lot z córkami”, obraz pędzla Bartolomeo Schidonego, ok. 1610–1615 r., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. 19 Kolekcja malarstwa Atanazego Raczyńskiego… „Madonna z Dzieciątkiem i barankiem na tle krajobrazu”, obraz pędzla Quentina Massysa, ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. 20 na mój jedyny cel, a tym jest stworzenie kolekcji obrazów klasycznych, która byłaby tytułem do chwały mojej rodziny. Wystarczy na ten cel przeznaczyć półtora do dwóch tysięcy dukatów”9. Pisząc te słowa, był już Atanazy nie tylko właścicielem sporej kolekcji dzieł dawnych mistrzów, która mogła stać się początkiem znamienitej galerii, ale był także wielkim miłośnikiem i coraz wytrawniejszym znawcą sztuki. Właśnie głównie sprawy artystyczne zaprzątały go w czasie podróży do Italii, jaką odbył w 1820 r., i która w kontekście dziejów kolekcji zasługuje na miano przełomowej (właśnie w Rzymie miały miejsce owe wzmiankowane przed chwilą „pierwsze zakupy do galerii”). Atanazy Raczyński tak pisał o celu swojej włoskiej podróży: „To onieśmielające, jak ogromna jest liczba wielkich malarzy Italii. Nie wiem, jak mógłbym posiąść pogłębioną wiedzę o malarstwie, niemniej te pięć miesięcy, które zamierzam spędzić w Italii, powinny służyć niemal wyłącznie temu celowi, bo z dnia na dzień rośnie moja miłość do sztuki”10. Świadectwa tej miłości czytelne są niemal na każdej stronie pamiętnika podróży, wypełnionego zachwytami nad dziedzictwem artystycznym Włoch, opisami obrazów (czasem może jeszcze dyletanckimi, ale przepełnionymi wielką pasją), wreszcie wiadomościami o kupowanych płótnach. We Florencji kupił Portret Cosima I de’ Medici pędzla Bronzina oraz przedstawienie Lota z córkami Bartolomea Schidonego, zaś w Mediolanie Madonnę Bernardina Luiniego (dziś uznawaną za obraz anonimowego artysty według Luiniego). Niech charakterystyczny cytat z pamiętnika zaświadczy o artystycznej i kolekcjonerskiej gorączce, jaką ogarnięty był wielkopolski arystokrata. „Jak bardzo chciałbym – pisał Raczyński w Rzymie w listopadzie 1820 roku – by zachwyt, którym obdarzam obrazy nie był tak wyłączny, by zostawił mi zdolność zainteresowania się świadectwami i pięknościami antyku. Chętnie pomówiłbym o termach Tytusa, ale moja głowa pełna jest tego, co widziałem na obrazach i freskach, i pełna wszystkich tych obrazów, które mam nadzieję pozyskać”11. W tym okresie interesują Atanazego przede wszystkim płótna dawnych mistrzów, trudne do zdobycia i bardzo drogie: „Obawiam się – zanotował 31 października 1820 – że nawet najtańsze [z nich] mnie zrujnują”12. Mimo wysokich cen udało się jednak Raczyńskiemu pozyskać, przede wszystkim podczas licznych europejskich peregrynacji, sporo dzieł malarstwa nowożytnego, w tym kilka znamienitych. Jeszcze przed przybyciem do Italii, w 1820 r. zakupił w Norymberdze Madonnę z Dzieciątkiem i barankiem, uznawaną podówczas za dzieło Lucasa van Leydena, a przypisaną przez Atanazego – jak się do dziś sądzi słusznie – Quentinowi Massysowi. W kolejnych latach kolekcję jego wzbogaciły, by wymienić choć najważniejsze płótna, Madonna Domenichina, piękne Opłakiwanie Girolama Siciolantego da Sermonety, Gra w szachy Sofonisby Anguissoli, Porwanie Europy Bernarda Strozziego czy wreszcie ozdoba zbioru, kupione w Paryżu w 1824 r. tondo Sandra Botticellego przedstawiające Madonnę z Dzieciątkiem i śpiewającymi aniołami. Do końca lat dwudziestych XIX w. zbiór liczył około czterdziestu obrazów, i to one miały zapoczątkować poznańską galerię. Wielokrotnie próbowano już odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Atanazy ostatecznie zdecydował się na przeniesienie kolekcji do Berlina. Wskazywano przy tym, w moim przekonaniu słusznie, na wiele okoliczności, które mogły mieć wpływ na jego decyzję. Były to „Opłakiwanie”, obraz pędzla Girolamo Siciolante da Sermonety, ok. 1540–1550 r., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. „Gra w szachy”, obraz pędzla Sofonisby Anguissoli, 1555 r., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. 21 Kolekcja malarstwa Atanazego Raczyńskiego… 22 okoliczności różnej natury, choć nierozerwalnie ze sobą związane. Niemałą rolę odgrywały sprawy osobiste, poglądy na sztukę, przekonania polityczne, światopogląd. Spróbujmy przynajmniej niektóre z tych elementów naświetlić, szkicując choćby pobieżny portret psychologiczny i intelektualny naszego bohatera. Zacząć należy od koncepcji sztuki Atanazego Raczyńskiego i pozostających z nią w ścisłej relacji poglądów na temat roli muzeum artystycznego. Swe stanowisko najpełniej wyraził Raczyński w swym najważniejszym dziele z zakresu historii sztuki, w trzytomowej historii współczesnego malarstwa niemieckiego, opublikowanej po francusku i niemiecku w latach 1836–184113. Oczywiście, bazowanie na deklaracjach zawartych w książce wydanej kilkanaście lat po przeprowadzce do Berlina niesie ze sobą pewne ryzyko ahistoryczności. W przypadku Atanazego jest to jednak postępowanie o tyle uzasadnione, że choć rozwijał on przez lata swoją koncepcję artystyczną, to jej zrąb i zasadnicze elementy zostały sformułowane wcześnie i nie były potem gruntownie rewidowane. Przede wszystkim wierzył Raczyński w istnienie niezbywalnych prawideł sztuki, swego rodzaju wytycznych czy ram, w obrębie których powinni poruszać się artyści wszystkich czasów. Były one odbiciem wyższych „wiecznych prawd”, które Atanazy charakteryzował w następujący sposób: „są to niezmienne prawa i zjawiska natury, które dają nam wgląd w zamiary Stwórcy. Te wieczne cudowności powtarzają się nieustannie, cieszą nas co dzień, wznoszą naszą duszę ku nieskończoności, objawiają piękno i uwrażliwiają na nie duszę. Nawet wzniosłość w sztuce nie przekroczyła nigdy natury i prawdy, bo poza nimi są tylko przesada i wypaczenie”14. Tylko oparcie na prawdzie i naturze prowadzi do piękna w sztuce, które polega zawsze na równowadze, proporcji, harmonii, wdzięku i ozdobie uwidaczniających się w układach linii i barw. Jako ucieleśniony ideał uznawał Atanazy sztukę antyczną (w rzeźbie) oraz renesansową włoską (w malarstwie), które tym samym stawały się drugim obok natury wzorem dla sztuki współczesnej, która, dodajmy przy okazji, zdaniem Atanazego takiego wzorca pilnie potrzebowała jako remedium na cechującą ją zgubną manieryczność formy myloną z postępem. W swej koncepcji Raczyński aktualizował zatem podstawowe założenia klasycyzmu, sformułowane przez Johanna Joachima Winckelmanna i innych około połowy wieku XVIII. Również wtedy, gdy Atanazy snuł refleksję na temat roli i posłannictwa sztuki, okazywał się on spadkobiercą – świadomym bądź nie – XVIII-wiecznej tradycji. Dla niego estetyka i etyka były nierozdzielne: piękno związane jest nie tylko z prawdą, ale i dobrem. Stąd twierdzenie, że umiejętność rozpoznania piękna, czyli smak artystyczny, jest tak pożądana – ponieważ piękno prowadzi do cnoty. Ta posiadająca odległą proweniencję koncepcja została podjęta i pogłębiona w niemieckojęzycznej estetyce XVIII w., w pismach Immanuela Kanta, Alexandra Gottlieba Baumgartena czy Johanna Georga Sulzera. Ten ostatni pisał: „Rozum i moralność są wprawdzie pierwszymi potrzebami człowieka, który chce się wznieść z nicości, ale owo wznoszenie dopełnia się poprzez smak, który oba, rozum i moralność, udoskonala. [Smak uwalnia] człowieka od jego naturalnej surowości i uwrażliwia na wszelkie dobro”15. W ten sposób uzasadniał Sulzer społeczną użyteczność i polityczną skuteczność sztuki: sztuka czyni jednostki, a pośrednio społeczeństwa, lepszymi. Wydaje się, że Raczyński podpisałby się pod tymi stwierdzeniami bez zastrzeżeń. Sam bowiem poświęcał smakowi i potrzebie jego rozwijania i pielęgnowania wiele uwagi. Pisał o konieczności ogólnej erudycji, ćwiczenia się w dostrzeganiu piękna, moralnego postępowania, wystrzegania się zgubnych mód i złych wpływów. Sądził, „Porwanie Europy”, obraz pędzla Bernardo Strozziego, ok. 1640–1644 r., ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. że spełniając te warunki, jest człowiek w stanie odszukać w sobie wrodzony praideał piękna, dzięki czemu jego sposób odczuwania staje się „delikatny, właściwy i zgodny z prawami natury”16. Sztuka, oczywiście gdy zgodna jest z niezbywalnym ideałem prawdy i natury, czyni człowieka doskonalszym i cnotliwszym: dobry smak i dobre obyczaje to w słowniku Raczyńskiego niemal synonimy17. Jest zrozumiałe, że wyznając taki światopogląd, przypisywał Atanazy szczególną rolę muzeom i galeriom sztuki – gdyż to one, jeśli są należycie urządzone, są „świątyniami smaku”, więc instytucjami edukacyjnymi i wychowawczymi o szczególnej misji, także politycznej. Bo dla Atanazego obyczajność i cnota równoznaczna była z właściwą postawą polityczną, tj. z rojalizmem i lojalizmem, złe obyczaje zaś (a więc i zły smak) prowadzić musiały do wypaczeń i niebezpieczeństw liberalizmu. Tak jak w przypadku sztuki, tak i w sferze poglądów politycznych cechowała Atanazego stałość przekonań: od wczesnej młodości do końca życia był zadeklarowanym konserwatystą wrogim wszelkim koncepcjom demokratycznym czy – jak je nazywał – „liberalnym”. Wsłuchajmy się w swego rodzaju polityczne wyznanie wiary, które złożył Atanazy w dojrzałym okresie swego życia, gdyż dobrze ilustruje ono podstawowe polityczne przekonania arystokraty. Raczyński pisał: „Dom królewski i Prusy są ostatnim pozostałym mi symbolem i kotwicą mych politycznych zasad. To, co mnie z nimi wiąże, to z jednej strony wdzięczność, którą jestem winien domowi panującemu i którą chcę wiernie zachować, z drugiej strony mądre i uczciwe rządy, które jeszcze, mimo uzyskującego przewagę liberalizmu, panują w Prusach, wreszcie – wrodzone mi dążenie do porządku i sumienności, które wciąż jeszcze, z niewielkimi wyjątkami, są zachowane w Prusach. Precz z liberalnym i narodowym wichrzycielstwem! Precz z Czartoryskim i Mirosławskim! Precz z bonapartyzmem i palmerstonowską polityką! Jeśli nie można już iść w moim dawnym kierunku, to zostaje mi jeszcze, póki mnie śmierć nie dosięgnie, ekspatriacja”18. Wierność władcy jako głównemu gwarantowi „naturalnego” porządku społecznego i politycznego oraz kategoryczny sprzeciw wobec wszelkich prób zburzenia tegoż porządku stanowiły podstawę politycznej świadomości Raczyńskiego, której wielokrotnie dawał wyraz w pamiętnikach i listach. Za główne zagrożenie, o konsekwencjach bez mała cywilizacyjnych, 23 Kolekcja malarstwa Atanazego Raczyńskiego… „Madonna z Dzieciątkiem i aniołami”, obraz pędzla Sandro Botticellego, ok. 1476 r., (kopia Richarda Behnkego z 1903 r., oryginał w Gemäldegalerie w Berlinie) ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu. . 24 uznawał Atanazy tendencje liberalne. „Jestem przekonany (pisał w 1822 r. o liberałach) że od początku świata nie było sekty, której instynkt w tak oczywisty sposób nakierowany byłby na wszystko, co może wywołać niepokój i bunt”19. Obecność i wpływ liberalizmu na ziemiach polskich wydawały mu się przy tym większe i bardziej zgubne niż gdziekolwiek indziej. W roku 1823 konstatował: „Wiecie, dlaczego Polska jest tak nieszczęśliwa? Ponieważ syn niszczy to, co zrobił ojciec […]. Każdy Polak ugania się za nowinkami, niszczenie jest naszą skłonnością, nigdzie nie ma więcej liberałów niż u nas. Nic, co jest konserwatywne, nie zapuści korzeni na ziemi polskiej”20. Liberalizm uważał za tak niebezpieczny, gdyż prowadzi do powstań przeciw prawowitej władzy, które są „przemocą, przesadą, zuchwalstwem”. W świetle tych wypowiedzi jest oczywiste, że wybuch powstania listopadowego oznaczał dla Atanazego, wówczas już berlińczyka na misji dyplomatycznej w Kopenhadze, prawdziwą katastrofę: „Teraz rewolucja jest także w Polsce! […] Gdyby Polska miała odrodzić się z pomocą liberalizmu, nie będzie znała żadnych zahamowań, pogrąży się w zatargach i anarchii, które nękały ją w ciągu tylu wieków. […] W obecnym stanie rzeczy widzę tylko jedno – widzę społeczny porządek i cywilizację w śmiertelnym zagrożeniu, widzę masy w buncie przeciw autorytetowi. To jest kwestia bycia bądź niebycia”21. Raczyński wierzył w powstanie niepodległej Polski, ale tylko na drodze rozsądnej polityki prowadzonej w porozumieniu z Prusami. Czy w obliczu zaistniałej sytuacji historycznej mógł Atanazy widzieć dla siebie miejsce w ogarniętej gorączką „liberalną” Polsce? Czy w takich okolicznościach i wobec takich poglądów w ogóle było moż- liwe, by kolekcja Raczyńskiego zawisła w poznańskiej galerii? Oto mamy do czynienia ze zbiorem europejskiego malarstwa, pojmowanym jako sui generis szkoła smaku, a więc zarazem elementarzem dobrych obyczajów, także politycznych (przy czym te ostatnie oznaczają promowanie idei konserwatyzmu i lojalizmu wobec Prus). Rzecz w tym, że tak definiowana kolekcja w niewielkim stopniu, jeżeli w ogóle, odpowiadała oczekiwaniom publiczności, a także nie była zgodna z dominującym wówczas na ziemiach polskich paradygmatem kolekcjonerskim. Ten bowiem został określony przez, by go tak nazwać, „model puławski”. Z inicjatywy Izabeli Czartoryskiej powstała w Puławach bez wątpienia najważniejsza kreacja kolekcjonerska na ziemiach polskich w początku XIX stulecia22. Jej głównym elementem był zbiór pamiątek narodowych przechowywanych w tzw. Świątyni Sybilli, będących świadectwem dawnej świetności Rzeczypospolitej, a zarazem zapowiedzią jej rychłego odrodzenia („Przeszłość przyszłości”, głosiła inskrypcja umieszczona nad drzwiami Świątyni). Heroiczno-patriotyczna, a zarazem sentymentalno-romantyczna formuła kolekcjonerska wypracowana w Puławach niezwykle wprost odpowiadała oczekiwaniom Polaków w pierwszych latach zaborczego zniewolenia. Głównie dzięki muzeum Izabeli stały się Puławy w pierwszych trzech dekadach XIX w. ważnym, jeżeli nie najważniejszym ośrodkiem polskiego patriotyzmu, promieniując na ziemie wszystkich zaborów. Także wielkopolskie kolekcje powstawały pod wyraźnym wpływem Puław, by wspomnieć choćby zbrojownię urządzoną około 1820 r. przez Edwarda Raczyńskiego w pałacu rogalińskim. Atanazy, który odwiedził Puławy jako żołnierz napoleoński w kwietniu 1809 r., również był pod wielkim urokiem Izabeli i jej dzieła, jednak wpływ tego doświadczenia – jak i epizodu napoleońskiego – nie okazał się trwały. Także jego kolekcja miała, pośrednio, walor patriotyczny – służyła kształtowaniu smaku, więc i cnoty, także obywatelskiej – ale był to patriotyzm, z czego Atanazy zdawał sobie doskonale sprawę, nie do zaakceptowania w przedpowstaniowej Polsce. O umieszczeniu zbiorów w Berlinie bez wątpienia przesądził wybuch powstania. Powstanie, jak pamiętamy, według Raczyńskiego groziło katastrofą cywilizacyjną, było zwycięstwem liberalizmu, synonimu wszelkiego zła, a porażką opcji konserwatywnej, z którą Atanazy identyfikował się z takim przekonaniem. Zapewne zresztą także inne okoliczności odgrywały istotną rolę, gdy zapadała decyzja o przenosinach zbiorów do stolicy Prus. Przypomnijmy, że gdy Atanazy w roku 1822 pisał o planach stworzenia kolekcji, jako jej cel definiował pomnażanie chwały swojej rodziny. Cel ten okazał się potem może drugorzędny, ale z pewnością nigdy nie stracił całkowicie znaczenia. Raczyński zdawał sobie doskonale sprawę z prestiżowego potencjału kolekcji obrazów i byłoby dziwne, gdyby nie chciał wykorzystać go w swoich zamysłach politycznych. Arystokrata wyjeżdżał przecież do Berlina z nadzieją kariery w pruskiej administracji (dyplomacji), nadzieją, która zresztą miała okazać się płonna, bo przyznawane po długich pertraktacjach posady były bez wątpienia poniżej oczekiwań ambitnego Wielkopolanina. To właśnie raczej kolekcja i opinia miłośnika i znawcy sztuki, a nie pozycja polityczna, stała się elementem definiującym status Atanazego w berlińskiej elicie. Wreszcie – zapytajmy, nawet jeśli skazani jesteśmy w tym względzie niemal wyłącznie na spekulacje – czy Atanazy rzeczywiście był entuzjastą wyeksponowania swoich obrazów w Poznaniu? Pomysł, jak pamiętamy, pochodził od Edwarda, społecznika, który sprawy lokalne brał sobie do serca w znacznie większym stopniu niż jego brat. Gdy budowano galerię i krystalizowała się jej koncepcja, Atanazy przebywał w Poznaniu. W jego pamiętnikach z tego czasu próżno jednak 25 szukać choćby najmniejszej wzmianki na ten temat; jego uwagę absorbują sprawy polityczne i romans z młodą berlińską aktorką. Wydaje się wielce prawdopodobne, że Atanazy szybko stracił zapał do projektu galerii, jeżeli go w ogóle kiedykolwiek z Edwardem podzielał. Jak więc należy oceniać decyzję Atanazego o rezygnacji z eksponowania kolekcji obrazów i wyjeździe do Prus – czy w kategoriach zdrady narodowej? Byłaby to wobec Raczyńskiego wielka niesprawiedliwość. Jego wybór w świetle jego poglądów artystycznych i politycznych, życiowych planów i okoliczności historycznych wydaje się bardzo racjonalny; jego kolekcja – jak zapewne wierzył – będzie w Berlinie i jemu, i społeczeństwu bardziej użyteczna. Oczywiście, Atanazy miał kłopot ze swoją polskością, rodacy wydawali mu się światopoglądowo obcy, a pochodzenie uznawał za główny powód swych niepowodzeń politycznych. A jednak polskości się nigdy nie wyrzekł; zawsze, gdy pisał „mój kraj” lub „ojczyzna”, miał na myśli Polskę. Tyle że wierzył, iż jej interesy reprezentuje, służąc Prusom. W 1904 r. zbiór Atanazego Raczyńskiego (choć niekompletny, bo bez tonda Botticellego), niemal dziewięćdziesiąt lat od pierwszych planów umieszczenia go w publicznej galerii przy Wilhemsplatz, został przeniesiony ze stolicy Prus do nowo wybudowanego w Poznaniu gmachu Kaiser Friedrich Museum. Odtąd na stałe, wyjąwszy lata wojennej zawieruchy, związany jest z miastem – jako dobra szkoła smaku i piękna, a może także – kto wie? – dobra i cnoty. Kolekcja malarstwa Atanazego Raczyńskiego… LITERATURA 26 Źródła A. Raczyński, Noch ist Polen nicht verloren. Aus den Tagebüchern des Athanasius Raczyński 1788–1818, herausgegeben und übersetzt von Joseph A. Graf Raczyński, Berlin 1984. A. Raczyński, Der Weg nach Berlin. Aus den Tagebüchern des Athanasius Raczyński 1819–1836, herausgegeben und übersetzt von Joseph A. Graf Raczyński, als Manuskript vervielfältigt, München, 1986. A. Raczyński, Berlin-Lissabon. Posen und Galizien. (Persönliche Erlebnisse – Politik – Klatsch – Kunst – Diplomatie). Aus den Tagebüchern des Athanasius Raczyński 1837–1848, herausgegeben und übersetzt von Joseph A. Graf Raczyński, als Manuskript vervielfältigt, Santiago, 1999. A. Graf Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst, Aus dem Französischen übersetzt von Friedrich Heinrich von der Hagen, Bde. I–III, Berlin 1836–1841. A. Raczyński, Geschichtliche Forschungen, Erster Band, Berlin 1860. Opracowania A. Dobrzycka, Atanazy Raczyński, [w:] Myśl o sztuce. Materiały Sesji zorganizowanej z okazji czterdziestolecia Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1974, Warszawa 1976, s. 235–251. A. Dobrzycka, Poznańscy Medyceusze. Rodzinny portret Raczyńskich, „Studia Muzealne” XII, 1977, s. 115–120. M. Piotr Michałowski i inni, Galeria Atanazego Raczyńskiego. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 2005. Sammlung Graf Raczyński. Malerei der Spätromantik aus dem Nationalmuseum Poznań, herausgegeben von Konstanty Kalinowski und Christoph Heilmann, München 1992 (katalog wystawy). Z. Ostrowska-Kębłowska, Galeria Atanazego Raczyńskiego. Na marginesie wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, „Studia Muzealne” XIV, 1984, s. 13–28. Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1790–1880, Warszawa–Poznań 1982, s. 204–209. PRZYPISY 1 A. Raczyński, Der Weg nach Berlin. Aus den Tagebüchern des Athanasius Raczyński 1819–1836, herausgegeben und übersetzt von Joseph A. Graf Raczyński, als Manuskript vervielfältigt, München 1986, s. 389. 2 Na temat biblioteki zob.: Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780–1880, Warszawa-Poznań 1982, s. 193–204. 3 Zob.: A. Wojtkowski, Edward Raczyński i jego dzieło, Poznań 1929, s. 317. 4 Zbiór jest przechowywany w archiwum Muzeum Narodowego w Poznaniu. Za zwrócenie mojej uwagi na zawartą w „Libri veritatis” korespondencję między Atanazym a Schinklem w sprawie poznańskiej galerii bardzo dziękuję Annie Tomczak. 5 Na temat architektury galerii zob.: Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo…, dz. cyt., s. 204–209; Eva Börsch-Supan unter Mitwirkung von Zofia Ostrowska-Kębłowska, Karl Friedrich Schinkel. Die Provinzen Ost- und Westpreußen und Großherzogtum Posen, München-Berlin 2003, s. 143–145. 6 E. Börsch-Supan, Z. Ostrowska-Kębłowska, dz. cyt., s. 144. 7 Na temat kolekcji Atanazego zob. m.in.: Z. Ostrowska-Kębłowska, Galeria Atanazego Raczyńskiego. Na marginesie wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, „Studia Muzealne” XIV, 1984, s. 13–28; K. Kalinowski, Die Bildergalerie des Grafen Athanasius Raczyński, [w:] Sammlung Graf Raczyński. Malerei der Spätromantik aus dem Nationalmuseum Poznań, herausgegeben von Konstanty Kalinowski und Christoph Heilmann, München 1992 (katalog wystawy), s. 18–32; A. Dobrzycka, M. P. Michałowski, Galeria Atanazego hrabiego Raczyńskiego, [w:] M. P. Michałowski i inni, Galeria Atanazego Raczyńskiego. Katalog zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, Poznań 2005, s. 7–36. 8 Tu cytat za: K. Kalinowski, Die Bildergalerie…, dz. cyt., s.19. 9 A. Raczyński, Der Weg nach Berlin, dz. cyt., s. 97. 10 Tamże, s. 59. 11 Tamże, s. 76. 12 Tamże, s. 71. 13 A. Graf Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst, aus dem Französischen übersetzt von Friedrich Heinrich von der Hagen, Bde. I–III, Berlin 1836–1841. 14 Tamże, Bd. I, s. 3–4. 15 Cytat za: J. J. Sheehan, Geschichte der deutsche Kunstmuseen. Von der fürstlichen Kunstkammer zur modernen Sammlung, aus dem Amerikanischen übersetzt von Martin Pfeiffer, München 2002, s. 22. 16 A. Raczynski, Geschichte, dz. cyt., Bd. I, s. 31. 17 Zob.: Z. Ostrowska-Kębłowska, Galeria Atanazego Raczyńskiego, dz. cyt., s. 18. 18 A. Raczyński, Geschichtliche Forschungen, Erster Band, Berlin 1860, s. 481. 19 A. Raczyński, Der Weg nach Berlin, dz. cyt., s. 103. 20 Tamże, s. 142. 21 Tamże, s. 306, 314. 22 Na temat kolekcji puławskiej zob. przede wszystkim: Z. Żygulski jun., Dzieje zbiorów puławskich (Świątynia Sybilli i Dom Gotycki), „Rozprawy i Sprawozdania Muzeum Narodowego w Krakowie” 7, 1962, s. 5–265. Nowszą literaturę podaje szczegółowo A. S. Labuda, Musealisierung und Inszenierung patriotischer Sammlungen in polnischen Adelsresidenzen: Puławy und Kurnik, w: Klassizismus-Gotik. Karl Friedrich Schinkel und die patriotische Baukunst, hg. v. Anette Dorgerloh, Michael Niedermeier und Horst Bredekamp unter Mitarbeit v. Alex Klausmeier, München, Berlin 2007, s. 201–220, zwł. przypis 3. 27
