Muzyka polskiego baroku

Muzyka polskiego baroku
Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia
muzycznego, styl dawny i nowy
O kształcie kultury polskiej w baroku, w tym także muzyki, zadecydowały w dużej mierze
przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu
królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Z woli króla Zygmunta III Wazy rozbudowano
zamek dawniejszych władców Mazowsza, a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy
wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii
Polski jako czas wojen niszczących kraj, wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w
środowisku szlacheckim, prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi
Rzeczypospolitej. Na początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska
przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego, nie zażegnało to jednak zaciekłych
polemik religijnych. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąd na różne
dziedziny kultury i sztuki.
Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. Renesansowe ośrodki
kulturotwórcze kontynuowały swoją działalnośd i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej
odrębności repertuarowej. Za wzorem kapeli królewskiej, zorganizowanej na nowo w Warszawie,
powstawały kapele magnackie, katedralne, kolegiackie i klasztorne, szkolne kapele jezuickie oraz inne
zespoły tego typu. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową, taneczną. Największą popularnością cieszyły się instrumentalne canzony,
sonaty i fantazje oraz taoce. Na dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również
adaptacja nowej formy wokalno-instrumentalnej — opery. W czasie adwentowym i wielkopostnym
wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmiarowo: motety i kantaty. Wśród
najwybitniejszych zespołów magnackich, konkurujących z kapelą królewską, wymienid wypada kapelę
Stanisława Lubomirskiego, działającą w Wiśniczu, w Wilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza
Tyszkiewicza oraz kapelę Ogioskich ze Słonimia. Kapele katedralne, kolegiackie i klasztorne
pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną, ale im bliżej kooca baroku, tym więcej pojawiało się w ich
repertuarze elementów form świeckich. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami
religijnymi, wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie; utwory, o których mowa, to
przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne, psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z
udziałem instrumentów. Pewną rolę w upowszechnianiu kultury muzycznej odegrały także kapele
szkolne, które regularnie występowały w kościołach, a również zapewniały muzyczną oprawę
rozmaitym uroczystościom szkolnym.
W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego, o czym przekonują liczne
publikacje historyczne, teoretyczne i dydaktyczne. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy
Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy, będący dziełem muzyka królewskiego — Adama
Jarzębskiego. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. połowie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele
miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. W okresie baroku działał też
pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski, który podczas podróży po różnych krajach
gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. Owocem wieloletniej
pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o historii kultury, muzyki i praktykach wykonawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad
muzyki, oraz Scriptorum Polonicorum Hecatontas (Frankfurt 1625), zawierający życiorysy
kompozytorów, m.in. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Rozwój teorii muzyki przebiegał
dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych, zwłaszcza akustycznych, oraz jako
konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Taki właśnie podręcznikowy
charakter ma praca krakowskiego pisarza, Jana Aleksandra Gorczyna, zatytułowana: Tabulatura
muzyki abo Zaprawa muzykalna, Według którey każdy, gdy tylko a b c znad będzie może się barzo
prędko nauczyd śpiewad; y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach, Klawikordzie y inszey
Muzyce z not grad * .} (Kraków 1647).
Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły, podobnie zresztą jak w całej
ówczesnej Europie, zdominowanej wpływem włoskiej opery. Kilku naszych kompozytorów
przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. Przede wszystkim jednak
pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałośd króla i magnatów o poziom
reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała, że nieraz wysyłano do Włoch specjalnych agentów w
celu wyszukania śpiewaków, lutnistów i skrzypków, których sprowadzano za duże sumy pieniężne.).
Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny, a
następnie August III. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów, trzeba
jednak stwierdzid, że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. Z inicjatywy Augusta II
wybudowano w Warszawie gmach Opery. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna, w której
odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaostwa. Obydwaj królowie przeznaczali
znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy. Międzynarodowa
współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. W skład
wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy, Włosi, Niemcy i
Francuzi. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około
100 osób! Oprócz reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły, w których
działali wyłącznie Polacy. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Elementy polskie
zaczęto rozpatrywad w kontekście określonego stylu muzycznego. Był to pierwszy etap kształtowania
się polskiego stylu narodowego, który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się
stad dominantą ich twórczości.
Muzykę polskiego baroku, podobnie jak muzykę innych ośrodków, cechowała obecnośd dwóch
stylów: dawnego — stile antico, traktowanego jako zachowawczy (osseruato), oraz stylu nowego,
określanego mianem stile moderno. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu,
drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fakturalnych, niezbędne dla rozwoju muzyki
dramatycznej, kameralnej i solowej, a także dla monumentalnego stylu koncertującego. Style antico i
moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia
różnych gatunków muzycznych. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede
wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Styl dawny zachował żywotnośd w całym
okresie polskiego baroku muzycznego. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem
poprzedniej epoki, w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej
mierze z tradycji lokalnych.
Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso continuo. Rzeczywiste basso continuo
w muzyce polskiej zastosował, prawdopodobnie jako pierwszy, kompozytor 2. połowy XVI wieku —
Jan Brant (1554-1602). Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza
naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. W twórczości
powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałośd systemu modalnego — typ basso
continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. Ustalenie zasad systemu dur-moll i
rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. Mniejsze
wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości
partii continuo, a zarazem do jej uatrakcyjnienia. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne
formy i gatunki muzyczne. Twórczośd tego czasu należy jednak traktowad jako wspólne dzieło
kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce.
Twórczość wokalno-instrumentalna
Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. Teatr
operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej, zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo
i skłonnośd do przepychu. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez
wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego
i członków rodziny królewskiej. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawieo była
zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że dwór królewski w
Warszawie należał do pierwszych — poza środowiskiem włoskim — ośrodków, gdzie odbywały się
przedstawienia z muzyką. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem
włoskich śpiewaków, z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia
Meruli, 1628 — fauola rybacka La Galatea). Autorami librett byli głównie Włosi, a tematyka dzieł
dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej; nierzadko
odwoływała się również do treści religijnych. W przedstawieniach operowych wykorzystywano
elementy widowisk baletowych, jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta
III.
Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki, dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco
Scacchi (1602-1685), twórca muzyki do wielu przedstawieo. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648)
zawieszono działalnośd sceny operowej. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego
opery wystawiano znacznie rzadziej, głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. XVIIwieczne wojny przyczyniły się do ogromnych zniszczeo, w tym także utraty znacznej części
dziedzictwa kulturowego. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był, wspomniany już
wcześniej, gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Operalnia). August II, a następnie
August III przywrócili tradycję przedstawieo operowych. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj
twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości, nacechowany
przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego, niemieckiego i francuskiego.
Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja
Kamieoskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca, wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku.
Opera Kamieoskiego zawiera różne elementy, co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania
kompozytora gatunkami dramatycznymi. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa, niemniej wśród
partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Skład orkiestry w Nędzy
uszczęśliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym
(oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety, 2 oboje, 2 rogi oraz kotły). Doniosła rola historyczna tej
opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią; po raz pierwszy w muzyce polskiej
wprowadzono tematykę narodową, w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości włościan.
Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie
śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. ok. 1670). Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i
porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do
średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Przekonuje o tym zwłaszcza początek
dzieła, wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników
w godzinie Sądu. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na
potępionych. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. Chrystus zwraca
się teraz do wybranych, którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Do nich właśnie należą koocowe partie
dzieła symbolizujące radośd zbawionych dusz. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie
kantaty i oratorium, a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. połowie XVII wieku,
który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. W jednym z kilku zachowanych
rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym
czasie w odniesieniu do różnych form oratoryjnych.
Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu
potraktowania tekstu słownego. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału
tekstu na 11 odcinków, różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania
głosów i instrumentów. Głosy wokalne występują solo, jako duety, tercety, a także w pełnym 6głosowym składzie (cantus I, II, altus I, II, tenor i bassus). Mimo że typowe dla oratorium role nie
zostały przez kompozytora wskazane, można je rozpoznad na podstawie treści poszczególnych
odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa
powierzone zostały głosowi najniższemu, tj. basowi. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny
służy pogłębieniu majestatycznego charakteru. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu,
mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriaoskich, było przejawem troski o zniwelowanie,
zatarcie pierwiastka operowego. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa, będąca
wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie
rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne
wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba, molom I, II).
Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. Najczęściej stosowanymi przez Pękiela
środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. śpiewny recytatyw (recitar cantando),
charakteryzujący się rozwiniętą meliką.
XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych,
zwłaszcza pasji oratoryjnych i motetowych. Większośd utworów tego rodzaju to kompozycje
anonimowe. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienid trzeba Leopolda Pycha,
Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). Pasje katolickie odróżniał od
analogicznych utworów protestanckich łacioski tekst. W budowie pasji kompozytorów polskich
dostrzec można pewną prawidłowośd formalną. Utwory składają się z 5 zasadniczych części:
exordium (rodzaju zapowiedzi), opisu wydania Chrystusa, opisu męki Paoskiej, przedstawienia
śmierci Chrystusa oraz zakooczenia — conclusio. Wielkośd obsady wokalno-instrumentalnej jest
zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych, a w utworach z 2. połowy XVIII wieku
wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wokalnych i instrumentalnych.
Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne
reprezentujące zarówno styl koncertujący, jak również styl dawny. O właściwościach stylistycznych
utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakośd i liczba głosów
wokalnych i instrumentalnych. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały
z jednej strony dzieła monumentalne, z drugiej natomiast — kameralne. Wśród najliczniej reprezentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze,
koncerty wokalno-instrumentalne, a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie, przyjmujące za
tytuły incipity wykorzystywanych tekstów, np. Magnificat, Ave Maria, Sancta Maria.
Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico, jak i moderno, przy czym twórczośd
jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Przekonują o tym np. utwory Marcina
Mielczewskiego (zm. 1651). W jego mszach, takich jak Rorate czy Requiem, dominuje styl polifonii
renesansowej, podczas gdy Missa super „O gloriosa Domina", Missa Sancta Anna stanowią przykłady
rozlicznych sposobów koncertowania.
Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Wśród
nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis, Missa secunda, Missa a guatuor vocum, Missa
paschalis. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. Kulminacją fakturalną tego
utworu jest Credo będące fugą podwójną. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus
melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Z myślą o kierowanym przez siebie
zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami, mające
charakter użytkowy, a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima Pękiela
— ostatnie dzieło kompozytora, napisane na czterogłosowy chór a cappella, uważane jest za jeden z
najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. 'najpiękniejsza')
nadał mszy jeden z rorantystów ks. Miśkiewicz. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał
także pojedyncze części mszy. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa
opracowania Credo, w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd, m.in.
Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił.). Był to w tym czasie styl typowy dla
Krakowa, o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów, np. Missa de tempore
paschali Franciszka Liliusa (zm. ok. 1657), Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. połowa XVII w.), Jesu
dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. między 1682 a 1685).
Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa
concertata La Lombardesca. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie, poddając go w toku
utworu daleko idącym przekształceniom. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów, ów
główny temat ma dominujące znaczenie. Rozpoczyna on i kooczy niemal każdą częśd mszalną, a
ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych
tematów jako materiał imitacyjny, przeprowadzany przez wszystkie głosy. W ramach j koncertowania
głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię- j nią głosów solowych pełnej obsadzie
chóralnej, dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami
wokalnymi.
W 1. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki
(między 1665 a 1667-1734). Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłaoskie był on niemal
wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w
muzyce XVIII wieku. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystośd stylu w muzyce kościelnej jest
obecnośd gregoriaoskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione
BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa
paschalis (Msza wielkanocna), nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu
Palestriny, a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W Kyrie
kompozytor zastosował długonutowy, chorałowy cantus firmus. Zasadniczo jednak niemal cały
materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły
nam dzieo nastał, Wstał Pan Chrystus, Chrystus Pan zmartwychwstał. W ten sposób Gorczycki
nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w
swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel.
Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny.
Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów, stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Pierwszym, a zarazem wybitnym
przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Mielczewski. Jego utwory cechuje
różnorodnośd budowy i rozwiązao kontrapunktycznych. Cechą charakterystyczną koncertów
Mielczewskiego jest obecnośd instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W
wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i
instrumentalnych. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzieo triumfu) na dwa chóry
czterogłosowe i instrumenty. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i
wewnątrz utworu, co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Jednym z najokazalszych
brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas
(Błogosławieostwo i światłośd) na sześciogłosowy chór, dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso
continuo. W koncercie tym zwraca uwagę mnogośd rozwiązao w zakresie techniki koncertującej,
powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Okazałośd brzmienia wynika także z
zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej, służącego
przyozdabianiu każdego szczegółu kompozycji bogactwem ornamentów.
Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo, dwoje
skrzypiec, fagot i basso continuo. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże, w imię Twoje
zbaw mnie. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą
wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i
formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni
Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz
oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Odrębny styl i
odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. O
wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu
wokalnego. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy
harmonicznej dla całego zespołu, a dodatkowo jeszcze — głosu, bez którego nie można wykonywad
partii wokalnej. Muzyczna postad tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu
słownego. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella, w
których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. W motecie Dulcis amor Jęta, obok pełni
brzmienia, Pękiel zastosował układy mniejsze, tj. dwu-, trzy-i czterogłosowe. Wśród kompozycji G. G.
Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny
Laetatus sum na cztery głosy, dwoje skrzypiec, dwie trąbki clarino i organy. Jest to Psalm 121 — Rad
to słyszę, że dom Paoski nawiedzid mamy — Jeruzalem. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza
zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika, której
używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego
odbywa się na kilku poziomach, tj. pomiędzy głosami wokalnymi, instrumentami, a także w ramach
układów wokalno-instrumentalnych. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową, której
podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie
fragmentach utworu. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów,
kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Przeciwstawianie
większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto
grosso. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do
concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Prezentowany niżej (s. 285) fragment
Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze
sobą fragmentach utworu.
Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso
continuo, w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Koncerty kościelne
Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w
posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie
koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na
sopran, trąbkę clarino i organy, obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. błyskotliwe arie z
trąbką).
Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyoski. Jego utwory
reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos, dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea,
Pariendo non grauaris, Ave Regina, Veni Sancte Spiritus). W koncertach Szarzyo-skiego pojawia się
wiele cech wirtuozowskich, zarówno w partiach instrumentów, jak i głosów wokalnych. W
najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu, moja nadziejo) — kompozytor posłużył się
melodią pieśni kościelnej Przez czyśdcowe upalenia.
Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Pomimo
różnych nazw, powodujących zawiłośd terminologiczną, należą one do grupy utworów typu
kantatowego. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna
do przeprowadzenia. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius, Pękiel,
Różycki, Szarzyoski i Gorczycki. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała
ziemio) F. Liliusa przeznaczony został na chór, zespół instrumentalny i basso continuo. Obsada
instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I, II, altówka, puzony I, II oraz fagot), zaś
obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki
typowe dla weneckiego stile concertato.
Motety B. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertującego, przy czym motety a cappella
reprezentują zarówno starszy, jak i nowszy kierunek. W swoich motetach kompozytor wykorzystał
teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak w opracowaniu motetowym
zastosowania w liturgii), a także pozaliturgiczne teksty religijne. Niektóre teksty zostały — w związku
z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone.
Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. Są to w zasadzie
motety przeimitowane z częściami utrzymanymi w technice nota contra notam. Kompozytor
stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych, przywołując w ten
sposób dawną postad motetu. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria, Assumpta es Maria)
świadczą o kontynuacji tzw. motetu maryjnego.
Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. połowie XVII wieku dzięki utworom J.
Różyckiego, następcy Pękiela na stanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie.
Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach
występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. G. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą
wykonawczą rozbudowaną o viole altowe.
W twórczości polskich kompozytorów 1. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form
motetowych i koncertujących, który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. Z
czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego, co sprzyjało uzyskiwaniu
pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami
są przede wszystkim completoria i litanie S. S. Szarzyoskiego, G. G. Gorczyckiego i D. Stachowicza.
Podobną postad gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Wśród nich na uwagę zasługują trzy
kompozycje — dzieła J. Różyckiego, Kaspra Pierszyoskiego (Pyrszyoskiego) (1718-1758) — kantora
kościoła w Lesznie, oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli
klasztoru OO. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Na liście utworów kantatowych uwzględnid
trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym.
Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nieszpory ku czci świętych) J.
Staromieyskiego; drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. G. Gorczyckiego, ostatni utwór
kompozytora, napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas
uroczystości żałobnych. Pomimo zróżnicowanej obsady wykonawczej i odmiennego charakteru
utworów, uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym, kompozycje kantatowe łączy podobny
sposób operowania środkami wykonawczymi. Widoczna jest w nich zarówno dbałośd o staranne
opracowanie najdrobniejszych detali, ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji
stanowiących o logice wielkiej formy. Efekty wirtuozowskie, dialogi głosów i instrumentów w
rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmiennośd fakturalną utworów. W utworach nie
ma rzeczywistych arii i recytatywów. Są natomiast partie solowe, kantylenowe i figuracyjne,
deklamacyjne chóry, które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Rozwinięta
forma kantatowa stosowana była również w tzw. pastorellach — utworach związanych ze świętami
Bożego Narodzenia. Spotkad je można w twórczości S. S. Szarzyoskiego, Jacka Szczurowskiego,
Kazimierza Jezierskiego, Józefa Kobierkowicza.
W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile
antico, ani stile moderno. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w
kancjonałach, a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Znaczną grupę stanowiły pieśni
religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne, wielkanocne, zbiory kolęd w rytmach
polonezowych, marszowych, mazurowych oraz z elementami obcymi. Do rodzimej liryki religijnej
należały plankty polskie (łac. planctus 'narzekanie, głośna skarga'), mające swe źródło w
średniowiecznych pieśniach żałobnych. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej,
głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i
instrumentalne, przy czym szczególną popularnośd zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso
continuo. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów:
Płaczcie anieli, Gorzkie żale, Umarł na krzyżu, O Jezu, mego serca kochanie, Jezus z ran toczy krynice,
Płacz, płacz, kto żyw. Dzięki opisom, literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce
świeckich piosenek popularnych. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Z reguły były to proste
opracowania, zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo.
Twórczość instrumentalna
Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej.
Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca,
kompozytora i organistę działającego w 1. połowie XVII wieku. Zachowały się jego fantazje, ricercary i
opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta-bulaturze organowej z 1618 roku, pochodzącej z
Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie.
Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. 1649), autor
obszernego zbioru canzon i koncertów na 2, 3, 4 głosy i basso continuo. Canzoni e Concerti a Due, Trę
e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27
utworów. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacioskie tytuły, wskazujące na
związek z muzyką wokalną. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są intabulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. di Lasso, C. Merula, G. Gabrielego i G. P.
da Palestriny. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie
pojedyncze głosy, przerabia pierwowzór wokalny, a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd
(jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). Utwory trzy- i
czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Ich tytuły, m.in. Sentinella,
Berlinesa, Chromatica, Tamburetta, Norimberga, nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź
też ich charakteru muzycznego. I tak np. Chromatica oparta została na ciekawym,
schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Podstawę obsady instru-
mentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Ich partie obfitują w liczne
biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. Na wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał
często rytmikę taneczną. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli
królewskiej, a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego
zespołu.
, jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia Canzony pisał M.
Mielczewski niekompletny przekaz niektórych canzon. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się
dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego, a w Tabulaturze Pelplioskiej — Canzona Andrzeja
Rohaczewskiego.
Wnikliwe badania źródłoznawcze, przeprowadzone w ostatnich latach, potwierdziły istnienie sonat F.
Liliusa, B. Pękiela, J. Różyckiego, a także innych anonimowych utworów instrumentalnych, będących
byd może dziełem polskich kompozytorów. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na
charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej.
Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. S. Szarzyoskiego na
dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Jest to jedyny znany czysto instrumentalny utwór tego kompozytora. Zewnętrzna postad Sonaty przypomina raczej canzonę. W ramach siedmioczęściowej budowy
utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio —
Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Równocześnie jednak Sonata
Szarzyoskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Owa druga, równie zasadna interpretacja formy tego
utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Adagio, II. Allegro, III. Grave — Allegro — Graue
— Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całośd), IV. Adagio. Wyrazisty kontrast właściwy
formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych, ale również dzięki
zmienności faktury, tj. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych, imitacyjnych oraz fragmentów
solowych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie
dwojga skrzypiec, świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów
instrumentalnych.
Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogioskiego. Sonaty i
inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. połowie XVIII wieku.
Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Przekonują o tym
zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów, a także
informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju.
Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy, Andrzej i Daniel Nitrowscy. W
XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski, Szymon Sadkowski i Jan Wulf z Ornety, twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie.
Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura
Pelplioska oraz Tabulatura organowa z Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Tabulatura
Pelplioska pozwala poznad repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. połowie XVII wieku.
Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów
włoskich. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon
zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. W Tabulaturze Pelplioskiej pojawiają się nazwiska
dwóch kompozytorów polskich: A. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A.
Rohaczewskiego. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znajduje
się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana
Podbielskiego. Figuracje oparte na rozłożonych akordach, zastosowane w Preludium, świadczą o
wzrastającej roli harmoniki, a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kompozytorów
polskiego baroku. Anonimowe toccaty, ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków
instrumentalnych.
Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Bogaty zbiór
stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym, służące do taoca, niemniej
przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju
gatunków stylizowanej muzyki tanecznej.