ANTYFAUST POLSKICH ROMANTYKÓW

1
ANTYFAUST POLSKICH ROMANTYKÓW.
JULIUSZA SŁOWACKIEGO REWIZJA FAUSTOWSKIEGO MITU
(Anti-faust der polnischen Romantiker. Juliusz Słowacki’s re-vision des
faustischen mythos)
Sierpień 1829 w Weimarze. Wir przygotowań do osiemdziesiątej rocznicy
urodzin Goethego. W ten żywioł wpadli dwaj Polacy: „der Pole N.1” i „der Pole
N. 2” . Tak, niezbyt grzecznie, ale dla uniknięcia innej nieuniknionej
niezgrabności – przekręcania słowiańskich nazwisk – weimarczycy opisali dla
nich miejsca przy stole. Der Pole Nummer 1 – zwany później żartobliwie przez
uczestników jubileuszowej biesiady także po prostu Herr Eins – Adam
Mickiewicz – do dzisiaj zachował i utrwalił swoją pozycję Pierwszego przy
stole polskiej literatury. Herr Zwei nigdy nie był tak wysoko w rankingu
literatów, ale to dzięki niemu – Antoniemu Edwardowi Odyńcowi dysponujemy
dzisiaj jedynymi świadectwami relacji z rozmów Herr Eins polskiej literatury z
Herr Eins literatury niemieckiej. Adama Mickiewicza z Johannem Wolfgangiem
von Goethe.
W ciągu dwutygodniowego pobytu rozmowy te odbywały się niemal codziennie
– pasja poznawcza Goethego nie malała wraz z wiekiem. Także po obiedzie
wydanym 25 sierpnia (spożyto indyka z truflami) – dwaj wieszcze kontynuowali
rozmowy w bibliotece. Relacja Odyńca:
„Myśli, które wypowiadał Goethe, to jak twarde, błyszczące talary, na zimno już
w mennicy wybite, które możesz nosić przy sobie; myśli Adama płyną jak
roztopiony metal, który się w tobie samym rozpływa. […] Wszystko, co Goethe
mówił – a nawet czego nie domówił – to jasno. I ta to właśnie jasność, jak
zimowa pogoda, tchnęła na mnie tak mroźnym, przeraźliwym chłodem. [70, 91]
Ten symboliczny opis można interpretować wielorako: to kontrast pełnego pasji
młodego mężczyzny (Adam Mickiewicz miał 31 lat) i zdystansowanego starca
(80 lat); to opozycja wieku oświeceniowego scjentyzmu i romantycznej
gorączki, ale może również różnica dwóch paradygmatów, horrible dictu,
etnicznych – germańskiego i słowiańskiego.
Co zaś w treści rozmów uderzyło Polaków: „to ciągłe tylko wspominanie natury
[…] było tego najmniej razy dwieście, a słowa Bóg ani razu. Jakby sama natura
– konstatuje Odyniec – była wszystkim dla wszystkich; alfą i omegą dla siebie;
stworzycielką swoją i Bogiem.” [91]
2
Dzień urodzin Goethego, 28 sierpnia, to data premiery Fausta w weimarskim
Hoftheater. Dramat przerobiono bez udziału, a ku niezadowoleniu Goethego,
znacznie skrócono (między innymi o Noc Walpurgi) . Mimo to spektakl trwał
trzy i pół godziny. Polscy goście mieli okazję u boku autora zapoznać się z tą
inscenizacją.
Obejrzane przedstawienie zrazu odebrało Mickiewiczowi mowę. Gdy jego język
się rozwiązał, okazało się, że przyczyną milczenia był nie podziw, lecz
dezaprobata. Towarzysz podróży milczenie owo tłumaczył tym, „że gmeranie w
ujemnych stronach, czy ludzi, czy rzeczy, [było dla Mickiewicza] rzeczą
nieznośną”. Z ułamkowej i ułomnej relacji Odyńca można wnioskować, że
głównym zarzutem wieszcza był achrześcijański charakter utworu: na dobre
jednak zaliczał Goethemu „że nie ma w nim nigdzie tej napastniczej,
antyreligijnej dążności, która tchnie w innych pisarzach przeszłego wieku. A jest
tylko zobojętnienie religijnego pierwiastku.” [91/92.]
Nieśmiertelny Goethe w Weimarze 22 marca 1832 przeszedł do wieczności.
Akurat wtedy, w niezbyt odległym Dreźnie przebywał polski „Herr Eins”. W
tym czasie, kiedy entelechia Goethego osiągała coraz wyższe rejony,
Mickiewicz „modląc się […] w kościele «poczuł jakby się nad nim bania z
poezją rozbiła»”[kzitm 28] W ciągu jednej nocy powstały główne sceny
Dziadów części trzeciej, nazywanej od miejsca powstania „drezdeńskimi” –
polskiego arcydramatu, literackiej odpowiedzi na Fausta. Bohater dramatu –
Konrad jest do dziś – mimo usilnych egzorcyzmów odprawianych w nowej,
wolnej Polsce – bohaterem Polaków.
Sam autor określił swój utwór, jako „punkt zwrotnikowy Bajronowskiego
kierunku w poezji, to jest [punkt], w którym szał pychy rozumu dosięga
ostatecznych swych granic, a tylko pokorna wiara i chrześcijańska miłość brata
Piotra broni go od ostatecznego upadku i zguby.” [Kżitam 28] Mimo odwołania
się do Bajrona, w sformułowaniu „szał pychy rozumu dosięgający ostatecznych
swych granic” dostrzegamy wyraźnie polemiczne nawiązanie do postawy
prezentowanej właśnie przede wszystkim przez Fausta. Kiedy Dziady
drezdeńskie ujrzały światło dzienne w Paryżu, dla ich autora stanowiły przede
wszystkim „na wskroś własne i omijające Fausta dzieło (w czym nie
przeszkadzały liczne paralelizmy i «wpływy»”.[Pimf 185]. Pod koniec życia
Mickiewicz był już przekonany o tonie polemicznym wobec niemieckiego
arcydzieła, i powstały w Dreźnie poemat „skłonny był widzieć jako swojego
Anty-Fausta”. [Pimf 185]
3
Poznać Fausta współcześnie, w oryginalnej (choć okrojonej), niemieckiej
inscenizacji dane było tylko nielicznym – w tym Mickiewiczowi. Na pierwszy,
pełny polski przekład trzeba było czekać dość długo. Ukazał się on dopiero w
1844 roku. Do dziś odnotowujemy trzydzieści tłumaczeń, z czego dwadzieścia
obejmuje obie części tragedii. W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia
pojawiły się aż trzy nowe tłumaczenia, z czego jedno – Jacka Burasa – choć
obejmuje tylko część pierwszą, zostało przyjęte entuzjastycznie szczególnie w
środowisku teatralnym.
Ten nadmiar ilościowy jest jednak sygnałem niedosytu w sferze jakości,
świadomości braku adekwatnego tłumaczenia, a jednocześnie ciągle obecnej
potrzeby mierzenia się z zadaniem, przerastającym jak dotychczas możliwości
translatorskie. A może przyczyny tych trudności tkwią jeszcze głębiej?
Badaczka tłumaczeń Fausta stwierdza neutralnie, że „każde tłumaczenie ma
swoje zalety i wady”, a następnie właściwie wszystkie je dyskredytuje, mówiąc:
„Faust w języku polskim rozczarowuje”. Te nieprzezwyciężalne – jak
przekonuje nas historia dotychczasowych tłumaczeń – trudności są
prawdopodobnie wskaźnikiem różnych niezgodności – językowych, ideowych
niemożności akceptacji wniosków ani głębokich założeń, wreszcie różnic
postaw kulturowych, religijnych czy też obyczaju ukształtowanego w kręgu
innego etnosu.
Recepcja mitu Faustowskiego na polskim gruncie natrafia na silną
konkurencję – rodzimą legendę o szlachcicu Twardowskim, która staje się
dodatkowym czynnikiem zakłócającym obraz tej recepcji. Twardowski –
podobnie jak Faust – na mocy zakładu z szatanem, za dobrodziejstwa otrzymane
za życia miał się po śmierci wypłacić własną duszą. Polski odpowiednik Fausta,
żyjący w XVI wieku, jest postacią bardziej legendarną niż historyczną, chociaż
ma swoje mocne osadzenie faktograficzne. Legenda mówi o tym, że bolejącemu
po stracie ukochanej żony polskiemu królowi Zygmuntowi Augustowi
Twardowski ukazał jej postać w zwierciadle. Istotnie, cierpiący władca otaczał
się magami i wróżami, którzy mieli mu przynieść pociechę, a zwierciadło, w
którym król zobaczył twarz ukochanej istnieje do dziś. Jest przechowywane w
zakrystii małego kościółka w Węgrowie na Mazowszu. Polski mag żył w tym
samym czasie, co niemiecki, a wiadomo, że historyczny Faust przebywał w
Krakowie. Zachodzi więc podejrzenie, że postać Twardowskiego może być
jedynie odpryskiem polskiego fragmentu biografii Niemca. Na tle tych
zbieżności dochodziło do kontaminacji obu legend.
4
Pierwsze ślady recepcji Fausta w polskiej kulturze rozpoczynają się wraz z
pierwszą fazą romantyzmu. Wtedy rozpoczęła się długa i skomplikowana
historia interpretacji dzieła i rozpoznawania myśli Goethego. Ewolucję odbioru
tragedii można opisać zmienną funkcją stosunku zrozumienia do akceptacji. W
pierwszym okresie pobieżnemu rozumieniu towarzyszył spory entuzjazm
krytyków i czytelników. W miarę rozwoju i pogłębiania interpretacji, zachwyt
zaczął być zastępowany dystansem, sprzeciwem i zakwestionowaniem wymowy
dzieła Goethego.
Na początku więc Faust (część I) zrobił karierę symboliczną – został
adoptowany całościowo, jako symbol nowego w literaturze i w sztuce. „W
rozprawie klasyków z romantykami Faust odgrywał rolę «sztandaru», bowiem
uważano go za najbardziej charakterystyczne dzieło nowego kierunku
literackiego.” [pimf 356.”] W porażającym blasku nowości – ginął kontekst, nie
zwracano większej uwagi na właściwy sens. Nie były one ważne wobec
dominującego odczucia rewelatorstwa, powiewu świeżości, innej estetyki. Faust
został wykorzystany jako potężny impuls wspierający bunt przeciw kanonom
klasyczności. Anektowanemu w całości, trochę bezmyślnie i ryczałtowo,
Faustowi, którego rolę widziano jako poręczne oręże w walce o nowa literaturę,
później zaczęto się przyglądać uważniej. Pochopny entuzjazm zastąpiło wkrótce
spojrzenie bardziej sceptyczne.
Niepomyślny dla recepcji Fausta miał się okazać polski kontekst kulturowy –
jego obcość, odrębność doświadczeń historycznych, religijnych. Faust nie mógł
się przyjąć – według Brodzińskiego – z tych samych powodów, dlaczego nie
mogła się tu się przyjąć reformacja – a więc z racji naturalnych związków z
kulturą śródziemnomorską. Drugim źródłem wrodzonej rzekomo odporności na
działanie mocy piekielnych była – sugerowana przez Brodzińskiego –
«szczepionka» ludyczna: diabła trzeba było wyśmiać – nie wolno go traktować
poważnie – bo to go dopiero czyniło niebezpiecznym. Taki jest diabeł
Twardowskiego: jego moc kończy się na kuglarskich popisach, a po
wykorzystaniu można się go chytrze pozbyć. Nie ma mowy o zaglądaniu pod
podszewkę bytu, o dręczących problemach granic poznania… „Jak przystało w
kraju rycerstwa i księży – podsumowuje współczesny poeta Jastrun –
[Twardowski] filozofię uważa za brednie, zawracanie głowy itp.”.
Te niesprzyjające dla recepcji Fausta okoliczności zostały wzmocnione przez
Mickiewicza przekazem płynącym z Dziadów drezdeńskich, które przesądziły o
losie Fausta w literaturze polskiego romantyzmu. „Każdy następny bohater o
5
faustycznym rodowodzie napotykał na swej drodze Mickiewicza i stawał przed
wyborem: iść za nim, albo iść do diabła.” [258.] Bo Mickiewicz „z Faustem w
domyśle, a zarazem mimo Fausta napisał Dziady”. W jego dziele pakt z diabłem
został zastąpiony przez przymierze z Bogiem. „Nauki czerpane z Fausta godzą
w nasze przymierze z Bogiem, bo odwracają uwagę w stronę szatana jako
sprawcy zdarzeń. Odrzucając Fausta wieszcz narodowy odrzuca zarazem także
innego mistrza swych młodych lektur: sceptycznego lorda Byrona [258].
W tym syntetycznym przeglądzie recepcji Fausta skupiłem się na głównym
nurcie tak zwanego Wielkiego Romantyzmu. Panoramiczny obraz tej recepcji
zawierają dwa pokonferencyjne tomy poświęcone Postaciom i motywom
faustycznym w literaturze polskiej (Białystok 1999). Moje syntetyzujące
spojrzenie zawdzięcza wiele ustaleniom i dyskusjom tej konferencji, ale też je i
precyzuje, i weryfikuje.
Recepcję Fausta można rozpatrywać z perspektywy nowatorskiej kompozycji
utworu lub nakierowanej na kreację bohatera i sens jego relacji z
Mefistofelesem. Terminy „faustyzm” czy „człowiek faustowski” są
określeniami wieloznacznymi. Centrum pola znaczeniowego „faustyzmu”
stanowi absolutyzacja poznania wobec wszelkich innych wartości, ale przede
wszystkim wobec wartości etycznych. Relatywizacja etyki jest rodzajem
otwarcia – zaproszenia szatana. Faustyzm oznacza także odczucie podwójności
ludzkiej natury: zakorzenionej w teraźniejszości (doczesności) i jednocześnie
dążącej do wieczności – nieskończoności. Jednak w powierzchownej recepcji
literackiej do stwierdzenia reminiscencji około-faustowskich wystarczało w
zasadzie po prostu pojawienie się w towarzystwie głównego bohatera diabła czy
też postaci o proweniencjach piekielnych.
Wszyscy twórcy polskiego wielkiego dramatu romantycznego – Mickiewicz,
Słowacki i Krasiński przejęli od Goethego „nieład” kompozycyjny formy
otwartej oraz strategię fragmentarycznego publikowania dzieła, pomyślanego
jako cykl. Jako równorzędne źródło tych cech formalnych wskazuje się
wcześniejszą, i co prawda powieściową, technikę Laurence’a Sterne’a.
Rodowód zaś scen fantastycznych ma równorzędne źródło w dramatach
Szekspira. Szczegółowe rozwikłanie tych splątanych zależności wymagałaby
osobnych badań i rozważań.
Oprócz aspektu formalnego i literackiego istnieje jeszcze najbardziej może
frapujący – biograficzny. Zauważono, że literackie zainteresowania tematyką
6
faustologiczną są świadectwem życiowych wyborów twórców. Podjęcie tego
tematu miało być głęboko uzasadnione biografią autora. Tak było już z
Christopherem Marlowe, autorem pierwszego dramatu poświęconego Faustowi,
któremu można by anachronicznie przyznać miano poety przeklętego. W
przypadku Goethego spotykamy się również z przekonaniem, że „w biografii
Fausta zostaje zapisana niemal symbolicznie droga życiowa Goethego, który w
momencie przełomowym dla swego życia, w sposób najzupełniej świadomy i
odważny, laicki i wyrachowany, w zasadzie zakwestionował religię jako źródło
wewnętrznego spokoju i harmonii z Bogiem.”
A jak jest w przypadku biografii Słowackiego? W jego pamiętniku, w
rozdziale dotyczącym lat dziecięcych, znajdujemy w autorskim streszczeniu
hasło „Przymierze z szatanem”. Tak tytułując epizod swego życiorysu
wykorzystuje Słowacki hasło czarnego romantyzmu – ale treść odpowiadająca
temu nagłówkowi rozczarowuje. W istocie bowiem fragment ów opisuje
dziecięcą modlitwę w kościele, w której ambitny przyszyły poeta zwraca się do
Boga z prośba o sławę po śmierci. W ofierze składa swoje ziemskie losy, godząc
się dobrowolnie na najgorsze, najnieszczęśliwsze i pogardzone życie. W sensie
teologicznym jest to klasyczna modlitwa prośby połączona z ofiarą. A więc jeśli
było przymierze – to z Bogiem, a jego istota jest przeciwna do wszelkich
zakładów szatańskich, których podstawę stanowi gwarancja doczesnej
szczęśliwości. Przecież Słowacki pisze jasno: „Tak się modliłem… przekonany
jestem, że zły duch pochwycił moje przymierze – to, co ma być w życiu, już się
spełnia… to, co ma być po śmierci… być musi.” Współczesny monografista
poety interpretuje ten fragment wyjątkowo tendencyjnie pisząc: „Nie był to pakt
z Bogiem czy z Aniołami, tylko z aniołem Upadłym, z Szatanem. Bo przecież o
sławę nie można się z Bogiem wadzić czy targować. To resort szatański.” Otóż
można. Sława nie może być grzechem – przecież jest dziełem zewnętrznym
wobec podmiotu – czyż nawet święci nie są na swój sposób sławni? Bo czymś
zupełnie innym jest „zła sława”. Żaden to zakład szatański, ale świadome
przyjęcie krzyża najcięższych doświadczeń – a nawet prośba o nie. Mówienie o
„przymierzu z szatanem” ma wymiar symboliczny, jest zaznaczeniem atrybutu
poety romantycznego, a nie podejmowanych z własnej inicjatywy konszachtów
z ciemnymi mocami.
Przywództwo Mickiewicza jako prawodawcy polskiego romantyzmu
uznawali wszyscy – prawie wszyscy. Jedynym liczącym się jego współczesnym
adwersarzem był Juliusz Słowacki. Na tę pozycję, jako młodszy adept pióra,
7
został zepchnięty przez Mickiewicza, a bardziej jeszcze przez jego otoczenie. To
właśnie ten gest buntu Słowackiego przeciw jedynowładztwu boga polskiego
romantycznego Olimpu w znacznie większym stopniu niż osławione a
nieistniejące „przymierze szatańskie” zasługuje na miano lucyferycznego rysu w
biografii twórczej Słowackiego. Istniejąc i tworząc był znakiem sprzeciwu,
kimś, kogo stać było na własne niezależne zdanie. Każdy niemal utwór
Słowackiego zawierał w sobie ziarna krytyki pod adresem Herr Eins. Ale jej
podłożem nie był abstrakcyjny „idiom negacji”, lecz odrębna diagnoza
dotycząca kondycji emigracji i narodu, odmienne widzenie historii oraz szans
wyzwolenia, a co za tym idzie – oryginalny projekt świadomości wspólnoty.
Jego odrębny głos wyrażany był dodatkowo za pomocą odmiennych, bardziej
nowoczesnych strategii literackich.
Mickiewiczowskie Dziady, określane później Anty-Faustem, oferując bohatera
Polakom, przy okazji – niepotrzebnie, a do tego niezgodnie z faktami –
zniesławiały ojczyma Słowackiego, pośrednio więc jego matkę, no i jego
samego. Ale to nie tylko obrona honoru rodziny była ambicją młodego poety,
który w odpowiedzi na Dziady napisał Kordiana. Podjęcie polemiki z Dziadami
czyniło ze Słowackiego naturalnego sprzymierzeńca faustowskiej idei w
literaturze polskiego romantyzmu. Strukturalna analiza Kordiana wykazuje
wiele Faustowskich analogii. Tak, jakby jego autor w nierównej walce z
namaszczonym wieszczem szukał wsparcia u Goethego, którego Faustowi dał
tak zdecydowany odpór w swoim dramacie Mickiewicz.
Kordian pomyślany był jako trylogia dramatyczna, której jedyna, napisana w
1834 roku w Szwajcarii i opublikowana w tymże roku w Paryżu część nosi
podtytuł Spisek koronacyjny. Wydarzenia dramatu oparte są na historycznych
planach zamachu na cara Mikołaja I, który miał być dokonany w Warszawie
przy okazji jego uroczystości koronacyjnych. Dramat jest kalejdoskopowym
przeglądem biografii przyszłego zamachowca. Składa się z Przygotowania,
Prologu oraz trzech aktów.
Przygotowanie odbywa się w noc sylwestrową 1799 roku w grocie
Twardowskiego. Zgromadzenie złych sił: czarownic i szatanów, ma podjąć
decyzje dotyczące kluczowych wydarzeń nadchodzącego stulecia. Ponieważ
dramat miał być również rozliczeniem ze świeżą klęską powstania
listopadowego, koncentruje się przede wszystkim na postaciach jego
nieudolnych przywódców. Nie wymieniony z imienia tytułowy bohater jest
także podmiotem tych planów dziejowych – mówi się, że „jakiś żołnierz” ma
8
zostać opętany. Przygotowania są przerwane przez archanioła, którego słowa
potwierdzają niezawisłość woli Boga jako Pana historii.
W Prologu wypowiadają się trzy osoby. Pierwsza przedstawia program
mesjaniczny Mickiewicza; wypowiedź drugiej jest krytyką tego programu,
płynącą z kręgu lewicy emigracyjnej. Trzecia prezentuje autorski program
Słowackiego: rzetelnej oceny powstania oraz utworzenia – na wzór
szekspirowski – dramatycznych kronik historii Polski.
Pierwszy akt kończy się samobójstwem Kordiana – piętnastoletniego grafa,
cierpiącego na brak poczucia jedności oraz celu życiowego, nieszczęśliwie
zakochanego młodzieńca. Po tym niewyjaśnionym samobójstwie bohater
tytułowy pojawia się jednak w akcie drugim, gdzie w podróży przez Europę
(Anglia, Włochy, Szwajcaria) traci wiarę w światowe wartości: pieniędzy,
religii, miłości. Ostatnim etapem podróży i miejscem monologu jest szczyt Mont
Blanc, z którego Kordian przenosi się bezpośrednio do Polski.
W trzecim akcie objawia się jako Podchorąży – ów „jakiś żołnierz” z
szatańskiego Przygotowania. Należy do grupy spiskowców, którzy rezygnują z
zamachu. W tej sytuacji postanawia samodzielnie zabić cara wykorzystując
okazję, jaką mu daje pełnienie warty przed jego sypialnią. Kordian nie jest
zdolny do tego czynu. Jego siła okazuje się złudą, a osobowość rozpada się na
Imaginację i Strach. Pada na progu carskiej sypialni. Zostaje aresztowany i
skazany na śmierć. Przedtem jednak trafia do domu obłąkanych, gdzie spotyka
pacjentów, którzy, podobnie jak on, wyobrażają sobie, że są zbawcami świata.
Uznany za odpowiedzialnego za swoje czyny, ma jeszcze szansę popisać się
przed carem i jego namiestnikiem – Wielkim Księciem brawurowym skokiem
przez piramidę z bagnetów. Ten cyrkowy wyczyn zjednuje mu sympatię
Wielkiego Księcia, który postanawia uzyskać dla niego ułaskawienie. W chwili,
gdy adiutant dostarcza akt ułaskawienia, dowódca plutonu daje znak salwy. I w
tym momencie dramat się kończy zostawiając widza w niepewności co do losów
Kordiana, który miał się pojawić także w planowanych dalszych częściach
trylogii.
Strukturę dramatu niemieckiego naśladuje już sama wielość introdukcji. Zlot
czarownic i diabłów eksponuje faustowski motyw od pierwszej sceny
Przygotowania i ma wyraźne rysy Nocy Walpurgi. W planach działania
wspomina się wielkich literackich protoplastów Kordiana, którzy mieli
9
konszachty z szatanem. Obok bajronowego Manfreda i Ambrosia (z Mnicha
Lewisa) wymieniony jest również Faust i jego piekielny mentor:
Mefistofelu, przyszła do działania pora,
Wybierz jaką igraszkę wśród ziemskiej czeredy.
Już nie znajdziesz cichego wśród Niemców doktora,
Po szwajcarskich się górach nie snują Manfredy.
I mnichy długim postem po celach nie chudną.
Ale w Kordianie to nie człowiek udaje się do diabła gotów zaprzedać mu duszę
w zamian za doczesne dobrodziejstwa. Inicjatywa leży po stronie diabła – to on,
realizując swój cel, ma wieść na pokuszenie. Nie ma świadomej decyzji
człowieka o współpracy z piekłem, nie ma zgody na wieczne zatracenie.
Cały dramat – niezależnie od podziału na akty i sceny – rozłamuje się na
dwie części. Punktem działowym jest kulminacja akcji w postaci sceny
nieudanego zamachu na cara. Do tego momentu (Akt III scena V, w. 640)
jesteśmy obserwatorami, jak szatan zdobywa coraz większą władzę nad
Kordianem. Samego Szatana jako towarzysza bohatera dramatu czy jego
rozmówcy – nie ma. Lucyfer z Przygotowania się nie pojawia – działa
pośrednio. W pierwszym akcie znajduje miejsce w rozbitej osobowości
Kordiana. Na każdym etapie jego podróży w akcie drugim możemy domyślać
się obecności szatana jako ukrytej sprężyny działania. Celem jest opanowanie
Kordiana przez odebranie mu wiary we wszelkie wartości, uczynienie zeń
posłusznego narzędzia, zdolnego do realizacji piekielnego planu. Obecność
złego jest zaznaczana bardzo dyskretnie za pośrednictwem atmosfery,
rekwizytów, różnych elementów, zawierających szatańską sygnaturę. Sygnałem
całkowitego uzależnienia Kordiana od szatana jest pojawienie się w trzecim
akcie tajemniczej postaci sygnowanej jako Nieznajomy. Wszystko wskazuje, że
ten Nieznajomy to postać łącząca ze sobą Kordiana i diabła, innymi słowy,
diabła wcielonego w Kordiana. Cel, zaprogramowany w Przygotowaniu u progu
stulecia został osiągnięty.
W kulminacyjnym momencie, którym jest nieudana próba zamachu – szatan
opuszcza Kordiana. W drugiej części dramatu jest on już nieobecny; jego
działanie widzimy jeszcze w szpitalu wariatów, ale potem Kordian, po przejściu
przez doświadczenie zła, ma okazję dokonać rytuału oczyszczenia,
zakończonego spowiedzią przed czekającą go egzekucją.
10
Motywy i nawiązania faustowskie w Kordianie dotyczą głównie struktury
dramatu. Wykorzystana została medialna nośność mitu, bez ambicji
podejmowania jego zasadniczej problematyki. Słowacki wykorzystuje Noc
Walpurgi w scenie Przygotowania, w literackich przywołaniach wspomina
Fausta, a obecność szatana jest wyczuwalna w wielu miejscach – ale ostatecznie
rzecz prowadzi odrębnym torem. Uniwersalny przekaz Goethego zastępuje
publicystyczna aktualność nawiązująca do walki o niepodległość. O ile Faust u
kresu poznania sam za pomocą magii ściąga siły nieczyste, Kordian tylko wpada
w zastawioną na siebie pułapkę. Szatan – u Goethego dysponent tajemnic
poznania – Kordiana wprowadza w błąd. Nieracjonalna jest bowiem złudna
obsesja, jakoby zamordowanie cara było aktem sensownym politycznie. Nie
miało ono celu innego, jak tylko wydanie na potępienie duszy mordercy. Dramat
Słowackiego, mający być repliką na Dziady rozpoznane jako Antyfaust,
manifestacyjnie i spektakularnie nawiązuje do Fausta. Ale sedno dylematu
faustowskiego pragmatycznie wykorzystane w potrzebie politycznej aktualności
zostaje zanegowane tak, jak w dramacie Mcikiewicza.
Niezależnie od treści filozoficznych rozważań, w popularnej wykładni faustyzm
oznaczał po prostu pewien rodzaj cudowności. W takim też znaczeniu pojawia
się w liście Słowackiego z Bretanii, w którym konstatuje przyziemny
racjonalizm miejscowego ludu: „Woltera duch w karczmach i szynkach panuje –
wygnawszy zupełnie Fausta i wszelkie druidyczne wspomnienia.” [kII/71] Faust
zostaje sprowadzony do roli sygnału świata duchowego – wręcz zwykłej
antynomii wolterianizmu! Odwołania do Fausta i faustyzmu funkcjonują jako
uproszczone znaki irracjonalizmu i fantastyczności.
Ostatnia faza twórczości Słowackiego była podporządkowana budowanemu
przez niego systemowi filozoficznemu. Nazwany przez badaczy systemem
genezyjskim był rodzajem spirytystycznego ewolucjonizmu. Nawiązując do
biblijnej księgi Genezis przedstawiał ewolucję materii w kosmosie, na planetach
i gwiazdach, następnie – niemal zgodnie z oświeceniową teorią łańcucha bytów
– rozwój form biologicznych. Osiąganie kolejnego wyższego szczebla ewolucji
musiało być okupione ofiarowaniem się na śmierć. Nowe formy były
przydzielane przez Boga tylko w następstwie poniesionej ofiary. Ten system
polegający na zdobywaniu wyższych form dzięki uczestnictwie w śmierci był
jednocześnie prefiguracją ofiary Chrystusa. Ofiara Chrystusa miała przełomowe
znaczenie, bo dokonało się w niej przekroczenie bariery materii – umożliwiła
dalszą ewolucję w świecie duchowym – poza formami cielesnymi. Celem
11
ostatecznym tego pochodu form od materii do ducha była uznana za najwyższą
forma światła. Jeruzalem słoneczną interpretuje się jako społeczność
zbawionych.
Gdzie w tym systemie jest miejsce szatana? Ano właśnie – nie ma. To znaczy
– nie ma, jeśli szatana rozumieć w myśl teologii tradycyjnej, po dantejsku, jako
kusiciela i strażnika dusz potępionych. W systemie genezyjskim nie ma też
piekła w tradycyjnym rozumieniu. Piekłem zostaje nazwany świat zaskorupiały,
a więc te istoty, które zrezygnowały z uczestnictwa we wznoszącym się
pochodzie form i ugrzęzły w gnuśnej, znanej doczesności. Piekło jest więc tylko
dobrowolnym wyborem, rezygnacją z uczestnictwa w kosmicznym planie
wiecznego postępu – jedynym możliwym do ogarnięcia z ludzkiej perspektywy
sensie dziejów.
W tak zarysowanym schemacie nietrudno zauważyć odbicie dwóch,
najsłynniejszych cytatów z Fausta. Pierwszy to słowa, które wypowiedziane
przez Fausta miały stanowić na niego pułapkę: „trwaj chwilo, jesteś piękna”.
Drugi zawiera zasadę zbawienia Fausta: „kto wiecznie dążąc trudzi się, tego
wybawić możem”.
Pierwszy cytat – słowa zadowolenia z osiągniętego tu i teraz, gotowość
nasycenia się chwilowym szczęściem – to zgoda na zastój, trwanie w bierności,
to zgodnie z rozumieniem Słowackiego dobrowolny akces do piekła jako
zaskorupiałej formy. Jeśli by dzieło Goethego mierzyć zasadą systemu
Słowackiego, to wypowiedzenie „trwaj chwilo, jesteś piękna” – a więc
dyspozycja zatrzymania status quo – okazuje się per se gestem fundatorskim
piekła. Wyrzeczenie sentencji „trwaj chwilo” jest równoznaczne z wyrażeniem
woli: chcę być w piekle. Jest to asymilacja jednej z pryncypialnych, nie zaś
zaledwie „kostiumowej” zasady faustyzmu. Przy braku bezpośrednich odwołań
koncepcja piekła u Słowackiego wynika z identycznych jak u Goethego założeń.
Formuła końcowa Fausta – choć także expressis verbis przez Słowackiego nie
użyta – brzmi jak kwintesencja zasady ewolucjonizmu genezyjskiego. Ich
wspólną cechą jest apoteoza trudu wytrwałego dążenia. Niezależnie od tego, czy
Faust faktycznie, świadomie i w mowie niezależnej, wypowiedział słowa
oddające go w moc szatana, to ważniejsze okazały się jego czyny. W systemie
genezyjskim Słowackiego także liczy się podjęty trud, który nie zawsze
świadomy jest swojego celu – osiągnięcia wyższej formy. Ale wysiłek
12
poszczególnych form z niższego szczebla rozwoju jest nagradzany przez Boga –
Strażnika postępu ewolucyjnego.
Kluczowe założenia filozoficzne Słowackiego mają być może źródło w myśli
Goethego, ale nie jest on tam przywołany, brak też bezpośredniego cytatu. Ale
znamienne, że w tym samym czasie, gdy powstawały teksty filozoficzne
Słowackiego, w lecie 1847 roku, w zapiskach dziennych poświęcił on Goethemu
dłuższy wywód. Jego notatka zaczyna się nieco zarozumiale, słowami „Goethe
nic nie wiedział”. Z dalszego tekstu wynika jednak, że nie chodzi o brak wiedzy,
tylko o brak jednoznacznego przekazu w tekście Fausta, bo „sumienna wiedza”
poety jest doceniona. Szatan jest, zdaniem Słowackiego, przedstawiony jako
kuglarz, nie udzielający dostępu do źródeł poznania. Największy sprzeciw poety
budzi wskrzeszenie Heleny: „szatanowi dać było potrzeba […] wszystko oprócz
siły wskrzeszania – bo ta jest świętych”. Ta bezpośrednia krytyka Goethego w
notatce osobistej kontrastuje z anonimową afirmacją podstawowych myśli
Fausta w tworzonym równolegle systemie filozoficznym. Ten niewielki akapit
Słowackiego poświęcony Goethemu przypomina w wielu miejscach zarzuty
sformułowane osiem lat wcześniej przez Geoerge Sand w eseju poświęconym
porównaniu Manfreda Byrona, Fausta Goethego i Dziadów Mickiewicza.
System genezyjski był nie tylko sercem wykładów pisanych w rozmaitych
formach prozy dyskursywnej, ale także motywem dzieł literackich. Wśród wielu
niedokończonych dramatów znajduje się Samuel Zborowski, według opinii
Birkenmajera „realizujący chęć stworzenia Fausta polskiego […] w stopniu
nader wysokim.” W dramacie występuje wymieniony z imienia sam król piekieł
– Lucyfer. Jego tożsamość wydaje się rozpływać w niestabilnej nomenklaturze
osób dramatu, która stanowi specyfikę tego utworu. Jak w wielu rękopisach
dramatycznych nie przygotowanych przez Słowackiego do druku, także i w tym
występują duże braki w oznaczeniach osoby wypowiadające. Tekst dramatyczny
zamienia się w rodzaj strumienia lirycznego – jest polifonicznym monologiem o
niesprecyzowanym nadawcy.
Samuel Zborowski jest przypadkiem szczególnie ciekawym, ponieważ proces
wymiany tożsamości pomiędzy poszczególnymi osobami dramatu jest także
ważnym tematem fabuły. Służy do zobrazowania pochodu ewolucyjnego
ludzkości od starożytnego Egiptu do czasów współczesnych. Ojciec z
pierwszego aktu w drugim jest określony jako książę Polonius, potem wciela się
w kanclerza Zamoyskiego. Lucyfer występuje również pod wieloma osobami i
13
imionami, nazywanymi kolejno: Duch, Bukary, Adwokat. Ostatnia postać tego
wcielenia nosi liryczne miano Ja. Niemal jak we współczesnym post-dramacie.
Logika tych przemian ma odzwierciedlać genezyjskie następstwo form. Ale być
może pomysł ten jest także odległą reminiscencją przemian uwidocznionych w
akcie II Fausta, gdzie Mefistofeles staje się Forkiadą, Faust zaś dowódcą
fortecy. Ten egzystencjalny bałagan u Goethego tak jest określony w słowach
Fausta skierowanych do Heleny:
Nie pytaj o przelotny losów związek
Istnienie to chwilowy obowiązek. [[AII/3/pz/400]
Fabuła Samuela Zborowskiego miała w sposób spektakularny, w formie
scenicznej, prezentować zasady systemu genezyjskiego. Niezależnie od sensów
budowanych na poziomie wydarzeń dramatycznych, dialogi i wypowiedzi osób
mają przekazać podstawowe prawdy tego systemu. W antystrofie wieńczącej
czwarty akt pojawia się określenie
Duch życia to anioł dumny (w innej wersji – to rycerz dumny)
Ciągle idący do góry.
Życie jest ciągłym pochodem form, wiecznym dążeniem, splotem prób i
błędów. Jeszcze wyraźniej to widać na przykładzie Lucyfera, określonego jako
Jeden z duchów obłąkanej
I odwróconej od Boga natury.
Grzech odstępstwa i buntu wobec Boga jest pomniejszony dwiema
wypowiedziami: „on cierpiał” i – co może najważniejsze – „Szedł do góry”. To,
że „szedł do góry”, usprawiedliwia błędy i popełniane zło. W tym samym
dialogu padają pod adresem Lucyfera słowa „on zły” i „złe płodził”. Jednak trud
dążenia i związane z nim cierpienie mają moc obmywającą – bo są one
najważniejszą energią, siłą życiową przenikającą całą naturę. Także Lucyfer,
przez swoje działanie i uczestnictwo w historii, ma w niej swój udział, dlatego
powiada się o nim, że „całą ziemia jest powieścią jego żywota.”
W twórczości Słowackiego jest jeszcze wiele interesujących miejsc i wiele
sposobów nawiązania do motywów i postaci Goethego. To jeden z ciekawszych
rysów intertekstualności Słowackiego. Wybrałem spektakularne przykłady
motywów faustowskich z różnych okresów życia. W Kordianie kostium i
scenografia przywoływały popularny mit faustowski poza jego istotnym sensem,
ale z czytelnym odwołaniem do dzieła Goethego. W ostatniej fazie twórczości
znika kostium i scenografia, nie ma też bezpośrednich odniesień do Goethego i
14
jego dzieła – za to w centrum filozoficznej propozycji odnajdujemy wyraźne
nawiązania do najważniejszych, sentencjonalnych zwrotów z Fausta.
Wspominałem na początku hipotezę o dziwnym wpływie legendy Fausta na
życie i biografię autorów podejmujących ten wątek. W literaturze romantyzmu
rzeczywiście recepcja Fausta przebiega raczej w kierunku kreacji
antyfaustowskiej, czyli recepcji pozorowanej. Poczynając od okresu
modernizmu mamy w polskiej kulturze niemal inflację wielkich osobowości,
ukształtowanych jako postacie demoniczne, „które oddały się wyższym nad nie,
niszczącym siłom” [pimf 134]. Ten szereg otwiera Tadeusz Miciński ze swoją
wizyjno-symboliczną powieścią Xiądz Faust, następnie Stanisław
Przybyszewski, Witkacy – żeby wymienić najsławniejszych. Nasz noblista,
Czesław Miłosz sam daje do zrozumienia, że źródła jego talentu, moc twórcza,
bardzo często czerpią z „ciemnej strony mocy”, którą wcale nie tak
nieświadomie przyzywał niejednokrotnie w ciągu swego życia.
Także w kulturze popularnej – nie tylko w jej wersji „rynsztokowej” – motywy
demonizmu spod znaku Fausta, łatwiej czy trudniej dostrzegalne, są stale
obecne. Jedną z mocniejszych współczesnych wersji diabelskiego zakładu jest
piosenka-wyznanie Agnieszki Osieckiej Czarne perfumy w wywołującym ciarki
wykonaniu Krystyny Jandy. Ale to już całkiem inna historia…