docnowe media w teatrze - Uniwersytet Rzeszowski
download 
Reklamacja Transkrypt
nowe media w teatrze - Uniwersytet Rzeszowski
03.FNT / RZESZÓW / multi m e d i a / K O NTE K STY OGÓLNOPOLSKA KONFERENCJA NAUKOWA NOWE MEDIA W TEATRZE Uniwersytet Rzeszowski / Teatr im. Wandy Siemaszkowej „Film, telewizja, wideoklip podsuwają wzory, których naśladowanie nie pozostanie bezkarne” – zauważył Thomas Ostermeier w manifeście proklamującym „nowy realizm”, który ogłosił u progu XXI wieku pod znamiennym tytułem Teatr w dobie przyspieszenia. Sformułowany przez niemieckiego reżysera, dyrektora artystycznego Schaubühne am Lehniner-Platz w Berlinie, postulat otwarcia oczu na świat i wyostrzenia słuchu na jego inne, dotychczas niesłyszane głosy, podszyty buntem wobec neoliberalnego społeczeństwa konsumentów, czynił z teatru nade wszystko miejsce, w którym żywo dyskutuje się drażliwe problemy współczesności. „Tragedię zwyczajnego życia”, skojarzoną z ludźmi nigdy do tej pory nie oglądanymi na scenie, Ostermeier pragnął przedstawić środkami zdecydowanie wykraczającymi poza ramy tradycyjnego realizmu, zdefiniowanego jeszcze przez modernizm. Jego manifest odnotowywał nade wszystko konieczność zmiany dotychczasowego sposobu prowadzenia scenicznej narracji i dostosowania jej do możliwości percepcyjnych widza, kształtowanych w dużej mierze przez nowe media; szybszej i bardziej złożonej, odpowiadającej postrzeganiu wyszkolonemu na kinie akcji czy MTV. Sposób konstruowania teatralnej opowieści „w rytmie wideoklipów” wymagał bowiem stworzenia nowego typu aktora – „odtwórcy, który potrafi suwerennie i w wirtuozowski sposób zestawić ze sobą i reprodukować przypominające staccato załamania oraz emocje (…); odtwórcy, który posiadł wirtuozerię i prędkość amerykańskiego zespołu hardcore’owego”. Obecność muzycznych skojarzeń w tekście Ostermeiera jest bardzo znamienna, wskazuje bowiem na sposób oddziaływania nowego teatru, który „gra na rzeczywistych doświadczeniach widzów jak na instrumencie”, atakując go gwałtownymi (rapid) obrazami o wysokim potencjale energetycznym. „Nowy realizm” to zatem nie tylko postulat odważnego prezentowania różnorakich poglądów i projektów rzeczywistości, lecz także próba dostosowania teatralnego języka do wymogów nowych czasów – czasów przyspieszenia. Wedle diagnozy francuskiego teoretyka mediów Paula Virilio, zwanego również „filozofem prędkości”, przyspieszenie jest tyleż motorem cywilizacyjnego postępu (od zarania ludzkości podbój przestrzeni związany był z umiejętnością szybkiego przemieszczania się), co i gwarantem destrukcji. Technologie telekomunikacyjne, oparte na prędkości elektromagnetycznej, dążą bowiem do unieważnienia czasu i przestrzeni. Jako mieszkańcy „globalnej wioski” staliśmy się dzięki nowym mediom ludźmi epoki wszechobecności i natychmiastowości, która generuje estetykę syderalną (znikania, nieobecności, nieukazywania). Dzięki innowacjom technologicznym bezpośrednia obserwacja widzialnych zjawisk została zastąpiona przez teleobserwację, która wyeliminowała bezpośredni kontakt podmiotu z rzeczywistością na rzecz „postrzegania na odległość” – nowego sposobu percepcji, zapośredniczonej przez „maszyny widzenia”, które umożliwiają „widzenie bez patrzenia”. Wirtualność zdominowała aktualność, zauważa Virilio, tłumacząc w ten sposób kryzys tradycyjnej reprezentacji, która coraz częściej ustępuje miejsca prezentacji – „paradoksalnej obecności, tele-obecności przedmiotu albo podmiotu”. Apokaliptyczna diagnoza Virilio, przewidującego stopniową „utratę rzeczywistości” na rzecz jej wirtualnych symulacji, współbrzmi z rozpoznaniem Philipa Auslandera, który przekonywał, że we współczesnej, zmediatyzowanej kulturze performans live został wyparty przez obraz telewizyjny. Widzowie masowych imprez sportowych czy muzycznych niemalże rutynowo obcują z częścią otaczającej ich rzeczywistości jedynie za pośrednictwem przekazu wideo na ogromnych, panoramicznych ekranach. Widowiska odbywające się „na żywo”, mamiące pozorem bezpośredniości, są formatowane wedle re- 03.FNT / RZESZÓW / multi m e d i a / K O NTE K STY guł cyfrowych przekaźników, które narzucają sposób organizacji materiału scenicznego i specyficzny typ narracji. Dla wyrażenia skomplikowanej relacji między rzeczywistością i jej medialnym obrazem przyjmującym pozór realności Dobrochna Ratajczakowa stworzyła termin reality drama, utworzony w analogii do Reality TV, która wyznacza nowy styl i poetykę w obrębie kultury masowej. Reality drama, podobnie jak jego telewizyjny pierwowzór, jest efektem fotograficznego spojrzenia na rzeczywistość, tyle że obraz rzeczywistości przez ów dramat przekazywany skonstruowany jest w oparciu o język filmu bądź – częściej – telewizji. Mimetyczność tych dramatów ma charakter medialny, nie odnosi się w istocie do rzeczywistości. W tym sensie, mimo stwarzania pozorów realizmu (reality drama usiłują ukryć swoją „grę w rzeczywistość”, stosując strategie i techniki non-fiction), nie jest to wcale teatr prawdy, co najwyżej teatr prawdy „zmontowanej” przez twórców. Choć widz ma oczywiście prawo wierzyć w to, iż dane jest mu dotknąć nagiej, nieobrobionej, surowej rzeczywistości. Teoria nowych mediów, ufundowana na pojęciu „reprezentacji numerycznej”, która pozwala każdy obiekt ująć w formułę matematyczną i na jej bazie dokonywać niezliczonej ilości przekształceń, prowadzi do podważenia tradycyjnej opozycji między realnością a fikcją. Hiperrealne symulakra niczego już nie muszą powielać, gdyż doskonale obywają się bez jakiejkolwiek referencji do zewnętrznej rzeczywistości, generując jednak jej pozory, które mamią nie tylko nasze oczy, ale coraz częściej również pozostałe zmysły. Zaawansowane technologicznie media produkują dzisiaj cyfrowe „wyobrażenia” przedmiotów i zjawisk, których nie da się na dobrą sprawę odróżnić od tych znanych z codziennych doświadczeń. Współczesne komputery do tworzenia VR (Virtual Reality) już nie budują iluzji wyłącznie w warstwie wizualnej, lecz próbują naśladować ruch, oddech, czucia i myśli. W tworzenie tego nowego „efektu realności” zaangażowane są różnorodne algorytmy oparte na modelowaniu fizycznym, sztucznym życiu, sztucznej inteligencji, teorii chaosu i wielu innych zaawansowanych procedurach. Wszystkie te procesy wirtualizacji rzeczywistości muszą odciskać piętno na sztuce – zwłaszcza na tych jej obszarach, które są oparte na wytwarzaniu obrazów, jak teatr czy sztuki wizualne. Dziś trudno podważać oczywisty fakt, że upowszechnienie się w drugiej połowie XX wieku mediów cyfrowych w decydujący sposób wpłynęło na ukształtowanie się nowych konwencji przedstawieniowych oraz nowych metod konstruowania świata przedstawionego w „tekstach dla teatru”. Chodzi o coś zdecydowanie więcej i coś innego niż tylko wykorzystanie ich jako jednego ze środków wyrazu, służącego głównie – jak kamery i projekcje wideo – do replikowania obrazów. Nowe media oddziałują na teatr często w nieoczekiwany i dyskretny sposób, modyfikując teatralną narrację, sposoby opracowywania i adaptowania tekstu, konstruowania i dekonstruowania postaci scenicznych, a także zmieniając myślenie o czasoprzestrzeni i roli widza we współtworzeniu zdarzenia teatralnego. Analiza współczesnych strategii dramaturgicznych pozwala mówić o pojawieniu się w teatrze nie tylko intermedialności, ale także swoiście pojętej metamedialności. Ujawniać się to może na wiele sposobów. Pierwszy z nich, niezwykle popularny w najnowszej dramaturgii, zakłada nawiązywanie do konwencji znanych z mass mediów i kultury popularnej. Na poziomie strukturalnej organizacji tekstu/spektaklu wpływ nowych mediów może uwidocznić się na przykład poprzez skonstruowanie świata przedstawionego zgodnie z formułą znanego programu telewizyjnego czy gry komputerowej, co pozwala skonfrontować widzów z konwencjami przedstawiania rzeczywistości, jakie doskonale znają z własnego doświadczenia telewidzów czy użytkowników komputerów. Najbardziej twórcza sytuacja przetworzenia przez teatr języka nowych mediów pojawia się jednak wtedy, gdy strategie uwierzytelniania medialnego obrazu świata, nadawania mu na scenie wiarygodności, stają się przedmiotem 03.FNT / RZESZÓW / multi m e d i a / K O NTE K STY krytycznej analizy. Jej nadrzędnym celem jest uświadomienie widzom, do jakiego stopnia cyfrowo spreparowana replika świata zewnetrznego, chełpiąca się wiernością wobec niego, jest w istocie efektem użycia przemyślanych strategii narracyjnych i skomplikowanych zabiegów montażowych. Nowe media nie tylko bowiem wymuszają zmianę sposobu konstruowania teatralnego komunikatu, ale zmieniają również formy postrzegania, rozpoznawania i de facto tworzenia „rzeczywistości” przez współczesnego człowieka. Teatr może stworzyć widzowi okazję, by dostrzegł zasady rządzące jego własnym doświadczaniem świata, które często zostały w nim utrwalone właśnie na skutek funkcjonowania w odmiennym środowisku kulturowym. Ta autorefleksyjna i autoreferencyjna strategia wykorzystania nowych mediów w teatrze pozwala wprowadzić doń perspektywę antropologiczną. Paradoksalnie, w epoce rewolucji cyfrowej rysuje się możliwość nowej „reteatralizacji” teatru. Ponieważ inne media znacznie lepiej radzą sobie z wytwarzaniem iluzji czy wiernym odtwarzaniem zewnętrznych realiów, teatr coraz częściej rezygnuje z tworzenia symulowanych światów. Zdaniem Hansa Thiesa Lehmanna, pod wpływem nowych mediów teatr odzyskuje swoją materialność, stawiając akcent na fizyczną obecność aktora, a także na dokonującą się „tu i teraz” komunikację między sceną i widownią. Wyeliminowanie scenicznego pozoru i iluzyjnych strategii kształtowania świata przedstawionego, typowych dla gatunków telewizyjnych i filmowych, na rzecz czynności i sytuacji na scenie, które wskazują tylko na siebie, ma pozwolić widzom na bardziej intensywne i niekwestionowane w swej prawdziwości przeżycie. Aby jednak strategia ta odniosła zamierzony skutek, dominujące w nowych mediach sposoby kreowania fikcji muszą stale być obecne w świadomości twórców i odbiorców jako konieczne tło, na którym silniej będzie mogła dojść do głosu tak zwana prawda teatru. Erika Fischer-Lichte słusznie zauważa bowiem, że to, co stanowi o odrębności i specyfice teatru, stawia opór logice nowych mediów. Paradoksalnie bowiem, dzięki ich obecności na scenie teatr odkrywa na powrót swoją teatralność – to, co stanowi o jego odrębności i specyfice. Wówczas ponad reprezentację przedkłada swój performatywny charakter, rezygnując z przedstawiania fikcyjnego świata na rzecz jednorazowego zdarzenia teatralnego. Za najważniejszą konsekwencję wpływu nowych mediów na współczesny teatr uznać można właśnie zmianę w sposobie tworzenia relacji między sceną a widownią, nazwaną przez Ficher-Lichte zwrotem performatywnym. Nowy teatr już nie oczekuje od widza, że ten rozszyfrowuje zdeponowany w teatralnym dziele sens. Spektakl przestał być bowiem rozumiany jako „tekst do odczytania”, akcentując swoją „wydarzeniowość” – uruchamianą „tu i teraz” grę między sceną a widownią. Gest emancypacji widza, wytrącający go z roli biernego odbiorcy, bywa punktem wyjścia dla wielu współczesnych artystów, którzy coraz częściej aranżują sytuację teatralną w taki sposób, by mógł on zaobserwować proces postrzegania i konstruowania „rzeczywistości”, stając się równocześnie współtwórcą samego artystycznego zdarzenia. Joanna Puzyna-Chojka PROGRAM KONFERENCJI NOWE MEDIA W TEATRZE 18 listopada, godz. 10.00 – 14.00 19 listopada, godz. 10.00 – 14.00 dr Paweł Schreiber Uniwersytet Kazimierza Wielkiego Teatr i teatralność w refleksji o nowych mediach mgr Jakub Kłeczek Uniwersytet Adama Mickiewicza Archeologia cyfrowego performansu w Polsce Uniwersytet Rzeszowski aula A0, ul. Pigonia 1 dr hab. Joanna Ostrowska Uniwersytet Adama Mickiewicza Teatr w Polsce – między mediatyzacją a medialnością Beata Kustra Uniwersytet Jagielloński Teatr zapośredniczony – zapośredniczenie teatralne Stanisław Godlewski Uniwersytet Adama Mickiewicza Nowe – stare media w teatrze przerwa Teatr im. Wandy Siemaszkowej Mała Scena dr hab. Jadwiga Sawicka Uniwersytet Rzeszowski Teatr w nowych mediach. Jak artyści multimedialni wykorzystują teatr w swojej pracy? mgr Justyna Stasiowska Uniwersytet Jagielloński Strategia remiksowania we współczesnych działaniach z pogranicza teatru i tańca mgr Agata Dąbek Uniwersytet Jagielloński Wojna i media w najnowszej polskiej dramaturgii przerwa dr hab. Katarzyna Fazan Uniwersytet Jagielloński Medium i media. Kondycja aktora – między transem a transmisją dr Piotr Dobrowolski Uniwersytet Adama Mickiewicza Scena prawdy dyskursywnej i post-prawdy. „Fakty autentyczne”, fakty medialne i mockumenty we współczesnym teatrze polskim dr Monika Kwaśniewska Uniwersytet Jagielloński Aktor postmedialny – praca i podmiotowość aktora w kontekście nowych mediów dr Joanna Puzyna-Chojka Uniwersytet Gdański Strategie metamedialne w teatrze dokumentalnym mgr Katarzyna Waligóra Uniwersytet Jagielloński Ciało nie-ludzkie jako nowe medium sceniczne mgr Mateusz Chaberski Uniwersytet Jagielloński Rzeczywistość rozszerzona i problem teatralności w najnowszych sztukach performatywnych mgr Karolina Wycisk Uniwersytet Jagielloński Medialne strategie pracy z tekstem w twórczości Wojtka Ziemilskiego dr Katarzyna Kręglewska Uniwersytet Gdański Od multimediów do hipermediów. Mit interaktywności cyberteatru 19 listopada, godz. 14.30 – 16.00 Teatr im. Wandy Siemaszkowej Mała Scena Teatr „nowej realności” – panel reżyserów Goście: Iga Gańczarczyk, Sebastian Majewski, Wiktor Rubin Prowadzenie: Joanna Puzyna-Chojka
