Mei Lanfang Mei Lanfang - Instytut im. Jerzego Grotowskiego

Mei Lanfang Mei Lanfang - Instytut im. Jerzego Grotowskiego

MISTRZ OPERY PEKIÑSKIEJ
OŒRODEK BADAÑ TWÓRCZOŒCI
JERZEGO GROTOWSKIEGO
I POSZUKIWAÑ TEATRALNO-KULTUROWYCH
Mei Lanfang MISTRZ OPERY PEKIÑSKIEJ
Mei Lanfang
ISBN 83-917448-3-3
Mei Lanfang
MISTRZ OPERY PEKIÑSKIEJ
Dla Eugenia Barby
Mei Lanfang
MISTRZ OPERY PEKIÑSKIEJ
Pod redakcj¹
Ewy Guderian-Czapliñskiej
i Grzegorza Zió³kowskiego
Wroc³aw 2005
Redakcja tomu: Ewa Guderian-Czapliñska i Grzegorz Zió³kowski
Opracowanie graficzne i projekt ok³adki: Barbara Kaczmarek
Korekta: Stanis³awa Trela
Sk³ad i ³amanie: Alicja M. Lewiñska
Druk: Delta
Na ok³adce: Mei Lanfang w roli Pani Yang, faworyty Cesarza Minga
z dynastii Tang w sztuce Pijana piêknoœæ
Fotografia ze zbiorów Nicoli Savarese
© Copyright by Oœrodek Badañ Twórczoœci Jerzego Grotowskiego
i Poszukiwañ Teatralno-Kulturowych, 2005
Wszystkie prawa zastrze¿one
ISBN 83-917448-3-3
Wydawca: Oœrodek Badañ Twórczoœci Jerzego Grotowskiego
i Poszukiwañ Teatralno-Kulturowych
Rynek – Ratusz 27, 50-101 Wroc³aw
tel./fax (071) 34 342 67
[email protected]
www.grotcenter.art.pl
SPIS TREŒCI
Od redaktorów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mei Lanfang, Moje ¿ycie na scenie . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nicola Savarese, Mei Lanfang i dwudziestowieczny teatr chiñski . .
Zbigniew Osiñski, Mei Lanfang, legenda opery pekiñskiej. Polska recepcja i konteksty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Siergiej Eisenstein, Czarodziejowi z Sadu Grusz . . . . . . . . . .
Wsiewo³od Meyerhold, O wystêpach goœcinnych Mei Lanfanga
w Moskwie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Bertolt Brecht, Efekty osobliwoœci w chiñskiej sztuce aktorskiej . . .
Nicola Savarese, Bertolt Brecht i Mei Lanfang . . . . . . . . . . . .
Huang Zuolin, Mei Lanfang, Stanis³awski i Brecht – szkic porównawczy
Wybrane publikacje na temat Mei Lanfanga w jêzykach zachodnich
(Nicola Savarese) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Wybrane publikacje na temat teatru chiñskiego w jêzyku polskim
(Grzegorz Zió³kowski) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Spis ilustracji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Nota edytorska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
7
15
53
89
151
167
173
187
197
211
215
218
219
OD REDAKTORÓW
Czy mo¿na wskazaæ najwiêkszego aktora teatralnego Europy XX wieku? To zadanie ryzykowne i raczej niewykonalne; zapewne mo¿na by podj¹æ próbê stworzenia zbioru artystów,
którzy mieli najwiêkszy wp³yw na wspó³czesn¹ europejsk¹
sztukê aktorsk¹, ale i wówczas ocenilibyœmy, ¿e to zbiór niepe³ny lub wedle niedostatecznie jasnych kryteriów zbudowany.
Gdyby jednak zapytaæ teatrologów o najwiêkszego, ich zdaniem, chiñskiego aktora ubieg³ego wieku, ryzyko znika – przyznaj¹, ¿e by³ nim Mei Lanfang.
Zreformowa³ i przywróci³ do ¿ycia operê pekiñsk¹ oraz zasady tradycyjnego aktorstwa chiñskiego, ale okaza³ siê równie¿
postaci¹ niezwykle wa¿n¹ dla europejskich artystów wywodz¹cych siê z ruchu Wielkiej Reformy Teatru. Po triumfalnym tournée po Japonii, a nastêpnie po Stanach Zjednoczonych, Mei
Lanfang w 1935 roku przyjecha³ na wystêpy do Moskwy, gdzie
najdos³owniej olœni³ zebran¹ tam wówczas „teatraln¹ miêdzynarodówkê” w osobach Craiga, Brechta, Stanis³awskiego, Meyerholda, Piscatora i Eisensteina. Wielu z nich spisa³o potem swoje wra¿enia i refleksje po spotkaniu z chiñskim aktorem, wielu
zmieni³o te¿ swoje myœlenie o istocie aktorstwa lub wrêcz wprowadzi³o innowacje do w³asnej praktyki teatralnej.
Wp³yw Mei Lanfanga nie skoñczy³ siê wraz z jego œmierci¹
w 1961 roku; dziêki niemu trwa odrodzona opera pekiñska,
dziêki za³o¿onej przezeñ szkole kultywowane jest tradycyjne
aktorstwo. Wci¹¿ istotne jest te¿ jego oddzia³ywanie na wspó³7
Od redaktorów
czesnych twórców teatru europejskiego – tak, jakby Mei Lanfang by³ o¿ywczym duchem nie tylko pierwszej, ale te¿ kolejnej
reformy. „Jeœli opuszczê trening raz, odczujê to tylko ja, we w³asnym sumieniu; je¿eli opuszczê trzy dni, bêd¹ to wiedzieli tylko
moi koledzy; jeœli opuszczê tydzieñ, odczuj¹ to wszyscy widzowie”1 – zapisa³ w 1964 roku Eugenio Barba. Tworzy³ wtedy zrêby swego „teatru roz³amu” w mieszczañskim, skandynawskim
Oslo. Trzy poprzednie lata spêdzi³ w Laboratorium Jerzego
Grotowskiego, w Polsce. Dwa lata wczeœniej, w 1962 roku, Grotowski przywióz³ zanotowane przez Barbê s³owa z Chin, gdzie
widzia³ operê pekiñsk¹ (co prawda ju¿ rok po œmierci Mei Lanfanga, ale jeszcze przed rewolucj¹ kulturaln¹ rozpêtan¹ przez
Mao Zedonga). Zdanie przytoczone przez Eugenio Barbê dobrze ilustruje chiñsk¹ mentalnoœæ, nastawion¹ na powtarzalnoœæ
i ci¹g³oœæ, na regularnoœæ wyra¿aj¹c¹ siê w strategii „drobnych
kroków”, a jednoczeœnie wyra¿a dojmuj¹c¹ têsknotê przedstawiciela t e a t r u - z e s p o ³ u, rodz¹cego siê, czy raczej odradzaj¹cego siê w latach szeœædziesi¹tych: têsknotê za d³ugofalowoœci¹ dzia³añ teatralnych, determinacj¹ aktorów i etyk¹ zawodu.
Jerzy Grotowski w wyk³adach paryskich w Collège de France
(1997–1998) wielokrotnie powraca³ do swego „chiñskiego” doœwiadczenia z lat m³odoœci – stanowi³o ono dlañ punkt odniesienia, pozwala³o raz jeszcze opowiedzieæ siê po stronie „linii organicznej” przeciwstawionej „linii sztucznoœci”, reprezentowanej
miedzy innymi w³aœnie przez operê pekiñsk¹ czy teatr Bertolta
Brechta. W tych ujêciach, jak analizowa³ Grotowski, „struktura
i monta¿ s¹ uprzywilejowane i stawiane wy¿ej ni¿ zaanga¿owanie
aktora w wewnêtrzny proces mog¹cy obejmowaæ uto¿samianie
siê z rol¹. W praktykach k³ad¹cych nacisk na sztucznoœæ oczekuje siê od wykonawców bardzo precyzyjnego wype³niania ka¿de1 Eugenio Barba, Teatr. Samotnoœæ, rzemios³o, bunt, poda³ do druku Luís
Masgrau, prze³o¿yli Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz, Ma³gorzata
Litwinowicz-DroŸdziel, redakcja przek³adu Grzegorz Godlewski, Leszek
Kolankiewicz, Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2003, s. 32.
8
Od redaktorów
go dzia³ania bez anga¿owania siê w wewnêtrzny proces, tak aby
przedstawienie zyskiwa³o przede wszystkim wysok¹ kompetencjê
artystyczn¹”2. Tak¹ na przyk³ad, jak¹ mo¿na zobaczyæ w filmie
Wieczór w operze pekiñskiej3, dokumentuj¹cym wizytê opery pekiñskiej w Pary¿u w 1955 roku; wizytê s³ynn¹ nie mniej ni¿ ta
z 1935 roku w Moskwie. Dwadzieœcia lat póŸniej chiñscy aktorzy
na potrzeby zagranicznego tournée stworzyli zespó³ z najlepszych swoich wykonawców i zaprezentowali we Francji program,
na który sk³ada³y siê przede wszystkim elementy akrobatyczne.
Gdy ogl¹damy te popisy po up³ywie pó³ wieku, nieuchronnie
przychodzi nam na myœl s³owo „perfekcja”.
To miêdzy innymi fascynacja chiñskim teatrem spowodowa³a,
¿e Grotowski i Barba stali siê w tym przypadku niejako poœrednikami „miêdzy dawnymi a nowymi laty”, miêdzy Wschodem a Zachodem, miêdzy teatraln¹ tradycj¹ a nowymi próbami. Ta fascynacja jest zaraŸliwa. Co takiego by³o w sztuce Mei Lanfanga, legendarnej postaci chiñskiego teatru, ¿e inspirowa³, porywa³, dawa³
do myœlenia artystom teatru nie tylko spoza swojego krêgu kulturowego, ale te¿ artystom prezentuj¹cym zupe³nie inne „wyznania” teatralne? Dla jednych s³owa o zaniedbaniu treningu zabrzmi¹ jak niezobowi¹zuj¹ca anegdota, ale przecie¿ s¹ tacy, którzy
wci¹¿ odczuwaj¹ je we w³asnym sumieniu... Warte wiêc zachodu
wyda³o nam siê zebranie w tej ksi¹¿ce tekstów, które pomog³yby
uchwyciæ kilka nici z osnowy opowieœci o wielkim aktorze, które
pokaza³yby, jak widzieli go wspó³czeœni, zarysowa³y kierunki inspiracji, jakie zachodni twórcy zawdziêczali operze pekiñskiej.
Oraz pomog³y czytelnikom w postawieniu w³asnych pytañ.
Osobliwe to bowiem zjawisko: jak dot¹d komentatorami sztuki
Mei Lanfanga byli wy³¹cznie mê¿czyŸni. A przecie¿ zas³yn¹³ on
2
Virginie Magnat, Wyk³ady Grotowskiego w Collège de France, cz. 2,
t³umaczenie, opracowanie i przypisy Grzegorz Zió³kowski, „Didaskalia”
nr 65, luty/kwiecieñ 2005.
3
L’un soir L’Opera de Pekin, re¿. Marc Maugrette i Victoria Mercanton,
komentarz Claude Roy, produkcja „Procinex” 1955.
9
Od redaktorów
z wykonywania ról kobiecych. Wystarczy spojrzeæ na ok³adkê
i zamieszczone w ksi¹¿ce fotografie ze spektakli, ¿eby wyraŸnie
dostrzec stopieñ przeobra¿enia aktora. To prawda, ¿e przemiana mê¿czyzny w kobietê na scenie opery pekiñskiej by³a wynikiem dawnego zakazu wystêpowania kobiet w teatrze, szybko
wiêc wykszta³ci³y siê stosowne konwencje, wedle których –
choæ sama gra by³a g³êboko symboliczna – owa przemiana musia³a byæ najzupe³niej realistyczna. Na scenê musia³a wyjœæ kobieta. W rezultacie, gdy do chiñskiego teatru dopuszczono wreszcie tak¿e aktorki, nie dokona³a siê w zwi¹zku z tym w operze
pekiñskiej ¿adna rewolucja, bo postaæ nadal wygl¹da³a tak samo.
Zastanawiaj¹ce jest jednak, ¿e mê¿czyŸni-komentatorzy wystêpów Mei Lanfanga jak ognia wystrzegaj¹ siê analizowania „kobiecoœci” jego ról: zwracaj¹ uwagê na szczegó³y techniki aktorskiej (uk³ad r¹k, ruch g³owy, oczy, gesty, sprawnoœæ akrobatyczna), analizuj¹ konwencje, podkreœlaj¹ wszechstronnoœæ aktora,
czasem tylko – chwal¹c perfekcjê wykonania – wyra¿aj¹ zdumienie idealnym przeobra¿eniem, pe³n¹ zmian¹, doskona³¹ iluzj¹
kobiecoœci. I na tym poprzestaj¹.
Czy Mei Lanfang by³ chiñskim drag queen? Nie, jeœli wzi¹æ
pod uwagê fakt, ¿e granie kobiet przez mê¿czyzn by³o w Chinach – podobnie jak w el¿bietañskiej Anglii – konwencj¹ znaturalizowan¹, a wiêc prawie przezroczyst¹. Tak, jeœli potraktowaæ
owo sceniczne przeistoczenie jako szansê przekroczenia w³asnej
p³ci w mêskiej, silnie patriarchalnej kulturze Chin. Pierwsz¹ kobiet¹, która dostrzeg³a ten problem, jest duñska badaczka, profesor Jane Risum. Wiemy, ¿e pracuje obecnie nad ksi¹¿k¹ poœwiêcon¹ Mei Lanfangowi i z niecierpliwoœci¹ na tê pracê czekamy. Jej artyku³ Mei Lanfang: a Model for the Theatre of Future4
4
Artyku³ zamieszczony zosta³ w ksi¹¿ce Meyerhold. La Mise en scène
dans le siècle, pod red. Béatrice Picon-Vallin i Vadima Shcherbakova,
Moskwa 2001, bêd¹cej pok³osiem miêdzynarodowej konferencji zorganizowanej przez Béatrice Picon-Vallin w Pary¿u, w dniach 6–12 listopada
2000 roku.
10
Od redaktorów
nie znalaz³ siê w niniejszym zbiorze tylko dlatego, ¿e poœwiêcony jest w istocie – zgodnie z tematem konferencji, na któr¹ zosta³ przygotowany – Meyerholdowi i jego interpretacji wystêpów chiñskiego aktora. Pytania o istotê kobiecych ról Mei Lanfanga badaczka umieœci³a w kontekœcie pierwszej wizyty artysty
w Moskwie; odbywa³a siê ona przecie¿ w chwili, gdy nie tylko
zadekretowano wprowadzenie realizmu socjalistycznego jako
obowi¹zuj¹cej doktryny, ale tak¿e wprowadzono obwarowane
ciê¿kimi karami wiêzienia lub obozu prawa zakazuj¹ce homoseksualizmu i rozpowszechniania pornografii. Goszcz¹cy wówczas chiñskiego aktora rosyjscy re¿yserzy zrobili wszystko, by
ów „k³opotliwy kontekst” wystêpów odsun¹æ na daleki plan. Ale
pytania pozosta³y i wspó³czeœnie ods³ania siê przez nami ich nowy zestaw. S¹dzimy wiêc, ¿e zebrane w tej ksi¹¿ce artyku³y nie
tylko przedstawi¹ polskim czytelnikom sylwetkê niemal nieznanego u nas szerzej chiñskiego mistrza opery pekiñskiej, ale i mog¹ staæ siê inspiracj¹ dla nowego spojrzenia na zagadnienia aktorstwa i teatru tradycyjnego.
Ewa Guderian-Czapliñska i Grzegorz Zió³kowski
1. Mei Langang w wieku lat trzynastu
2. Dwudziestotrzyletni Mei Langang
3. Mei Langang w wieku szeœædziesiêciu dwóch lat
Mei Lanfang
MOJE ¯YCIE NA SCENIE
DZIADEK I OJCIEC
Kiedy by³em ma³y, podobnie jak wszystkie chiñskie dzieci
niecierpliwie wygl¹da³em nadejœcia Nowego Roku Ksiê¿ycowego, poniewa¿ mog³em wówczas za³o¿yæ nowe ubranie i nowe
buty, graæ w koœci, jeœæ konfitury i s³odycze – a w³aœnie na tym
najbardziej mi zale¿a³o.
W roku moich czternastych urodzin, podczas ostatniego
miesi¹ca ksiê¿ycowego szala³y wiatry i œnie¿ne burze. Pogoda
uspokoi³a siê tylko dwudziestego czwartego, czyli tego dnia,
w którym Bóg Domowego Ogniska wysy³any jest do nieba1.
Zanim babcia zawo³a³a nas na obiad, zd¹¿yliœmy wystrzeliæ kilka fajerwerków. Wiedzieliœmy, ¿e ju¿ od nastêpnego dnia wszyscy zajm¹ siê przygotowaniami do nadchodz¹cego Nowego Roku, a atmosfera bêdzie robi³a siê coraz bardziej œwi¹teczna.
Chiñski zwyczaj nakazuje przed obiadem w wigiliê Nowego
Roku odpowiednio uczciæ przodków. Na stoliku ofiarnym
znalaz³a siê tabliczka, na której wypisano imiê mojego dziadka,
Mei Qiaolinga oraz tabliczki z imionami innych antenatów rodu Mei. Ale z boku le¿a³a te¿ tabliczka z imieniem Qiang. Bardzo mnie to zastanowi³o. Nie mog¹c powœci¹gn¹æ dzieciêcej
ciekawoœci zapyta³em babciê: „Dlaczego ród Mei ma sk³adaæ
ofiarê jakiemuœ Qiangowi?”
1
Dwudziesty czwarty dzieñ dwunastego miesi¹ca ksiê¿ycowego nazywany jest w Chinach „ma³ym Nowym Rokiem”. Tego dnia Bóg Domowego Ogniska, który normalnie roztacza opiekê nad domem i rodzin¹,
jest zwalniany ze swoich obowi¹zków i wysy³any do nieba, aby móg³ tam
zdaæ sprawozdanie ze swojej s³u¿by.
15
6. Charles Chaplin i Mei Lanfang.
Stany Zjednoczone, 1930
Nicola Savarese
MEI LANFANG
I DWUDZIESTOWIECZNY
TEATR CHIÑSKI
OD CESARSTWA DO REPUBLIKI
Pod koniec XIX wieku, po stuleciach spychania na margines,
teatr chiñski zyska³ wreszcie ³askê rodziny cesarskiej: ta forma
¿ywej sztuki o staro¿ytnej tradycji sta³a siê na cesarskim dworze nie tylko dozwolonym, ale te¿ jednym z najbardziej ulubionych sposobów spêdzania wolnego czasu. Ale by³o ju¿ za
póŸno. Upadek imperium chiñskiego Manzhu i proklamacja
Republiki w 1911 roku ca³kowicie przeobrazi³y kraj, a wraz
z nim wszystkie formy ¿ycia kulturalnego. Obalone zosta³y
tak¿e najstarsze tradycje. Chiñczycy zaczêli po raz pierwszy
spogl¹daæ poza swoje granice i porównywaæ siê z reszt¹ œwiata
– a konfrontacja, nawet na najbardziej podstawowym poziomie,
jasno ukazywa³a ich silne odizolowanie i opóŸnienie kulturalne.
Ka¿da w³asna tradycja, nawyk czy zwyczaj ujawnia³y nie tyle
g³êbokie ró¿nice w stosunku do cywilizacji zachodniej, ile
raczej pokazywa³y luki, które powinny zostaæ wype³nione,
dystans, który powinien zostaæ pokonany na drodze do nowoczesnoœci.
Z dzie³a odbudowy i odnowy nie wy³¹czono oczywiœcie teatru, który by³ jednym z najokazalszych symboli tradycji. Opera pekiñska (xiqu), która na pocz¹tku wieku zaczyna³a w³aœnie
zdobywaæ dobr¹ reputacjê wœród najbardziej postêpowych intelektualistów, teraz otrzyma³a potê¿ny cios. Od czasu proklamacji Republiki, wszystkie kolejne ustroje rewolucyjne – mimo
i¿ przyznawa³y teatrowi jak¹œ wartoœæ spo³eczn¹ – zawsze za53
9. Konstantin S. Stanis³awski i Mei Lanfang, Moskwa 1935
10. Od lewej: Siergiej M. Eisenstein, Erwin Piscator i i Mei Lanfang,
Moskwa 1935
Siergiej Eisenstein
CZARODZIEJOWI Z SADU GRUSZ1
PopularnoϾ Mei Lanfanga wykracza daleko poza granice
Chin. Jego portret mo¿na zobaczyæ w ka¿dej inteligenckiej
chiñskiej rodzinie w San Francisco, w ma³ych sklepikach nowojorskiego Chinatown, w modnych chiñskich restauracjach
w Berlinie, w tawernach na Jukatanie. Wszêdzie, gdzie bij¹ chiñskie serca pamiêtaj¹ce o swoim kraju, Mei Lanfang jest dobrze
znany. Wszêdzie tam znajdziecie rysunki uwieczniaj¹ce jego pos¹gowe pozy, które przybiera, gdy zgodnie z chiñsk¹ tradycj¹
teatraln¹ odgrywa sceny swoich niezwyk³ych, tañczonych dramatów. Ale Mei Lanfang cieszy siê popularnoœci¹ nie tylko
wœród rodaków. Wielkoœæ jego sztuki ujmuje tak¿e ludzi innych
kultur, krajów i tradycji. Mnie samemu po raz pierwszy opowiedzia³ o tym wspania³ym chiñskim artyœcie Charlie Chaplin.
Aby powiedzieæ coœ o chiñskiej sztuce teatru, któr¹ Mei Lanfang wyniós³ na wy¿yny doskona³oœci, chcia³bym najpierw
przypomnieæ jedn¹ z piêknych (choæ nie ca³kiem wiarygodnych) chiñskich legend o pochodzeniu teatru. Legenda mówi
o oblê¿eniu miasta Pingyang w 205 roku przed nasz¹ er¹.
W mieœcie ukry³y siê wojska cesarza, oblega³a je zaœ armia
najeŸdŸców pod wodz¹ Mao Tuma, który otoczy³ miasto
z trzech stron, oddaj¹c komendê nad czêœci¹ oddzia³ów swojej
¿onie, Yin Shi, z poleceniem, by zamknê³a pierœcieñ od czwartej strony. Osaczeni mieszkañcy cierpieli g³ód i coraz gorsze
niedostatki, wszak¿e dowódcy wojsk cesarskich, Chan Pingo1
„Wychowankowie Sadu Grusz” to dawne miano nadawane chiñskim
aktorom wychowuj¹cym siê w odpowiedniej czêœci cesarskiego dworu.
Oficjalny tytu³ Mei Lanfanga – „Pierwszy z Sadu Grusz” – oznacza, ¿e
posiada³ on najwy¿sz¹ rangê wœród aktorów Chin. (Przyp. aut.)
151
12. Mei Lanfang jako pani Chang w sztuce Pani Chang leci
na ksiê¿yc (1915)
Bertolt Brecht
EFEKTY OSOBLIWOŒCI
W CHIÑSKIEJ SZTUCE AKTORSKIEJ
W tekœcie niniejszym pragniemy krótko zwróciæ uwagê na
zastosowanie efektu osobliwoœci w dawnej chiñskiej sztuce aktorskiej. Ostatnio wypróbowano ten efekt w Niemczech, podczas doœwiadczeñ prowadzonych z myœl¹ o stworzeniu teatru
epickiego, w sztukach dramaturgii niearystotelesowskiej (nie
polegaj¹cej na „wczuwaniu siê”). Chodzi tutaj o próby grania
tak, aby utrudniæ widzowi jego ¿ywio³owe, niekontrolowane
wczuwanie siê w postaci sztuki. Akceptacja albo odrzucenie
wypowiedzi czy dzia³añ postaci scenicznych powinno dokonywaæ siê w œwiadomoœci widza, a nie, jak dot¹d, w jego podœwiadomoœci.
Próby pokazania publicznoœci przedstawianych zdarzeñ
w aurze osobliwoœci spotykamy ju¿ w fazie pierwotnej, w teatralnych i plastycznych widowiskach prezentowanych podczas
dawnych jarmarków ludowych. Sposób mówienia klownów
cyrkowych czy te¿ technika malowania panoramicznych obrazów – to przyk³ady zastosowania efektu osobliwoœci. Pokazywana na wielu niemieckich jarmarkach reprodukcja obrazu
Ucieczka Karola Œmia³ego po bitwie pod Murten by³a oczywiœcie
nieudolna, jednak wiele zawdziêcza³a efektowi osobliwoœci
(którego nie by³o w oryginale), co ju¿ nie wynika³o z przypadku, czyli nieudolnoœci kopisty. Uciekaj¹cy dowódca, jego œwita,
konie i krajobraz zosta³y namalowane w ten sposób, ¿e odbieramy wra¿enie jakiegoœ niezwyk³ego zdarzenia, jakiejœ szczególnej katastrofy. Mimo swej nieudolnoœci malarz znakomicie
osi¹ga efekt zaskoczenia, bo tym, co kierowa³o jego pêdzlem,
by³o zdumienie.
173
Grzegorz Zió³kowski
Grzegorz Zió³kowski
WYBRANE PUBLIKACJE
NA TEMAT TEATRU CHIÑSKIEGO
W JÊZYKU POLSKIM
1. Brecht Bertolt, Efekty osobliwoœci w chiñskiej sztuce aktorskiej, w: tego¿, Wartoœæ mosi¹dzu, pod red. Wernera Hechta, przek³ad zespo³owy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1975.
2. Budzyk Kazimierz, O chiñskiej operze narodowej, „Pamiêtnik Literacki” 1955, nr 4.
3. Eisenstein Siergiej, Czarodziejowi Sadu Grusz, prze³o¿y³
Tadeusz Szczepañski, „Dialog” 1979, nr 10.
4. Frycz Karol, Teatr chiñski, w: Karol Frycz o teatrze i sztuce,
wybra³ i wstêpem opatrzy³ Alfred Woycicki, Wydawnictwa
Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979.
5. Jab³oñski Witold, Teatr chiñski, „Problemy” 1949, nr 9.
6. Jab³oñski Witold, Rozkwit teatru chiñskiego, w: ten¿e, Z dziejów literatury chiñskiej, Wiedza Powszechna, Warszawa 1956.
7. Jasnorzewski Ryszard, Sen malowanych twarzy, „Œl¹sk”
2001, nr 8, s. 64.
8. Kasare³³o Lidia, Tradycyjny teatr chiñski, „Acta Asiatica Varsoviensia” 1989, nr 2.
9. Kasare³³o Lidia, Recepcja dramaturgii europejskiej w okresie
narodzin nowoczesnej kultury chiñskiej, „Przegl¹d Orientalistyczny” 1955, nr 1–2.
10. Kasare³³o Lidia, Tian Han. U Ÿróde³ nowego teatru chiñskiego, Wydawnictwo Akademickie Dialog, Warszawa 1995.
214
Publikacje na temat teatru chiñskiego
11. Kott Jan, W chiñskim teatrze, „Przegl¹d Kulturalny” 13–19
stycznia 1955. Przedruki w: ten¿e, Poskromienie z³oœników.
Jak wam siê podoba. Spotkanie drugie, Pañstwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1957; Pisma wybrane, wybór
i uk³ad Tadeusz Nyczek, tom 3: Fotel recenzenta, Wydawnictwo Kr¹g, Warszawa 1991.
12. Linowska Stefania, Teatr chiñski, „Scena Polska” 1938, z. 4.
13. £abêdzka Izabella, Teatr – œwiêto i uczta (O teatrze chiñskim), „Teatr” 1987, nr 2.
14. £abêdzka Izabella, Maska i makija¿ w chiñskim teatrze tradycyjnym, „Dialog” 1995, nr 7.
15. £abêdzka Izabella, Od dramatu mówionego do teatru awangardowego w Chinach, „Czas Kultury” 1997, nr 3.
16. £abêdzka Izabella, Obrzêdowy teatr Dalekiego Wschodu,
Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznañ 1999.
17. £abêdzka Izabella, Teatr niepokorny, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznañ 2003.
18. Mackerras Colin, Teatry wschodniej Azji, w: Historia teatru,
pod red. Johna R. Browna, prze³o¿y³a Hanna Baltyn-Karpiñska, Œwiat Ksi¹¿ki, Warszawa 1999, s. 466–470.
19. Mei Lanfang, Uwagi o moim ¿yciu na scenie, prze³o¿y³
Ignacy Sieradzki, „Dialog” 1985, nr 3.
20. Osiñski Zbigniew, Mei Lanfang w Warszawie, 1935, „Notatnik Teatralny” 1997 nr 1 (14). Zob. tak¿e w: Teatr Orientu.
Materia³y z sesji naukowej, pod red. Przemys³awa Piekarskiego, Instytut Filologii Orientalnej UJ, Kraków 1998.
21. Sierowa S.A.: ród³a konwencji gestu w teatrze chiñskim,
prze³o¿y³ Seweryn Pollak. „Dialog” 1972, nr 4–5.
22. Steiner Marta, „Ethnic show” w piêciu ods³onach, „Didaskalia” 2000, nr 36 (kwiecieñ).
23. Steiner Marta: W szanghajskiej akademii teatralnej. Ludzie,
przedstawienia, wydarzenia, „Didaskalia” 2000, nr 40 (grudzieñ).
215
Grzegorz Zió³kowski
24. Steiner Marta, Guizhou – najbiedniejsza prowincja, najbogatsze festiwale, „Didaskalia” 2001 nr 43–44 (czerwiec–sierpieñ).
25. Steiner Marta, Có¿ tam, panie, w teatrze? Chincyki trzymaj¹ siê mocno?, „Didaskalia” 2002, nr 48 (kwiecieñ).
26. Steiner Marta, Opowieœci z tradycyjnej chiñskiej sceny,
w: Miêdzy teatrem a literatur¹. Ksiêga ofiarowana Profesorowi Januszowi Deglerowi w 65. rocznicê urodzin, pod red.
Adolfa Juzwenki i Jana Miodka, Towarzystwo Przyjació³
Ossolineum, Wroc³aw 2004, s. 327–341.
27. Wasilewska-Dobkowska Joanna: „Chiñskie cienie”. O ikonografii i formie lalek chiñskiego teatru cieni, w: Teatr Orientu. Materia³y z sesji naukowej, pod red. Przemys³awa Piekarskiego, Instytut Filologii Orientalnej UJ, Kraków 1998.
28. Waszkiel Marek, Chiñskie lalki, chiñscy lalkarze. „Dialog”
1994, nr 1.
29. Wu Zuguang, Czym jest tak zwana opera pekiñska, prze³o¿y³
Ignacy Sieradzki, „Dialog” 1985, nr 3.
30. Wu Zuguang, Osnowy fabularne niektórych oper pekiñskich,
prze³o¿y³ Ignacy Sieradzki, „Dialog” 1985, nr 3.
31. Wu Zuguang, Przewodnik po operze pekiñskiej, prze³o¿y³
Ignacy Sieradzki, „Dialog” 1985 nr 3.
32. ¯bikowski Tadeusz, Kilka uwag o konwencji w klasycznym
teatrze chiñskim, „Przegl¹d Orientalistyczny” 1959, nr 1.
Autor zestawienia dziêkuje dr Marcie Steiner za konsultacje.