Roger Ballen – linie i znaki psyche Z Rogerem

Roger Ballen – linie i znaki psyche
Z Rogerem Ballenem rozmawia Peggy Sue
Amison
Peggy Sue Amison: Twoja najnowsza praca to Asylum of the Birds [Azyl ptaków]. Możesz powiedzieć o niej kilka słów?
Roger Ballen: Azyl ma dwa podstawowe znaczenia w języku angielskim. W pierwszym znaczeniu to miejsce, gdzie panuje obłęd, a w drugim to miejsce schronienia. W pewnym sensie są
to przeciwstawne znaczenia. W Asylum of the Birds azyl jest miejscem, w którym zwierzęta
i ludzie żyją razem, z dala od zewnętrznego świata. To bardzo klaustrofobiczne, surrealistyczne
i dziwne miejsce, jednak to, co się tam dzieje, jest również nienormalne – pochodzi z głębszych
pokładów podświadomości, ale nie nazwałbym tego obłędem.
P.S.A.: Przez lata przeszedłeś od współpracy z fotografowanymi osobami przy tworzeniu portretów aż do obecnego sposobu pracy nad Asylum of the Birds, który wydaje się bezpośrednio
odzwierciedlać Twoją własną psychikę. Zdaje się, że Twój punkt zainteresowania się zmienił, interesują Cię portrety zwierząt i rysowanie znaków, odsłanianie Twojej własnej psychiki poprzez
ten proces. Jak nastąpiła ta zmiana?
R.B.: To nie zaczęło się teraz, ten proces był ewolucją i trwał latami. Do tego, co teraz widzisz,
dochodziłem małymi krokami przez 20-30 lat. Moja niedawna wystawa w Smithsonian Museum w Waszyngtonie zatytułowana: Lines, Marks and Drawings. Through the Lens of Roger Ballen [Linie, znaki i rysunki. W obiektywie Rogera Ballena] pokazuje mój rozwój, to jak doszedłem
do punktu, w którym jestem teraz, a co zajęło mi ponad 40 lat. Katalog, który powstał do tej
wystawy, ilustruje ten rozwój. Ta zmiana stała się widoczna około 2003 roku, kiedy przestałem
portretować ludzi w tradycyjny sposób, a w zamian za to robiłem więcej portretów zwierząt.
Wydaje się, że widzowie i krytycy dostrzegają w mojej twórczości tylko ludzi, ale zwierzęta są
tak samo ważne jak ludzie. Z mojej twórczości fotograficznej wynika, że jeśli na zdjęciach są
ludzkie twarze, to widz najpierw na nie kieruje swój wzrok, a widzowie porównują swoje twarze
do twarzy, na które patrzą. Jeśli publiczność nie widzi ludzkiej twarzy, na której mogłaby się
skupić, zdjęcie jako całość staje się dużo bardziej znaczące. Do 2003 roku naprawdę czułem,
że powiedziałem w ten sposób wszystko, co chciałem powiedzieć i zacząłem iść w tym innym
kierunku: zacząłem korzystać z rysunku i malarstwa, angażowałem więcej zwierząt i zdjęcia
stały się na swój sposób bardziej złożone. Myślę, że to wtedy jako artysta naprawdę zacząłem
iść własną drogą. Jeśli spojrzysz na moje wcześniejsze prace, takie jak cykle Platteland czy na
przykład Outland, prawdopodobnie zobaczysz w nich różne wpływy: od Diane Arbus po Ralpha
Eugene’a Meatyarda. Kiedy teraz patrzysz na moją twórczość, to naprawdę nie ma tam nic
spoza niej, czuję, że znalazłem własną przestrzeń, która nareszcie jest przestrzenią mojego
własnego wnętrza. Trzeba także mieć na uwadze, że ludzie patrzą na zdjęcie jak na rzeczywistość, na którą mogliby się natknąć, doświadczają zdjęcia jako rzeczywistości zewnętrznej
i, w niewielkim stopniu, jako rzeczywistości wewnętrznej. W malarstwie ta percepcja przebiega
inaczej. Jeśli namalujesz surrealistyczny obraz, ludzie nie zakładają niczego z góry, doświadczają i przyjmują to, co zostało przedstawione jako część wyobraźni artysty – kiedy widzą
fotografię, czują, że jest w niej coś absolutnego.
P.S.A.: Wspomniałeś wcześniej o idei autentyczności w fotografii. Możesz powiedzieć o jej
znaczeniu i o tym, jak autentyczność przejawia się się w Twojej nowej pracy?
R.B.: Kiedy publiczność patrzy na fotografię, powinna czuć, że przedstawiony moment zaistniał
w czasie: to znaczy jest autentyczny. W mojej nowej pracy moment jest również autentyczny, ale w inny sposób. Te nowe zdjęcia są w większym stopniu rzeczywistością związaną
z umysłem wewnętrznym, poprzez który w ten czy inny sposób, widzów uderza rzeczywistość,
którą oni wyparli.
P.S.A.: Myślisz, że znak rysunkowy przemawia do Twojej publiczności jako odmienny rodzaj wi-
2
zualnego języka bardziej podświadomie, niż to, do czego oglądania w fotografii są przyzwyczajeni?
R.B.: Tak.
P.S.A.: Dla niektórych Twoje zdjęcia są prowokujące, wielu z nich może mieć bardzo różne definicje tego, czym jest fotografia, dlatego nie lubią Twojej twórczości albo nie zgadzają się
z nią. Jednak, mimo że się z nią nie zgadzają lub nie rozumieją jej na jednym poziomie, na innym
poziomie ona pozostaje bardzo głęboko w ich pamięci. Ona po prostu ich wzrusza. Myślisz, że
reagują tak, ponieważ w nowy sposób odbierają Twoje fotografie?
R.B.: Dotykasz tu bardzo ważnej kwestii, na którą natknąłem się podczas przygotowywania
cyklów Platteland oraz Outland. Im bardziej publiczność nie lubiła tych zdjęć, mówiła źle o mojej twórczości albo miała wrogi stosunek do mnie, tym głębiej one do nich docierały. To prawie
tak jak z ziarnkiem piasku, które trafia do wnętrza muszli ostrygi – widzowie po prostu starają
się znaleźć sposób, aby się pozbyć moich zdjęć – one zapadły w ich pamięć i nie wiedzą co
robić, zdjęcia odwołują się do mechanizmu wyparcia w ich psychice.
P.S.A.: Dalej o nich myślą, mimo że nie chcą tego przerabiać?
R.B.: Właśnie.
P.S.A.: Wracając do Twojego znaku i jego języka, zarówno od strony formalnej w Twoich kompozycjach, jak i w odniesieniu do Twojego rozwoju jako artysty. Zmiana, którą omówiłeś, jest
interesująca, ponieważ nie wydaje mi się, żebyś początkowo, w swojej wcześniejszej karierze,
uważał się za fotografa albo za artystę, czy to by się zgadzało?
R.B.: Nie uważałem się, cóż, byłem kimś w rodzaju fotografa, to nie był zawód, ale nie uważałem
się za artystę. To z pewnością.
P.S.A.: Ale dorastałeś w bardzo artystycznej atmosferze: Twoja matka pracowała dla Magnum
i zdaje się, że miała galerię?
R.B.: Tak, oczywiście, ale wtedy żaden fotograf nawet nie śmiałby nazywać siebie artystą – był
fotografem, albo poważnym fotografem, ale nie artystą.
P.S.A.: I to trwało jeszcze przez długi czas, prawda? Osobiście nie pamiętam fotografów, którzy
nazywaliby samych siebie artystami, aż do mniej więcej lat 80.
R.B.: Nie, to się zaczęło w połowie lat 90. jednocześnie z dużymi fotografiami kolorowymi – artyści zaczęli robić duże fotografie kolorowe i sprzedawać je na rynku sztuki, nie jako fotografie,
ale jako dzieła sztuki.
P.S.A.: A kiedy Ty zacząłeś nazywać siebie artystą?
R.B.: Mam na to pytanie bardzo dobrą odpowiedź, bo było dla mnie jasne, kiedy to się stało.
Było to około 1997 roku podczas cyklu Outland. Outland bardzo różnił się od cyklu Platteland,
ponieważ Platteland to była tradycyjna fotografia portretowa. Portretowałem ludzi w ich
domach w sposób, w jaki być może robiłaby to Diane Arbus, a podczas robienia zdjęć do Outland zacząłem interakcję z ludźmi w bardzo teatralny i absurdalny sposób. W 1997 roku, kiedy
wjeżdżało się do RPA trzeba było wypełniać formularz i wpisać do niego swój zawód. Przez wiele
lat pisałem „przedsiębiorca”, ponieważ to było najłatwiejsze do określenia i nie chciałem mieć
z tego powodu jakichś kłopotów i rzeczywiście – byłem „przedsiębiorcą/geologiem”. Później
przez krótki czas pisałem „przedsiębiorca/fotograf”, potem był moment w 1997 roku, kiedy
napisałem – i nigdy tego nie zapomnę – „fotograf/artysta”. To wtedy zacząłem uważać się nie
tylko za fotografa w tradycyjnym znaczeniu.
P.S.A.: We wczesnych fotografiach na ścianach i tłach widoczne są znaki rysunkowe. Czy te
znaki istniały wcześniej, czy pracowałeś z fotografowanymi osobami przy ich tworzeniu?
R.B.: Nie, nie byłem aktywnie zaangażowany w tworzenie znaków, linii, rysunków, to stało się
3
dopiero później. Jednak poprzez interakcję z fotografowanymi osobami w tamtych miejscach
i ustawianie ich przy ścianach ze znakami, które oni rysowali w swoich domach, zacząłem rozumieć, że to interesujący pomysł. Zaciekawiło mnie, w jaki sposób mógłbym rozszerzyć znaczenie mojej twórczości poprzez robienie znaków rysunkowych. Nie mówiłem im, żeby rysowali te
znaki, po prostu natrafiłem na nie podczas moich wizyt w ich domach i to mnie zainteresowało,
tak wpadłem na ten pomysł – to trwało lata, zanim aktywnie zacząłem się włączać w robienie
graffiti, prosząc ich o zrobienie większej ilości rysunków, czy zanim sam zacząłem je dodawać.
P.S.A.: Wiem, że w swojej pracy mocno kontrolujesz kompozycję, a kiedy zacząłeś w większym
stopniu kontrolować rysunek?
R.B.: Cóż, zawsze miałem nad tym kontrolę. Obsesyjnie przykładam wagę do formalnej strony
pracy, więc nawet gdyby rysunki pokrywały całą ścianę, kontrolowałbym to, bo rysunki byłyby częścią zdjęcia, które musiałoby być spójne z kolejnym zdjęciem. Jednak to w 2003 roku
zacząłem mówić ludziom, żeby rysowali albo zacząłem rozwijać to, co zobaczyłem w różnych
miejscach. To wtedy zacząłem się włączać w robienie graffiti. Kiedy rysunek podobał mi się po
jednej stronie, ale potrzebował czegoś po drugiej, prosiłem fotografowaną osobę o dorysowanie
czegoś: ptaka albo twarzy, która wyglądała jak ta po drugiej stronie. Albo sam dorysowywałem
też coś po tej drugiej stronie, zwracając uwagę, żeby to współgrało z resztą rysunku. Nie twierdzę, że wiem wszystko o historii fotografii, ale kiedy patrzysz na przykład na zdjęcia Brassaïa
i na historię tego, co zrobiono z tym typem rysunków, które ja fotografuję albo na bazie których
teraz pracuję – większość z tych osób zatrzymała się na czystej dokumentacji tych rysunków.
Zarówno Brassaï, jak i Aaron Siskind fotografowali graffiti, ale dla mnie graffiti, które już znajduje się na ścianie albo które sam tworzę, jest jedynie pierwszym krokiem do pełniejszej fotografii. Rysunki z moich zdjęć – czasem na ścianie, czasem na ludziach, czasem na obiektach
– wszystkie są połączone z innymi elementami na zdjęciu, tak więc złożoność mojej twórczości, jak mi się wydaje, jest dużo większa i bardziej zbliżona do tej w dziele sztuki niż do tradycyjnie rozumianej dokumentacji fotograficznej.
P.S.A.: Jak wiele przygotowań wymaga teraz od Ciebie Twoja praca?
R.B.: Nigdy nie myślę o zdjęciach, zanim przyjadę, żeby je robić. To w niczym nie pomaga, bo
nie mogę przewidzieć, jak ułożą się razem wszystkie elementy, tak więc nigdy nie mam pomysłów, zanim idę fotografować. A każde zdjęcie ma inny początek – czasem zaczyna się od
rysunku na ścianie i buduję coś wokół tego, czasem zaczyna się od tego, że fotografowana
osoba powie: „Patrz, co robię!”. Po prostu nigdy dwa razy nie zaczyna się w ten sam sposób,
więc tak naprawdę nie można tego uogólniać. Czasem akurat zdarzy się na miejscu coś, co
staje się myślą przewodnią zdjęcia i potem zaczynam dodawać do tego rysunek, albo rzeźbę,
albo instalację lub coś innego, co przyczyni się do poszerzenia znaczenia tego, co już istnieje.
Przykładowo: pracowałem ostatnio nad zdjęciem i ostatnią rzeczą, która się na nim znalazła
był rysunek. Najpierw musiałem przemyśleć kompozycję z ludźmi, a później dodałem rysunek.
Rysunek już wcześniej tam był i musiałem dodać coś wokół niego, żeby spróbować go włączyć
do zdjęcia. To naprawdę nigdy nie dzieje się równocześnie. Zawsze trzeba użyć wyobraźni, żeby
zrobić krok naprzód, nie jeden czy dziesięć kroków, ale tak naprawdę setki kroków zupełnie jak
w malarstwie, na które składają się tysiące śladów pędzla. Wiele kroków dzieli mnie od momentu rozpoczęcia sesji do chwili, w której łączę zdjęcie w całość.
P.S.A.: Wydaje mi się, że teraz robisz kompozycje raczej jak malarz niż jak fotograf.
R.B.: Tak, ale to bardzo ważne, żeby zdjęcie zostało ukończone poprzez widzenie fotograficzne.
To jak decydujący moment, który jest ujęciem chwili i to w tym moje prace pozostają fotograficzne. Myślę, że jeśli odłożysz na bok chwilowość, wtedy zdjęcia nie mają tak wielkiej siły
4
oddziaływania.
P.S.A.: Teraz do niektórych swoich wystaw muzealnych zaczynasz włączać instalacje – mógłbyś
powiedzieć kilka słów na ich temat i opowiedzieć jak do tego doszło?
R.B.: To się zaczęło około 3-4 lata temu, kiedy miałem wystawę w muzeum Het Domein
w Sittard w Holandii. Rozmawiałem z kuratorem w Londynie, pamiętam jak mówiliśmy o tej
wystawie, i powiedziałem: „Słuchaj, nigdy wcześniej tego nie robiłem, ale myślę, że to byłoby
dla mnie naprawdę ciekawe, gdybym przyjechał do muzeum, znalazł rzeczy w Sittard i stworzył
instalację”. On uznał to za świetny pomysł, a w muzeum mieli dodatkowe pomieszczenie,
w którym mógłbym umieścić instalację, i tak zrobiłem. Ta instalacja rozszerzyła znaczenie moich
prac. To jest twórcze i cieszy mnie przeszukiwanie miejsca i znajdowanie rzeczy do instalacji.
To trochę nudne przebyć tę całą drogę z RPA i dać tylko wykład w muzeum albo w galerii, a na
dodatek ja nie lubię włączać się w zbyt dużym stopniu w wieszanie prac, bo nie jest to dla mnie
tak naprawdę twórczy proces i interesuje mnie raczej rozwijanie mojej pracy w innych kierunkach. Od czasu tej wystawy zrobiłem siedem lub osiem takich instalacji. Stworzyłem dużą instalację w MONA (Museum of Old and New Art) w Hobart w Tasmanii w listopadzie ubiegłego
roku. Jestem tym dość podekscytowany, bo to bardzo interesujące muzeum. Myślę, że MONA
to naprawdę jedno z najbardziej wyjątkowych muzeów na świecie i oni robią tam niesamowite rzeczy. Te instalacje dają ludziom bardziej trójwymiarowe poczucie tego, czym się zajmuję
i myślę, że to stwarza kolejną rzeczywistość po drugiej stronie zdjęć. Zdjęcia są dwuwymiarowe,
a instalacje pozwalają publiczności wejść w przestrzeń, która ma z nimi pewne podobieństwa
i dodaje głębi doświadczeniu.
P.S.A.: Uważasz się za jednego z niewielu fotografów tworzących wyłącznie w czerni i bieli – dlaczego wybrałeś tę paletę?
R.B.: Naprawdę nie lubię koloru! Kolor to dla mnie fałsz. Kolor fotograficzny niesie ze sobą tę
iluzję, która naśladuje kolor odbierany przez mózg; to fotograficzny kolor, a nie kolor, którego
doświadczam w otaczającym świecie, więc dla mnie jest tam zawsze poznawcza opozycja
– ten kolor, który udaje jedno, podczas gdy jest czymś innym, nie ma na mnie zatem takiego
wpływu. W malarstwie chodzi głównie o wyobraźnię, dlatego kolor nie udaje w malarstwie
w ten sposób, co w fotografii. Czerń i biel jest minimalistyczna, jak moja twórczość i jest abstrakcyjna, tak jak moja twórczość i jest czymś, z czym dorastałem. Nie potrafię odseparować
mojej artystycznej wizji od czerni i bieli. Jest częścią tego, czym zajmowałem się przez te
wszystkie lata i obecnie nie mam żadnego bodźca do zmian. Chodzi mi o to, że to nie tak, że
w fotografii jest dziesięć rożnych dróg, jak w rzeźbie, w której możesz przejść od marmuru do
granitu, stali, pianki i tak dalej. W fotografii jest kolor oraz czerń i biel, i to wszystko. Nie lubię
pierwszego i uwielbiam to drugie. To pasuje do sposobu mojego widzenia i nie przestaję tego
rozwijać, i jak długo będę mógł dalej to rozwijać, będę się tego trzymał, bo to ważne. Zaszedłem
naprawdę daleko i to jest interesujące. Czuję, że przy pomocy moich metod doświadczam tego,
co nie zostało dotąd zbadane przeze mnie lub innych, dlatego naprawdę nie chcę cofać się do
tego, co przeciętne i zaczynać na nowo. Byłem w dalekiej podróży i podoba mi się, punkt, do
którego teraz dotarłem i myślę, że nadal istnieje przestrzeń, aby iść dalej. Nie mam co do tego
żadnych wątpliwości. Myślę o pracy, którą będę uzupełniał przez następne kilka lat: jest taki
projekt, nad którym pracowałem i który możesz zobaczyć w albumie Lines, Marks and Drawings. To jest projekt, który uzupełniałem przez ostatnie siedem czy osiem lat. Tamte zdjęcia pod
wieloma względami są jak rysunki zrobione za pomocą czerni i bieli.
P.S.A.: Dużą uwagę zwróciła Twoja współpraca z Die Antwoord przy teledysku I Fink U Freeky.
Właśnie ukończyłeś wideo do własnego projektu Asylum of the Birds. Czy możesz powiedzieć
5
kilka słów o odmiennych doświadczeniach, jakie miałeś podczas kręcenia tych wideo?
R.B.: Różnice w kręceniu tych dwóch wideo były całkiem znaczące. Po pierwsze Asylum of
the Birds jest przede wszystkim dokumentem o mnie. Było kręcone w rzeczywistej lokalizacji
i przy udziale ludzi, z którymi pracowałem przez lata. W tworzenie wideo był zaangażowany
bardzo mały zespół, mianowicie Ben Crossman i Marguerite Rossouw. Celem tego wideo było
zbadanie mojej estetyki i świata, w którym fotografuję. Wideo do I Fink U Freeky było efektem
współpracy z Die Antwoord, w filmie moja estetyka została połączona z muzyką zespołu. Produkcja filmu wymagała wielkiej ekipy ludzi i miała na celu raczej wypromowanie piosenki I Fink
U Freeky, niż eksponowanie mojego świata. Tak czy inaczej to wideo ujawniło wiele aspektów
mojej sztuki, zaczynając od rysunków i instalacji aż po pewien typ ludzi, którzy występują na
moich zdjęciach.
P.S.A.: Czy myślisz, że Twoje odkrycia w dziedzinie wideo rozwinęły Twoją twórczość jako fotografa i artysty?
R.B.: Produkcja wideo z pewnością wpłynęła na rozpowszechnienie mojej estetyki wśród widzów, którzy inaczej nigdy nie zapoznaliby się z moją twórczością. Publiczność oglądająca wideo
przez Internet jest wyraźnie większa, niż ta oglądająca fotografię. Liczba widzów świadomych
istnienia mojej twórczości, rosła z szybkością większą niż mógłbym to przewidzieć. Jestem
przekonany, że tworzenie sztuki w jednym medium rozwinie zdolność do zdecydowanych wypowiedzi w innym.
P.S.A.: Myślisz, że te wideo mogą stać się również częścią Twoich wystaw?
R.B.: Tak myślę. Nie jestem naprawdę aż tak zmotywowany, żeby robić wideo, które nie mają
nic wspólnego z nieruchomym obrazem.
P.S.A.: Zrobisz więcej teledysków?
R.B.: Nie, nie jestem tak naprawdę zaangażowany w muzykę młodych ludzi. Nie wiem, czy
kiedyś w końcu zrobię kolejne wideo.
P.S.A.: Czy doświadczenie pracy z Die Antwoord pchnęło Cię w innym kierunku w Twojej twórczości? Nie chodzi o to, czy masz zamiar robić więcej teledysków, ale czy teraz korzystasz z
wideo?
R.B.: Widziałem siłę wideo, to znaczy rzecz w tym, że nie sądzę, żebym kiedykolwiek ponownie
osiągnął 40 milionów odsłon. Będę szczęśliwy, jeśli osiągnę 40 tysięcy wejść, ale to naprawdę
pokazało mi, z czym mam do czynienia i że pragnienie oglądania wideo jest znacznie bardziej
powszechne niż fotografia artystyczna. Wideo jest doskonałym środkiem dotarcia do widzów
z artystyczną estetyką, ponieważ rynek jest tam znacznie większy. To jak porównywanie sportu do wernisaży muzealnych: kiedy gra Manchester United na stadionie jest 80 tysięcy ludzi
i 8 milionów widzów przyklejonych do telewizorów, podczas otwarcia wystawy w muzeum,
będziesz miał szczęście, jeśli znajdzie się tam 400 osób. Aspektem wydajności jest to, co czyni
różnicę, spektakularność.
P.S.A.: Kiedy przeglądam prace w Twoim dorobku, doświadczam Twojego rozwoju jako artysty.
Czy uważasz, że fotografowie rozwijają się przy obecnej fotografii cyfrowej i Internecie?
R.B.: Kiedy dorastałem, w branży fotografii było kilka poważnych fotografów, a reszta to byli
tak naprawdę amatorzy. Teraz w branży fotografii jest taka obfitość zdjęć. Naprawdę nigdzie
indziej nie ma takiej nadwyżki. Trzeba przebrnąć przez ogromną ilość zdjęć, żeby znaleźć coś
wartościowego – to skutek Internetu i cyfrowego obrazowania. Żeby być dobrym artystą, trzeba mieć doświadczenie życiowe. Chyba, że jesteś
​​
geniuszem w wieku 20 lat, ale nie będziesz
mieć wtedy zbyt wiele do powiedzenia, to po pierwsze, a po drugie, trzeba jeszcze mieć czas,
aby rozwinąć estetykę, która jest właściwa tylko Tobie, inaczej po prostu powtarzasz to, co
6
już zostało powiedziane. Jesteś tym, kim jesteś i robisz to, co robisz, i ewoluujesz – niektórzy
ludzie ewoluują w interesujących kierunkach, większość ponosi porażkę. Umysł jest jak system odpornościowy – jeśli widzi to samo więcej niż raz, to zazwyczaj nie odnosi to efektu. To
jest jak wirus – wirusy, które sprawiają, że chorujesz to te, z którymi nie miałeś do czynienia
wcześniej i o to samo chodzi w fotografii czy w sztuce. To musi być coś innego, coś, co może
dostać się głębiej do umysłów ludzi, ich psychiki, a jak można tego dokonać? Naprawdę nie
wiem. Bardzo mała ilość zdjęć, z tych, które dziś oglądam, osiąga ten poziom. Duża część prac
stwarza pozory wznoszenia się na ten poziom, ale bardzo mało jest tych, które rzeczywiście
go osiągają. Nadal bardzo lubię fotografię z lat 30., mojego ulubionego okresu w fotografii.
Była w niej jednocześnie prostota i złożoność. Uczyłem na warsztatach w college’ach i to było
absolutne szaleństwo – wielu studentów po studiowaniu fotografii przez pięć lat nie rozumie
podstawowych zasad kompozycji. Fotografia jest zbyt łatwa do zrobienia, w tym tkwi trudność.
Jeśli chodzi o tworzenie rzeźby w kamieniu – w każdym kraju można znaleźć zaledwie dziesięciu artystów, którzy robią ciekawe prace. Dziś każdy ma aparat i to jest problem, zrobienie
świetnych zdjęć jest skomplikowane, to bardzo skomplikowane. Kiedy patrzysz na moje zdjęcia,
bardzo ważne jest, aby zdać sobie sprawę, że one oddziałują, bo rozumiem fotografię. Zajęło mi
to 50 lat, aby do tego dojść, 50 lat tworzenia zdjęć, aby móc zintegrować rysunek, fotografię
i instalację. Ktoś, kto zajmował się fotografią przez sześć miesięcy i kupuje iPada lub aparat,
i myśli, że może osiągnąć ten sam poziom praktyki – cóż, to niemożliwe. Trzeba najpierw mieć
do tego pewną podbudowę.
P.S.A.: Osoby, które fotografowałeś w swoich wczesnych cyklach znalazłeś pracując jako geolog. Czy nadal współpracujesz z tymi samymi osobami?
R.B.: Znałem niektóre z tych osób przez ponad 30 lat, ale to nie koniecznie znaczy, że wciąż
z nimi współpracuję – te osoby mieszkają w różnych miejscach. Zdjęcia do Dorps i Platteland
powstawały w latach 1982-1994 w wiejskich miejscowościach w RPA. Od 1994 roku nie robiłem zdjęć na południowoafrykańskiej wsi. Nie współpracuję z tymi ludźmi, bo nie pracuję już
w tamtych miejscach. Pracuję w Johannesburgu nad różnymi projektami i w kilku różnych lokalizacjach. Na przykład cykl Shadow Chamber powstał w Shadow Chamber Building, budynku
starej kopalni. Boarding House powstał w budynku dawnego magazynu. Asylum of the Birds
[Azyl ptaków] znajduje się w innym miejscu, gdzie nawiązywałem kontakty z ludźmi. Te miejsca w pewien sposób stały się moim studio, ale są pełne nieartystów, którzy nie mają pojęcia,
czym jest sztuka, jak w art brut. Ci ludzie mogą być chorzy psychiczne, mogą być więźniami,
bezdomnymi, mogą być ludźmi bez pieniędzy, którzy nie mają się gdzie podziać, ludźmi, którym
podoba się to, gdzie mieszkają. Po prostu mieszanką ludzi, ludźmi ulicy.
P.S.A.: Jak znajdujesz te miejsca?
R.B.: Ludzie mi o nich mówią – o niektórych miejscach dowiedziałem się, kiedy pracowałem nad
innymi projektami, więc poszedłem tam i poznałem mieszkających tam ludzi, ale to wymaga
długiego, bardzo długiego czasu, żeby pogłębić zaufanie i relacje. Nie można po prostu wejść
i zacząć robić zdjęcia. Jeśli jest się nieostrożnym, może się to źle skończyć. Jest tam wiele
osób, które są w potrzebie, a niekoniecznie są stabilne emocjonalnie, więc trzeba krok po kroku
dogadać się z każdym: od tych najbardziej brutalnych, do tych, którzy nie mogą wstać z łóżka,
trzeba umieć poradzić sobie ze wszystkimi i utrzymywać ich w stanie spokoju i zrelaksowania,
w przeciwnym razie można już stamtąd nie wyjść.
P.S.A.: Czy pracujesz w tych miejscach sam?
R.B.: Nie, mam asystenta.
P.S.A.: I nadal często używasz lampy błyskowej?
7
R.B.: Używam lampy błyskowej we wszystkich moich zdjęciach, w Asylum, kiedy używamy
znacznie większej lampy, na zdjęciach jest dużo więcej szczegółów. Do 2007 czy 2008 roku
używałem tylko lampy błyskowej zamontowanej na aparacie, mniej więcej około 2008 roku
zacząłem korzystać z większych lamp błyskowych, bo potrzebowałem wydobyć więcej szczegółów na rysunkach, to była technicznie właściwa droga.
P.S.A.: Czy kiedykolwiek miałeś problem, fotografując z lampą błyskową? Mówisz, że niektóre
z osób mogą być niestabilne emocjo-nalnie, czy błysk lampy spowodował kiedyś jakieś problemy?
R.B.: Nie chwytasz za aparat, kiedy sytuacja jest napięta – trzeba postępować tak, aby ludzie
się zrelaksowali i byli zadowoleni. To musi być dla nich w pewien sposób ważne: na przykład
jeśli podoba im się, że skupia się na nich uwagę lub jeśli wiedzą, że po zdjęciu będzie wymiana.
Zawsze staram się pomóc tym ludziom z pieniędz-mi lub żywnością albo innymi rzeczami.
P.S.A.: Twój sposób działania wydaje się być bardziej rozmową między Tobą a ludźmi, z którymi
pracujesz, niż tradycyjną relacją modela i fotografa.
R.B.: To jest jak teatr absurdu ze mną jako reżyserem, a czasami oni reżyserują sami siebie.
Mam obecnie wystawę w Fotografiska w Sztokholmie po tytułem: Roger Ballen: Theatre of
the Absurd [Roger Ballen: Teatr absurdu], skupiającą się na moich zdjęciach z elementami absurdu, której kuratorkami są Ellen K. Willis i Anette Skuggedal z PUG, galerii w Oslo. To dla
mnie ważna wystawa, bo ludzie nigdy nie widzieli absurdu w mojej twórczości. Myśleli o pozujących mi osobach jako o ludziach biednych, szalonych, dziwnych, surrealistycznych. Opisują
moją twórczość jako przygnębiającą i ponurą, bo moje fotografie zmuszają ich do konfrontacji
ze stroną, którą wyparli. Te są najbardziej wyzwalające. Często negatywne reakcje, z którymi
się spotykam, są spowodowane raczej strachem widzów przed nimi samymi. Taki jest świat,
w którym żyjemy. Ludzie nie mogą poradzić sobie z własną psychiką.
Peggy Sue Amison, amerykańska kuratorka, producentka, autorka strategii wystawienniczych
dla początkujących oraz uznanych fotografów. Obecnie jest dyrektorem artystycznym East
Wing w Dubaju. Wcześniej przez 13 lat była kuratorką w Sirius Arts Centre w Irlandii, gdzie kierowała programem artystycznym. Była kuratorką wystaw w Irlandii, Niemczech, Chinach i Polsce. W 2011 roku przygotowała w Atlasie Sztuki indywidualną wystawę Alexeya Titarenki.
8