Świat nie przedstawiony. Dokumenty polskiej transformacji po 1989

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Świat nie przedstawiony.
Dokumenty polskiej transformacji po 1989 roku
4.02 – 15.04.2012
Kurator: Adam Mazur
Współpraca: Beata Łyżwa-Sokół
Adam Mazur
1. Postdokument?
W opublikowanym po raz pierwszy w 1997 roku tekście Post-documentary, postphotography? Martha Rosler, artystka wizualna, teoretyczka i fotografka wieszczy schyłek
dokumentu, „praktyki, która zaczęła się i rozkwitła w wieku dwudziestym i może wraz z nim
umrzeć”1. W pierwszej dekadzie XXI wieku kategoria dokumentu przyciąga większą uwagę
niż kiedykolwiek wcześniej, i to nie tylko fotografów, filmowców, dziennikarzy i historyków,
ale również artystów współczesnych i aktywistów społecznych. Już w połowie lat
dziewięćdziesiątych amerykańska artystka dostrzega w tym rozszerzaniu i rozciąganiu
dokumentu zagrożenie dla wiarygodności i doniosłości praktyki dokumentalistów. Artyści
chętnie wykorzystujący estetykę i swoistą modę na dokument tworzą dzieła miałkie,
obliczone na budowanie własnej kariery w świecie sztuki. Za przykład Rosler podaje
wykorzystującą dokument wsobną sztukę Richarda Billinghama. Ale przykłady można by
mnożyć. To, co w latach 1990. było wyjątkiem, po roku 2000 staje się praktyką niemal
powszechną. Kuratorzy sztuki współczesnej chętnie sięgają po dokument, by przywołać w
galeryjnym białym kubiku „rzeczywistość”. W Londynie, Berlinie, Brukseli można zobaczyć
1
M. Rosler, Post-Documentary, Post-Photography?, w: Decoys And Disruptions. Selected Writings, 19752001, Cambridge MA-London 2004, s. 207-244.
1
wystawy o znaczących tytułach: This Much Is Certain (Royal College of Art, Londyn 2004),
After the Fact (Martin Gropius Bau, Berlin 2005), Beyond the Document (BOZAR, Bruksela,
2011). Wystawy zbiorowe tworzą nowy kontekst dla funkcjonowania rozszerzającej się
kategorii dokumentu i nie zawsze składają się z prac miałkich. Znak zapytania w tytule tekstu
Marty Rosler dotyczy podstawowych warunków, bilansu potencjalnych strat i zysków
przemieszczenia dokumentu z pola społecznej praxis do świata sztuki. Znak zapytania w
tytule eseju Rosler można symbolicznie zestawić ze znakiem zapytania z tytułu ostatniego
rozdziału katalogu przygotowanej przez kuratora Davida Alana Mellora wystawy There Is No
Such Thing as Society. Photography in Britain 1967-872. Tytuł tego rozdziału brzmi:
„Conclusion. From Document to Art? The 1990s to the Present”. Z dzisiejszej perspektywy
instytucjonalnej praktyki widać wyraźnie, że proces inkorporacji dokumentu przez instytucje
sztuki rozpoczęty jeszcze w latach siedemdziesiątych, który miał swoje apogeum w drugiej
połowie lat dziewięćdziesiątych, na początku kolejnej dekady dokonał się na dobre i na złe.
Dziś pytanie Rosler i Mellora należałoby przeformułować na „From Art to Document?” i
zastanowić się nad konsekwencjami tegoż procesu dla świata sztuki.
2. Symptom zmiany
Również w Polsce dokument spotyka się z rosnącym zainteresowaniem publiczności.
Prowokujące debatę publiczną dzieła filmowe, książki i antologie tekstów literatury nonfiction określają tożsamość współczesnej – a więc chronologicznie „drugiej” – polskiej szkoły
dokumentu. Świat sztuki na dokument – i szerzej – fotografię współczesną pozostaje w
znacznej mierze ślepy i niewrażliwy3. Za przykład niech posłuży W samym centrum uwagi,
czyli projekt kuratorski organizowany w 2005-2006 roku przez zespół pracujących pod
kierownictwem Jarosława Suchana kuratorów Centrum Sztuki Współczesnej Zamek
Ujazdowski. W samym centrum uwagi planowane było jako całoroczny program wystaw
indywidualnych, do którego kuratorzy zaprosili ponad pięćdziesięciu artystów i artystek
głównie z roczników 1960. i 1970.4. Wśród zaproszonych znaleźli się malarze, rzeźbiarze,
performerzy, twórcy filmów wideo, instalacji. Na liście artystów nominowanych przez
kuratorów warszawskiego CSW nie znalazł się jednak ani jeden fotograf/fotografka. W tej
2
D. A. Mellor, No Such Thing As Society. Photography in Britain 1967-87. From the British Council and the
Arts Council Collection, London 2007. W Polsce wystawa Mellora pokazywana była od 14. listopada 2008 do 4.
stycznia 2009 roku w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Komisarzem ze strony CSW był Paweł Polit.
3
Wyjątkowa w tym kontekście wydaje się twórczość filmowa Artura Żmijewskiego ze szczególnym
uwzględnieniem filmów „Demokracje” (2010) i „Katastrofa” (2011).
4
Pokłosie sezonu „W samym centrum uwagi” to książka obejmująca 71 artystów, por. G. Borkowski, M.
Branicka, A. Mazur (red.), Nowe zjawiska w sztuce polskiej po roku 2000, Warszawa 2007.
2
sytuacji zaproponowałem Wojciechowi Krukowskiemu, ówczesnemu dyrektorowi CSW,
wystawę zbiorową Nowi Dokumentaliści, która nieprzypadkowo zorganizowana została w
czerwcu-wrześniu 2006 roku w piwnicach, najmniej prestiżowej przestrzeni ekspozycyjnej
Zamku Ujazdowskiego.
W ciągu pięciu lat sytuacja zmienia się stopniowo i fotografowie dokumentaliści
sporadycznie, ale jednak pojawiają się w programach wystaw instytucji publicznych. Wpływ
na dowartościowanie fotografii – nie tylko dokumentalnej – mają również międzynarodowe
sukcesy wybitnych artystów posługujących się m.in. fotografią jak Aneta Grzeszykowska,
Zbigniew Libera, Piotr Uklański, czy Zofia Kulik. Podział na artystów i fotografów jednak
jest wciąż w Polsce faktem. Szczególnie narażeni na wykluczenie wydają się w tej sytuacji
fotoreporterzy. Nawet najwybitniejsze postacie formatu Anny Beaty Bohdziewicz, Chrisa
Niedenthala, Witolda Krassowskiego, Krzysztofa Millera nie doczekały się do tej pory
retrospektywnych wystaw w żadnej z głównych instytucji sztuki, o katalogach nawet nie
wspominając5. W tym kontekście wystawa Świat nie przedstawiony to także „odrabianie”
instytucjonalnych zaniedbań. Wystawa zaprezentuje szerokiej publiczności prace wybitnych
dokumentalistów i fotoreporterów pozwalając na porównanie autorskiej perspektywy obu
grup, ich różnego spojrzenia na otaczającą nas i ciągle zmieniającą się rzeczywistość6.
3. Kontakt z rzeczywistością
„Polska fotografia znowu nawiązała kontakt z rzeczywistością i odbudowuje gatunek, który
jest najtrudniejszy – fotografię dokumentalną z ambicjami artystycznymi”, napisała w tekście
Świat przedstawiony opublikowanym w połowie 2004 roku w „Gazecie Wyborczej” Dorota
Jarecka, otwierając debatę, która toczyła się również na łamach „Fototapety” i „Lampy”7.
Wychodząc od wystawy Eustachego Kossakowskiego prezentowanej w Narodowej Galerii
Sztuki Zachęta w Warszawie, Jarecka przytaczała szereg przykładów zmiany w nastawieniu
fotografa do rzeczywistości i prób przepracowania historycznej traumy. „To, że polska
5
Wyjątkiem na tym tle są liczne wystawy i opracowania dotyczące twórczości Tadeusza Rolke pracującego z
kuratorem Markiem Gryglem, por. „Wszystko jest fotografią”, CSW Zamek Ujazdowski, 29.05.2009 26.07.2009.
6
Niektórzy krytycy i historycy fotografii diagnozują „śmierć fotoreportażu” (tytuł wykładów i spotkań
prowadzonych przez K. Pijarskiego w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej w latach 2010-12 brzmiał
właśnie „Po końcu fotoreportażu?”). W Polsce byłaby to śmierć o tyle przedwczesna, że wciąż nie doczekaliśmy
się wyczerpującego opracowania tematu, nie wiemy co właściwie zrobili, jak funkcjonują, kim są i jaki wpływ
na rzeczywistość mieli historyczni, jak i współcześni fotoreporterzy.
7
Tekst Wojciecha Wilczyka Fotograficzna sztuka uników opublikowany w miesięczniku „Lampa”, 2004 nr 9
dostępny jest również w internetowym wydaniu „Fototapety”, podobnie jak teksty Piotra Wójcika i Kingi Kenig
oraz Świat nie przedstawiony Doroty Jareckiej pierwotnie publikowane na łamach „Gazety Wyborczej”, por.
http://fototapeta.art.pl/2004/frl.php, data dostępu 10.01.2012.
3
fotografia przez ostatnie dekady od rzeczywistości odeszła, nie powinno dziwić. Postulat
przedstawiania życia robotników i chłopów w jego trudzie, pocie i prawdzie formułowany
otwarcie w socrealizmie, a sączony podskórnie w następnych latach wytworzył traumę”,
pisała Jarecka wskazując jednocześnie na twórczość Julii Staniszewskiej, Nicolasa
Grospierre’a, Krzysztofa Zielińskiego, jako ciekawe przykłady współczesnej praktyki
dokumentalnej. Młodzi twórcy zostali scharakteryzowani w kilkuzdaniowych akapitach
umieszczonych obok tekstu, w którym pojawiały się również nazwiska nestorów m.in. Zofii
Rydet i Jana Bułhaka, a także znanych z podręczników do historii fotografii zagranicznych
twórców, takich jak Walker Evans, Diane Arbus, Bernd i Hilla Becherowie, czy Viktor Kolar.
Dość prosta konstatacja Jareckiej spotkała się z burzliwym przyjęciem również zatrudnionych
w „Gazecie Wyborczej” pracowników działu „Foto”. Piotr Wójcik i Kinga Kenig
odpowiedzieli na łamach tejże gazety, wypominając autorce Świata przedstawionego
nieznajomość nazwisk fotoreporterów oraz ignorancję dla dokumentu prezentowanego przede
wszystkim w prasie. „W Polsce nie wymaga się od krytyków sztuki znajomości historii
fotografii, choć przez 150 lat wypracowała swoją estetykę i kanony. Recenzenci często
pomijają istotne dokonania i postaci. Oceniają zdjęcia przez analogie z malarstwem i rzeźbą.
A to szkodzi i fotografii i czytelnikom” – kończyli swój tekst Wójcik i Kenig, których
zdaniem fotografia nie straciła kontaktu z rzeczywistością. Innymi słowy, świat był
przedstawiany cały czas, lecz nie przez sztukę, czy fotografię o ambicjach artystycznych,
tylko przez obecny w prasie i magazynach „nie-artystyczny” fotoreportaż. Rozgrywka
terminologiczna dotycząca znaczenia i wartościowania słów „dokumentalny”, „fotoreportaż” i
„sztuka” była kontynuowana w odpowiedzi Doroty Jareckiej zatytułowanej Świat skrzywiony.
„Zdaję sobie sprawę z tego, że w Polsce było i jest wielu wybitnych reporterów. Pisałam na
inny temat. O sztuce [...]” – deklarowała krytyczka opisując i – w znacznej mierze –
deprecjonując dorobek polskich fotoreporterów jako nie-artystyczny, przeciwstawiając im
jednocześnie dokument jako formę artystyczną, post-konceptualną. „W ocenie sztuki
kryterium naśladowania rzeczywistości nie wystarcza. Używam innego - które pojawiło się w
sztuce w czasach rewolucji konceptualnej – świadomego wyboru fotografii jako języka
sztuki. Ta świadomość jest w opisywanych przeze mnie zdjęciach. Dlatego są dobre [...]” –
pisała Jarecka i dodawała: „Nieporozumienie jest terminologiczne. Użyłam określenia
‘fotografia dokumentalna’, ‘reporterska’. W przybliżeniu. Chodziło mi o świadomy wybór
konwencji fotografii dokumentalnej do tworzenia sztuki. Opisuję to, co się dzieje w galeriach.
Jeszcze kilka lat temu to, co wyglądało jak zdjęcie dokumentalne, nie miało wstępu na salony
sztuki. Dzisiaj ma. To wielka zmiana. Nie mogę jej nie zauważyć.” Tekst Jareckiej musiał
4
poruszyć środowisko fotoreporterów, którym zatrzaśnięto przed nosem drzwi prowadzące „na
salony sztuki”. Z drugiej strony krytyczka sztuki mogła dotkliwie odczuć zarzut ignorancji i
oderwania od rzeczywistości nie tyle fotografii, co sztuki, którą zawodowo się zajmuje.
Wymiana zdań w przytoczonych tekstach umożliwia nam retrospektywnie zadanie pytania o
to, czy nie można również „fotoreportażu” uznać za konwencję, którą artysta świadomie
wybiera do tworzenia sztuki? W tym duchu Jareckiej i wspierającemu ją na łamach „Lampy”
Wojciechowi Wilczykowi w rozjemczym w tonie odpowiada Marek Grygiel, który w artykule
Rozmowy o fotografii (bez uników) podkreślał różnorodność fotografii, bronił polskich
fotoreporterów, dowartościowywał zapomnianych mistrzów fotografii dokumentalnej (m.in.
Marka Poźniaka, Stanisława Kulawiaka, Mariusza Hermanowicza) i pośrednio wskazywał
bezsens tworzenia sztucznych podziałów na „fotografię reportażową o charakterze
dokumentalnym”, czy „fotografię dokumentalną o charakterze konceptualnym”8. Tekst
Grygla zrównujący dokonania dokumentalistów, fotoreporterów i fotografików wydaje się
tyleż konsyliacyjny, co terminologicznie kłopotliwy. Nie jest przecież tak, że – nawiązując do
kuratorowanej przez Grygla wystawy Tadeusza Rolke – „wszystko jest fotografią”. Podziały
środowiskowe,
społeczne,
ekonomiczne
i
kulturowe
konstytuują
pole
produkcji
fotograficznej, określają użycia fotografii, a zadaniem krytyka jest ich rozpoznanie i
określenie ich dynamiki.
W Rozmowach o fotografii (bez uników) pojawia się jeszcze jeden wątek, na który warto
zwrócić uwagę. Mianowicie, do działań pozytywnych, które powinny zostać wzięte pod
uwagę przez zwolenników dokumentu, Grygiel zaliczył organizowane w wiodących,
zachodnich „salonach sztuki” takich jak nowojorska MoMa, londyńska TATE, czy paryskie
Centre Pompidou wystawy fotoreporterów takich jak Henri Cartier-Bresson, Robert Frank,
czy Rene Burri. Z lektury tekstu przebija pytanie o to, czy polska krytyka artystyczna nie
powinna również zacząć na poważnie zajmować się nie tylko artystami dokumentalistami, ale
również artystami fotoreporterami? Tylko jakiego języka użyć do opisu tej twórczości skoro
podział na sztuki wizualne, fotoreportaż prasowy i fotografię artystyczną (do której
dokoptowano nie bez wysiłku post-konceptualną fotografię dokumentalną) wydaje się mieć
charakter strukturalny? Z pewnością toczona w 2004 roku debata jest właśnie historycznym
już świadectwem – życzeniowego jeszcze wówczas – włączenia w ramy polskiego życia
artystycznego fotografii dokumentalnej. Dziś już nie trzeba nikomu tłumaczyć, że Grospierre,
8
M. Grygiel, Rozmowy o fotografii (bez uników), w: „Fototapeta”, http://fototapeta.art.pl/2004/frl.php, data
dostępu 10.01.2012.
5
Staniszewska, Zieliński, Wilczyk to artyści-dokumentaliści. Powstaje pytanie: co z resztą
fotograficznej stawki?
4. Nieporozumienie terminologiczne
„Nieporozumienie terminologiczne” Doroty Jareckiej, która użyła określenia „fotografia
reporterska”, mając na myśli „fotografię dokumentalną” (w domyśle: „o ambicjach
artystycznych”) wydaje się być inspirującym do dziś dnia lapsusem. Czy można sobie
wyobrazić
wystawę,
która
łączyłaby
dwie
formuły
reprezentacji
rzeczywistości:
dokumentalną i reporterską? W praktyce kuratorskiej, której efekty widzimy w postaci
wystaw w instytucjach sztuki to właściwie się nie zdarza. Do wyjątków potwierdzających
regułę zaliczyć można przygotowaną przez Krzysztofa Miękusa wystawę Teraz Polska (d.
Fabryka Schindlera w Krakowie, 2006), czy Dokumentalistki. Polskie fotografki XX-wieku
Karoliny Lewandowskiej (Narodowa Galeria Sztuki Zachęta w Warszawie, 2008). Z własnej
praktyki wiem, jak trudno przełamać istniejące podziały. Na przygotowanej przeze mnie
wystawie Nowi dokumentaliści pojawiły się wprawdzie fotoreportaże prasowe – Męski poród
Anny Bedyńskiej („Wysokie Obcasy”) i Wieczór wyborczy Rafała Milacha („Przekrój”) – ale
dominował jednak dokument: chłodny, post-konceptualny, typologiczny. Z kolei na
wystawie, którą kuratorowałem w CSW Zamek Ujazdowski w 2009 roku – Efekt czerwonych
oczu. Fotografia polska XXI wieku – cykle reportażowe sprowadzone zostały przeze mnie do
pojedynczych klatek, bądź eksponowanych w gablotach, a więc trudno dostępnych (czy też
nienaturalnie niedostępnych) magazynów i gazet. Czy można odwrócić lub wyrównać
proporcje? Na ile skuteczna w komunikowaniu treści może być wystawa świadomie
wykorzystująca i łącząca konwencję fotoreportażu i dokumentu? Gdzie kończy się
fotoreportaż, a zaczyna dokument? Gdzie kończy się fotografia, a zaczyna sztuka?
5. Fotografia w czasach zgiełku
„Jej [Doroty Jareckiej – przyp. AM] stwierdzenie, że ‘polska fotografia znowu nawiązała
kontakt z rzeczywistością’ stało się już ironicznie powtarzanym sloganem w środowisku
fotografów i niewiele ma wspólnego z rzeczywistym obrazem współczesnej polskiej
fotografii,” pisał Marek Grygiel w cytowanym już artykule z „Fototapety”. Wymiana zdań (i
złośliwości) między związanymi zawodowo z „Gazetą Wyborczą” Jarecką, Wójcikiem, Kenig
i Gryglem pokazuje stan refleksji nad sposobami przedstawiania świata nie tylko środowiska
opiniotwórczego dziennika. Ale to właśnie „Gazeta Wyborcza” przedstawiła dorobek
własnych fotografów oraz wizję rzeczywistości po transformacji 1989 roku w formie
6
monumentalnej wystawy Ludzie. Wydarzenia. Przemiany. 20 lat fotografii Gazety Wyborczej
zorganizowanej w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie w maju-lipcu 2009 roku.
Zdjęcia wykonane przez ponad 150 autorów wpisane zostały w szczególną narrację
historyczną rozpoczynającą się od prezentujących jasną stronę przemian ustrojowych
„Pejzaży wolności” a kończącą się na „Liniach frontu”, czyli relacjach z ogarniętych wojną
rejonów świata. Dzięki kuratorowanej przez Dominique Roynette i Piotra Wójcika9 wystawie
w instytucji sztuki publiczność miała okazję zobaczyć, jak wygląda „rzeczywisty obraz
współczesnej polskiej fotografii” i co wynika z „kontaktu fotografów z rzeczywistością”.
Wystawa nie eksponowała spojrzenia poszczególnych autorów, co byłoby oznaką traktowania
ich jako artystów, lecz zapewne ze względu na ilość fotografów okazało się to zbyt trudne,
tylko koncentrowała się na tematach wyróżnionych przez kuratorów. Roynette i Wójcik, jak
można przeczytać we wstępie do katalogu wystawy, „zrezygnowali z chronologii. Odrzucili
tradycyjny sposób ekspozycji z dziełami do podziwiania na ścianach. Nie chcieli, aby
rocznicowa wystawa była tylko popisem sztuki fotografowania. Skupili się na tym, co
wspólne dla autorów i czytelników. Na doświadczeniu wolności. Proponują, by znów je
odkryć i przemyśleć.” W doświadczeniu wystawy giną jednak osobowości autorów zdjęć.
Ogólne hasła/tezy ilustrują zdjęcia lepsze, gorsze, efektownie dobrane, ale nie składające się
w spójną całość. Jedynie Krzysztof Miller obronił swoją indywidualność doprowadzając do
usytuowania w jednej z sal osobnej gabloty dla własnych, wykonanych XIX-wieczną techniką
mokrego kolodionu prac z cyklu 13 wojen. Strukturę wystawy tworzyły działy tematyczne
rozbite na bardziej specyficzne podrozdziały. Sekwencja „Demokracji dzień zwyczajny”
składa się przykładowo z podrozdziałów „Polityka”, „Gospodarka” i „Protesty ekonomiczne”,
zaś „W jakim kraju chcemy żyć” z „Edukacja”, „Aborcja”, „Służba zdrowia”, „Jedwabne”.
Porządek okazuje się pozorny. Chaos dwudziestolecia odbija się, chcąc nie chcąc, na
arbitralnym wyborze zdjęć. Paradoksalnie, doświadczenie wolności oznacza kakofonię i
wizualny rozgardiasz. Najbardziej przekonujące i znaczące w tym natłoku obrazów okazały
się rozwiązania najprostsze. Z jednej strony sekwencja swobodnie dobranych scen
rodzajowych i zdarzeń istotnych dla wspólnoty zatytułowana „Pocztówka z życia”, z drugiej
„Czas, który zmienia” oparty o zestawienia obrazów czarno-białych z początku transformacji
zderzonych z kolorowymi fotografiami wykonanymi po dekadzie, dwóch, jakie minęły od
upadku PRL. Dialektyka dwudziestolecia odpowiada zmianie, jaka dokonała się w estetyce i
technice fotografii. Brak jakichkolwiek podpisów zakłada łatwą identyfikację kontekstu
9
Ze strony Narodowej Galerii Sztuki Zachęta wystawę kuratorowała nie wzmiankowana w katalogu Joanna
Kinowska.
7
sfotografowanych sytuacji bazującą na oczywistości motywów wizualnych. Przykładowo,
czarno-biała fotografia wnętrza sklepu z pustymi półkami i hakami za ekspedientką w
średnim wieku stojącą przy wadze sklepowej jest skonfrontowana ze zdjęciem alejki w
supermarkecie z rzędami wypełnionych kolorowymi towarami półek i mężczyzną leżącym na
podłodze i czytającym w zrelaksowanej pozie gazetę. Absurdalność najprawdopodobniej
zainscenizowanej przez anonimowego fotografa sytuacji w pełnym dóbr, ale jakże dziś
zwyczajnym supermarkecie komentuje de facto zdjęcie reprezentujące świat końca PRL.
Pozytywny charakter zmian, które zaszły w przedstawianym dwudziestoleciu reprezentowany
jest również w zamyśle organizatorów przez propagandowe wręcz zestawienia bazarku pod
zabitą dechami kamienicą i pracy schludnie ubranych pokojówek w luksusowym hotelu, czy
uchwyconych w biegu dzieci, które za tło mają unurzane w jesienno-zimowym błocie
zabudowania gospodarcze z rozpłatanymi i powieszonymi na żerdziach tuszami wieprzowymi
zestawione z „hipsterską” młodzieżą fotografowaną na tle centrum Warszawy. „Czas, który
zmienia” to wizualna apologia transformacji, pean na cześć liberalnego kapitalizmu, który
przyniósł dostatek, różnorodność, wniósł kolor do szarzyzny życia codziennego Polaków10.
Rozstanie z dawnym systemem reprezentuje tu zdjęcie demontażu pomnika Feliksa
Dzierżyńskiego, którego głowa dynda smętnie na haku, obok pustego cokołu i ku radości
zgromadzonego tłumu. Obok zdjęcia z Placu Dzierżyńskiego, obecnie Placu Bankowego w
katalogu wystawy opublikowano kompozycyjnie niemal symetryczne zdjęcie, na którym na
linie wisi ubrany w kombinezon mężczyzna, unoszący się nad zapierającą dech panoramą
centrum Warszawy sfotografowaną tak, że nie widać reliktu dawnego systemu, jakim jest
Pałac Kultury i Nauki, lecz budowę biurowca Rondo 1 oraz wyrastającą z ziemi galerię
handlową Złote Tarasy. Kompozycyjnie postument Dzierżyńskiego zastępuje bryła hotelu
Mariott, a tłum ludzi oddala się i znika niczym widziani z ostatniego piętra wieżowca
przechodnie i ruch uliczny.
„To niesamowite, ale sekwencje zdjęć z edycji tygodnika ‘Świat’ z końca lat 50.,
‘Perspektyw’ z okresu sweet seventies towarzysza Gierka niewiele różnią się od tego, co
jeszcze nie tak dawno można było zobaczyć w ‘Dużym Formacie’, dodatku do ‘Gazety
Wyborczej’, pisał Wojciech Wilczyk w tekście opublikowanym w 2006 roku w katalogu
10
Do złudzenia przypomina to zestawienie w formie tabeli przez Elisabeth C. Dunn popularnych skojarzeń
dotyczących socjalizmu i kapitalizmu. „Zacofaniu” socjalizmu przeciwstawiona zostaje „nowoczesność” i
„cywilizacja”, „zastojowi” – „dynamika” i „ruch”, „sztywności” – „elastyczność”, „starości” – „młodość”, a
„szarości” – „różnobarwność”, kojarzony z socjalizmem „niedostatek” ustępuje kapitalistycznemu
„zaspokojeniu pragnień”, tak jak „kolektywizm” – „indywidualizmowi”, „posłuszeństwo” – „krytycznej
autorefleksji”, „izolacja” i „ograniczenie” zaś zmiatane są przez „przekraczanie granic”. Por. E. C. Dunn,
Prywatyzując Polskę. O bobofrutach, wielkim biznesie i restrukturyzacji pracy, Warszawa 2008, s. 84.
8
wystawy Nowi dokumentaliści i dodawał: „Pomysł na zbudowanie narracji z cyklu fotografii
w zasadzie się tu nie zmienia i można się zastanawiać, czy jest to ’żelazna reguła’
fotoreportażu, czy też po prostu zwykły brak inwencji i zbyt gorliwa dyspozycyjność”11.
Wilczyk w swoim tekście celnie zauważa protekcjonalność fotoreporterów pracujących w
terenie, zwłaszcza na prowincji, i brak bardziej kompletnego, autorskiego chciałoby się
powiedzieć ujęcia rzeczywistości. Dyspozycyjność fotoreporterów oznacza tu de facto
wychodzenie naprzeciw oczekiwaniom redaktorów prowadzących, którzy fotografię traktują
jako materiał pomocniczy, ilustrację własnych tez i linii politycznej pisma. Kto zatem i jak
przedstawia świat? Czy można znaleźć przykłady twórców, którzy prezentowaliby tak
systematyczny, autorski sposób podejścia do tematu? Czy nie są właściwie nimi
dokumentaliści? Wystawa w Zachęcie mogłaby to sugerować, ale przecież nawet w tym
chaosie obrazów wyróżnić można było, choć z niemałym trudem, twórczość Anny
Bedyńskiej, Jacka Marczewskiego, Krzysztofa Millera, a nawet samego kuratora,
wieloletniego szefa działu foto „Gazety Wyborczej” i zarazem fotografa Piotra Wójcika.
Symptomatyczne jest, że ta wystawa pokazuje, jak media wykorzystują i podporządkowują
sobie ideologicznie i formalnie fotografię, jak fotografowie nie mogą się temu przeciwstawić,
jak musieliby zacząć działać poza systemem mediów, ale gdzie? W galeriach? Na
marginesie? Czy tak się da?
Przekreślając autorską wizję fotografów i tworząc hurra-optymistyczną narrację, apologię
neo-liberalnego porządku i rozbuchanego konsumeryzmu autorzy wystawy z pewnością nie
wyczerpali tematu transformacji.
6. Zmienna wartość fotografii dokumentalnej
O wcześniejszej o trzy lata wystawie Nowi dokumentaliści pisał Andrzej Saj w
opublikowanym w magazynie „Dyskurs” tekście Zmienna wartość fotografii dokumentalnej:
„Promowana przez Adama Mazura inicjatywa pokazania dorobku młodej generacji polskiej
fotografii zasługuje na uwagę. Ale czy jest to nowe spojrzenie, czy można mówić (jak
sugeruje M. Grygiel) o nowym widzeniu? Są to pytania nadal wymagające namysłu, na które
niełatwo jednoznacznie odpowiedzieć”12. Przyjęta z mieszanymi odczuciami przez
środowisko fotograficzne wystawa z pewnością była realizowaną w ekspresowym tempie
prowokacją wymierzoną z jednej strony w nie dostrzegające fotografii kolegium kuratorów
11
W. Wilczyk, Czy to dziwne? Nie, wcale, w: „Nowi dokumentaliści”, kat. wyst. CSW Zamek Ujazdowski,
Warszawa 2006, s. 19-24.
12
Zob. „Dyskurs” 2009, nr 9, s. 196-213.
9
Centrum Sztuki Współczesnej, z drugiej zaś w ignorujący dokument establiszment fotografów
artystów i związanych z nimi kustoszy i zarządzających działami fotografii muzealników. Z
perspektywy czasu przyznaję rację krytykom, w tym Sajowi, który bodaj najcelniej
wypunktował braki koncepcyjne wystawy, że „osadzenie – arbitralnie przez Mazura –
dorobku ‘nowych dokumentalistów’ w perspektywie neo-konceptualnej (w zasadzie już
wyeksploatowanej od czasów Documenta X) i deklarowany odwrót od tradycji tzw.
‘nostalgicznej wizji rzeczywistości’ (np. prac Wojciecha Prażmowskiego) winduje tu
koncepcję ‘nowości’ na poziom zamkniętych, w obrębie własnych granic, dociekań
fotomedializmu (np. doświadczeń Permafo, Seminarium Warszawskiego Dłubaka itp.), który
nijak się miał do rzeczywistości społecznej, tym bardziej jej rewizji czy zmiany. Podobnie
pomijanie wpływu na tę opcję doświadczeń fotoelementaryzmu – a właśnie to było nowe
widzenie formułowane w początkach lat 80. w kontrpropozycji do fotomedializmu – jest tu
zabiegiem o tyle ryzykownym, że kwestionującym faktyczne źródła inspiracji lub
współtworzenia tej tendencji (elementarnej) w polskiej fotografii również przez niektórych
uczestników ‘nowego dokumentu’”13. Jeśli w tym zdaniu chodziło o dyskutowaną w
środowisku zależność Ireneusza Zjeżdżałki od Bogdana Konopki i Andrzeja J. Lecha, to
należy przyznać przynajmniej częściowo rację Sajowi. Natomiast można polemizować z
fragmentem dotyczącym konceptualnych (i kontekstualnych!) parametrów określających
współczesną twórczość dokumentalną. Zmiana widzenia, o którą chodziło Zbigniewowi
Dłubakowi, ale także Janowi Świdzińskiemu była związana ze zmianą reguł postrzegania
świata i nawet jeśli nie miała bezpośredniego przełożenia na realia społeczne i polityczne
epoki, to z pewnością stanowiła część rewolucji o charakterze intelektualnym, dokonującą się
w sztuce współczesnej co najmniej od drugiej połowy lat 1960. Arbitralne przywołanie
Dłubaka i sztuki konceptualnej, dostrzeżone przez Andrzeja Saja, można uznać za zwrot
taktyczny, mający na celu wpisanie fotograficznego dokumentu w wysoko wartościowany
przez krytykę dyskurs sztuki współczesnej.
Można sobie wyobrazić wystawę podkreślającą ciągłość fotografii dokumentalnej począwszy
od inspirowanych mistrzami fotografii amerykańskiej elementarystami i niektórymi
przynajmniej „nowymi dokumentalistami”, lecz taka, równie arbitralnie ustanowiona
„ciągłość” tradycji, pozostawiłaby fenomen najnowszej fotografii na marginesie sztuki
współczesnej, a więc zachowała status quo ante wobec tego, co wydarzyło się po wystawie
Nowi dokumentaliści.
13
Tamże, s. 210.
10
Saj ma jednak rację, gdy dopomina się o zmarginalizowane dziś postacie znane wąskiemu
gronu wtajemniczonych w meandry współczesnej polskiej fotografii. Jerzy Olek, środowisko
„wszechnicy fotograficznej” z Markiem Liksztetem, Ewą Andrzejewską, Piotrem
Komorowskim, Janiną Hobgarską, Januszem Nowackim, czy krąg PaCamery w Suwałkach z
Stanisławem Wosiem i Radosławem Krupińskim, uczniowie Andrzeja J. Lecha w Opolu, tacy
jak Sławoj Dubiel i Marek Szyryk, środowisko wrzesińskie z kręgu Waldemara
Śliwczyńskiego to tylko niektóre z „niezauważonych” przez krytykę artystyczną zjawisk,
środowisk, które mogły poczuć się wykluczone wystawą Nowi dokumentaliści w CSW
Zamek Ujazdowski. Z drugiej strony moją intencją było nie tyle pogłębianie wykluczenia, co
zwrócenie uwagi na fotografię dokumentalną. Pytanie o to, co jest „nowe” implikuje
zainteresowanie tym, co „stare”, „klasyczne”, a także tym, co „jeszcze nowsze”. Jeśli
wystawa miała spełnić swój instytucjonalny cel, nie mogła być salonem, na którym obecni
byliby „wszyscy”. Stąd pominąłem długą listę Saja fotografów interesujących, zasłużonych,
przyjmując jednocześnie do wiadomości ich „osobność”. „Osobne miejsce przypada artystom,
którzy indywidualnie wspierają nurt fotografii elementarnej i realizują się we własnych
koncepcjach fotografii otworkowej lub z użyciem starych kamer, np. Marek Poźniak z Berlina
czy konsekwentny w swych poszukiwaniach „cienia” subiectum Janusz Leśniak z Krakowa
albo Jakub Byrczek z Katowic”14. Mam nadzieję, że wystawa, która sprowokowała tekst Saja
i zainspirowała innych krytyków przysłużyła się refleksji nad kondycją polskiego dokumentu
fotograficznego, otworzyła pole do dyskusji o jego teorii, historii, a nawet archeologii.
„Dopiero z tego konglomeratu postaw i dociekliwości fotografii czystej oraz idei
ukształtowanych w neo-konceptualnych nawiązaniach do fotomedializmu wyrasta koncepcja
‘nowego widzenia’ – interpretującego i porządkującego rzeczywistość. Czy trafnie i czy w
pełni – to już inny problem” – kończy swój tekst Saj. Nigdy w pełni, i nigdy do końca trafnie,
dodam.
7. Zagubione dokumenty
Skupienie zarówno artystów, jak i krytyków sztuki na dokumencie w jakiejś mierze mogła,
ale nie do końca przełożyła się na zainteresowanie fotoreportażem. Dokonania autorów takich
jak Rafał Milach wraz z kolektywem Sputnik Photos, czy szerzej sukcesy polskich
fotoreporterów docenianych na międzynarodowych konkursach wciąż nie przekładają się na
14
Tamże, s. 212.
11
funkcjonowanie autorów w ramach instytucji sztuki oraz na rozszerzającym się również w
Polsce polu sztuk wizualnych. Pojedyncze wystawy klasyków gatunku takich jak Eustachy
Kossakowski czy Tadeusz Rolke akcentują raczej „artystyczny” i „konceptualny” charakter
dorobku fotografów rugując zasadniczy dla nich wątek fotoreporterski. Jedynie Erazm Ciołek
na wystawie zorganizowanej w czerwcu-wrześniu 2010 roku w warszawskim CSW Zamek
Ujazdowski pozostał sobą: stuprocentowym fotoreporterem. Funkcjonowanie na obrzeżach
zarówno sztuk wizualnych, jak i dokumentu współczesnego – przy pogarszających się
warunkach pracy w mediach i przechwytywaniu dorobku życia przez korporacje i agencje –
dramatycznie wpływa na kondycję fotoreporterów15. Prestiż zawodu cierpi również na braku
spisanej historii, rozpoznania wielkich postaci, a także autorytetów współczesnych, które
mogłyby się angażować w walkę na rzecz środowiska – walkę symboliczną, polityczną i
ekonomiczną. Nawet twórcy uznawani za gwiazdy fotografii, tacy jak Chris Niedenthal,
Tomasz Tomaszewski, Witold Krassowski, Wojciech Wieteska czy Anna Beata Bohdziewicz
nie doczekali się do tej pory rzetelnych opracowań monograficznych i wystaw w głównych
instytucjach sztuki. Jeśli nawet Tomaszewski czy Wieteska pokazali swoje wybrane projekty
w CSW Zamek Ujazdowski to miało to miejsce nie w głównych galeriach, lecz w…
piwnicach16.
Wystawa Świat nie przedstawiony. Dokumenty polskiej transformacji jest pierwszą
ekspozycją, która pozwala zapoznać się z dorobkiem żyjących klasyków, rozpoznać ich
autorskie perspektywy i zobaczyć je na tle twórczości fotografów zachodnich również
zainteresowanych przemianami ustrojowymi w Polsce (Allan Sekula, Mark Power, Carl De
Keyzer, Zoe Leonard…). Osobny kontekst tworzy obecność na wystawie także postaci mniej
znanych, a równie ciekawych, takich jak Juliusz Sokołowski, Mariusz Forecki, Piotr
Janowski, Maciej Pisuk i – last but not least – fotografów młodszego pokolenia jak Maria
Zbąska, Michał Szlaga, Łukasz Trzciński czy Konrad Pustoła17. Dokument fotograficzny i
fotoreportaż uzupełniają się, tworząc panoramiczny obraz Polski posiadającej cechy nie tylko
kojarzone z kapitalizmem, a wymienione przez Elisabeth C. Dunn: nowoczesność, młodość,
15
W grudniu 2011 roku czołowe tytuły – „Gazeta Wyborcza” i „Fotorzepa” – zwolniły fotografów i
zredukowały do minimum działy foto. Spowodowało to falę komentarzy, a nawet protestów środowiska
fotoreporterów. Por. K. Basel, „Rzeczpospolita” i Agora likwidują działy fotograficzne?, w: „Fotoblogia”,
http://fotoblogia.pl/2011/12/21/rzeczpospolita-i-agora-likiwduja-dzialy-fotograficzne; w artykule znajdują
się linki do licznych tekstów i komentarzy dotyczących tematu.
16
Wystawa Wojtka Wieteski NYC #2 była prezentowana w czerwcu-sierpniu 2003 roku, a Tomasza
Tomaszewskiego Rzut beretem w październiku-listopadzie 2008.
17
Wystawa jest zatem rozszerzeniem pola walki w porównaniu do Nowych dokumentalistów (tylko dwóch
fotografów biorących udział w ekspozycji z 2006 roku zostało zaproszonych również w 2011 roku: Konrad
Pustoła i Wojciech Wilczyk) i wygeneruje zapewne kolejne dyskusje o tym, kogo i dlaczego w niej zabrakło.
12
dynamika, ruch, elastyczność, różnobarwność, zaspokojenie pragnień, indywidualizm i
przekraczanie granic. Ten świat został już przedstawiony i jest dość dobrze znany z publikacji
prasowych, a także wspomnianej wystawy „Gazety Wyborczej”. Teraz można przyjrzeć się
podszewce, drugiej stronie rzeczywistości transformacji, zadać pytanie jak fotografowie
właściwie przedstawiają świat? Co i dlaczego ich interesuje? Co zawiera „świat nie
przedstawiony”?
8. Jaka rzeczywistość? Jaka prawda?
„Dla naszej współczesnej kultury myślowej charakterystyczne jest działanie po omacku,
postępowanie zmieniające się w zależności od doraźnych, koniunkturalnych względów.
Przyczyną tej niepewności jest brak zasadniczej diagnozy cywilizacyjno-kulturalnej, lub też,
co na jedno wychodzi, konkurencja kilku diagnoz wzajemnie sobie przeczących”, deklarowali
Julian Kornhauser i Adam Zagajewski w tekście „Katarakta” pomieszczonym w tyleż
znanym, co nie czytanym tomie „Świat nie przedstawiony” z 1974 roku18. Manifest polskiej
„Nowej Fali”, jak nazywana jest książka Kornhausera i Zagajewskiego, wywarł swoje piętno
nie tylko na wielubliskich autorom poetów i pisarzy. Diagnoza stanu kultury połączona z
krytyką peerelowskiego parnasizmu i wezwaniem do szeroko rozumianego realizmu
(„nawiązania kontaktu z rzeczywistością”, jak powiedzieliby: Jarecka, Grygiel, WójcikKenig, Wilczyk…) stała się punktem wyjścia dyskusji dotyczących stanu kultury
współczesnej.
W 2006 roku na łamach wrocławskiej „Odry” opublikowano zapis dyskusji, której tytuł
brzmiał Świat wciąż nie przedstawiony w oczach pisarzy trzech pokoleń19.
Wśród
zaproszonych przedstawicieli trzech pokoleń literackich byli Marcin Baran, Karol
Maliszewski, Stanisław Stabro i Wojciech Browarny. Rozmowę rozpoczęła refleksja
dotycząca zmiany, jaka nastąpiła w rozumieniu słów tak doniosłych dla Nowej Fali jak
„rzeczywistość”, „prawda”, „zaangażowanie”. Karol Maliszewski zauważał, że „postawa
nowofalowa, mocno nacechowana etycznie, polegała na zakwestionowaniu zastanego pojęcia
prawdy i pojęcia rzeczywistości. Rewizji tych dwóch kategorii domagali się wprost tacy
poeci, jak Adam Zagajewski, który pisał wtedy: ‘Powiedz prawdę, do tego służysz’.
Nowofalowa kontestacja świata opierała się na żarliwie wyznawanej dychotomii: po naszej
stronie rzeczywistość i prawda, po waszej – nierzeczywistość i nieprawda! Co się stało z tymi
18
J. Kornhauser, A. Zagajewski, Świat nie przedstawiony, Kraków 1974.
Świat wciąż nie przedstawiony w oczach pisarzy trzech pokoleń, w: „Odra”,
http://odra.okis.pl/article.php/555, data dostępu 10.01.2012.
19
13
pięknymi i utopijnymi ideami po 32 latach? Zostały przenicowane przez kolejne szkoły
interpretacyjne, dogłębnie przeorane filozoficznie i etycznie. Nie możemy już przywoływać
nowofalowych kategorii, nie pytając przy tym: ale jaka rzeczywistość? Jaka prawda?”20
Filozoficzna refleksja obecna we wstępie do dyskusji o Świecie wciąż nie przedstawionym
ustępuje miejsca rozmowie o konkretnych dziełach literackich i ich autorach. Kto i jak mierzy
się z rzeczywistością? Na ile skutecznie przedstawia świat współczesny? Nad wyliczeniem
tytułów książek ciąży świadomość uczestników spotkania, że nie ma współczesnych dzieł na
miarę epoki. Krytycy i badacze literatury zainteresowani pojęciami „codzienności”,
„zwyczajności” lub „powszedniości” nie mają czego szukać w literaturze, chyba że literaturze
popularnej lub – jak zauważa nie bez ironii Marcin Baran – w serialach telewizyjnych.
Literaturoznawcom sprawy nie ułatwia mitologizacja rzeczywistości obecna w twórczości
Stasiuka, Kuczoka, Pilcha i kilku innych pisarzy, którzy – jak zauważa Browarny –
„nawiązują łączność z bliską rzeczywistością poprzez autobiografizm, wrażliwość na
szczegóły i niedoskonałości świata”. Dyskusję w „Odrze” domyka pytanie Karola
Maliszewskiego: „Chyba nie doczekamy się naszego Przedwiośnia i Generała Barcza.
Dlaczego?”, na które on sam próbuje odpowiedzieć: „Literatura jest dzisiaj zbyt
autobiograficzna, zbyt sylwiczna. A proza zaangażowana polega na tym, żeby wychodząc
poza ograniczenia biografizmu i fragmentaryzmu, zbudować pojemniejszą narrację i
zaproponować klarowne, całościowe widzenie rzeczywistości, a nawet skonstruować filozofię
społeczną. Tymczasem prozaicy opowiadają o swoim dzieciństwie, ewentualnie pojawia się
Gomułka, Gierek, KOR, ciąg śmiesznych lub nieśmiesznych historyjek i koniec. Współczesna
powieść społecznie zaangażowana na tym się kończy. Nic innego na mojej półce z prozą nie
widzę. Może mam za mało książek...” Lektura rozmowy przedstawicieli trzech pokoleń
pozostawia czytelnika bezradnym. Nie ma już nie tylko Nowej Fali i wartości przez nią
reprezentowane się zdezaktualizowały, nie ma literatury, nie ma także rzeczywistości, ani
prawdy. Świat pozostaje wciąż nie przedstawiony. „Oczekujemy co prawda arcydzieła, ale na
co dzień musimy się zadowolić literaturą przeciętną, która nie odkrywa nowego sposobu
opowiadania o świecie” – mówi Stanisław Stabro. Literatura dzieli się na piękną i popularną.
Literatura faktu (non-fiction) nie stanowi przedmiotu refleksji zaproszonych do rozmowy
gości.
20
Podstawowe pytania wyartykułowane przez Maliszewskiego, co istotne, nie pojawiały się w tekstach
dotyczących fotografii, nieważne dokumentalnej, czy reporterskiej. Być może wystawa w Zamku Ujazdowskim
jest dobrą okazją by je zadać i spróbować poszukać na nie odpowiedzi.
14
9. Polska nie jest sexy
Bezradność intelektualistów dyskutujących o sztuce i świecie współczesnym pobrzmiewa
także w debacie zorganizowanej z okazji dwudziestolecia transformacji ustrojowej w
siedzibie „Gazety Wyborczej”. Dyskusję Świat nieprzedstawiony (sic!) otwiera wyjaśnienie
przez Adama Michnika tytułowego nawiązania do Kornhausera i Zagajewskiego, po którym
pada skierowane do Agnieszki Holland pytanie: „Agnieszko, co to znaczy świat
przedstawiony w kulturze? Jak można przedstawić świat, żeby to przedstawienie nie było po
prostu statystyką czy fotografią?” Intrygujące wykluczenie z porządku kultury fotografii
rozciągnąć można na całą kategorię dokumentu: filmowego, fotograficznego i literatury faktu,
który w trakcie debaty nie pojawia się ani razu jako punkt odniesienia. Wywołana do
odpowiedzi reżyserka nostalgicznie powraca do przeszłości, lecz pozostaje bezradna wobec
współczesności.
Wypowiedź Holland warto zacytować in extenso: „Zagajewskiemu i Kornhauseurowi
chodziło o to, że poezja, filmy, teatr nie mówiły o współczesności rzeczy istotnych.
Zajmowały się autotematyczną awangardową formą, stylem. Moje pokolenie też miało
wrażenie, że ówczesne filmy nie pokazują prawdziwych ludzi ani ich problemów. Że
jesteśmy daleko od realizmu, od prawdy. Że to rodzaj eskapizmu, który wynika z lenistwa
albo z braku odwagi. I z tego poczucia wyrosło coś, co zostało nazwane kinem moralnego
niepokoju. Udało nam się zrobić kilkanaście filmów, które miały podstawowy realizm,
odkryły nowych aktorów, nowy sposób mówienia. Działy się w naturalnych wnętrzach,
dotyczyły realnych i istotnych problemów. Byliśmy ograniczeni cenzurą, ale mieliśmy
wrażenie, że można zbudować metaforykę, której cenzura nie dotknie, a którą widz zrozumie.
Wydawało nam się, że mamy siłę sprawczą. Jak przyszedł sierpień '80 i powstała Solidarność,
uważaliśmy, że ten zalążek organizowania się we wspólnoty i przeciwstawiania się złu
społecznemu był w naszych filmach. To się zmieniło diametralnie. Czy można dziś znaleźć
jakiś sposób opowiadania o współczesności, który by ją wyrażał nie tylko w odczuciu samego
autora? W moim pojęciu nie. Głównym powodem jest to, że my rzeczywistości nie
rozumiemy. Boimy się jej. Nie tylko nie wiemy, co będzie jutro, nie wiemy, co będzie za
godzinę. Widzimy wszystko oddzielnie. Polscy twórcy okazali się bezradni wobec
współczesności. Dramatycznie szybko zmieniła się nasza rola. Straciliśmy uprzywilejowaną
pozycję artystów narodowych, których najmniejsze piśnięcie osiągało rangę ważnego
komunikatu. Dziś tych komunikatów nikt nie chce słuchać. Rzeczywistość już nie jest przez
nas oswojona, już nas właściwie nie potrzebuje i żeśmy się na nią obrazili. Z wyjątkiem małej
15
grupy artystów plastyków, lewicowych twórców, którzy robią sztukę bardzo zaangażowaną,
wszystko inne jest prywatne, intymne, ezoteryczne. W twórczości ostatniego 20-lecia czegoś
takiego, o czym byłabym pewna, że zostanie dla przyszłych pokoleń, nie widzę.”
Świat pozostaje nie przedstawiony, artyści obrażeni odwracają się od niego plecami,
wybierają – tak krytykowaną przez Zagajewskiego i Kornhausera – postawę eskapistyczną.
„Mała grupa plastyków i lewicowych twórców” jeszcze się angażuje, ale to bez sensu, bo
przecież do historii i tak nie przejdą. Do historii przeszły wielkie dzieła wielkich mistrzów
dotyczące wielkich wydarzeń. Po pierwszej wypowiedzi Holland dyskusja toczy się już w
określonych ramach. Kilka przykładowych wypowiedzi. Kazimierz Kutz: „Co się stało, że to
nasze 20-lecie jest okresem jałowym. Ufam, że jak się skończy kryzys, zamknie się nowe
doświadczenie, to młodzi artyści będą umieli się zbuntować i nazwać po swojemu to, co
społeczeństwo polskie już przeżyło.” Tomasz Łubieński: „Większość ludzi jest sensowna, w
miarę demokratyczna, w miarę tolerancyjna. Dlatego Polska nie jest sexy, bo wszystko się
rozmienia na drobne.” Grzegorz Kowalski: „Z jednej strony mamy jakiś projekt
modernizacyjny, który starają się tworzyć artyści, a z drugiej strony mamy coś - nasuwa mi
się nieeleganckie słowo: ciemnogród. Wyraźna linia podziału. To, co jest domeną działań
artystów wizualnych, czyli przestrzeń publiczna, jest zawłaszczane przez ciemnogród. Artyści
są wypierani z przestrzeni publicznej.” Protekcjonalny ton i czarowanie rzeczywistości
uniemożliwiają refleksję nad warunkami przedstawiania świata. Kowalski nie chce widzieć
jak wspomniany przez niego Artur Żmijewski ewoluując w stronę dokumentu przekracza
proste linie podziału w rodzaju oświecona elita/ciemnogród. Nieprzypadkowo kolejnymi
pracami po filmie „Oni” (2009) są filmy stricte dokumentalne takie jak „Demokracje” (2010),
czy „Katastrofa” (2011), która sytuuje artystę w samym centrum debaty publicznej. Pytanie
kim jest właściwie Żmijewski? Artystą? Dokumentalistą? Filmowcem? Publicystą?
10. Świat jednak przedstawiony
Prowadzona na polskim Parnasie – w siedzibie Agory na ul. Czerskiej – dyskusja spotkała się
z ostrą polemiką Romana Pawłowskiego, który zarzucił Adamowi Michnikowi, Agnieszce
Holland, Kazimierzowi Kutzowi, Tomaszowi Łubieńskiemu i Grzegorzowi Kowalskiemu
pominięcie – bagatela – teatru21. Pawłowskiego szczególnie zabolała przytoczona powyżej
21
Świat nieprzedstawiony, w: „Gazeta Wyborcza”,
http://wyborcza.pl/1,97560,6588328,Swiat_nieprzedstawiony.html, data dostępu 10.01.2012.
16
opinia reżyserki22. „Cenię Agnieszkę Holland za bezkompromisowość i ostrość sądów,” pisał
dziennikarz „Gazety Wyborczej”, „jednak tym razem nie mogę się z nią w ogóle zgodzić.
Reżyserka pominęła w swojej ocenie dziedzinę sztuki, która jest mi z różnych powodów
bliska, a która, jestem o tym przekonany, zdała egzamin z zaangażowania co najmniej na
pięć. Mam na myśli teatr oczywiście, bo cóż innego. To bardzo smutne, że twórczyni o tak
szerokich horyzontach nie zauważyła, że w ślad za sztukami wizualnymi także polski teatr
zradykalizował się i zwrócił w stronę problemów wspólnoty.” Tekst Pawłowskiego zawierał
listę przykładów – nazwisk dramaturgów, tytułów przedstawień – które miały istotny wpływ
na debatę publiczną i stan świadomości Polaków. Chodziło głównie o twórców i wydarzenia
mające miejsce już po 2000 roku. Właśnie dla młodszego pokolenia związanych z teatrem
artystów, zdaniem Pawłowskiego, „realny kapitalizm nie był […], tak jak dla poprzednich
pokoleń, historycznym osiągnięciem, ale naturalnym środowiskiem, w którym wyrastali.
Dlatego mieli odwagę podważyć osiągnięcia polskiej bezkrwawej rewolucji i pokazać jej
ciemną stronę związaną z ekonomicznym rozwarstwieniem społeczeństwa, wykluczeniem
całych grup społecznych z sukcesu gospodarczego czy emigracją zarobkową. To oni również
podjęli dyskusję z narodowymi mitami, dobrali się do ksenofobii i antysemityzmu,
resentymentów i kultu ofiary. I spróbowali na nowo definiować polską tożsamość. Głupio
powoływać się na samego siebie, ale nie mam wyjścia: kiedyś nazwałem ich spektakle i
sztuki ‘teatrem moralnego niepokoju’”. Jeśli w dyskusji o kulturze – co symptomatyczne –
pominięto teatr, to właściwie nie należałoby się dziwić, że fotografia – dziedzina względnie
nowa – nie była brana pod uwagę. Niemniej należy zauważyć, że bezradność dyskutujących
w Agorze intelektualistów mogłaby być choć nieco mniej dojmująca, gdyby zwrócili uwagę
na współczesny dokument. Być może właśnie tu należałoby szukać dzieł – filmowych,
fotograficznych, literackich – które świat przedstawiają i próbują go lepiej zrozumieć.
11. Apel polskich dokumentalistów
Środowisko filmowców dokumentalistów walczy o należne uznanie i miejsce w świecie
sztuki publikując „Apel polskich dokumentalistów”23. Sygnowany przez kilkudziesięciu
autorów tekst zaczyna się od słów „Polski dokument jest bezdomny. Zlekceważony - jak
nigdy dotąd - przez publiczne media. Tymczasem światowy film dokumentalny przeżywa
22
Por. R. Pawłowski, Świat jednak przedstawiony, w: „Gazeta Wyborcza”,
http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,95158,6591554,Swiat_jednak_przedstawiony.html, data dostępu
10.01.2012.
23
Por. Apel polskich dokumentalistów, http://www.pisf.pl/pl/kinematografia/news/apel-dokumentalistow-092011, data dostępu 10.01.2012.
17
rozkwit, staje się najbardziej twórczym rodzajem kina.” Brak reakcji i lekceważenie gatunku
– pomimo międzynarodowych sukcesów – wpływa zdaniem sygnatariuszy na poziom debaty
publicznej. W tekście pojawia się wyraźna paralela z epoką PRL, czasami, gdy sukcesy
odnosili twórcy „Polskiej szkoły dokumentu” tacy jak Kieślowski, Karabasz, Wiszniewski. W
tym porównaniu – które mogło przecież pojawić się w wypowiedzi Agnieszki Holland –
powracamy do epoki bliskiej książce Kornhausera i Zagajewskiego. Wydaje się, że właśnie w
obszarze sięgającej do historii kina twórczości filmowej, a nie np. w serialowych produkcjach
telewizyjnych (jak sugerował Marcin Baran) czy w wielkobudżetowych produkcjach szukać
należy środków, które pozwolą przedstawić szereg istotnych społecznie i kulturowo tematów.
Autorzy „Apelu” piszą: „Specjalnością polską były dokumenty, wychodzące od autorskiej
idei, pozwalające głęboko wniknąć w rzeczywistość. Dziś takie filmy znów są potrzebne,
mimo różnicy ustroju. W czasach cenzury ideologicznej prawda była reglamentowana - dziś
gubi się w chaosie i ujadaniu ‘podzielonej Polski’. Znów potrzebne jest cierpliwe oko
dokumentalisty. Powinny powstawać filmy o najbardziej spornych sprawach, o których
krzyczą ludzie na ulicy i w mediach - o ‘krzyżu’ i tragedii smoleńskiej, o polskim
katolicyzmie i polskim kapitalizmie. Te filmy nie muszą być krzykiem, tylko próbą uważnej
obserwacji i analizy zjawisk. Dokument jest elementem demokracji - wytrąca widza z pozycji
biernego statysty. Jeżeli gdzieś odżywa poczucie odpowiedzialności twórcy za innych ludzi i
za to, jaki jest nasz świat - to właśnie u dokumentalistów.” Powinny powstawać filmy, ale
również teksty i fotografie. Rozdzielone do tej pory obszary jednej dyscypliny domagają się
wspólnej platformy komunikacji i spójnej teorii. Fotografowie i artyści tworzą filmy, piszą
teksty teoretyczne i dyskutują, filmowcy również piszą teksty, ale także fotografują,
dziennikarze i pisarze z kolei komentują, kontekstualizują, a jak trzeba to również mogą film
nakręcić, sfotografować, co trzeba. Wystawa w CSW Zamek Ujazdowski to próba uczynienia
kroku w kierunku integracji środowiska i refleksji nad dokumentem, jako najbardziej
aktualnym i odpowiednim narzędziem przedstawiania świata.
18