Ludwika Mastalerz Na beczce prochu Rok przed

Ludwika Mastalerz
Na beczce prochu
Rok przed Krwawą Niedzielą angielska jednostka wojskowa przybywa do Belfastu pełnić
funkcję służb porządkowych. Wita ją „delegacja” młodocianych irlandzkich katolików
rzucająca w stronę żołnierzy odchodami. Dziecięcy gest nienawiści żołnierze uznają za
zabawny. Chwilę później jednak nikomu nie będzie już do śmiechu – opancerzone wozy i
broń automatyczna nie wystarczą, by powstrzymać szalejący tłum. Głównemu bohaterowi,
angielskiemu żołnierzowi, udaje się cudem uniknąć linczu. Ranny, niczym zaszczute zwierzę,
musi salwować się ucieczką w głąb obcego mu miasta.
’71 to dzieło silnie osadzone w konkretnych historycznych realiach i jednocześnie
uniwersalne, na pozór świeże stylistycznie, ale i wyraźnie czerpiące z różnych estetyk.
Przywołuje wiele filmowych kontekstów, każdy z nich wywracając zarazem na drugą stronę.
Historia brytyjskiego żołnierza w potrzasku przybiera postać survivalowego thrillera
pędzącego w tempie przygód agenta Bourne’a – duże zbliżenia, zdjęcia o chropowatej
fakturze łączone szybkim montażem z akompaniamentem fizjologicznych odgłosów:
ciężkiego oddechu, jęków bólu i przełykania śliny. Yann Demange sprawnie łączy motywy i
poetyki dwóch filmów Paula Greengrassa – Krucjaty Bourne’a (2004) i Krwawej niedzieli
(2002). Wyszkolony żołnierz niczym superagent w pojedynkę zmaga się ze światem, ale ten
świat go przerasta, nie pozwalając przejąć nad sobą kontroli. Gary Hook, podobnie jak w
Krwawej niedzieli, jest jednym z uczestników chaosu, w każdej chwili narażonym na cios
agresora lub zbłąkanej kuli. Emblematyczne sceny z filmów traktujących o tzw. Kłopotach
(konflikcie w Irlandii Północnej, trwającym od lat 60. do 90. XX wieku): wybuchy bomb i
uliczne starcia są zainscenizowane tak, że nadal potrafią zaskoczyć – ciało chłopca zostaje
bez ostrzeżenia rozerwane na kawałki, a mózg kolegi Gary’ego rozbryzguje się tuż przed
oczami widza, który nawet nie ma szans odwrócić wzroku.
Z dystansu ’71 cechuje daleko posunięta umowność kina noir. Brytyjczyk przemyka
wąskimi ulicami Belfastu – tymi samymi, które przemierzał ranny Johnny McQueen w
klasycznym Niepotrzebni mogą odejść (1947, C. Reed), i podobnie jak on Gary staje się
mimowolnym świadkiem zakrojonej na szeroką skalę intrygi. Choć określenie „świadek” ma
tu znaczenie nieco na wyrost – bohater znajduje się po prostu w miejscu, w którym nie
powinien się znaleźć, nie rozumie zaistniałej sytuacji, nie wie, kto odpowiada za wysadzenie
w powietrze baru pełnego ludzi. Skierowane wobec niego błędne podejrzenia uruchamiają
gorączkowe poszukiwania. Pozostający z dala od koszar bohater stwarza zagrożenie dla
wszystkich stron konfliktu, ale każda z nich szuka tego „szeregowca Ryana à rebours” z
innego powodu. Nieprzenikniona plątanina korytarzy mrocznego miasta nie skrywa jednak
żadnej wielkiej tajemnicy, a jedynie tę żenująco skarlałą – każdy litr przelanej krwi to skutek
uboczny wszechobecnej niekompetencji, zagubienia i wrogości, która zerwała się ze smyczy.
Posępne Szczęście ty moje (2010) Siergieja Łoźnicy nieoczekiwanie rymuje się tu z
Coenowskim absurdem z Tajne przez poufne (2008).
Mało interesujący główny bohater, całkowicie definiowany przez cielesność, pozostaje
przy życiu nie dzięki swej inteligencji czy zręczności, ale siły bezwładu, jak postrzępiona
kukiełka przechodząca z rąk do rąk. Miejsca, przez które przewija się Hook, nie odsłaniają
przed widzem motywacji ścierających się stron. Nikogo z bohaterów nie polubimy, żaden z
nich nie zdobędzie się na większy heroizm lub większą podłość, niż będzie tego wymagać
sytuacja. W tej swoistej trawestacji antycznej tragedii nierozstrzygalny spór nie wynika ze
sprzecznych racji, lecz z ich całkowitego braku. Konflikt w Irlandii Północnej według
Demange’a rządzi się logiką symulakrum – wzajemna niechęć dawno odkleiła się od
pierwotnej przyczyny, pozostała tylko pamiętliwa nienawiść kolejnych pokoleń. W świecie, w
którym rządzi chaos, walczący niczego nie mogą osiągnąć, przeforsować ani ocalić, a jedynie
wyniszczyć się nawzajem. Tę ponurą wizję cechuje jednak ogromna wrażliwość społeczna,
której nie da się łatwo sprowadzić do politycznego komentarza. Nihilizm jest tu czystym
ćwiczeniem mentalnym. Podczas seansu w Berlinie, szukając za radą Gaspara Noé
„przyjemności w nieprzyjemności”, byłam pewna, że ’71 – inaczej niż stronnicza Krwawa
niedziela Greengrassa – w konkursie głównym najbardziej upolitycznionego festiwalu
filmowego Europy nie ma żadnych szans. Nie myliłam się.
’71
Wielka Brytania 2014, 100’
reż. Yann Demange, scen. Gregory Burke, zdj. Tat Radcliffe, prod. Crab Apple Films, Warp
Films, wyst.: Jack O’Connell, Sean Harris, Paul Anderson, Charlie Murphy, Sam Reid, David
Wilmot
Magdalena Bartczak
Miasto duchów
„Zagubić się w Chinach to nic strasznego – nikt dokładnie nie wie, dokąd jechać”. Słowa
amerykańskiego dziennikarza Petera Hesslera zanotowane w dzienniku Przez drogi i
bezdroża. Podróż po nowych Chinach świetnie oddają kondycję Państwa Środka – świata
zawieszonego pomiędzy gwałtownie się rozwijającą gospodarką i reżimem komunistycznego
systemu, rozdartego między nowoczesnością i luksusem oraz niższymi warstwami
społeczeństwa, żyjącymi za mniej niż dolar dziennie.
O tym schizofrenicznym rozbiciu celnie opowiada współczesne chińskie kino, czego
najlepszym przykładem jest twórczość Jia Zhangke, nagrodzonego na zeszłorocznym
festiwalu w Cannes za scenariusz Dotyku grzechu (2013). Sukcesów tej kinematografii nie
zabrakło też na ostatnim Berlinale, gdzie statuetka Złotego Niedźwiedzia trafiła do Diao
Yi’nana za kryminał Czarny węgiel, kruchy lód (2014), który wyróżniono także za kreację
Liao Fana. Najmocniejszy z chińskich filmów trafił jednak do sekcji Forum, wypełnionej
obrazami poszukującymi świeżych, często eksperymentalnych form wyrazu, bodaj najlepiej
oddających energię, jaką tętni dzisiejsze kino. Tym silnym akcentem okazały się Cieniste dni
Zhao Dayonga, cenionego dokumentalisty, który po raz drugi po The High Life (2010)
postanowił spróbować sił w pełnometrażowej fabule. „Wszystkie moje filmy mają z sobą coś
wspólnego: bohaterowie nie mają korzeni. Nie mają przed sobą przyszłości. Nie mają nawet
najmniejszego pojęcia, co może im się kolejnego dnia przytrafić” – tak historie swoich
postaci skomentował sam Zhao. Chińska rzeczywistość odziera człowieka z godności –
wydaje się mówić twórca, który ma świadomość, że jego filmy i tak nie mają szans na
dystrybucję w jego ojczyźnie. Nie przedstawia więc nawet scenariuszy do akceptacji
cenzorom i pozwala sobie na wyjątkowo bezkompromisowe portretowanie Państwa Środka.
Choć nie sposób nie przyznać racji Hesslerowi opisującemu zagubienie chińskiego
społeczeństwa, to wydaje się, że jednak są w tym kraju miejsca, gdzie lepiej nie myśleć o
zostaniu na dłużej. Takie, które za pozornym ładem stojącego w mgle powietrza skrywają
najbardziej upiorne koszmary. Jednym z nich jest Zhiziluo, senne miasteczko w prowincji
Junnan, gdzie rozgrywa się akcja Cienistych dni. To właśnie tu po latach nieobecności
powraca Liang, przywożąc z sobą swoją dziewczynę Pomegranate, która spodziewa się
dziecka. „To miejsce wydaje się bliżej nieba niż wiele innych” – mówi w jednej ze scen
młody mężczyzna, ale rozwój ich historii przekonuje nas, że na granicy gór i zamglonego
horyzontu niebo splata się nie z ziemią, lecz z piekłem.
Poza niewzruszonymi górami parę bohaterów otacza rzeczywistość w stanie rozpadu –
Zhiziluo jest wypełnione obdrapanymi budynkami i ciemnymi ulicami, na których z rzadka
pojawiają się obojętne twarze mieszkańców. Atmosferę wyludnionej prowincji podkreśla
warstwa wizualna, na którą składają się wypłowiałe kolory i powolne ujęcia wąskich przejść
między niszczejącymi domami. Ta brutalna historia, nakręcona z niezwykłym stylistycznym
rygorem, wydaje się głęboko zanurzona w rzeczywistości, ale jest przy tym niepozbawiona
elementów surrealizmu. Podobnie jak we wcześniejszym filmie Zhao, dokumencie Ghost
Town (2009), również tym razem Zhiziluo jest pełne duchów przeszłości, a niektóre z nich
nawiedzają Pomegranate, coraz gorzej znoszącą ciążę. Z każdą kolejną sceną coraz bardziej
czytelny staje się też temat filmu azjatyckiego autora, który bierze na warsztat kwestię
polityki jednego dziecka, związanej ze sztywnym systemem kontroli społecznej. W Chinach
każdy obywatel należy do danwei – „jednostki produkcyjnej”, a kierujący nią komisarz
polityczny decyduje o tym, czy dana kobieta może mieć potomka. Nadgorliwi urzędnicy
powołali patrole „przeciwciążowe”, które szukają kobiet podejrzanych o zajście w ciążę i
zmuszają je do aborcji. Jedną z ofiar tej praktyki staje się Pomegranate, nad którą zresztą od
początku wydawało się wisieć mroczne fatum, sprawiające wrażenie nieuniknionego.
Surowy obraz Zhao Dayonga stanowi filmowy tygiel, w którym piękno miesza się z
brzydotą, wzniosłość z upadkiem, a ostatnie odruchy dobroci z okrucieństwem. Ta brudna i
moralnie odpychająca rzeczywistość wydaje się chwilami przejaskrawiona, czasem magiczna,
czasem brutalnie zdeformowana. Z każdą kolejną odsłoną sprawia jednak wrażenie coraz
mniej przetworzonej, a coraz bardziej prawdziwej.
Cieniste dni
Gui ri zi
Chiny 2014, 95’
reż. i scen. Zhao Dayong, zdj. Zhang Tianhui, prod. Lantern Films China Company, wyst.:
Liang Ming, Li Ziqian, Liu Yu
Piotr Mirski
Postscriptum
Filmowy mit o Bonnie i Clydzie – opowieść o kochankach-przestępcach, w której kino
gangsterskie idzie pod ramię z melodramatem, a kontrkultura miesza się z popkulturą –
przebył długą drogę. Od Arthura Penna dostaliśmy jego kanoniczną wersję, w Dzikości serca
(1990, D. Lynch) – postmodernistyczną, a w Urodzonych mordercach (1994, O. Stone) –
najbardziej ekstremalną i nihilistyczną. Film Davida Lowery’ego dopisuje do niego słodkogorzkie postscriptum.
Epizodyczny i efektowny prolog składa jeszcze hołd klasycznej opowieści,
przypominając, dlaczego jest ona tak bardzo popularna. Na łące kłócą się z sobą Ruth i Bob
(Rooney Mara i Casey Affleck), ubodzy kochankowie z teksańskiej prowincji; kłócą się, ale
zaraz potem rzucają sobie w ramiona, opromienieni przez słońce i okrążani zamaszyście przez
kamerę. Po miłosnych uniesieniach przychodzi czas na przemoc. Baraszkowanie w stojącym
w ciemności samochodzie okazuje się nie schadzką, tylko chwilą relaksu przed popełnieniem
przestępstwa; potem jest ucieczka przed policją i strzelanina. Kule prują powietrze, ludzie
krzyczą, leje się krew. W końcu Bob i Ruth muszą wyznać sobie po raz ostatni miłość, wyjść
z ukrycia, unieść w górę ręce, a potem dać się skuć kajdankami. Koniec zabawy.
To, co dzieje się później, to już trochę inna bajka. W przeciwieństwie do Bonnie i
Clyde’a bohaterowie nie giną, tylko muszą sprostać prozie życia. Bob trafia za kratki, ale
Ruth udaje się pozostać na wolności, gdzie rodzi dziecko i zaczyna wieść egzystencję
samotnej matki. Bobowi wciąż marzy się jednak szaleńcza miłość, wiatr we włosach i
„pieprzenie systemu”, ucieka więc z więzienia i rusza w rodzinne strony. Cały film jest
historią jego powrotu. Mit o Bonnie i Clydzie spotyka tu mit o Odyseuszu i czekającej na
niego Penelopie, wokół której kręcą się zalotnicy, a konkretnie jeden zalotnik: pewien
nadgorliwy policjant. Żadna z tych narracji nie chce się jednak domknąć. Żadnej z nich nie
wieńczy wielki i ekstatyczny finał.
Ruth z jednej strony tęskni za kochankiem, a z drugiej boi się jego powrotu, bo wie, że
przyniesie on kłopoty jej i jej dziecku. Bob mówi o miłości, odwadze i czekającym na niego
pełnym przygód życiu, ale wciąż kręci się w kółko i nie może stanąć twarzą w twarz z
ukochaną. W następujących po sobie w leniwym tempie i przy wtórze folkowej muzyki
scenach oglądamy apatycznych bohaterów, którzy snują się z miejsca na miejsce i co chwilę
zastygają, zapatrzeni w przeszłość lub przyszłość. Akcja Czyż nie są oni święci? wydaje się
rozgrywać w jakimś letargicznym momencie pomiędzy tym, co było, a tym, co dopiero ma
nadejść. Bonnie i Clyde są już za starzy lub za słabi, aby znów ruszyć w trasę. Penelopa i
Odyseusz za bardzo oddalili się od siebie, aby ich ponowne spotkanie mogło przynieść happy
end. Ich dawne życie skończyło się w dniu strzelaniny i każde z nich powinno znaleźć dla
siebie nową drogę, by nie trwać dalej w impasie.
Na rysunku bohaterów znajduje się pęknięcie, które oddziela piękny archetyp od
człowieka z krwi i kości. Ruth jest zwiewną i wielkooką dziewczyną o uśmiechu tak
niewinnym, że aż czasem trudno uwierzyć, iż mogła kiedykolwiek trzymać w ręku pistolet,
nie mówiąc już o strzelaniu z niego. Jest przy tym wyjątkowo szczupła, co rozbija wrażenie
eteryczności i przywraca jej postaci fizyczność. Poezja wydaje się walczyć w niej z
przyziemnością. Bob przechadza się po barach i przestępczych melinach krokiem pantery,
szczerzy zęby i wystudiowanym gestem zakłada sobie kapelusz na głowę. Dla kontrastu mówi
dziwnie wysokim i neurotycznym głosem; głosem, który zdradza jego słabość, lęk i
niezdecydowanie. Bob to facet, który nie potrafi mierzyć sił na zamiary.
Ten melancholijny film pozwala jeszcze kilka razy zamigotać mitowi Bonnie i
Clyde’a, zanim ostatecznie go zgasi. Napompowane adrenaliną otwarcie i budzący sympatię
bohaterowie każą oczekiwać ponownego pojednania i kontynuacji przygody, zaś zdjęcia
Bradforda Younga, na których złote, sielskie światło miesza się ze szczelną ciemnością,
budzą tęsknotę za nieco ładniejszą historią, która mogłaby się na nich rozegrać.
Czyż nie są oni święci?
Ain’t Them Bodies Saints
USA 2013, 96’
reż. i scen. David Lowery, zdj. Bradford Young, muz. Daniel Hart, prod. Sailor Bear, Parts
and Labor, Primary Productions, Evolution Independent, Paradox Entertainment, Lagniappe
Films, wyst.: Rooney Mara, Casey Affleck, Ben Foster, Keith Carradine
Maciej Peplinski
Filia dolorosa
Niemieccy dziennikarze – dumni z nagrody na tegorocznym Berlinale dla Dietricha
Brüggemanna – szybko wynaleźli typowe dla ich mowy kompositum, które zwięźle, acz
okazale oddaje istotę nowego dzieła rodzimego autora. Droga krzyżowa to konzeptfilm, czyli
radykalny przykład filmowego konceptualizmu, odnoszący się do równie radykalnego
fenomenu społecznego. Żyjąc w państwie laicyzującym się oraz goszczącym miliony
islamskich imigrantów, Brüggemann bierze na warsztat dość nieoczekiwanie problem
katolickiego fundamentalizmu. Analizuje go na przykładzie reguł wyznaniowych Bractwa
Świętego Piusa X, którego członków określa się też mianem lefebrystów.
Zważywszy na tytuł filmu, łatwo zgadnąć, że pryncypia inscenizacyjne czerpie on z
dramaturgii drogi krzyżowej, czyli symbolicznej rekonstrukcji męki Chrystusa w ramach 14
stacji. Paralelą ostatnich godzin żywota Zbawiciela stał się fragment egzystencji nastoletniej
Marii, która pochodzi z kultywującej przedsoborowe ideały rodziny. Golgotą protagonistki –
przedstawioną właśnie w formie cyklu statycznych tableaux – staje się dorastanie w wierze,
wpajanej jej dość brutalnie przez choleryczną matkę oraz wspólnotowego kapłana o tyleż
anielskim, co fanatycznym usposobieniu. W ramach niemal każdego „ujęcia-stacji” kamera
pozostaje nieruchoma, a ruch wewnątrz kadru podlega szczegółowej choreografii. W centrum
niezmiennie tkwi młoda bohaterka, ukazana w stałym rozdarciu między silną potrzebą wiary,
absurdem surowego nakazu kanonicznego oraz trudami inicjacji w dorosłe życie.
Brüggemann bardzo swobodnie snuje nawiązania do wydarzeń biblijnych: upadkom
Chrystusa odpowiadają rozmowy Marii ze smalącym do niej cholewki kolegą szkolnym,
pomoc świętej Weroniki to z kolei próba wydobycia dziewczyny z trudnej sytuacji, której
podejmuje się – zagłuszona ostatecznie przez zaborczą matkę – opiekunka do dzieci. Mimo
tej dowolności, reżyser jednak dość wyraźnie akcentuje osobliwy paralelizm. Tragedia drogi
krzyżowej zostaje bowiem zestawiona z ważnym momentem egzystencji każdego katolika,
który winna przecież wyznaczać sukcesja sakramentów: od chrztu aż do ostatniego
namaszczenia. W filmie obserwujemy przygotowania Marii do bierzmowania, czyli
sakramentu religijnej dojrzałości. W sytuacji, gdy intuicja szczerej wiary stale napotyka na
krytykę ze strony rygorystycznej instytucji, główna bohaterka nie osiągnie progu duchowej
dorosłości. Źle pojęty mistycyzm prowadzi ją ku
autodestrukcji. W ramach patologii
fundamentalizmu Maria niejako powtarza ofiarę Chrystusa na łonie stworzonego przez niego
Kościoła, nigdy być może nie zrozumiawszy sensu Golgoty.
Ze względu na subtelne przejście od dramaturgii wielkopostnego rytuału do ogólnego
relatywizmu katolickich formuł wydaje się, że Droga krzyżowa to nie tylko gorzka i
wyrafinowana satyra, nawet jeśli okazji do śmiechu podczas seansu istotnie nie brakuje. Jest
to jednak typowy śmiech z niedowierzania wobec faktu, jak ułomna bywa ekstremalna
wykładnia wiary wśród tradycjonalistów, którzy na przemian szafują argumentem satanizmu,
retoryką ofiarności bądź propagandą cudu.
Ponadto skrajny redukcjonizm formy oraz rezygnacja z groteskowych akcentów
sprawiają, że Drodze krzyżowej wcale nie tak blisko do stylu Ulricha Seidla z jego trylogii Raj
(2012–2013), z którą łatwo ją na pierwszy rzut oka skojarzyć. Systematyczny minimalizm
berlińskiego laureata przypomina chwilami estetyczną koncepcję najlepszych filmów
Michaela Hanekego, włącznie z jego metodą finalizowania fabuł subtelnymi metaforami. W
zakończeniu Kodu nieznanego (2000) Haneke ewokował alegoryczną wieloznaczność przez
statyczne skoncentrowanie wizji na milczącej ekspresji języka migowego. Brüggemann w
ostatnim ujęciu prezentuje negatyw tej prostej strategii, osiągając jednak podobny efekt. Nad
grobem Marii wreszcie uwalnia kamerę ze statywu i przy pomocy powolnej jazdy kieruje ją
ku zachmurzonemu niebu, jak gdyby podążając za uchodzącą duszą zmarłej. Rodzi się tym
samym cień sugestii, że Droga krzyżowa nie jest manifestacją łatwego sceptycyzmu, lecz
dziełem, które skrywa wolę podejmowania spekulacji. Jego autora, w zestawieniu z Hanekem,
oczywiście mniej frapuje trud międzyludzkiego porozumienia, a bardziej poszukiwanie
transcendencji. Może ta szara otchłań jednak skrywa zbawienie?
Droga krzyżowa
Kreuzweg
Niemcy 2014, 107'
reż. Dietrich Brüggemann, scen. Dietrich Brüggemann, Anna Brüggemann, zdj. Alexander
Sass, prod. UFA Fiction, wyst.: Lea van Acken, Franziska Weisz, Florian Stetter. MFF w
Berlinie: Srebrny Niedźwiedź za scenariusz
Maciej Stasiowski
La nuvola
Podczas gdy fale wakacyjnych turystów obmywają zabytki Rzymu, polerując „wielkie
piękno” miasta na wysoki połysk, Nina spaceruje po wyludnionych ulicach dzielnicy EUR.
Sierpień dobiega końca, a z dala od centrum, wśród monumentalnej panoramy
architektonicznej epoki Mussoliniego, świat wydaje się zamrożony w czasie. Takie jest
również życie Niny: rozkojarzone, w zawieszeniu, z dala od podejmowania poważniejszych
decyzji. Ale czy w „chmurze” dorywczych zajęć, ukazanej w tym portrecie współczesnych
trzydziestolatków, życiowe decyzje jeszcze istnieją?
„Dziś nikt już nie zajmuje się tylko jedną rzeczą” – mówi Marta. Pobiera ona u Niny
lekcje śpiewu. Piecze także ciasta weselne oraz rozwodowe. Nawet w Wiecznym Mieście nic
nie jest permanentne. Z Niną jest podobnie. Wakacje mają być dla niej pożegnaniem ze
stolicą przed wyjazdem do Chin. Żegna się z nim za pomocą wypełnionego po brzegi grafika:
lekcje w akademii muzycznej, kurs orientalnej kaligrafii, wyprowadzanie psów. Aktywności
te ulegają modyfikacjom z powodu niezapowiedzianych wizyt jedenastoletniego Ettore,
odźwiernego budynku, oraz Fabrizia, nowej, wakacyjnej miłości.
Fabularny debiut Elisy Fuksas to film subtelny, opowiadający o rozkojarzonej
bohaterce z dużą sympatią. Celność socjologicznych obserwacji czyni z Niny niemal sondę
społeczną, oplecioną zgrabną i pozornie lekką fabułą. Fuksas jest córką słynnego architekta
Massimiliano Fuksasa, znanego z pofałdowanych, membranowych konstrukcji dachowych,
używającego szkła niczym sukna, w które opakowane są jego budowle. Architekta bardzo
świadomego swoich czasów. Jak mówi w jednym z wywiadów: „brakuje nam stabilizacji
(…). Nie potrafimy żyć w jednym miejscu; zatrzymać się bądź iść naprzód. Architektura ma
na celu umożliwienie życia w ten sposób, a także wyjaśnienie, dlaczego tak jest”. Echo tej
wypowiedzi słychać w Ninie.
Nieprzypadkowe jest umiejscowienie akcji filmu w dalekiej od pocztówkowych
skojarzeń części Wiecznego Miasta. Wybudowana z myślą o wystawie światowej
(Esposizione Universale di Roma), upamiętniającej 20-lecie Marszu na Rzym, dzielnica EUR
ma rozmiar niedokończonej utopii. Przed zostaniem nowym centrum miasta „uchroniła” ją
porażka państw Osi. Przetrwał modernistyczny plac budowy z topografią „oznakowaną”
monumentalnymi bryłami denotującymi potęgę autorytetu Duce. Włoscy moderniści
próbowali odczarować EUR, jednoznacznie kojarzony z faszystowską przeszłością państwa.
Fellini zrealizował w tej scenerii Kuszenie doktora Antoniego (segment Boccaccio ’70
[1962]), zaś Antonioni Zaćmienie (1962). Fuksas także ukazuje stworzone z myślą o
defiladach szerokie ulice, architekturę monumentalną i rygorystyczną – jak biały kamień
„kwadratowego Koloseum” (Palazzo della Civiltà Italiana), oraz klasycystyczną kolumnadę
Uniwersytetu Rzymskiego (La Sapienza), miejsc, w których racjonalizm zmaga się ze stile
littorio – hołubioną przez Duce symetrią i proporcją starożytnych. Niepoukładana, chaotyczna
Nina pośród tych struktur wygląda na zagubioną lub też zamkniętą w usztywniającym gipsie.
„Nie garb się, ręka wyprostowana” – strofuje ją nauczyciel kaligrafii. „Gdzie ty masz głowę?”
– pyta właścicielka sklepu zoologicznego. Otoczenie Niny nie odzwierciedla charakteru
dziewczyny. Próbuje go korygować.
W filmie znalazła się jednak krótka scena rokująca znacznie większe nadzieje niż
planowana odyseja Niny do Chin. Jadąc skuterem na kolejną lekcję, bohaterka na chwilę
zatrzymuje się przy powstającej konstrukcji. Przez transparentne ściany prześwituje zarys
klatek schodowych oraz nieregularnego kształtu w centrum budowli. Ta chmura jest częścią
Nowej Hali Kongresowej (według projektu Fuksasa). Z jednej strony zrewitalizować ma
niesławne EUR, z drugiej zaś poszerzyć jego monolityczny i monotonny kontekst. Dlatego
„La Nuvola” – jak rzymianie przezwali powstającą od ponad dekady strukturę – z zewnątrz
odbija faszystowskie budowle, wewnątrz natomiast kryje nieregularną formę. Czerwień tufu
wulkanicznego, biel wapnia i połysk marmuru odbijają się w przeszklonych elewacjach
projektu. Podobnie bohaterka filmu przegląda się w tej przyszłości, wciąż nie potrafiącej się
zmaterializować. Nina to film antycypujący nadejście nowej architektury. Scenerii, która
będzie umożliwiać życie, jakie wiedzie Nina. Życie z głową w chmurach? Ależ nie – w
chmurze.
Nina
Włochy 2012, 80’
reż. Elisa Fuksas, scen. Elisa Fuksas, Valia Santella, zdj. Michele D’Attanasio, muz. Andrea
Mariano, prod. Magda Film, wyst.: Diane Fleri, Luca Marinelli, Ernesto Mahieux
Bartosz Kazana
Rozgryźć Oswalda
Mogłoby się wydawać, że temat zabójstwa Johna Fitzgeralda Kennedy’ego jest już
całkowicie wyczerpany. Powstały dziesiątki książek i filmów analizujących szczegółowo
każdą hipotezę zamachu: od zbrodni zaplanowanej i dokonanej samodzielnie przez
politycznego fanatyka, poprzez egzekucję wykonaną na zlecenie któregoś z wrogich
mocarstw, aż po serię teorii o spisku, którego autorami mieli być członkowie amerykańskich
elit lub tamtejszego światka przestępczego. To właśnie ostatnia z hipotez, rozpowszechniona
między innymi za sprawą JFK (1991), głośnego filmu Olivera Stone’a, wzbudza do dziś
największe emocje. Rezultaty poświęconych jej badań różnią się w zależności od przyjętych
w toku założeń, częściowo opartych na domniemaniach. Część badaczy wskazuje na zamach
zorganizowany przez wojsko, inni obwiniają o niego FBI, jeszcze inni – mafię. Jedno jest
pewne: kluczem do zagadki jest Lee Harvey Oswald. Jak jednak przekonuje Shane
O’Sullivan, autor dokumentu o wydarzeniach sprzed 50 lat, on sam również pozostaje wciąż
wielką niewiadomą.
W chwili śmierci, 24 listopada 1963 roku, Oswald miał niespełna 25 lat. Jego
życiorysem można by jednak obdarzyć kilka osób. W tym czasie zdążył odbyć służbę w
piechocie morskiej, stacjonując w Japonii i na Filipinach. Spędził niemal trzy lata w ZSRR,
gdzie założył rodzinę. Zrezygnował z amerykańskiego obywatelstwa, by następnie ponownie
je przyjąć. Zaangażował się w działalność po stronie przeciwników Fidela Castro w
najgorętszym momencie kryzysu kubańskiego i stworzył programowe podwaliny dla nowej
partii. Nic dziwnego, że już od czasu służby wojskowej, kiedy po raz pierwszy ujawnił swoje
zauroczenie marksizmem (koledzy nadali mu wówczas przydomek Oswaldowicz), znajdywał
się pod lupą FBI. Nawet film O’Sullivana pokazuje, że aktywność Oswalda po 1956 roku jest
dobrze udokumentowana i możliwa do odtworzenia niemal dzień po dniu. Mimo to 22
listopada 1963 roku Oswald zdołał dokonać niemożliwego – zastrzelić prezydenta Stanów
Zjednoczonych.
Film Zabić Oswalda jest interesującą próbą rozgryzienia człowieka, który z pozoru
jawi się jako zagubiona światopoglądowo jednostka wplątana w tryby historii. Takie
postrzeganie Oswalda, upatrujące w nim przede wszystkim skrajnej emanacji ówczesnych
nastrojów społecznych: zimnowojennych napięć i związanych z tym fobii, jest jednak
niepełne. O’Sullivan tropi z zapałem neofity nieścisłości w oficjalnej biografii Oswalda,
próbując go ukazać w szerszej perspektywie – nie jako idealnego kozła ofiarnego, lecz jako
niezbyt przebiegłego manipulatora i mitomana, który sam został zmanipulowany, a na końcu
zabity. Reżyser sięga w większości po znane już archiwalia, opiera się również na
wypowiedziach kilku badaczy o umiarkowanych poglądach – dystansujących się od teorii o
spisku uknutym przez podwładnych Kennedy’ego. W swoim śledztwie kieruje się jednak
udawaną powagą, co sygnalizuje w otwierającej film, zapożyczonej z Manhattanu (1977, W.
Allen) scenie, w której główny bohater popada w obsesję na tle niejasności związanych z
oficjalną wersją zabójstwa Kennedy’ego. W natłoku informacji i obrazów, którymi zarzuca
widza O’Sullivan, szczególny nacisk został położony na wyznania samego Oswalda,
mogącego w ten sposób po raz pierwszy zabrać głos we własnej sprawie. Reżyser wprowadza
je do filmu w formie krótkich fragmentów inscenizowanych, w których aktor grający
Oswalda recytuje jego listy do brata z okresu pobytu w ZSRR oraz jego późniejsze manifesty
polityczne, a także odgrywa sceny wizyt Oswalda w ambasadach USA i Meksyku.
Początkowo zabójca Kennedy’ego przekonuje o słuszności swoich poglądów, atakując w
mocnych
słowach
„kapitalistyczny
wyzysk”
i
„imperialistyczną
politykę
Stanów
Zjednoczonych”, aby później przyznać, że się mylił. Sceny te nie ułatwiają zrozumienia
Oswalda – wprost przeciwnie. Pozwalają jednak uwiarygodnić tezę, że prowadził on
skomplikowaną grę, której nie przyświecał wcale cel polityczny, lecz wyłącznie osobisty:
indywidualna ambicja zapisania się na kartach historii. Jeśli przyjąć jedną z filmowych
hipotez, mówiącą o tym, że zabójstwo Kennedy’ego odbyło się według niezrealizowanego
rok wcześniej planu zabójstwa Fidela Castro, w który miał być również zaangażowany
Oswald, teza ta ma sens. Należy jednak pamiętać, że w przypadku Lee Harveya nic nie jest
pewne, a jedne fakty przeczą zazwyczaj drugim, podobnie jak kolejne filmy dokumentalne na
temat zabójstwa Kennedy’ego, tworząc nowe teorie, w istocie jedynie zaciemniają kluczowe
fakty w sprawie.
Zabić Oswalda
Killing Oswald
Wielka Brytania 2013, 102’
reż. Shane O’Sullivan, zdj. Bahareh Hosseini, Shane O’Sullivan, prod. E2 Films, wyst.:
Raymond Burns, Nigel Barber, Luke Hope, Livia Sardao
Paweł Świerczek
Troje ludzi w lesie
Istnieje prosty przepis na tak zwane „kino artystyczne”, które twórcom nie nadwyręży
sakiewki, a wkupi się w łaski zblazowanych selekcjonerów i bywalców największych
festiwali prezentujących najbardziej niszowe filmy. Ot, wystarczy wziąć do ręki byle jaką
kamerę (im słabsza jakość, tym lepiej), zaprosić do współpracy dwoje albo troje aktorów
(najlepiej niedoświadczonych naturszczyków), zaprowadzić ich do lasu i kazać im uprawiać z
sobą seks (pokazywany w naturalistyczny sposób) oraz dumać na łonie przyrody (poleca się
minimalną ilość słów). Sukces jest gwarantowany: natura sama splecie się tutaj z kulturą,
precyzja z improwizacją, a przyziemna teraźniejszość z metafizyczną wiecznością. Grę
znaczeń będzie można śledzić bez końca, natomiast dyskusje wśród podekscytowanych
kinomanów uciąć będzie mogło tylko kolejne festiwalowe „arcydzieło”.
Rozpoczynając seans Wszystko, co ważne minęło, trudno oprzeć się wrażeniu, że
mamy do czynienia z kolejnym filmem z cyklu „troje ludzi w lesie”. Zdjęcia autorstwa Johna
Andreasa Andersena są tutaj co prawda nadzwyczaj piękne (poczynając od szerokich pejzaży
filmowanych z lotu ptaka, na detalach kończąc), a aktorzy w pełni profesjonalni, jednak
wszystko inne się zgadza: tajemniczy bohaterowie, achronologiczna narracja, niewielka liczba
słów i sporo seksualnego napięcia. Wrażenie to szybko okazuje się mylne. Dobiegający z offu
głos narratorki z wolna wprowadza widza w tajemnicę zagadkowej śmierci dwójki mężczyzn
znalezionych w norweskim lesie obok przerażonej kobiety. Temporalny chaos stopniowo
ustępuje miejsca rygorystycznie prowadzonej serii retrospekcji, a konwencja festiwalowego
„kina leśnego” wchodzi w intrygujące korelacje z czarnym kryminałem.
Film Sary Johnsen jest efektem iskrzących tarć między szeregiem opozycji. Norweska
reżyserka udanie konfrontuje z sobą zmysłowy naturalizm i chłodną precyzję konwencji
gatunkowej. Sensualny kryminał, będący rezultatem jej zabiegów, wytycza zaskakująco
świeżą ścieżkę rozwoju współczesnego filmu czarnego. Choć akcja Wszystko, co ważne
minęło rozgrywa się na prowincji, trudno tu mówić o kojarzonym choćby z twórczością braci
Coenów country noir. Johnsen, sytuując swoją opowieść w samym środku lasu, idzie o krok
dalej. Jeśli bezpiecznego schronienia przed złem, kryzysem i pustką współczesnego świata nie
zapewnia już nawet natura (prezentowana jako pociągająca i uwodzicielska, a zarazem
niebezpieczna), nie może zapewnić jej nic innego.
Autorka śledzi pęknięcia na powierzchni znaczeń, odsłaniając przerażające otchłanie
nienazywalnego i pozakulturowego. W pamięci pozostają nie tylko wstrząsające sceny
zderzeń z nieokiełznaną naturą (poród, głowa kozy wypływająca z dna jeziora), ale przede
wszystkim z pozoru nic nieznaczące detale, takie jak przelewająca się woda, drgające liście
drzew, butwiejące runo leśne, pot sklejający włosy bohaterów bądź brud pod ich
paznokciami. Wszystko, co ważne minęło zanurzone jest w biologizmie, który staje się dla
protagonistów filmu pułapką bez wyjścia.
Śledzony na przestrzeni kilku dekad miłosny trójkąt pomiędzy Janne (Maria
Bonnevie) i dwoma skłóconymi braćmi – Williamem (Kristoffer Joner) oraz Ruudem (David
Dencik) opiera się na bezustannej walce z tym, co wymyka się słowu. Obserwujemy przede
wszystkim grę pożądania i zwierzęcej zazdrości. Inaczej niż w klasycznych czarnych
kryminałach chłodny racjonalizm bohaterów wchodzi tutaj w konflikt nie z niechcianym
uczuciem, lecz z pociągiem seksualnym. Trójka protagonistów poddaje się popędom, co
prowadzi ich do ujawnionej już w pierwszej scenie filmu tragedii. Z drugiej strony mamy
prowadzącą śledztwo policjantkę Ragnhild (Maria Heiskanen), która próbuje panować nad
biologią, ukrywając ciążę pod grubymi warstwami ubrania (skojarzenia z Fargo [1996, J.
Coen, E. Coen] są jak najbardziej uprawnione). Jej władza nad własnym ciałem jest
wyjątkowo krucha.
Być może za wcześnie jeszcze na jednoznaczne wyroki, jednak bardzo
prawdopodobne jest, że oto obserwujemy początki nowego neo-noirowego subgatunku.
Nawiązując do tytułu albumu zespołu Crystal Stilts, można pokusić się o nazwanie go nature
noir.
Wszystko, co ważne minęło
Uskyld
Norwegia 2012, 105’
reż. i scen. Sara Johnsen, zdj. John Andreas Andersen, muz. Johannes Vogel, prod. 4 1/2
Film, BOB Film Sweden AB, Windelov/Lassen See, wyst.: Maria Bonnevie, Kristoffer Joner,
David Dencik, Maria Heiskanen
Miłosz Stelmach
Bohater o tysiącu twarzy
On – przystojny jak Delon, nonszalancki jak Mastroianni, męski jak Connery i nieobliczalny
jak Nicholson. Ona – wcielona doskonałość o urodzie Hayworth, zmysłowości Bardot, klasie
Garbo i uroku Audrey Tautou. Wpadają na siebie przypadkiem na ulicy i zakochują się od
pierwszego wejrzenia. Dalej wszystko idzie utartym szlakiem: pierwszy pocałunek, walka z
zazdrosnym kochankiem, ślub i rozłąka, radość i łzy, rozstania i powroty.
Ten uniwersalny przepis na melodramat stał się fabularną kanwą filmu Panie i
panowie: ostatnie cięcie. Najnowsze dzieło Györgya Pálfiego nie powiela jednak prostego
schematu, ale stanowi jego najdoskonalszy, bo pochodzący z recyklingu, ekstrakt. Pracując
nad nim, węgierski reżyser nie nakręcił ani jednego ujęcia, a swoją archetypiczną love story
zmontował z fragmentów ponad 450 filmów. Wraz z czterema montażystami zajęło mu to
trzy lata, lecz efektem ich pracy jest jeden z najciekawszych eksperymentów w dziejach kina,
będący jednocześnie hymnem ku czci X muzy, interesującą wypowiedzią teoretyczną i
Świętym Graalem postmodernistycznej intertekstualności, złożonym wyłącznie z nawiązań.
Od pierwszych prób braci Lumière po Avatara (2009, J. Cameron) i od Głębokiego
gardła (1972, G. Damiano) po Om Shanti Om (2007, F. Khan) – Pálfi zbudował imponujący
kolaż obejmujący całe bogactwo kina, z jego największymi gwiazdami, pamiętnymi scenami i
ikonicznymi ujęciami, ale też z zapomnianymi już arcydziełami, filmowymi śmieciami i
niezbadanym marginesem. Nie pominął najbardziej bezwstydnej komercji ani niszowych
odkryć. Co jednak najważniejsze, autor kultowej Taksydermii (2006) nie zachłysnął się tym
natłokiem i zachował to, co decyduje o istocie kina fabularnego – bohatera, emocje i, nade
wszystko, opowieść. Błyskotliwemu twórcy udało się bowiem wykroczyć poza poziom
fanowskiego, youtube’owego mashupu czy foundfootage’owego eksperymentu, tworząc
spójną i angażującą przez prawie półtorej godziny projekcji narrację, w której żadne dwa
sąsiadujące z sobą ujęcia nie pochodzą z tego samego filmu, a mimo to już po kilku minutach
bez problemu odnajdujemy się w tym patchworku pozszywanym z setek światów
(nie)przedstawionych.
Czerń i biel zderzają się tu z kolorem, a animacja z rejestracją; zmieniają się twarze i
stroje, faktura obrazu, parametry techniczne i konwencje. Od pierwszych ujęć Panie i
panowie... jawi się jako przesycona uwielbieniem dla kina zabawa kinomana erudyty,
stworzona dla podobnych jemu pasjonatów. Każdy kinofil od razu potraktuje ją jako
gigantyczny kwiz, nostalgiczną eskapadę po prywatnym filmowym archiwum, a także
autotematyczną refleksję nad narracyjnymi i gatunkowymi konwencjami oraz pojęciem
ciągłości w kinie fabularnym. Zapewne podobny film stworzyłby Lew Kuleszow w latach 20.,
gdyby tylko możliwości techniczne mu na to pozwalały.
Warto jednak pamiętać, że obok tych kinofilskich motywacji Pálfiemu przyświecał
jeszcze inny, daleko poważniejszy cel. Jego dzieło zostało pomyślane jako swoisty protest
przeciw restrykcjom, które dotknęły węgierską kinematografię pod rządami Viktora Orbána.
W ostatnich latach państwo ograniczało dotowanie produkcji filmowej, jednocześnie starając
się uczynić z kina tubę propagandową swojej polityki kulturalnej. Panie i panowie... w
ostentacyjny sposób sprzeciwia się takiej wizji madziarskiego kina, stanowiąc jej ironiczną
alternatywę. Głosem sprzeciwu były już wyprodukowane przez Bélę Tarra – lidera
węgierskiego środowiska niezależnych filmowców – nowelowe Węgry 2011, w których
zjadliwa etiuda Pálfiego błyszczała najjaśniej. Kiedy na swój następny projekt uzyskał
fundusze pokrywające jedynie koszty postprodukcji, postanowił tylko do niej się ograniczyć,
a wszystkie wykorzystane materiały znalazły się w gotowym dziele bez zważania na
jakiekolwiek prawa autorskie (w napisach końcowych pojawia się nawet podziękowanie dla
pirackiego serwisu isoHunt).
Tytuł filmu można lepiej zrozumieć dzięki genezie jego powstania. Pojawiający się w
nim oryginalnie zwrot „final cut” to nie tyle ostatnie cięcie, ile raczej prawo do decydowania
o ostatecznej wersji montażowej dzieła, które w tym kontekście może stanowić symbol
artystycznej swobody. Możemy też potraktować ten film nie jako ostatnie, ale ostateczne
cięcie – summę wszystkiego, co w kinie najpiękniejsze.
Panie i panowie: ostatnie cięcie
Final Cut: Hölgyeim és uraim
Węgry 2012, 84’
reż. i scen. György Pálfi, mon. Judit Czakó, Károly Szalai, Nóra Richter, Réka Lemhényi