Andrzej Pitrus Wolf Vostell: wszystko jest już

Andrzej Pitrus
Wolf Vostell: wszystko jest już zniszczone…
Nazwisko Wolfa Vostella stosunkowo rzadko wymieniane jest wśród najważniejszych
klasyków sztuki mediów. Niesłusznie, bowiem to właśnie ten niemiecki artysta powinien być
uważany za jednego z pionierów formacji obok Nam June Paika, a być może nawet… jeszcze
przed nim. Taki stan rzeczy wynika zapewne z większej różnorodności działań Vostella, który
po media elektroniczne sięgał okazjonalnie, traktując je jako jeden z elementów kultury
konsumpcji, której był zdeklarowanym krytykiem.
Bardziej dociekliwi entuzjaści media-artu znajdą jednak bez trudu ślady obecności Vostella w
galeriach i archiwach specjalizujących się w prezentacji sztuki opierającej się na
nowoczesnych technologiach. Odkryjemy je między innymi w znakomitym Zentrum für
Kunst und Medientechnologie w Karlsruhe, szczycącym się jedną z największych – jeśli nie
największą – kolekcji prac z tego obszaru.
Vostella łączy z Nam June Paikiem nie tylko zainteresowanie mediami. Warto także
pamiętać, że obydwaj byli związani z ruchem Fluxus, uważanym do dzisiaj za jedno z
najważniejszych zjawisk sztuki XX wieku. Był on do pewnego stopnia kontynuacją czy też
rozwinięciem idei dadaizmu – uczestnicy tej nieformalnej grupy w nowatorski sposób
nawiązywali do stworzonych jeszcze w czasach Wielkiej Awangardy nowych kategorii
estetycznych bądź wręcz do konkretnych strategii tworzenia sztuki. Jedną z nich był kolaż –
niewynaleziony wprawdzie przez dadaistów, ale właśnie przez nich doprowadzony do
najwyższej formy.
Decollage
Kolaż – a także powiązany z nim asamblaż – jest uważany przez wielu krytyków za jeden z
fundamentów media-artu. W obrębie wideo czy technologicznych instalacji dochodzi bowiem
często do „zacytowania” wcześniej istniejącego przekazu, jego dekontekstualizacji i
uruchomienia nowych, niejednokrotnie sprzecznych z intencją oryginału znaczeń. Nam June
Paik sam wielokrotnie deklarował się jako twórca elektronicznych kolaży: rzadko sięgał po
kamerę, zadowalając się manipulacjami obrazami zaczerpniętym na przykład z komercyjnych
przekazów telewizyjnych.
Vostell także czerpał z tej tradycji, czynił to jednak w nieco przewrotny sposób. W
jego twórczości zamiast kolażu pojawia się inna kategoria – określana mianem decollage.
Strategia ta – zgodnie ze swą nazwą – jest w pewnym sensie zaprzeczeniem kolażu. Vostell
nie jest jej wynalazcą. Za takiego uważa się francuskiego surrealistę Léo Maleta, który zaczął
stosować ją w połowie lat 30. XX wieku. Później – już w latach 50. – powrócili do niej inni
artyści znad Sekwany, m.in. Hervé Télémaque i Mimmo Rotella.
Technika stosowana przez wymienionych tu twórców została zainspirowana przez
obserwacje czynione w przestrzeni miejskiej, a pierwszym posługującym się nią „artystą”
był… wiatr zrywający ze słupów ogłoszeniowych kolejne warstwy starych plakatów. O ile
kolaż polegał na dodawaniu do siebie istniejących wcześniej elementów, o tyle decollage jest
strategią subtraktywną. Zadaniem artysty jest tu swoiście pojmowana redukcja, mająca jednak
bardziej „organiczny” charakter niż w wypadku minimal artu. Minimaliści dokonywali
bowiem tej operacji na etapie konceptualnym, przedstawiając widzowi wypreparowany
artefakt. Decollage skutkuje innego rodzaju obiektami: są one programowo „brudne”, noszą
na sobie ślady niszczącego procesu, właśnie jak wspomniane wcześniej ogłoszeniowe słupy
oklejone wieloma warstwami nieaktualnych już plakatów.
Dla Vostella ta cecha nowej strategii stała się najważniejsza. Nie tylko pozwalała mu
tworzyć nowatorskie i oryginalne obiekty, ale także umożliwiała wyrażanie pesymistycznej
wizji rzeczywistości. Świat opanowany przez technologie znajduje się, w jego odczuciu, w
stanie pogłębiającej się degeneracji, ustawicznego rozkładu, a technologiczny postęp sprawia,
że człowiek w coraz większym stopniu zanurza się w oceanie wszelkiego rodzaju śmieci –
rozumianych dosłownie, ale również pojmowanych jako „śmieci komunikacyjne”,
dostarczane na przykład przez komercyjną telewizję.
Być może właśnie dlatego Vostell zainteresował się tym medium już w 1958 roku,
stając się tym samym absolutnym pionierem wykorzystania technologii TV w sztuce.
Odbiornik telewizyjny pojawił się u niego po raz pierwszy w realizacji Zyklus Schwarzes
Zimmer (1958), by powrócić później między innymi w Transmigracion 1-3 (1958), a także w
Elektronischer Dé-coll/age Happening Raum (1968).
Telewizor w betonie
Cechą wyróżniającą twórczości Vostella jest nie tylko zastosowanie wspomnianej wcześniej
strategii dekompozycji, umożliwiającej mu z jednej strony ujawnienie istoty materii jego
sztuki (bliskiej artystom z kręgu konceptualizmu), a z drugiej budowanie zaangażowanego
przekazu (bardziej charakterystycznego dla sztuki krytycznej), ale również wykorzystanie
określonych materiałów. Kiedy patrzymy na rzeźby Richarda Serry, bez trudu rozpoznajemy
je po samym tworzywie – w tym wypadku jednolicie zardzewiałym żelazie. Dla Vostella
firmowym budulcem jego instalacji jest beton. To wręcz zaskakujące, jak obydwaj artyści
zdolni byli uczynić z tak anonimowych substancji coś w rodzaju autorskiego podpisu.
Vostell zatapia w betonie różne obiekty, pozbawiając je – tu kolejny ukłon w stronę
tradycji dadaistycznej – ich pierwotnej funkcjonalności. Przedmiotami tymi są bardzo często
monitory, które choć nadal działają, nie są w stanie skutecznie komunikować jakichkolwiek
treści. Być może zresztą nigdy nie były – zdaje się sugerować autor. Powierzchnia ekranu
zostaje zredukowana do niewielkiego okienka, zwykle ukazującego jedynie charakterystyczne
śnieżenie – telewizyjny sygnał minimum manifestujący wyłącznie swoją obecność. Nic ponad
to.
Kiedy indziej odbiorniki pozbawione są i tej najbardziej podstawowej funkcji: artysta
przebija ich wnętrzności nadnaturalnej wielkości gwoździami, tworząc niezwykle ekspresyjne
obiekty, które imponują nie tylko samym konceptem, ale także skalą i – paradoksalnie –
intrygującą formą wizualną. Wspomniana wcześniej brzydota – osobliwy ślad paradoksalnego
procesu, w którym spotykają się destrukcja i artystyczna kreacja – nieoczekiwanie uzyskuje
kształt mogący budzić prawdziwą fascynację.
Samochód
Drugim ulubionym obiektem artysty – obok odbiornika telewizyjnego – jest bez wątpienia
samochód. Vostell traktuje go nie tylko jako maszynę, technologiczny obiekt będący
symbolem pozostającej w ciągłym ruchu cywilizacji, ale też jako najważniejszy estetyczny
fetysz XX wieku. Pamiętajmy, że twórca pochodzi z Niemiec – kraju, w którym pozycja
automobilu jest szczególna. Samochody Wolfa Vostella są najczęściej na swój sposób
uszkodzone i zdefunkcjonalizowane – nierzadko w obrębie jednej pracy spotykają się one z
migoczącymi niebieskawym światłem monitorami, kiedy indziej artysta zatapia je w
betonowych blokach, jak na przykład w VOAEX (1976) czy Ruhender Verkehr (1969) –
jednej z najbardziej radykalnych jego instalacji, sprowadzonej w istocie do prostego
betonowego bloku zaparkowanego przy Hohenzollernring w Kolonii i jedynie kształtem
sugerującego uwięziony w środku wehikuł.
Sztuka krytyczna
Wolf Vostell, jako współzałożyciel Fluxusa, należy do pokolenia zainfekowanego ideami
konceptualizmu. Jego prace w sposób wyraźny wyrastają z tego ducha, ale jednocześnie
różnią się od realizacji wielu mu współczesnych, są bowiem silnie przesiąknięte akcentami
charakterystycznymi dla sztuki krytycznej. Coca-Cola (1961), Marilyn Monroe Idolo (1963),
B-52 – statt Bomben (1968) – już same tytuły zapowiadają zainteresowanie kulturą popularną,
polityką i życiem codziennym. Vostell patrzy jednak na nie okiem sceptyka. Nam June Paik,
choć zapewne miał świadomość zagrożeń stwarzanych przez masowe media, był w istocie
entuzjastą telewizyjnych technologii. Jego multimedialny show Good Morning, Mr. Orwell
(1984), tytułem nawiązujący do głośnej antyutopijnej wizji autora Roku 1984, stanowiły tak
naprawdę demonstrację pozytywnego potencjału, jaki kryje się w samej telewizji oraz w
możliwości skracania przez nią dystansu między ludźmi. Podobnie jego słynna wieża
telewizyjna – The More the Better (1988) – emitująca ponad tysiąc sygnałów jednocześnie.
Nam June Paik w pewnym sensie realizował na gruncie sztuki koncepcje kanadyjskiego
teoretyka mediów Marshalla McLuhana, stając się kolejnym prorokiem ery telewizji.
Wolf Vostell jest zdecydowanie odmienny w swych ocenach. Prezentowana przez
niego wizja mediów, konsumpcjonizmu i kultury popularnej ma wyraźnie katastroficzny
wydźwięk. Jego ulubiona strategia decollage’u jest tym samym nie tylko konsekwencją
arbitralnego wyboru, ale też świadectwem świadomego dążenia do zespolenia treści i
towarzyszącej jej formy. Decollage to bowiem w pewnym sensie sztuka destrukcji – idea
artysty ujawnia się tu w procesie niszczenia, który jest nie tyle obserwowany, ile raczej
przeprowadzany przez artystę. Modelem pozostaje nadal rzeczywistość, ale ręka artysty nie
odzwierciedla jej kształtu, lecz naśladuje procesy ją formujące.
Podobnie jak inni twórcy z kręgu Fluxusa Vostell starał się nie ograniczać do jednej
formy ekspresji. Choć jego ulubioną formą wypowiedzi były instalacje, kwalifikowane przez
niektórych krytyków do kategorii rzeźby wideo, w istocie zajmował się on także innymi
dziedzinami. Mimo wyraźnie osobistego stylu Vostell nie działał bowiem w próżni. Wśród
artystów, którzy wywarli na niego znaczący wpływ, należy zapewne wymienić Karlheinza
Stockhausena – genialnego kompozytora, który zrewolucjonizował muzykę XX wieku dzięki
wprowadzeniu do niej elementów elektroniki – a także Mauricio Kagela przekraczającego w
śmiały sposób granice między muzyką a teatrem.
Vostell nie po raz pierwszy potwierdza, że źródła i odniesienia sztuki mediów tkwią w
tradycji muzycznej. Dla przywoływanego tu wcześniej Nam June Paika guru był John Cage,
dla niemieckiego artysty dwaj jego wielcy rodacy (Kagel urodził się wprawdzie w
Argentynie, ale pracował i mieszkał w Niemczech). W ich twórczości spotykały się bowiem
tropy niezwykle dla Vostella istotne – zainteresowanie technologią i performatywnym
wymiarem dzieła sztuki, które nawet jeśli posiada wykreowaną przez artystę ustaloną formę,
uczestniczy w niekończącym procesie stawania się w kontakcie z widzem.
Wolf Vostell był także wielkim erudytą. Budował własny język artystycznej
wypowiedzi, ale jednocześnie interesował się dokonaniami innych, szukał możliwości
dialogu.
Przez
całe
życie
gromadził
najróżniejsze przedmioty,
był
posiadaczem
wielotysięcznego księgozbioru oraz niezliczonych dokumentacji i obiektów związanych ze
sztuką konceptualną. Wszystkie te dobra trafiły do Museo Vostell, które powstało jeszcze w
latach 70. w hiszpańskiej Malpartida de Cáceres – z dala od ojczyzny artysty. To niezwykłe
miejsce, zlokalizowane z dala od szlaków turystycznych i celów pielgrzymek entuzjastów
sztuki najnowszej; to nie tylko „pomnik” samego artysty, ale też centrum intelektualne, w
którym prowadzi się studia nad konceptualizmem. Oprócz instalacji Vostella znajdziemy tam
wiele innych eksponatów z tego kręgu. To jedno z takich nieoczekiwanych miejsc, gdzie
sztuką można się jeszcze delektować: nie jak biegający nerwowo od jednego arcydzieła do
drugiego gość Luwru, ale jak prawdziwy smakosz rozkoszujący się kolejnymi dziełami
niczym kieliszkiem gran reserva.