Tadeusza Różewicza „zawsze fragment. recycling”

Paweł Majerski
Uniwersytet Śląski w Katowicach
„W stanie Niepokoju”
Tadeusza Różewicza „zawsze fragment. recycling”
Okruchy form
W 1996 roku Tadeusz Różewicz opublikował zawsze fragment, a dwa lata później zmienioną wersję tego zbioru, opatrzoną nowym tytułem: zawsze fragment. recycling. Podobny
zabieg nie powinien zaskakiwać w erze sztuki skomercjalizowanej, przede wszystkim na rynku muzycznym. Czytelnicy mogli oczywiście snuć domysły, co umieści poeta w nowej wersji,
a z czego zrezygnuje, wszak kolejne edycje – by pozostać przy muzycznym przykładzie –
zmieniają układ znanych albumów płytowych, ujawniają nie publikowane nagrania. Z reguły
prezentują materiał udoskonalony dzięki technice „remasteringu”. Nowa wersja pozbawia
nagranie nalotu przeszłości, a dodatkowy „remiks” niweczy manierę wynikającą z konwencji
okresu, w którym powstało, usprawniając je jakościowo i przystosowując do estetycznych
oczekiwań kolejnych pokoleń odbiorców.
Czy podobny mechanizm rynku komercyjnego można przenieść w obszar wysokiej sztuki
słowa? Trudno nie odnotować zbieżności, tyle że gest sięgającego po tomik sprzed dwóch lat
poety, w pełni świadomego reguł popkultury, uzyskuje inny wymiar. Matematyczny rachunek nie stwarza komplikacji: oto 19 tekstów powtórzonych i 15 nowych. Czytelnicy Różewicza znają tę zasadę, skoro – nie szukając odleglejszych przykładów – w tomie zawsze fragment, pośród nowych, znalazły się utwory z opublikowanych książek. Teraz zrezygnował autor z Opowiadania dydaktycznego, Poematu autystycznego, Poematu równoczesnego, Wody
w garnuszku, Niagary i autoironii. Dla Różewicza zawsze liczyła się kompozycja zbioru, usytuowanie wierszy, które nie są wyizolowanymi mokroświatami, nie powstają w akcie jednorazowej (czyli niepowtarzalnej) kreacji. Co więcej – to kompozycja pozwala aktywizować i
aktualizować intertekstowy dialog, zwłaszcza tych utworów, które ukazywały się w oddzielnych publikacjach prasowych. Różewicz nie tylko zestawia utwory w kolejnych tomach, ale
również przeplata fragmenty ogłoszonych wierszy. Jak widać, mogą być one poddawane autorskiemu „remasteringowi” i „remiksowi”.
2
Dwie części tytułu tomu oddzielone są „gwiazdką”, co – jeśli pominiemy sportową klasyfikację – zachowuje status równorzędności, bowiem i zawsze fragment, i recycling autor
wplótł do książki jako teksty „kolejne”. Dzięki temu zabiegowi tytułowy „recycling” mnoży
znaczenia: odsyła do jednego z nowych tekstów, przywołując zaś chętnie widziany przez ekologów termin, uzyskuje (w kontekście redakcyjnego postępowania) sens metaforyczny. Znaczenie przywoływanych procedur technicznych wiąże się z zapotrzebowaniem na produkt
nowy. Przedmioty, bądź tylko zachowane części potencjalnie przydatne, zyskują odmienny
status w przemysłowym obiegu. Cóż zatem z „technologicznymi” odpadami w kulturze, czy
wytworzył się podobny obieg zamknięty? Teoretycy postmodernizmu udzielali już odpowiedzi, a Różewicz nie musi poszukiwać potwierdzenia swoich diagnoz. Jedno jest pewne: poeta
pracuje konsekwentnie nad komponowaniem okruchów lirycznych form i stara się, co chyba
najtrudniejsze, spoglądać na epokę jej oczami. Tomem zawsze fragment. recycling zdaje z
tego oglądu sprawozdanie, istotne w perspektywie całej jego twórczości1.
Dystans pamięci, rytm teraźniejszości
Czytając wiersze z nowego tomu myśleć będziemy o poetyce pamiętnikarza. Precyzja
oznaczeń dni, miesięcy i lat, wyłaniająca konkretne obrazy, nabiera nawet quasidziennikowego charakteru:
Przed trzydziestu laty
2
zacząłem deptać Baconowi po piętach
(Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym, s. 5)
minęły lata
w łowach na Bacona
pomagał mi Adam
[……………………….]
12 czerwca 1985 roku
pisał do mnie:
[………………..]
(Francis Bacon…, s. 8)
1
Pośród tekstów krytycznoliterackich poświęconych tomowi warto odnotować: J. Łukasiewicz: Nic i sacrum.
„Gazeta Wyborcza” 1998, nr 118; J. Drzewucki: Coś Tadeusza Różewicza. W: Słowo za słowo. Szkice o twórczości Tadeusza Różewicza. Red. M. Kisiel i W. Wójcik. Katowice 1998, s. 9–24 (zob. Tegoż: Smaki słowa.
Szkice o poezji. Wrocław 1999, s. 35–78); J. Kornhauser: Pan Nikt czyta gazety. „Odra” 1999, nr 4.
2
O ile nie zaznaczyłem inaczej, wszystkie cytaty zgodnie z wydaniem: T. Różewicz: zawsze fragment. recycling.
Wrocław 1998. Litera P odsyła natomiast do edycji: Poezja. T. 1. Kraków 1987. Umieszczona po tytule utworu cyfra arabska wskazuje strony publikacji. Wyróżnienia spacją pochodzą ode mnie.
3
Szczególne nagromadzenie dat pojawia się w Mozaice bułgarskiej z roku 1978. W bilansie
pisarskiego kalendarium liczyć się będą odniesienia do porządku twórczości: „[…] / pisałem
w r o k u 1 9 4 5 ” (Francis Bacon…, s. 6); „W r o k u 1 9 5 6 p i s a ł e m : / […]” (tamże, s. 9);
„wracam więc / do moich baranów / […] / i do pierwotnego tekstu / z 28 w r z e ś n i a 1 9 9 2
r o k u ” (Od jutra się zmienię, s. 121), przede wszystkim intencjonalna autoprezentacja:
powiedz mu że debiutowałem Niepokojem
w roku 1947
(Francis Bacon…, s. 9)
wykonuję o d w i e l u l a t
ten zawód
do którego zostałem wybrany i
powołany
(na obrzeżach poezji, s. 126)
Bywa, że bohaterowie utworów Różewicza (np. Francis Bacon) są równie precyzyjni,
przywołują fakty istotne dla historii sztuki, najważniejsze momenty twórczego procesu. Są
wprawdzie postaciami z gry wyobraźni, obecnymi w dziełach, ale też spoglądającymi na nas z
kart encyklopedycznych informatorów, albumów, ekspozycji.
Różewicz wprowadza liczne odniesienia do symbolicznych dat z planu wydarzeń publicznych oraz intymnego mikroplanu: „W r o k u 1 9 9 4 / 1 4 l u t e g o / w d n i u Ś w i ę t e g o W a l e n t e g o / na szklanym ekranie / ukazał mi się Francis Bacon” (Francis Bacon…,
s. 10); „P r z e d d w u n a s t u l a t y / byłem na szczycie / World Trade Center” (zawsze fragment, s. 24); „a więc m i n ę ł o 1 7 l a t ” (zawsze fragment, s. 26); „2 5 m a j a 1 9 9 2 r o k u / dotarła do kraju wiadomość / że Wanda Rutkiewicz / zginęła w Himalajach” (Gawęda o
spóźnionej miłości (fragment), s. 72); „To się zaczęło 2 8 w r z e ś n i a 1 9 9 2 r o k u ” (Od
jutra się zmienię, s. 119). Pośród nich pojawi się najistotniejsza cząstka z dookreśleniem czasowym, podmiotowa pieczęć, uzupełniająca podaną wcześniej datę poetyckiego debiutu:
ja ujrzałem światło dzienne
9 października 1921 roku
(Gawęda o spóźnionej miłości (fragment), s. 68)
W twórczości Różewicza często pozostawały autobiograficzne ślady, wielokrotnie też
wpływały na interpretację jego dzieła, swoją obecnością wywołując pytania o możliwość pokonania bariery słów i narracji, które odgradzają od faktów. To zresztą jeden z problemów
4
nie rozwiązanych przez awangardę, podążającą od metafory do konkretu dzieła-przedmiotu,
dopowiedzieć trzeba: nierozwiązanych w zadowalający Tadeusza Różewicza sposób. Poeta
wprowadza więc w przestrzeń poematów wyraziste odbicia faktów biografii, chce by jego
tekst – dodatkowo zakreślony ramą – odkrywał fotografie z albumu, które w powtórzeniu
zakorzenią literaturę w tekście biografii i doświadczeniu egzystencji. W nich dopiero, czyli w
splocie fikcji realności i realności fikcji, zawierając doświadczenie historii powstającej z faktów i interpretacji. Autorska formuła „sito poetyckie (i realistyczne)” oznacza w tomie relację
oddającą „samoistność” zdarzeń, łudzących obiektywnością i przyczynowo-skutkowym porządkiem.
Ostatecznie, konkretyzacja ta musi jednak utracić kontury, ład symetrii i harmonię chronologii. Właśnie w wędrówce piszącego do początku, choćby dopiero w ostatnim wierszu
zbioru:
ktoś – to było na początku –
chciał mnie wyprowadzić
z tego labiryntu
[…………………..]
ale ja j u ż z a p o m n i a ł e m
kto to był
kiedy to było
(na obrzeżach poezji, s. 125)
To nie jest chwila zapomnienia, lecz powtórzony g e s t u n i e w a ż n i e n i a . W cytowanych fragmentach dystans pamięci utożsamiony bywa z dystansem przestrzeni, lecz „poeta
emeritus” nie jest poddanym czasu przeszłego. Jego myśl nieustannie powraca do granicy
ocalenia, nie zadowalając się mitograficznie uproszczonymi przedziałami arkadyjskiego bytowania „przed” i trwania „po”. Jeśli więc teraźniejszość pulsuje rytmem godnym słowa poezji, to nadal trzeba się z nią mierzyć.
Po awangardzie
Twórczość Tadeusza Różewicza wyrasta z momentu historii, który chociaż położył kres
ideałom Wielkiej Awangardy, nie unicestwił samej idei awangardyzmu. Formację tę reprezentowali poeci w programowym zamierzeniu każdorazowo powołujący do istnienia wierszświat, ponawiający – jak niezrównany pośród nich Julian Przyboś – „próby całości”. Autor
Czerwonej rękawiczki jest poetą formacji transawangardowej, rozpatrującym położenie i
5
możliwości wyboru w ironicznej perspektywie negacji. Równocześnie wiele zawdzięcza twórcom Wielkiej Awangardy, przede wszystkim Przybosiowi i Peiperowi, zasadnie przeto jego
wczesne wiersze wiązano ze szkołą międzywojennej awangardy3. To widać w metaforyce
Niepokoju, zwartej, syntetyzującej, w wykorzystaniu elipsy, kontrolowanej enumeracji, także
w symultaniczności obrazowych zestawień. „Z debiutujących po wojnie jedyny poeta wystąpił w pełnej zbroi swej wyobraźni” – komplementował Różewicza autor Równania serca4.
Dlaczego? Dość sięgnąć po edycję Niepokoju z 1947 roku, by dostrzec to, co dla Różewiczowskiej poetyki niezwykle ważne, a co wywołuje wspomnienie awangardowego postulatu –
ucieczkę od impresjonizmu i egzaltacji, nadto: nakładane porządki, prozaizowaną codzienność, wyłaniającą się w metaforyzowanej przestrzeni pamięci. Od awangardowych utopii
Różewicz trzymał się raczej z daleka, pozostała konsekwentnie realizowana poetyka skrótu.
Długo, lecz z wyraźnymi teraz odstępstwami. Jedną z dróg przezwyciężenia modelu konstruktywistycznego wskazał w jego przypadku „kult banału”, we fragmencie Do źródeł pisał bowiem:
Dogmatycy „awangardy” poczynili takie spustoszenie wśród „detalistów” i epigonów, że jedynym lekarstwem było zastąpienie tzw. sensu poetyckiego zwykłym sensem, czyli zdrowym rozsądkiem. Trzeba było
przywrócić prawa „banałowi”. I okazało się wtedy, że reklamowy slogan „Radion sam pierze” ma w sobie tyle samo „poezji” lub tzw. sensu poetyckiego, co wydumany „raj wniebowziętych oczu”…
5
Wiersze Różewicza wyrastają z siebie, frazy wywołują poprzednie i współuczestniczą w
powstawaniu nowych, niekiedy zamieniają się w wartkie potoki, innym razem pozwalają
przeczuć granice tekstu, autokontrolę poety, poszukującego symptomów adekwatności i
odpowiedniości. Kręgi rejestrującego tekstu oddają zresztą rytuał świata unicestwiającego
etykę:
3
Por. T. Kłak: Wokół „Niepokoju” Tadeusza Różewicza. W: tegoż: Reporter róż. Studia i szkice literackie. Katowice 1978, s. 219–259; S. Burkot: Rodowód – odmienności i spokrewnienia. W: tegoż: Tadeusz Różewicz. Warszawa 1987, s. 7–28.
4
Dyskusja o poezji Różewicza. „Życie Literackie” 1954, nr 31.
5
T. Różewicz: Przygotowanie do wieczoru autorskiego. Cyt. wg tegoż: Proza. Kraków 1990, t. 2., s. 114–115.
6
Przestępcza nie-moralność nauki miesza się z polityką, ekonomią, giełdą. Krąg się zamyka… Ani „sumienie”,
ani zdrowy rozum nie dają żadnej gwarancji, że ludzie nie będą fabrykować taśmowo ciał ludzkich i form
zwierzęcych pozbawionych tzw. „duszy”.
(recycling, s. 116)
Poeta kojarzony ze skondensowanym obrazem, redukcją metafory, skrótem myśli, podąża
w kierunku form obszerniejszych, wciąż zresztą do kwestii rozrastającego się tekstu powracając. Tekst ten spełnia się najpierw w napływającym opisie, refleksjach utrwalanych niejako
„automatycznie”, czasami wpada w jednostajny tok snutej narracji, monotonnego opowiadania. Byłby to nawyk gawędziarza, przywykłego do potoku słów, co pewien czas jednak rozbijającego fragmenty sugestywną metaforą. Także wykraczającego poza rolę – jak w utworze
Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym, ironizującego z własnego tekstu: „niepotrzebnie / dodałem jeszcze do tytułu / ten długi poemat” (s. 14).
Racjonalizujące proces tworzenia postulaty międzywojenne spotykają Różewiczowską
ironię, pojawiającą się zarówno wtedy, gdy poeta zabrnie w impresjonistyczny obraz, jak i
nazbyt wysublimowaną, konceptualną metaforę. W metapoetyckich fragmentach Różewicz
pisze o „b u d o w a n i u wiersza” (czego byłoby żal), stwierdza nawet: „[…] z nadmiaru gorliwości / niszczę delikatna tkankę poezji / i k o n s t r u k c j ę wiersza” (zawsze fragment). Poeta ten nie mógł być delikatny, gdy dążył do odkrywania „szwów” tekstu. Nie tylko w miejscach akcentujących pracę nad poematem, choć tu widać je najwyraźniej:
co zrobić z tym końcem
utopić go w ciemnościach
na modłę Celana
albo w kokardkę zawiązać
piękną jak motylek
*** (inc. „mój krótki wiersz”), s. 87
Pisząc, czuwa i komentuje rejestr myśli, pozostawiając warianty, unika potencjalnego
grzechu zaniechania strofy. Mnoży ilość wersów poematu (recycling), jakby z niczego, co
utrwalone na papierze (to znaczy nie tylko na jego kartce), nie zamierzał rezygnować. Różewicz zgadza się przy tym, by spoglądać mu przez ramię, obserwować utrwalanie tekstu. Warianty rękopisów i publikacji świadczą bowiem o zgoła odmiennym nastawieniu: selekcji,
poszukiwaniu kształtu frazy. Niektórzy z patrzących od razu zapytają, dlaczego pisze wiersze… Na to pytanie, natrętnie pojawiające się w trakcie autorskich spotkań, dobrze przygo-
7
towany poeta odpowie krótko: „ja nie wiem”. Wszak czas przejrzystych manifestów i pewności przeminął z awangardowym huraganem.
W stronę poematu aktualnego
Zapisane przez Różewicza w 1958 roku słowa o krystalizowaniu z życia „nieczystej poezji”
(Nie mam odwagi) przywołać trzeba w kontekście tomu zawsze fragment. recycling. Słusznie
konstatował niegdyś Tomasz Burek: „Powstaje wielkie usypisko roztrzaskanych form, olbrzymi apokaliptyczny śmietnik. Wielkomiejska śmierć klasycznej kultury”6. Na „wyklejce” i
wewnętrznej stronie okładki Płaskorzeźby zamieszczone były cztery zdjęcia Różewicza: dwa
wykonane przy stole z książkami (wśród nich dostrzeżemy tomy krakowskiej edycji Teatru),
dwa wykonane na śmietniku7. Teraz, w post scriptum recyclingu, autor stwierdzi, iż Mięso ma
„formę śmietnika”, „informacyjnego śmietnika”. Informacyjny śmietnik wchłonął na naszych
oczach codzienne gazety, satelitarną telewizję, kontakt internetowy. Śmietnik nie jest już
tylko metaforą, rzecz w tym, ile fragmentów współczesnej kultury uda się jeszcze odzyskać i
ocalić.
Każdego dnia tytuły gazetowe przemieniają się w wersy postmodernistycznego poematu.
Różewicz transponuje cytaty, fikcyjne przywołania, wplata wypowiedzi, układa rozmowy.
Wirują daty, pojawiają się – w rozmaitych konfiguracjach – znane postacie świata sztuki i
historii, istotne odniesienia do mapy historii, ale i faktów z marginesów kart podręcznikowych. W obserwowanej nadprodukcji serwisów na plan pierwszy wysuwają się informacje
kryminalne i obyczajowe skandale. Kalejdoskop dziwnych zjawisk, aluzje do objawień, cudów
– oto materiał informacji agencyjnych lat 90. Wiadomość poważna i przerażająca (o chorobie
wściekłych krów, „aferze żelatynowej”, statystyka śmierci i narodzin) sąsiaduje z informacjami o korzystnym wpływie alkoholu na ilość włosów. Idzie tu o charakterystyczne i dobrze
już opisane przez socjologów przesunięcie – to, co powinno ukazywać się w formie jednozdaniowej notatki, często staje się informacją z pierwszej strony.
6
T. Burek: Nieczysta forma Różewicza. „Twórczość” 1974, nr 7.
7
T. Różewicz: Płaskorzeźba. Wrocław 1991.
8
Jednakowoż ani zmieniające się plany, ani mnogość informacji nie są w stanie powstrzymać nudy8, skoro bohater powiada: „chodzę po pokoju ziewam / […] / ziewam przeglądam /
pożółkłe karty” (Mozaika bułgarska z roku 1978). Jak w przypadku kogoś zmieniającego pilotem kanały telewizyjne, pozwalającego zaistnieć fragmentowi przekazu tylko na chwilę, stan
ów przeistacza się w psychologiczny syndrom światowej sieci informacji, niebezpieczny zaułek „McLuhanowskiej wioski”, której obraz – miast scalenia – popada w rozsypkę. Zwłaszcza
w obliczu informacyjnego szumu, skoro: „[…] każdy pisze / co mu ślina na język / przyniesie
(a nawet więcej)” (prognoza do roku 2000, s. 56). Co więcej, przeczucia egzystencjalne mogą
znużyć, spowodować ziewnięcie samej… Kostuchy.
Bohater przedstawia siebie jako czytelnika gazet, ale sięgając po pisma zdezaktualizowane
nie jest już awangardowym entuzjastą kroniki miasta. W innym miejscu wszakże materia
poetycka wchłania materiał gorących doniesień prasowych, wykorzystując – przykładem obserwowana we Wrocławiu powódź – tkankę faktografii. Wiele lat temu Kazimierz Wyka
określał Różewiczowski podmiot mianem „pożeracza gazet”, „domokrążcy faktów, szczegółów, żurnalistycznych faits-divers”9. Zauważmy, iż artysta schyłku wieku usiłuje odnaleźć się
w multimedialnym przekazie, którego prezentyzm jest nowym wcieleniem wymarzonego
przez awangardystów „poematu aktualnego”. Różewicz wie o tym dobrze i umyka – a w tym
kontekście ujęcia paradoksów rzeczywistości dobrze sprawdza się groteska – przed zbyt
szybką konkretyzacją i jednoznacznością. Niektórym wierszom nadaje rys satyryczny, zwłaszcza w sferze językowo-stylistycznej (Ballada o naszych sprawozdawcach sportowych), oficjalne oświadczenia dyplomatyczne mieszając z formułami gazetowych notatek o sensacyjnych
wydarzeniach. Spokojnie, z prowokująco ściszonym głosem, który koncentruje uwagę odbiorców, powiada o dziennikarzach, przypadkach, zdarzeniach. Sam jest oczywiście zmęczony natłokiem prasowej trywialności, natręctwem dziennikarzy10, nade wszystko – unifikacją
dolnych pięter kultury. W tej wirówce wartości ogarnia nas w końcu wrażenie „rzeczywistości wirtualnej”: pop-kultura obezwładnia przecież w przestrzeni mitu, a tego Europa
Wschodnia doświadcza dopiero teraz. Przez mit można się czasami przedrzeć – dzięki sztuce.
8
W odniesieniu do kulturowej świadomości i poetyki tekstu problematykę „Różewiczowskiej nudy” podejmował P. Śliwiński: Nuda według Różewicza. W: Nuda w kulturze. Red. P. Czapliński, P. Śliwiński. Poznań 1999,
s. 231–244.
9
K. Wyka: Różewicz parokrotnie. Warszawa 1977. Cyt. wg Tegoż: Baczyński i Różewicz. Kraków 1994, s. 153.
10
Do tego wątku, już po wydaniu tomu, pisarz powraca w Sławie („Odra” 1999, nr 4).
9
Wobec (pustki) tajemnicy
Od swego pierwszego tomu Różewicz prowadzi antyromantyczną rozprawę z genezyjskimi
projektami. Z jego cząstkowej, acz systematycznej, krytyki metafizyki wyłania się linia poetycka Niepokój – zawsze fragment. Różewicz pozostał wnikliwym analitykiem, odrzucającym
„rozmowy z aniołami”, sytuującym się w okopach garstki obrońców racjonalizmu. Pod tym
względem intrygujące jest Zaćmienie światła, a w nim – samookreślenie wobec Swedenborga:
ani mnie ziębi ani grzeje
z trudem brnę przez jego sny
podejrzewam go
księgę o niebie i piekle
rzucam na ziemię
zasypiam
[……………………………………..]
szkoda że pism Swedenborga
nie mógł osądzić Arystoteles
i Tomasz z Akwinu
(Zaćmienie światła, s. 78–79)
Liryczny bohater sprowadza myśl szwedzkiego filozofa na ziemię – i w przenośni (teoria), i
dosłownie (egzemplarz dzieła). To Czesław Miłosz tłumaczył, dlaczego warto zajmować się
Swedenborgiem:
Brali z niego pełną garścią najwybitniejsi twórcy poezji i prozy. Lista jest długa: wprost z jego myśli wywodzi
się William Blake; czytał go pilnie Goethe (i Kant!); dalej idą Edgar Allan Poe; Baudelaire; Balzac; Mickiewicz;
Słowacki; Emerson, który wyznaczył mu miejsce w swojej świątyni wielkich mężów między Platonem i Napoleonem; Dostojewski, u którego echa Swedenborga znajdujemy w postaci Swidrigajłowa i w moralnych naukach starca Zosimy.
11
Różewicz mógłby oczywiście cytować odpowiednią część wywodu Miłosza (nawet obszerną, tak czyni w przypadku not prasowych) i do powyższego fragmentu odwołuje się12, tyle że
11
Cz. Miłosz: Ziemia Ulro. Kraków 1994, s. 143.
12
Interesująca byłaby próba zarysowania polemicznych wniosków wyłaniających się z rozmaitych części dzieła
autora Kartoteki – czasami ukrywanych „głęboko”, niekiedy wywoływanych konkretnymi nazwiskami. Aluzje, cytacje, komentarze kierowane w stronę Miłosza (oraz Przybosia) pojawiają się w tekstach Różewicza od
wielu lat i warto w przyszłości wątek ów systematycznie prześledzić.
10
– wprowadzając cudzysłów – kondensuje go w dwuwersie: „»Emerson wyznaczył Swedenborgowi / miejsce między Platonem i Napoleonem«” (s. 79). Filozoficzno-poetyckie zamyślenie Różewicza przechodzi właściwie w ostrzeżenie, obronę „światła rozumu”.
Autor tomu spogląda na filozofów: skoro idee wędrują „z ust do ust” (np. polityka, dziennikarza), to z komunikacyjnym kanałem coś się musi wydarzyć. Ideologizacja sztuki była i jest
czyhającym na poetów niebezpieczeństwem. Filozof jednak milczy i odchodzi. Zresztą wielkie
hasła brzmią dzisiaj banalnie, jak to wypowiedziane przez reportera Głosu Ameryki: „Każdy
ma prawo do wolności / i szczęścia” (zawsze fragment, 23). Zwłaszcza w sytuacji, w której
zniewolenie staje się symbolizowaną przeszłością, a historia marginalizowanym rejestrem.
Coraz częściej ważna jest wygoda konsumpcji, a nie świadomość form zniewolenia, one bowiem nie mieszczą się w wyobraźni masowej. Literatura musi w tej sytuacji dokonać wyboru:
zapewne dróg unikających patosu, ale i trywialności – i z jednej, i z drugiej strony rzeczy ocierają się o śmieszność. Wydaje się, iż wieńczący recycling wiersz Unde malum? będzie kolejnym ironicznym potraktowaniem formuły przeobrażonej we frazes, aczkolwiek odwołującej
się do zakorzenionego w kulturze pytania. Tekst rzeczywiście wybrzmiewałby inaczej w odmiennym otoczeniu poetyckim. Po Modzie, Złocie, Mięsie (trzech częściach recyclingu) nie
może być mowy o pustej hasłowości. „Brak”, „nicość”, odwołanie do mistrza rozumu Kartezjusza, zakończenie w postaci pisanego dużą literą rzeczownika Natura – umykają przeto abstrakcji13. Ta liryka nie stroni od stanowczego sformułowania stanowiska wobec obszarów
konkurujących dziś ze sobą myśli. Często funkcjonują one – i na to Różewicz zwraca uwagę –
niezależnie od intencji autorów, stąd polemiczne akcenty wobec filozoficznych schematyzacji.
Czytającemu gazetę na ławce sfera transcendencji objawia się w przypadkowym zagadnięciu o lekturę biblii. Wtedy przypadkowość i trywialność sąsiadują ze sobą, a bohater spogląda w górę i ostatecznie, znów spokojnie, poinformuje:
zamiast czytać Króla-Ducha
oglądałem Dynastię
13
W trakcie interesującej analizy moralistycznej postawy Różewicza Julian Kornhauser zastanawia się, czy poeta
nie podejmuje dialogu z koncepcją „formy bardziej pojemnej” Miłosza (por. J. Kornhauser: Pan Nikt….).
Niewątpliwie tak, choć myśląc o tej relacji, w obliczu strategicznie pojętej aktualizacji, nie redukowałbym
funkcji przestrzeni pamięci – ważnej tak dla całego tomu, jak i innych miejsc polemiki.
11
zamiast myśleć o zbawieniu duszy
czytałem gazety
(Od jutra się zmienię, s. 123)
Wiek niewinności i bezpieczeństwa pozostanie wyobrażeniem, człowiek współczesności
będzie wędrował między przeciwieństwami. Ów bohater widzi śpiącego na ławce biedaka i
pochyla się nad nim, nie czuje wszakże upokorzenia, raczej – przez chwilę – wrażenie otarcia
się o tajemnicę. Tym samym od razu wzmaga Różewicz czujność – swoją, ale i znającego go
czytelnika. Zauważy Jacek Łukasiewicz: „Stać tedy – pisząc – wobec pustki będącej tajemnicą,
wobec Niczego czekać na Zwiastowanie poezji – na nowe językowe sacrum. […]. Podmiot tej
twórczości czeka na odezwanie się nowego głosu, musi żyć ze swoim czekaniem. Będąc poetą – musi pisać ze swoim czekaniem”14. Oczekiwaniu nie towarzyszy strach, lecz powracające odczucie niepokoju…
„Zwierzę zanurzone w świecie”
W poetyce Różewicza ważną rolę pełnią ujęcia animalizacyjne. W otwierającym tom poemacie Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym pojawia się zapisany
kursywą autocytat:
człowieka tak się zabija jak zwierzę
widziałem furgony porąbanych ludzi
którzy nie zostaną zbawieni
(Francis Bacon…, s. 6)
Obsesyjne wyobrażenia Bacona spotykają się z Różewiczowskimi motywami zwierzęcości,
mięsa, rozkładu15. Pisząc o fascynacji jego pracami, a dokładniej – o zdumieniu intrygującą
korespondencją dzieł, zbieżnością stanu psychicznego skupienia, poeta powraca do swych
wczesnych utworów. Przywołany fragment pochodzi przecież z Ocalonego – dzięki podręcznikom i antologiom najlepiej znanego utworu Różewicza, pisanego „w stanie Niepokoju”.
Kolejny cytat umieszczony w poemacie również wycięty został z Niepokoju:
14
J. Łukasiewicz: Głos Różewicza. „Gazeta Wyborcza” 1998, nr 227.
15
Biorąc pod uwagę sygnalizowany kontekst, Marian Kisiel pisze o „dwóch krajobrazach tej samej kultury”:
ustach pełnych krzyku (który – dodam – wzorem modelowej kreacji Muncha winien ingerować w kształt
świata) i ustach zamkniętych (w Tegoż: Od Różewicza. Małe szkice o poezji. Katowice 1999, s. 39–44). Zob.
również P. Łuszczykiewicz: Tadeusz Różewicz na fotelu dentystycznym. W: Tegoż: Po balu (eseje o literaturze
polskiej). Warszawa 1997, s. 115–138.
12
pisałem: różowe ideały
poćwiartowane
wiszą w jatkach (…)
(Francis Bacon…, s. 9)
a kolejny z tomu Formy:
jeszcze oddychające mięso
wypełnione krwią
jest pożywieniem
tych form doskonałych
zbiegają się tak szczelnie nad zdobyczą
że nawet milczenie nie przenika
na zewnątrz (…)
(Francis Bacon…, s. 9)
W wierszu *** (inc. „wicher dobijał się do okien…”) wizja senna utożsamia człowieka ze
zwierzęcym mutantem hieny i lisa, a biegnące „ciemne zwierzę” zmierza ku śmierci16. W tym
tomie śmierć odsłania zresztą rozmaite oblicza: właśnie w grobowym chłodzie, nagłym odczuciu rozstania z najbliższą osobą (Czego byłoby żal), barokowym tańcu (Totentanz). Poprzez „zwierzęcość” wreszcie objawia się poeta:
[…] zwierzę
zanurzone w świecie
dlatego takie niepewne
wobec świata
(Jestem nikt, s. 33)
Oddanie się światu jest jedną z form obecności, ale niesie ono także niebezpieczeństwo.
Dlatego poecie współczesnemu towarzyszy odczucie niepewności, zwłaszcza wobec konsekwencji wycofania i izolacji. Wtedy intelektualista traci kontakt z rzeczywistością, wtedy – w
klasycznie artystowskim uniesieniu – istnieje tylko dla siebie. Bywa i tak, że poeta staje się
„zwierzęciem” w ekstremalnych warunkach, jak Ezra Pound osadzony w celi-klatce (Jestem
nikt).
Pękający monolit kultury i historii wywołuje chęć ucieczki, lecz teraz „zanurzając się w
świecie”, poeta świadomie zanurza się w banale rzeczywistości. Obrazy recyclingu zmieniają
się jak w ostrym montażu filmowych kadrów i znów osacza nas mgławica popkultury. Pretekstów jest wiele, choćby militarystyczny styl w ascetycznej modzie pierwszej połowy lat 90.
16
Zajmująco, uwzględniając warianty, interpretował ten wiersz R. Przybylski: W celi śmierci. W: tegoż: Baśń
zimowa. Esej o starości. Warszawa 1998, s. 101–126.
13
Refren „po pięćdziesięciu latach” zmienia ustawienie obiektywu: zadziwiające przeniknięcie
obrazów dokona się wówczas, gdy osoba nam współczesna odegra w planie zdjęciowym rolę
kobiety z obozu. Obezwładniają przeciwieństwa: bohaterka przemieniona w ogoloną więźniarkę, zewnętrzna i mentalna przemiana, zespolenie planów obozowej przeszłości i teraźniejszości utrwalone w fikcji sztuki. Okazuje się, że obozowe ścięcie włosów staje się modną
fryzurą, „gustownym jeżykiem”. W schematy wyobrażeń popkultury wciśnięta jest historia,
jak w koncepcie wywołująca dramatyczny zgrzyt. Część druga poematu radykalnie wstępuje
więc w mit złotego wieku, obfitości usiłującej niweczyć pytania o źródło, część trzecia zestawia fakty związane z „mięsnymi” aferami. W znakach teraźniejszości dramatycznie aktywizuje się przeszłość, ale też sytuacje ekstremalne ujawniają pragnienie doznania przyszłości.
Księga, książka, katharsis
Rozróżnienie książki i Księgi liczyło się w modernistycznej kulturze, teraz księga zapisywana jest małą literą:
przed zaśnięciem czytałem
w książce tytułu nie pamiętam
a może to była księga
że można iść w dwóch kierunkach
dobry: strona prawa przód i góra
zły: strona lewa tył i dół
[……………………………………………..]
i jeszcze czytałem w tej księdze
inne słowa
dobro zło
jasność ciemność
mądrość głupota
piękno brzydota
wysokość niskość
ciepło chłód
siła słabość
(Od jutra się zmienię, s. 119–120)
To kolejny powrót do młodzieńczych wierszy, wszak w Gałązce oliwnej z Czerwonej rękawiczki Różewicz pisał:
A jak nam się urodzi
ten chłopiec to mu powiem:
tu jest światło tu ciemność
tu jest prawda tu fałsz
14
tu strona lewa tu prawa
I będzie żył w jasności.
(P, s. 113)
Inny fragment tomu również przywołuje „księgę”: wiersz W świetle lamp filujących wprowadza postać „poety z Drohobycza”, a wspomnienie „księgi” zamyka obraz zabitego Schulza.
Patos jest redukowany, a perspektywa dystansu pozwala spojrzeć na granicę przekroczoną w
okupacyjnej rzeczywistości. Autor Niepokoju zwracał się do młodych poetów: „Naiwni uwierzycie w piękno / wzruszeni uwierzycie w człowieka”17. Czy w ten sposób, w świadomie popełnionym, wkraczającym w inny porządek rzeczywistości, geście oddania marzeniu mogła
przetrwać wiara? Teraz opisanie własnej twarzy, żartobliwe z pozoru „zadanie domowe” dla
młodego poety, przemienia się w sprawdzian – pojedynek z powieleniem, oryginalnością i
wtórnością:
twarz którą widzę teraz
widziałem na początku
ale jej nie przewidziałem
lustro ukryło ją w sobie
żywe młode
(Zwierciadło, s. 89–90)
Różewicz pisze o milczeniu i ciszy, która ma być przystanią, nawet – paradoksalnie – w
wydłużanych wierszach. „Po latach zgiełku” wreszcie nastaje cisza (Zwierciadło), zaś ci, którzy
wiedzą i mówią więcej, milkną, zwłaszcza wobec ponawianych pytań18. Wanda Rutkiewicz,
bohaterka Gawęda o spóźnionej miłości, kładzie palec na ustach w geście nakazującym milczenie. Póki co, pisze Różewicz, „cisza jest zwierciadłem / moich wierszy / ich odbicia milczą”
(Zwierciadło).
Niepokój przynosił diagnozę świata, w którym zastanawiano się nad odbudową kanonu
wartości, zawsze fragment odsłania punkt dojścia stulecia i sytuację sztuki. Kwestia nie tkwi
właściwie w tym, iż Różewicz nie operuje półcieniami, czy też prowokacyjnie zestawia kontrastujące ze sobą wycinki rzeczywistości. Różewicz ucieka przed wszelkimi „całościami”,
jakby wyczuwał w nich obezwładnienie skończoności, fałsz zamiarów i estetycznego skutku.
17
T. Różewicz: Oczyszczenie. Cyt. wg Tegoż: Poezja. T. 1. Kraków 1987, s. 60.
18
Zob. uwagi Różewicza o planowanej sztuce poświęconej Łukasińskiemu w: K. Braun, T. Różewicz: Języki teatru. Wrocław 1989, s. 169–170. Tę kwestię podejmuje T. Wójcik: Tadeusz Różewicz – milczenie poety.
„Twórczość” 1999, nr 10.
15
zawsze fragment. recycling to książka znów kontrastująca nastroje, w zestawieniach banalności ze wzniosłością przesuwająca „miejsca znaczeń”, burząca – komfortowe przecież – odczucie symetrii. W lekturze odczujemy prymat tonacji „molowej”, usłyszymy głos poety
uświadamiającego obecność w świecie utraconych wartości. To właściwie forma rejestracji,
poetyckiego sejsmografu, który w tej chwili nie rejestruje już drobnych zmian, lecz wielkie
trzęsienie. Nagle przedstawia wynik kompromitujący schematy, uzurpujące sobie status systematyzacji. Skoro w dosłownym zanurzeniu w rzeczywistości odkryta być może moc oczyszczenia, słusznie więc, przedstawiając komentarz do twórczości Różewicza, Edward Balcerzan
przywołał formułę katharsis19. Dzięki niej dostąpić możemy oczyszczenia, choć cena jest wysoka – dla nas i dla sztuki.
Granice Niepokoju
W 1995 roku powraca Różewicz do tytułu sprzed prawie półwiecza i opatruje nim wybór
swych tekstów, potem, w 1999 roku, zbiór przekładów na język niemiecki20. W jego lirycznym sejsmografie współczesności odczucie niepokoju wciąż dominuje. zawsze fragment.
recycling okazuje się ważnym punktem dojścia na prywatnej mapie poetyckiej Różewicza, a
równocześnie ważnym obszarem na mapie współczesnej poezji. Być może uznany będzie za
literacką summę autora Niepokoju. W swojej wędrówce poeta przekroczył zresztą kolejną
granicę poetyckości i metapoetyckości. Czy jeszcze jeden krok w tym kierunku jest w ogóle
możliwy?
Ten tom będzie niepokoił poetów i interpretatorów, będzie niepokoił czytelników. Pamiętając o egzystencjalnej metaforze Różewicza zastanowią się oni, czy wciąż spadamy, czy nic
nie istnieje (istnieje Nic?) w racjonalnie pojętym kresie upadku…
[1999]
19
E. Balcerzan: Zawsze Różewicz. „Odra” 1999, nr 4.
20
T. Różewicz: Niepokój. Wybór wierszy i poezji z lat 1944–1994. Warszawa 1995 (wyd. 2 Niepokój. Wybór wierszy. Warszawa 2000); Tenże: Niepokój. Formen der Unruhe. Wrocław 1999.