Patrycja Włodek

Patrycja Włodek
Strach i pożądanie – Upadek
Seryjny morderca jest jednym z najbardziej wyświechtanych współczesnych motywów
popkulturowych – wystarczy prześledzić niekończący się przemarsz Hannibala Lectera
przez karty powieści, ekrany kin i telewizorów. Psychopatyczny zabójca miał już
wprawdzie tysiące twarzy, ale jednak – by sięgnąć tylko do kilku serialowych
przykładów z brzegu, np. Dextera, Hannibala, The Following bądź Detektywa – pewne
tendencje zdają się dominować.
Tak w serialach, jak i w filmach zbrodnia jest więc najczęściej – delikatnie to ujmując –
wymyślna, a scenarzyści ścigają się w sadyzmie z tworzonymi przez siebie bohaterami.
Mordercy są obowiązkowo demoniczni. Nawet jeśli nie towarzyszy im wyrafinowanie i
wysmakowanie Lectera (Mads Mikkelsen) z Hannibala (2013–) lub Joe Carrolla (James
Purefoy) z The Following (2013–) – psychopatycznego profesora literatury, którego zbrodnie
są inspirowane prozą Edgara Allana Poego, to z pewnością będą co najmniej złowieszczy i
naznaczeni (psychicznie, to jasne, ale też fizycznie). Jak okaleczony Errol (Glenn Fleshler) w
Detektywie (2014–). Nierzadko w tle fabuł znajdziemy kult religijny, rodzinną patologię i/lub
skazę z dzieciństwa; obowiązkowym elementem morderczej świty jest też adwersarz
walczący zarówno ze sprawcą, jak i z własnymi traumami.
Wymienione
przykłady
wydają
się
reprezentatywne
dla
dominującego
–
makabrycznego, ale również nużącego przez swą powtarzalność i przewidywalność – trendu
eksploatowania kultu seryjnego mordercy we współczesnej popkulturze, stematyzowanego
już 20 lat temu przez Olivera Stone’a w Urodzonych mordercach (1994). Interesujących
przykładów odchodzenia od tego wzorca dostarczają neoseriale, tym razem brytyjskie. Warto
wspomnieć o Ripper Street: Tajemnicy Kuby Rozpruwacza (2012–), produkcji, której polski
tytuł przeczy istocie pomysłu, czyli porzuceniu sprawy najsłynniejszego seryjnego zabójcy w
historii już w pierwszym odcinku i na rzecz śledztw fikcyjnych, ale splecionych z
prawdziwymi postaciami, oraz na realistycznym oddaniu życia w złych dzielnicach
wiktoriańskiego Londynu.
Jeszcze lepszą propozycją jest mroczny i ponury Upadek (2013–). W zaledwie pięciu
odcinkach (drugi sezon ma ich liczyć sześć) scenarzyście Allanowi Cubittowi i reżyserowi
Jakobowi Verbruggenowi udało się nie tylko odświeżyć wizerunek seryjnego mordercy,
jednocześnie go urealniając. Nieco przedefiniowali oni również samą formułę, nader często
oskarżaną o mizoginię ze względu na powszechnie wybieraną płeć ofiar, wysokie stężenie
makabry towarzyszące zabijaniu oraz późniejszą ekspozycję czyniącą z okaleczonych zwłok
sadystyczny, a zarazem wizualnie wyrafinowany spektakl.
Fabuła Upadku wydaje się prosta. Oto w Belfaście grasuje dusiciel kobiet, których
martwe ciała pozostawia w ich własnych sypialniach umyte, wypielęgnowane (maluje im
paznokcie, czesze) i upozowane, choć mało wymyślnie. Jego tropem podąża komisarz Stella
Gibson, wezwana specjalnie z Londynu, by skontrolować przebieg dochodzenia w sprawie
pierwszego morderstwa, które wydawało się jeszcze odosobnionym wypadkiem. Wkrótce
oczywiście pojawiają się kolejne ofiary, a Stella przejmuje dowodzenie.
Ta historia – pozornie konwencjonalna – jest jednak elektryzująca z kilku powodów.
Wśród nich najważniejsze są konstrukcje głównych postaci – mordercy i policjantki –
wzmacniane przez doskonałe wybory obsadowe. Główne role kreują Gillian Anderson oraz
Jamie Dornan, na razie najbardziej znany z dużo słabszego występu w Dawno, dawno temu
(2011–) – wkrótce jego sława osiągnie skalę globalną za sprawą tytułowej roli w 50 twarzach
Graya (2015, S. Taylor-Johnson).
Grany przez Dornana Paul Spector łączy w sobie dwie, zdawałoby się przeciwstawne,
cechy – obie wniesione przez samego aktora i doskonale zintegrowane ze scenariuszem. Jest
przystojny, co jednak w kontekście charakteru i poczynań granej przez niego postaci zamiast
przyjemności wprowadza niepokój i dyskomfort. Co istotniejsze – mimo niezaprzeczalnej
urody – bohater jest bardzo zwyczajny. To biały, trzydziestokilkuletni mężczyzna, żonaty z
równie przeciętną, choć mniej od niego urodziwą, kobietą. Oboje pracują w zwyczajnych
zawodach (ona jest pielęgniarką, on terapeutą w ośrodku opieki społecznej), mają dwoje
dzieci, standardowy dom i takież kontakty towarzyskie oraz rodzinne. Spector w żaden
sposób nie wybija się ponad otaczające go tło, oczywiście pomijając fakt, że jest seryjnym
mordercą. Nie wyróżnia się na zewnątrz – mroczna strona jego osobowości pozostaje tylko
dla ofiar i niego samego, np. gdy w samotności podnosi sprawność fizyczną niezbędną do
mordowania, a podczas terapii potajemnie szkicuje pacjentkę w specyficznych sytuacjach.
Jego zwyczajność budzi zaufanie i pomaga mu się ukryć – np. gdy podsłuchuje rozmowę swej
przyszłej ofiary z jej siostrą, jako kamuflaż wykorzystując spacer z córką.
O tym, że niełatwo go złapać, nie decydują ani jego wybitna inteligencja, ani
umiejętność przewidywania poczynań policji, ani wyrafinowane gry prowadzone ze
śledczymi. Wręcz przeciwnie – gdy po raz pierwszy rozmawia przez telefon ze Stellą Gibson,
jest przerażony i zaszokowany tym, jak wiele o nim wiadomo jedynie na podstawie badania
miejsca zbrodni i śledztwa. Twórcy wielokrotnie podkreślają, że Spectora przed demaskacją
ratuje szczęście bądź przypadek – nie jest demonicznym mistrzem zbrodni doskonałej,
nadczłowiekiem pokroju Lectera lub Carrolla. Nie jest nim także dlatego, że – przynajmniej
na razie – autorzy ujawniają jedynie niewielkie skrawki jego przeszłości, wystrzegają się
łatwego tłumaczenia i podsuwania motywacji, których przecież nigdy nie poznają jego ofiary.
Spector jest enigmą, ale jednocześnie reprezentuje banalność i codzienność zła. To
„chłopak z sąsiedztwa”, na którego nie zawsze nawet zwraca się uwagę. Gdy pojawia się na
policyjnym korytarzu, wymienia wprawdzie spojrzenia z panią komisarz, ale nie wzbudza jej
zainteresowania. Przez to okazuje się jednak nieporównanie bardziej przerażający niż wielu
innych seryjnych morderców znanych z popkultury, nawet tych, którym ustępuje pod
względem sadyzmu. Jest od nich prawdziwszy, bardziej namacalny – taki, jaki mógłby być w
pozaekranowej rzeczywistości.
Jego tropem podąża równie enigmatyczna Stella Gibson, wprowadzając przy okazji na
ekran bardzo silny wątek feministyczny. Gibson, w stopniu nawet większym niż Spector, jest
postacią reprezentatywną dla seriali nowej generacji. Niełatwo się z nią utożsamić – nie
okazuje emocji i niewiele o niej wiadomo. Nie jest to postać pisana z myślą o dydaktycznym
przekazie bądź zaskarbianiu sympatii widzów i innych bohaterów (choć budzi ich podziw).
Wręcz przeciwnie, staje się swego rodzaju przeszkodą, na którą po kolei wszyscy się
natykają. Przede wszystkim jest profesjonalna, kompetentna i chłodna – tak w kwestiach
zawodowych, jak i prywatnych – co doskonale koresponduje z perfekcyjnym, starannie
wykreowanym, wręcz wystudiowanym wizerunkiem Gillian Anderson. Ten zabieg działa
podwójnie. Co naturalne, jest zintegrowany z akcją – wyrazista, silna osobowość Stelli
dominuje w fabule i stanowi doskonałą przeciwwagę (ale też uzupełnienie) Spectora,
najczęściej ujawniającego siłę tylko wobec ofiar. Oboje są w jakiś sposób „inni”, „obcy” w
otaczającym ich świecie, ale oboje chcą go formować na swój obraz i podobieństwo.
Jednocześnie kreacja pani komisarz tematyzuje kwestię zwyczajowego antyfeminizmu
podobnych
fabuł,
będącego
emanacją
mizoginii
podskórnie
obecnej
także
w
wyemancypowanych społeczeństwach. Gibson drażni – co jest wielokrotnie pokazywane w
relacjach z innymi bohaterami (przeważnie mężczyznami) – przede wszystkim dlatego, że nie
jest „kobieca”, reprezentuje cechy zwyczajowo przypisywane mężczyznom. Co interesujące,
Upadek opowiada jednak nie tyle o walce bohaterki ze zmaskulinizowaną rzeczywistością
(która zresztą odbija się od niej jak fala od skały), ile o ustanawianiu przez nią własnej,
„kobiecocentrycznej” optyki. Stella Gibson nie tylko beznamiętnie wytyka otaczającym ją
policjantom seksizm, ale też znajduje się w centrum świata przedstawionego – kształtując go
konsekwencją i stanowczością swoich działań.
Gdyby Allan Cubitt, reżyser i scenarzysta drugiego sezonu, zmienił bieg tej historii i
odwrócił relacje, mogłoby się to kłócić z dotychczasowym wizerunkiem obu postaci i
obrazem serialowej rzeczywistości. Jest on bowiem bardzo konsekwentny, intensywny,
doskonały pod względem fabularnym i spójny stylistycznie. Dominują w nim mrok i chłód
(także kolorystycznie – wyróżnia się karminowy lakier, którym Spector maluje paznokcie
swych ofiar), natychmiast niwelujące i pochłaniające wszelkie przebłyski ciepła. Destrukcji
ulega przede wszystkim rodzina. Ta najszczęśliwsza w całym serialu – jednej z ofiar – zostaje
zniszczona przez Spectora, inne są dysfunkcyjne, nie zapewniają bezpieczeństwa. On sam
daje córeczce w prezencie wisiorek uduszonej dziewczyny, a w swoim własnym domu
przechowuje mordercze „trofea”.
Twórcy wpletli w tę fabularną grę także publiczność. Obok ambiwalentnych emocji,
jakie może budzić ekranowa obecność Jamiego Dornana w zestawieniu z działaniami granej
przez niego postaci, istotne jest to, że dzięki nieujawnianiu informacji o emocjach,
motywacjach i przeszłości Paula Spectora oraz Stelli Gibson nie sposób się z nimi utożsamić,
a przynajmniej jest to maksymalnie utrudnione. Zapewne łatwiej zrozumieć sytuację ofiar i
policjantów, bezbronnych i bezradnych, mogących jedynie biernie obserwować „obce”
działania protagonistów. Sprawia to, że choć krew nie tryska z rozciętych tętnic, ciała nie są
masakrowane na najwymyślniejsze sposoby, a z labiryntów nie wyłaniają się potwory o
nieludzkim wyglądzie, Upadek – w którym strach nie jest budowany tak łatwymi i
przewidywalnymi sposobami – pozostaje jednym z najmroczniejszych i najoryginalniejszych
współczesnych seriali.