Nadesłane streszczenia referatów w języku polskim (w kolejności

Nadesłane streszczenia referatów w języku polskim (w kolejności alfabetycznej,
według nazwisk autorów):
1. Janusz Antos, Bibliophilia we współczesnej sztuce polskiej
W niedawno otwartym Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie przy jego powstającej
bibliotece swoje miejsce znalazła część biblioteki znanego historyka i krytyka sztuki prof.
Mieczysława Porębskiego. Natomiast w pustych jeszcze pomieszczeniach Biblioteki
MOCAK-u otwarto wystawę Bibliophilia Maurycego Gomulickiego (wnuka i prawnuka
wybitnych humanistów i bibliofilów), na którą składa się 14 fotografii przedstawiających
młode i atrakcyjne kobiety w skąpych strojach bikini trzymające w rękach książki na tle
regałów z książkami. Erotyczne, a dla niektórych seksistowskie fotografie u wejścia do
biblioteki wybitnego uczonego? „Bibliotekę - wyznaje artysta, którego działania w pełni
podporządkowane są kategoriom przyjemności i rozkoszy - traktuję tak jako źródło, jak i tło
dla fantazji, jako miejsce rozlicznych inicjacji. Zapach kurzu i marzenia o dziewczętach
doskonale koegzystują w mojej świadomości. [...] Książki to nie tylko zawarta w nich wiedza
- dla mnie są one przede wszystkim źródłem przyjemności”. Projekt Gomulickiego skłonił
mnie do przeanalizowania swoistego fenomenu bibliophili we współczesnej sztuce polskiej.
Na przeciwnym biegunie do Gomulickiego znajduje się wideo Grzegorza Sztwiertni
Przyjemność tekstu, inspirowane Barthesem. Sztwiertnia, zgodnie ze swoim nastawieniem,
pokazał chorobliwy obraz biblioteki i erotyzmu w kontakcie z tekstem. Z kolei Uczta
Malarstwa Kuskowskiego to refleksja nad malarstwem, a może przede wszystkim o dziele
malarskim zreprodukowanym w książce, a zarazem kolejny przykład bibliophili. W tej pracy
grzbiety książek oprawione w ozdobne ramy wiszą niczym obrazy w galerii obrazów.
Natomiast Biblioteka Nicolasa Grospierra jest próbą przedstawienia istoty idei biblioteki.
Widmowa biblioteka Agnieszki Kurant to kolekcja fizycznie wyprodukowanych fikcyjnych,
widmowych i niewidzialnych książek. Fenomen bibliophili we współczesnej sztuce polskiej
podszyty jest elegijnym tonem kresu cywilizacji Guttenberga.
2. Dominika Biszczak – Kulczycka, „Obrona Krzyża” - spontaniczny ruch społeczny
czy medialna prowokacja artystyczna?
Tematem proponowanego eseju jest „obrona krzyża”, ustawionego spontanicznie
przed Pałacem Prezydenckim w Warszawie po katastrofie lotniczej do której doszło pod
Smoleńskiem.
Będzie on poruszał temat medialnego spektaklu, który miał miejsce podczas
„obrony krzyża” oraz udziału w nim artysty Artura Żmijewskiego i aktora Mariusza
Bulskiego. Mariusz Bulski był jednym z głównych bohaterów tego spektaklu, a jego postawa
po katastrofie smoleńskiej oraz wcześniejsza współpraca z Arturem Żmijewskim może
zastanawiać i prowokować do dyskusji, której wynikiem jest pytanie postawione przez
autorkę w tytule tegoż eseju: czy nastroje obrońców krzyża nie były podsycane sztucznie
celem obnażenia społeczeństwa polskiego dla potrzeb sztuki. W działania na Krakowskim
Przedmieściu zaangażowani byli ci dwaj artyści, znaniu już ze współpracy przy
kontrowersyjnym projekcie „Powtórzenie”.
Ta praca ujmuje temat poprzez zaprezentowanie kilku faktów, które początkowo wydają się
być ze sobą niepowiązane. Wnikliwsza analiza pokazuje, iż tym, co je łączy może okazać się
artystyczny zamysł, który jest odbiorcy nieznany. Artur Żmijewski znany jest z manipulacji
przy tworzeniu swoich dokumentów, które ukazują, a nawet ośmieszają nieuświadomione
zjawiska społeczne. Mariusz Bulski występując w „Powtórzeniu” stał się jego
najgłośniejszym bohaterem, którego postawa mogła polemizować z wiedzą psychologiczną o
człowieku. Może współpraca obu artystów miała miejsce również po katastrofie smoleńskiej
ukazując pełne podziałów i nienawiści polskie społeczeństwo? Pytanie to autorka pozostawia
bez odpowiedzi, mając na celu jedynie ukazanie i powiązanie ze sobą pewnych faktów, które
wskazywać mogą na artystyczną manipulację Artura Żmijewskiego, mającą na celu zabawy
(ze) społeczeństwem polskim, która wymusiła dyskusję o miejscu symboli religijnych w
przestrzeni publicznej, a także o stosunku obywateli do polityki, mediów i kościoła.
3. Pamela Cora Granatowski, Pesymizm pokryty grubą warstwą żartu. O filmach
Pawła Zalewskiego
Chciałabym w ramach konferencji poświęconej strategiom trickstera zapoznać
uczestników z postacią Pawła Zalewskiego i przybliżyć jego twórczość. Paweł Zalewski to
niezależny filmowiec z Torunia, absolwent filologii polskiej na UMK. W swoich
krótkometrażowych quasidokumentach zajmuje się przede wszystkim samotnością i
odrębnością ludzi. Uwielbia portretować wiejskie życie pełne delikatnych niuansów i
niedomówień, rozmawiać ze starymi ludźmi i dziećmi oraz pracownikami publicznych
placówek. Świadomy minimalizm wprowadzony w obrębie formy (brak ścieżki muzycznej,
twardy montaż, ujęcia kręcone z ręki) prowadzi do ukierunkowania uwagi widza na
omawiane zagadnienie i możliwości "przyglądania się" bohaterom filmów. W roku 2010 film
Pawła Zalewskiego nakręcony wraz z Tomaszem Markiewką pod roboczym tytułem „Mistrz
z Tarnowa” został wyróżniony na II Przeglądzie Filmów Studentów Wydziału Filologicznego
UMK. Warto nadmienić, iż Paweł Zalewski to alter ego pewnego muzyka związanego z
toruńską sceną niezależną, który również działa pod kilkoma aliasami, m.in. jako Szubrawy
Kot, Fischerle czy Ślepa Sonia!, tworząc projekty muzyczne należące do odrębnych gatunków
muzycznych.
Abstrahując od dźwiękowej twórczości, główną cześć wystąpienia pragnęłabym
poświęcić na projekcję filmową oraz skusić widzów do dyskusji. Niektóre z filmów będą po
raz pierwszy pokazywane szerszej publiczności. Jako zobrazowanie – w tym wypadku idei
strategii trickstera w pracy artysty – wybrałam trzy filmy krótkometrażowe Pawła nakręcone
w perspektywie igrania z konwencjami i doprowadzania ich do absurdu. Są to: „Wystawa”
(4:15) z roku 2010, który bezpośrednio traktuje o sztuce; „Złodzieje” (8:05) oraz „Cała Polska
czyta dzieciom” (7:03) z 2011 roku.
4. Tomasz Gryglewicz, Trickster czy błazen?
W referacie postawione zostanie do krytycznej refleksji pytanie: czy w wybranych
przykładach twórczych działań artystów wieku XX spotykamy się ze strategią przebiegłego i
złośliwego psotnika trickstera, czy raczej możemy mówić o szerszym zjawisku wcielenia się
przez artystę w postać błazna-clowna? Para pojęć: artysta kapłan/ artysta błazen wywodzi się
z romantycznej teorii sztuki. Opierając się na analizach Michaiła Bachtina, dotyczących
kreującego świat na opak zjawiska karnawału i związanej z nim poetyki groteskowości w
literaturze i sztuce, zostaną zaprezentowane sposoby utożsamiania się artystów z takimi
postaciami jak błazen, lub, intronizowany na czas karnawału, parodystyczny król, a także z
postaciami błazeńskimi z comedia dell’arte: Arlekinem, Pierrotem, Kapitanem, Doktorem,
Pantalonem itp.
W wieku XX, obok comedia dell’arte, obiektem zainteresowania sztuki staje się świat
cyrku i kabaretu. Świadomość wykluczenia ze społeczeństwa, która rodzi się u artysty, oraz
poczucie marginalizacji, powodują, że zaczyna się on identyfikować z postacią clowna i
iluzjonisty (który bliski jest postaci trickstera, a więc tego, który posługuje się trikami w
swoich dziełach, stwarzającymi iluzję). Demaskując obłudę, zaborczość i przemoc władzy,
oraz fałszywe wartości, którym hołduje współczesne społeczeństwo, artyści sięgnęli po takie
poetyki i strategie jak ironia, degradacja, wyśmianie, prowokacja, skandal, parodia, persyflaż,
obrzydzenie, obsceniczność, bluźnierstwo, maskarada, błazenada oraz agresja i autoagresja.
Następnie zostaną scharakteryzowane przykłady działań twórczych czołowych „artystówclownów” wieku XX: Pabla Picasso, Marcela Duchampa, Stanisława Ignacego Witkiewicza
i Josepha Beuysa a także wybranych artystów współczesnej sceny sztuki światowej.
W części zasadniczej referatu zostanie zaprezentowany nurt błazenady i żenady, który
rozwinął się w ostatnich 4 dekadach na gruncie sztuki rodzimej, poczynając od grupy Łódź
Kaliska, poprzez Pomarańczową Alternatywę, Luxus, Gruppę (lata 80-te) i niektóre działania
tzw. sztuki krytycznej (lata 90-te), po krakowskie ugrupowania Ładnie i Azorro. Nurt ten
zamykają przykłady aktywności polskiej młodej sceny artystycznej (np. Rahim Blak, grupa
Strupek) i steet-artu, a w szczególności akcje kontestatorskie grupy The Krasnals, której
wystąpienia zostaną przedstawione na koniec referatu jako pointa całości.
5. Patrycja Gwoździewicz, Dama czy trickster z gronostajem? Przegląd działań wokół
najsłynniejszego obrazu w zbiorach polskich.
W maju 2010 r., podczas VIII Gali Dziennikarzy Małopolskich, tytuł Osobowości
Medialnej Roku otrzymała „Dama z gronostajem”. Nagrodę kapituła uzasadniła następująco:
„Dzięki Osobowości Medialnej oczy Polski , Europy, a najlepiej świata całego winny zwrócić
się na Małopolskę. Dama z gronostajem, którą widywano także z łasiczką, wypełnia idealnie
ten warunek. Podróży się nie boi, a jej peregrynacje europejskie komentowały m.in. media
brytyjskie, belgijskie oraz krajowe, a nawet ministrowie. Kłócili się o nią konserwatorzy
i fundatorzy. Jego dostojność król Hiszpanii grzecznie prosił, by Dama Madryt nawiedziła.
I pomyśleć, że przyszła na świat w roku 1490”. Odbierająca statuetkę dyrektor Muzeum
Narodowego w Krakowie Zofia Gołubiew powiedziała: „Róbmy wszystko, by pozostała
Damą, a nie stała się celebrytką”.
Czy słynny obraz może stać się tricksterem ? Wiele wskazuje na to, że emocje, jakie
wywołuje Dama, nie są już tylko związane z jej bezpośrednim odbiorem, jako arcydzieła
sztuki. Dama stała się ważna medialnie, mimo obaw dyrektor muzeum, jest już celebrytką.
Stała się nią już kilka lat temu, a niespodziewanie przypadła jej rola trickstera właśnie, czyli
wyzwalacza dobrych i złych emocji. Dama niepokoi nas i fascynuje, jej losy - wyjazdy
i powroty- angażują media, sieją ferment na forach internetowych. Odżyły dawne waśnie
krakowsko – warszawskie, wznowiła się dyskusja o konieczności finansowego
zaangażowania państwa w wykup dzieł sztuki; postronne osoby czują się upoważnione do
udzielania rad członkom rodziny Czartoryskich, jak mają zarządzać zasobami muzealnymi.
„Dama z gronostajem” nie może istnieć bez publiczności – to kolejna przesłanka nadania jej
miana trickstera, szczególnie w Polsce, kraju postkomunistycznym, zubożonym wojnami i
przesiąkniętym mentalnością homo sovieticus. Dzieło sztuki może zadziałać jak katalizator, a
dyskusja wokół niego, pokazać kim jesteśmy, jako odbiorcy.
6. Małgorzata Jankowska, Kobiecy trickster – o strategiach twórczości Natalii LL.
Twórczość Natalii LL ucieka jednoznacznym ocenom wywołując wciąż nowe dyskusje.
Podkreśla się przedstawiany w jej sztuce dualny wymiar świata, siłę erotyzmu, wątki
eschatologiczne itd. I faktycznie artystka poddaje się, a zarazem żongluje upływającym
czasem, uwodzi kunsztownymi przebraniami, teatralną stylistyką i erotyzmem by w jednej
chwili przywołać obraz śmierci i destrukcji. Misterne konstrukcje szybko poddane zostają
kolejnym transformacjom a stwarzane kreacje wywołując w nas uczucie dezorientacji i
nadmiaru. Nie mogę oprzeć się jednak poczuciu, że mamy do czynienia z doskonale
skonstruowanymi pułapkami, w których odbijając się pomiędzy banalnością obrazu a
monumentalnym tematem artystka zmusza nad i siebie do ciągłego rewidowania własnych
przekonań i stosunku do innych. Natalia LL podważa to co wydaje nam się stabilne i
zorganizowane. Nie jest jednak „łobuzem”, czy „oszustem” lecz silną i zdecydowaną heroiną,
której zadaniem jest wskazywanie możliwości, inaugurowanie zmian, przekształcanie itd.
Posługując się figurą kobiecej odmiany Trickster’a (przywołana za Marylin Jurich forma
‘Trickstar’) chciałabym zastanowić się nad koncepcją twórczości Natalii LL i zarazem jej
miejscem w realiach polskiej sztuki.
7. Ewelina Jarosz, Barnett Newamn: trickster pełną gębą!
Zarówno postać amerykańskiego artysty, Barnetta Newmana, jak i jego sztuka mogą być
rozpatrywane w ambiwalentnych kategoriach opisujących figurę „trickstera”. Przemawia za
tym nieawangardowy (pozornie) wizerunek artysty-przebierańca (drag) [Ann Gibson: 1994],
nie tylko na tle społeczności abstrakcyjnych ekspresjonistów wypadający komicznie. Z
dwóch powodów argument stanowi również jego teoretyzowanie na temat sztuki. Po pierwsze
w swych esejach Newman występuje w roli transhistorycznego pośrednika między sztuką
prekolumbijską i narodową sztuką Ameryki oraz współczesną mu nowoczesną sztuką Szkoły
Nowojorskiej, zacierając różnice kulturową i czasową pomiędzy nimi. [David Joselit: 2003].
Po drugie, pomysłowy i naiwny z historycznej perspektywy charakter jego przegadanej w
stosunku do oszczędnego malarstwa publicystyki oraz w ogóle często zabierany głos w
rozmaitych debatach, w których formułował błyskotliwe wypowiedzi i niespodziane pointy
m.in. na temat koncepcji własnej sztuki [Richard Shiff: 2004], można odczytywać jako
poszukiwanie dla niej miejsca przez wymykanie się kategoryzacji i definiowaniu. Doprawdy,
pełne rudymentarnych plastycznych sprzeczności i wizualnych paradoksów abstrakcyjne
malarstwo Newmana zdradza wszelkie znamiona tricksterowatości, od momentu swego
pojawienia się stanowiąc nie lada zagwostkę dla historyków sztuki, w których oczach czasem
jawi jako zbyt proste, czasem jako zbyt złożone. A może, piętrząc powikłania, w których oni
sami dopiero od niedawna rozsmakowali się pełną gębą, malarstwo to czuje się lepiej w obu
tych określeniach na raz? W swym referacie zamierzam rozwinąć powyższą charakterystykę
Barnetta Newmana jako trickstera, dokonującego demontażu modernistycznych założeń
sztuki swej epoki, z którymi aż nazbyt – i na szczęście na swój własny sposób - się
identyfikował, proponując rozważenie możliwości interpretacyjnych, jakie jego malarstwu
oferuje podobnie wymykająca się kategoria czasu. Zamierzam tym samym podjąć wyzwanie,
jakie twórczość Newmana stanowi współcześnie dla historyczno-sztucznego pisarstwa,
wpuszczając trickstera w Newmanowy tekst. Tym samym chciałabym uzupełnić temat
konferencji o strategie trickstera w pracy historyczki sztuki.
8. Irma Kozina, Polityka i taktyki trickstera w dizajnie krytycznym
Dizajn krytyczny jest zjawiskiem, które pojawiło się w rozważaniach teoretycznych
Anthony'ego Dunne'a i Fiony Rabi pod koniec XX wieku. Uprawiając politykę i taktyki
trickstera stara sie on obnażyć niekonsekwencje postawy dizajnera próbującego wprowadzić
planowany porządek w rutynę dnia codziennego. Niektóre z dzieł znanego polskiego artysty
Zbigniewa Libery mogą także zostać uznane za rodzaj narracji typowej dla tricksterów
dizajnu.
9. Ewelina Kwiatkowska, Kochaj mnie – jeśli nie zmuszę Cię! Strategie artysty i
kuratora na przykładzie wernisażu wystawy Izabeli Chamczyk w galerii sztuki
ArtTrakt
15 września 2010 roku w galerii sztuki współczesnej Arttrakt we Wrocławiu odbył się
wernisaż wystawy, a dokładniej performance Izabeli Chamczyk „Kochaj mnie!, czyli Art
Atak”. Działanie, którego podjęły się artystka i kuratorka projektu, zarazem właścicielka
galerii Ida Smakosz-Hankiewicz wywołało wiele kontrowersji w środowisku wrocławskim.
Chamczyk postanowiła zmusić do miłości swojej sztuki. Zamknęła gości wernisażu w galerii
od zewnątrz, grożąc, że ich nie wypuści dopóki co najmniej jeden obraz nie zostanie
wykupiony. Reakcja gości, jak można było się spodziewać, była gwałtowna i daleka od
pozytywnych emocji. Skończyło się nie tylko na groźbach w stylu „zniszczę Cię!”, ale i
stratami dla galerii w postaci wyważonego okna, przez które straż pożarna uwalniała gości,
wydarzenie zakończyło się zeznaniami na policji.
Aktywność twórcza Izabeli Chamczyk wychodzi poza ramy klasycznego malarstwa,
tworzy performanse, przekracza granice i łamie konwenanse, wpisując się tym samym w nurt
konceptualny sztuki współczesnej. Jej twórczość ma charakter procesualny, zainicjowane
przez nią działania w przestrzeni galeryjnej odbywają się bardzo często na zasadzie „tu i
teraz”, nie znajdując dalszej kontynuacji, by w ten sposób pozostawić widza z własnym
żywym wspomnieniem i związanych z nimi przemyśleniami. W ten sposób Chamczyk
prowadzi konceptualną grę z odbiorcą, prowokując i zmuszając go do reakcji, zarówno tej
pozytywnej jaki i negatywnej. Postawa artystki doskonale wpisuje się w cechy trickstera –
chuligana, łobuza, szachraja. Chamczyk świadomie oszukuje i manipuluje, po to by osiągnąć
swój cel, pobudzić do dyskusji, nie tylko o sztuce, ale i o niej samej. W działaniach
artystycznych często wykorzystuje swoje ciało jako medium projekcji myśli, nie rzadko
zaprzeczając stereotypowi kruchej, wrażliwej kobiety. W trakcie wernisażu w galerii Arttrakt,
Chamczyk jednak wycofała się z przestrzeni wystawienniczej pozostawiając tylko nagranie
video, w którym informowała o swoim ataku poprzez sztukę. Kontrowersyjna wystawa, jak
się okazało, poruszyła przede wszystkim problem rynku sztuki, co było też głównym
zamierzeniem organizatorek performance. Zrodziło się pytanie czy takowy faktycznie
istnieje? Czy organizowane wystawy nie są po prostu kolejnym wpisem w curriculum vitae
artysty, a dla właściciela galerii mało opłacalnym wydarzeniem. Postawa tricktera ważna jest
we współczesnym życiu kulturalnym, gdyż wywołuje polemikę, łamie zasady, zmusza do
dyskusji i zastanowienia się w jakim kierunku zmierza nie tylko sztuka ale i kultura w ogóle.
W prezentacji poruszony zostanie problem koncepcyjny działania Izabeli Chamczyk, tego
w jaki sposób wpisuje się w archetyp trickstera. Czy performance w galerii ArtTrakt przyniósł
zamierzony efekt i wymierne korzyści w postaci sprzedaży jej obrazów? czy faktycznie ktoś
ją pokochał, a może znienawidził? Czy osiągnęła swój cel? I wreszcie jak do całego
wydarzenia ustosunkowała się właścicielka galerii? Czy przewidziała, że wystawa nabierze
takiego charakteru? Czy liczyła się z kosztami, wezwaniami policji i straży pożarnej? Jak z
perspektywy czasu artystka i kuratorka oceniają Atak Sztuki?
10. Jerzy Luty, Fałszerz jako trickster. Problematyka fałszerstwa i plagiatu w estetyce
ewolucyjnej Denisa Duttona
W The Art Instinct. Beauty, Pleasure and Human Evolution (Bloomsbury Press, New York,
Berlin, London 2009, ss. 278) Denis Dutton jako pierwszy w dziejach filozof sztuki połączył
dwie, wydawałoby się, odległe dyscypliny – sztukę i nauki ewolucyjne. Starając się dowieść,
że ludzkie preferencje estetyczne, nie są (jak twierdzą estetycy moderny) „konstrukcjami
społecznymi”, lecz uniwersalnymi, międzykulturowymi cechami ewolucyjnymi,
ukształtowanymi przez dobór naturalny i płciowy, odwoływał się do klasycznych sporów
obecnych w teorii estetycznej. Większość podejmowanych przez niego wcześniej w
oryginalny sposób kwestii filozoficzno-estetycznych (takich jak: postmodernizm vs.
intencjonalizm w praktyce i krytyce artystycznej; uniwersalizm vs. formalizm estetyczny)
znalazło zastosowanie w jego Darwinowskiej analizie sztuki. Jedną z nich była problematyka
fałszerstwa i plagiatu. Zdaniem Duttona, fałszerz jest kimś na kształt kunsztownego trickstera
(który dzięki wiedzy i zdolnościom sieje zamęt i narusza istniejące status quo), który jednak
zdemaskowany (autor przywołuje tu dwie postacie słynnych fałszerzy obrazów: Hana van
Meegerena i Erica Hebborna oraz postać słynnej muzycznej plagiatorki: Joyce Hatto)
wywołuje u odbiorcy naturalną (bo mającą źródła w ewolucyjnej pamięci gatunkowej) emocję
„bycia oszukanym”, której uniwersalność stanowi aksjologiczną podstawę do odróżniania
tzw. „idealnej kopii” od oryginału.
11. Małgorzata Micuła, „Professional Bad Guys” – awanturnicza twórczość
brytyjska ostatniej dekady XX wieku.
W roku 1988 awanturnicy, rebelianci i „anty-artyści” zawładnęli konserwatywną
Brytanią, po tym jak wystawą „Freeze” zamanifestowali swoją artystyczną i kuratorską
niezależność od znanych londyńskich instytucji kulturalnych, skupiających swą działalność
na promocji sztuki współczesnej. Wśród najgłośniejszych opozycjonistów sztuki
zakonserwowanej w muzeach i renomowanych galeriach był Damien Hirst – pomysłodawca i
kurator wystawy oraz piętnastu jego znajomych, z których większość – podobnie jak on sam –
studiowała w osławionym (od tego czasu) Goldsmith College. Wśród nich m.in.: Anya
Gallaccio, Sarah Lucas, Mat Collishaw i Angus Fairhust. Ta grupowa wystawa,
zorganizowana w londyńskich dokach portowych, a także o prawie 10 lat późniejsza
„Sensation”, która odbyła się w 1997 roku w Royal Academy of Art (i była retrospektywą
YBAs) ujmują czasową klamrą znaczący moment w dziejach sztuki współczesnej, kiedy
prowokacja i artystyczny sabotaż stały na straży „poprawnego postmodernizmu”.
Szczegółem wyraźnie zaznaczającym się w praktyce artystycznej Młodej Brytanii w
latach 90. było zwrócenie się w stronę konwencji popkulturowej, którą zuchwale wprowadzali
w konstrukcję własnej sztuki, kontynuując rewolucyjny gest - o którym w Polsce w latach 70.
pisał m.in. Krzysztof T. Toeplitz - zniesienia granic dzielących „życie” i „sztukę”, twórczość i
obyczaj. Awanturniczość u YBAs była przede wszystkim reakcją na utrwalony w kulturze
wizerunek artysty-geniusza, który sięgając po szlachetne i trwałe środki wyrazu, stawał się
twórcą dzieł ponadczasowych. Intencją grupy było więc takie operowanie plastyką i
elementami spoza jej obszaru, które mogłyby świadczyć o trochę prześmiewczym, trochę
aroganckim stosunku wobec tradycji historii sztuki, jasno wydzielającej przestrzenie
twórczości wysokiej oraz niskiej.
Przykłady takich działań, będących często staraniami silnie prowokacyjnymi – czy
według niektórych wręcz demoralizatorskimi, i które przez całą dekadę lat 90. powodowały
zarówno gromki aplauz jak i ostrą krytykę, stanowić będą dla mnie punkt startowy do
przeanalizowania szerokiego spektrum żartów, kpin i perwersji, które przybierając
artystyczną formę odnosiły się niespodziewanie do społecznej kondycji i współczesnych
obyczajów.
12. Karolina Rajna, Joseph Beuys –trickster? Pielęgnowanie efemerycznej tradycji w
świetle współczesnych praktyk artystycznych.
"Mein ganzes Leben war Werbung,
aber man sollte sich einmal dafür interessieren,
wofür ich (mich) geworben habe." Joseph Beuys
Słowa wypowiedziane przez Josepha Beuysa zachęcają do wyniesienia postaci
niemieckiego artysty na Panteon artystów- tricksterów: ,,szalonych” i paradoksalnie
podziwianych za swoją niekonwencjonalność i indywidualizm, którzy świadomi swojej
nieprzeciętności skierowali sztukę w nieznanym dotychczas kierunku (np. Marcel Duchamp
eksponujący przedmioty codziennego użytku jako dzieła sztuki, czy Andy Warhol z jego
koncepcją ,,15 minut sławy”) rezygnując z czysto materialnego pojmowania dzieła na rzecz
prymatu idei nad materią.
W cytowanej wypowiedzi artysta przyznaje, że jego życie i powstająca paralelnie
sztuka stanowiły rodzaj reklamy samego siebie. Poprzez mariaż sztuki, nauki i codzienności,
postawił sobie za cel dotarcie do odbiorcy, bez względu na pozycję jaką zajmuje w
społeczeństwie i uprawiany przez niego zawód. Czy receptą Beysa na nowego rodzaju
twórczość były konceptualne triki, do których zaliczyć można kreację wizerunku artysty w
przyciasnej kamizelce i filcowym kapeluszu, tworzenie niematerialnych dzieł rzeźby
społecznej, czy propagowanie niemal absurdalnych haseł, mówiących, że każdy człowiek jest
artystą (Jeder ist ein Künstler) i sam autor jest dziełem sztuki (Ich bin das Kunstwerk)?
Celem wystąpienia jest analiza wybranych aspektów twórczości Josepha Beuysa i
wskazanie tych subtelności jego sztuki, które można by uznać za świadomie stosowane triki,
świadczące nie tyle o ,,przebiegłości’, ,,chuligaństwie”, czy chęci oszukiwania odbiorcy, ile
poprzez symboliczną formę przybliżenia problemów rzeczywistości, w której przyszło żyć
artyście. Szokowanie miałoby więc polegać na poszukiwaniu nowego, nieznanego wcześniej
podejścia do sztuki, skoligaceniu jej z nauką, filozofią, socjologią a przez to unikanie jednego
schematycznego stylu, na korzyść myślenia konceptualnego. Wydaje się, że programowy
efemeryzm dzieł artysty zakładał czynne zaangażowanie widza w kwestie pielęgnowania
tradycji tego rodzaju sztuki, a tym samym zapewnienie jej (prze)trwania.
Rozważania skoncentrowano się na kilku płaszczyznach dotyczących: świadomej
kreacji wizerunku artysty (Beuys jako żywe dzieło sztuki); związku sztuki i nauki w dziełach
Beuysa oraz atrakcyjności propozycji tego rodzaju sztuki dla współczesnych artystów.
Zwłaszcza trzecie z zagadnień wydaje się niezwykle istotne, ze względu na ciągle
utrzymujące się zainteresowanie sztuką artysty przez młodych adeptów tej dziedziny
widoczne m.in. w reenactment Mariny Abramovič (2005), performance Diany Borsato
(2008), akcji artystycznej ,,vom Beuys-Klischee zu befreien", reinterpretacji dzieła Capri-
Batterie poprzez ,,Come on Beuys Shine” Romana Kellera (2005) oraz „Earth Will Kill
You…”.(2010) Martina Backesa; synthetic performance Evy i Franco Matiesów zrealizowany
w grze komputerowej „Second Life”.
13. Monika Samsel-Chojnacka, Potomkowie Lokiego - Figura trickstera we
współczesnej skandynawskiej powieści kryminalnej.
Archetyp trickstera w mitologii skandynawskiej najpełniej realizuje się w postaci Lokiego
– boga, który z jednej strony należał do Świata Asów, ale był także skoligacony z olbrzymami
(jedną z charakterystycznych cech trickstera jest przynależność do dwóch światów, bycie
pomiędzy nimi). Jego rola również była dwuznaczna – z jednej strony inteligentny i
przebiegły, ratował bogów z różnych opresji, z drugiej zaś był jednak złośliwy i złowrogi,
potrafił sprowadzić nieszczęście nawet na wszechmocnych bogów.
W powieściach kryminalnych postać łobuza, chuligana czy szachraja pojawia się bardzo
często. Zazwyczaj jednak, nawet jeśli jest to osoba tajemnicza, nie zostaje obdarzona
nadzwyczajnymi przymiotami, przez co oddala się od archetypowego wzorca. Zdarzają się
jednak wyjątkowi bohaterowie, tacy jak np. Lisbeth Salander z trylogii Millennium Stiega
Larsssona, Toowoomba z Człowieka-nietoperza Jo Nesbø, Claes Waltin z Trylogii policyjnej
Leifa GW Perssona oraz Åke Larstam z powieści O krok Henninga Mankella, którzy w
świecie powieściowym odgrywają rolę trickstera. Chciałabym przyjrzeć się im bliżej i
przeanalizować w jaki sposób mit realizuje się w tych należących do literatury popularnej
postaciach.
14. Agata Siwiak, Trickster 2011
Między 8 a 11 września 2011 roku w Wrocławiu odbył się Europejski Kongres Kultury –
prestiżowe wydarzenie w ramach Programu Kulturalnego Polskiej Prezydencji w Unii
Europejskiej. We Wrocławiu pojawili się wybitni europejscy intelektualiści, artyści i politycy.
Jednym z wydarzeń kongresu był kuratorowany przeze mnie projekt Trickster 2011, w
którym wzięli udział artyści wizualni i performerzy (Mirosław Bałka, kolektyw Société
Réaliste, Massimo Furlan, Oskar Dawicki) oraz twórcy teatralni (Krystian Lupa, duet
Strzępka & Demirski).
Inspiracją dla projektu stały się działania Pomarańczowej Alternatywy. Założona w 1981
roku we Wrocławiu przez Waldemara Fydrycha grupa, a później ruch happeningowy, działała
w opozycji do reżimowego systemu. Emblematem ruchu stał się krasnoludek nanoszony w
miejscach, w których wcześniej widniały plamy zakrywająca wolnościowe hasła. Żartobliwy
krasnoludek był rasowym trick sterem - igrał z totalitarnym systemem używając swoich
najważniejszych atutów: śmiechu, ironii, dystansu. W programie nie pojawiła się jednak
żadna akcja słynnych aktywistów, ani nawet dokumentacja ich dokonań. Projekt miał za to
przywołać ducha nonkonformizmu i podobnie jak PA przekornie zagrać z rzeczywistością „tu
i teraz”.
O ile aktywiści Pomarańczowej Alternatywy działali w ponurej rzeczywistości reżimowej
Polski, to realizowany w ramach Programu Kulturalnego Polskiej Prezydencji w Unii
Europejskiej Trickster 2011 wpisuje się w świętowanie idei współczesnej Europy w jej
wolnościowym, liberalnym i humanistycznym wymiarze. Sam Wrocław stał się po '89 roku
symbolem europejskiego miasta sukcesu: gospodarczego i infrastrukturalnego rozkwitu,
kulturalnego i artystycznego rozwoju, świetnego zarządzania i PR-u. W specyfikę sukcesu
wpisana jest z jednej strony dynamika i witalność, z drugiej zaś narcyzm, powierzchowne
rytuały, czy karykaturalne celebracje. To też utrata czujności na to, co niekomfortowe i
marginalne – czy będzie to homofobia, czy przestrzenie biedy, wykluczenia i zapomnienia …
Projekt miał skłonić widzów do definiowania niewygodnych aspektów naszej europejskości,
do wyjścia poza europocentryczny sposób opisywania świata. Dyskutować nie tylko wartości,
ale także wskazywać na pułapki, jakie niesie za sobą europejska tożsamość, jej kulturowe
dziedzictwo oraz społeczna i polityczna kondycja. Zadać pytanie, o to, kim może dziś być
archetypowy trickster: artysta-demaskator, artysta-aktywista polityczny, wirus zaburzający
naszą przestrzeń fizyczną i społeczną.
Wystąpienie, które odbędzie się kilka tygodni po kongresie, będzie próbą refleksji na temat
strategii i efektu projektu TRICKSTER 2011.
15. Marta Smolińska, REBELIA W POZNA(wa)NIU: Penerstwo i The Krasnals
Celem tekstu jest zaprezentowanie postaw dwóch „najmłodszych”, choć już doskonale
znanych, grup sceny artystycznej Poznania: Penerstwa (Wojciech Bąkowski, Radek Szlaga,
Konrad Smoleński, Magda Starska, Iza Tarasewicz, Piotr Bosacki, Tomasz Mróz) i The
Krasnals.
• Platforma teoretyczna, która umożliwi podjęcie refleksji nad twórczością i taktykami
artystycznymi obu grup razem, odwołuje się do pojęcia trickstera – czyli łobuza,
chuligana, szachraja. Figura trickstera zadomowiła się na stałe w badaniach
humanistycznych ostatnich lat, służąc rozmontowywaniu powszechnie przyjętych
reguł, panującego porządku i obnażaniu jego ukrytych, często opresyjnych czy
niesprawiedliwych mechanizmów. Rolą trickstera jest łamanie zasad, prowokowanie,
wykpiwanie, działanie na pograniczu przyjętych norm lub wręcz ostentacyjne
wyłamywanie się z nich.
• Chociaż archetyp trickstera kojarzony jest przede wszystkim z samotnikiem, niniejszy
tekst będzie miał na celu ukazanie nośności tej kategorii także w odniesieniu do grup
artystycznych. Takie podejście wiąże się więc ze zdecydowanie intensywniejszym
zaakcentowaniem działania grupy jako całości niż akcentowania twórczości
poszczególnych artystów (w tym kontekście chodzi przede wszystkim o Penerstwo,
gdyż w wypadku anonimowości the Krasnals i tak nie da się wyróżnić poszczególnych
członków grupy).
• Przez pryzmat figury trickstera przeanalizowane zostaną nazwy grup:
Penerstwo, nazwa odwołująca się do poznańskiego określenia ludzi z marginesu (Penerstwo:
Warstwa społeczna do której należą blachary, koksy, dresy i podwórkowi gangsterzy. Zwykle
bez wykształcenia i bez kultury osobistej; za: Miejski słownik slangu i mowy potocznej,
http://www.miejski.pl/slowo-Penerstwo); wybór tej nazwy w perspektywie manifestowania
własnej „niegrzeczności”, prowokacyjnego epatowania bliskością z marginesem, a nie
„sztuką wysoką”.
The Krasnals, nazwa konotująca postaci bajkowe, często psotne, działające na pograniczu
światów bajkowego i realnego (funkcjonowanie pomiędzy światami to jeden z typowych
wyróżników trickstera) i być może nawiązujące do słynnych krasnali Pomarańczowej
Alternatywy.
• W centrum zainteresowania stanie przede wszystkim tricksterowanie na scenie
artystycznej i rozsadzanie czy atakowanie jej ustalonych hierarchii i utartych
sposobów zachowań artystycznych, które na sobie właściwy sposób uprawia zarówno
Penerstwo, jak i The Krasnals.
• Porównanie grupy The Krasnals z serbską grupą Zampa di Leone, która tricksteruje w
necie, zamieszczając na swoim blogu komiksy i prześmiewcze komentarze, dotyczące
ustalonych hierarchii bałkańskiej sceny artystycznej (np. ataki na grupę IRWIN).
Zestawienie to będzie miało na celu podjęcie namysłu nad wyzyskaniem Internetu
jako idealnego pola działania dla trickstera, a także wskaże na istnienie swego rodzaju
„ducha czasu”, skłaniającego młodych artystów z różnych krajów do wpisania się w
rolę trickstera, by podważać zastany porządek.
• Czy tricksterowi do twarzy z komercyjnym sukcesem? Pytanie to nasuwa się w
kontekście kariery, jaką zrobiło Penerstwo jako grupa, a także poszczególni
członkowie grupy z osobna. Ich nazwiska pojawiają się na najwyższych miejscach
rankingów (np. w „Playboyu”) i są wyznacznikami nowego porządku, nowej
hierarchii na scenie artystycznej. Czy Poznaniowi potrzeba już więc nowego
trickstera, który zaatakuje Penerstwo?
• Czy trickster kiedyś (się) znudzi własnymi żartami? Pytanie to nasuwa się natomiast w
kontekście działalności grupy The Krasnals, która z czasem „powszednieje”
odbiorcom otrzymującym Krasnalsowe newsy drogą mailową, co skłania do namysłu,
czy sami Krasnalsi także nie są już swoim tricksterowaniem znudzeni? Czy trickster
kiedyś pokaże twarz?
• Czy z tricsterowania się wyrasta?
16. Anna Struzik, Terrorystki, sabotażystki i bojowniczki sztuki. Kobiece strategie
tricksterowskie w polskiej sztuce feministycznej
Artystki polskie uwikłały się w genderową wojnę w latach siedemdziesiątych XX
wieku i podobnie jak artystki innych krajów, włączyły się w feministyczną batalię
o przełamanie męskich standardów utrwalonych na gruncie sztuk plastycznych. Ich działania,
„spowite w różowe kołdry” (Grzegorz Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Poznań 2001, s.
w
dyskursie
artystycznym
traktowane
były
często
93.),
z przemrożeniem oka, a w przestrzeni społecznej przeszły niemal bez echa. Przyczyn tych
niepowodzeń należy upatrywać zarówno w braku radykalnego charakteru ruchu kobiecego
w Polsce, jak również w fakcie, iż uwagę od kwestii kobiecej odwracała specyficzna sytuacja
społeczno-polityczna kraju. Współczesne artystki są inne. Sztukę kobiecą wyzwalają z reguł
buduarowej estetyki, zmieniając ją w anarchistyczną, krwawą (nierzadko dosłownie)
artystyczną partyzantkę, posługując się strategiami typowymi dla archetypu trickstera: kpiną,
ironią i subwersją. Nader często sięgają także do najbardziej charakterystycznego elementu
tricksterowskiej postawy jakim jest prowokacja.
Artystki bojowniczki szydzą z popularnych wyobrażeń kobiecości, stereotypów oraz
własnego w nie uwikłania, walczą z narzuconymi im kulturowymi wizerunkami. Artystki
terrorystki są gotowe na wszystko by osiągnąć swój cel. Są bluźniercze, rebelianckie
i zbuntowane. Nonszalancko przesuwają granice tabu, smaku i konwenansu. Sabotażystki
lubią zadrwić z polityki poprawności, a nawet radykalnego feminizmu innych artystek.
Pokazują one, że każda doprowadzona do ekstremum postawa raczej szkodzi niż pomaga
wyrażanej idei. Ich sztuka jest jedynie pozorem manifestacji feministycznej, w subwersywny
sposób rozwijającym wątki kobiecej siły.
Wszystkie one, bezkompromisowo eksponują i eksplorują swoją kobiecość i choć
balansują nierzadko na granicy zrozumienia – przez łamanie konwencji osiągają sukces. Ich
działania jednocześnie niepokoją i fascynują. Ich oddziaływanie na polską kulturę i sztukę jest
niezaprzeczalne i obserwowane na nieznaną dotąd skalę.
17. Cezary Wąs, "Trik" i "pstryk" - strategie projektowe Petera Eisenmana
Działalność Eisenmana budziła niekiedy bardzo zdecydowany opór, czego przykładem
mogą być wypowiedzi Christophera Alexandra. W świecie architektury trudno obecnie
wskazać inną osobę, która działając w sposób poważny nieustannie naruszałaby najbardziej
utrwalone założenia tej dyscypliny. Właściwie więc robiłaby sobie żarty. W tak materialnej
dziedzinie jak architektura trudno o żart, który miałby jednocześnie cechy pełnej powagi.
Wydaje się, że strategie Eisenmana spełniają oba te warunki.
18. Magdalena Worłowska, Cecylii Malik anarchistyczne i łobuzerskie akcje,
inspiracje i towarzyszące im sytuacje
.
Przewrotna i rebeliancka działalność krakowskiej malarki i performerki Cecylii Malik
ukazuje trickstera w kobiecym wydaniu . Artystka poprzez swoje działania przeciwstawia
się hierarchizacji sztuki i podejmując wątki związane ze swoim najbliższym otoczeniem,
włączając do swej twórczości drzewa i broniąc terenów zielonych podejmuje dyskusje
dominującym przez wieki w sztuce antropocentrycznym sposobem myślenia.
Podczas rozmowy Cecylia Malik opowie o swoich ostatnich łobuzerskich akcjach między
innymi o 365 drzewach zainspirowanych się postacią Cosimo z książki „Baron Drzewołaz”
Italo Calvino. Artystka w akcji tej przez 365 dni wchodziła konsekwentnie codziennie na
inne drzewo. Fotografie przedstawiające Cecylię na drzewie (w kolorowych ubraniach
zwracających uwagę) wyostrzają zmysły także na to co jest naokoło. Pokazują
absurdalność wielu sytuacji, stawiają pytanie: dlaczego jest tak, czy nie może być inaczej,
czy nie można czegoś zmienić. Straż pilnująca porządku, policja, ruch uliczny, wszystko
toczy się po ustalonych torach, a jednak, jak pokazuje artystka, nie do końca tak musi być.
Artystka z perspektywy drzewa stawia pytanie o to co jest legalne, a co jest nie i dlaczego,
kto ustala takie zasady i jaki one mają sens?
Pytania o oddziaływanie obrazu czy sztuki w ogóle na społeczeństwo, którym rządzi obraz
medialny pojawiają się w związku z kolejną akcją, o której opowie artystka. Modraszek
Kolektyw to akcja artystyczna mobilizująca mieszkańców Krakowa mająca na celu obronę
terenu zielonego w Krakowie Zakrzówka (siedliska motyla Modraszka) przed zabudową.
Przy tej okazji można zastanowić się nad wielowymiarowością sztuki artystki i zapytać o
sens kategoryzacji działań artystycznych i społecznych. Gdyż co niezwykle ważne akcja
ta, mimo że z założenia nie była ściśle ekologiczna, poprzez swój artystyczny wymiar
przyniosła bardziej skuteczny efekt niż protest ekologów (inwestor zrezygnował z planów
zabudowy).
365 drzew i Modraszek Kolektyw to akcje ukazujące konflikt natura-kultura (przy czym
natura jest tu rozumiana szeroko jako to co przeciwstawia się ustalonym przez kulturę
porządkom)i jednocześnie starające się go zatrzeć.
Do przedstawionych akcji udało się wciągnąć wielu ludzi, w tym także częściowo władze
miasta co udowadnia to jaką siłę oddziaływania i przyciągania społeczeństwa mogę mieć
artystki tricksterzy w codziennym życiu
19. Kama Wróbel, Revolutionary song antybohatera. Istvan Kantor aka Monty
Cantism i jego totalitaria
Według definicji trickster to jeden z najważniejszych archetypów w kulturze łączący się z
religią, mitologią czy literaturą. Określa bowiem istotę, która działa na przekór ustalonym
zasadom i prawom, przyjmując nierzadko postawę buntownika lub głupca i mędrca zarazem.
Trickster tworzy i niszczy, sięgając po niedozwolone chwyty, bardzo często w ten sposób
ukazując prawdę i dobro.
Postawa tricksterska w pewnym sensie ujawnia się w neoistycznej strategii
artystycznej nieposkromionego Istvana Kantora, aktywisty posługującego się
performatywnym językiem wypowiedzi artystycznej, wspomaganym nowymi mediami.
Przyjmując - mające wiele konotacji - imię Monty Cantism ( a czasem także Amen) w
przewrotny sposób hołduje idei „open pop star” i neoizmowi, w takt których kreuje swoje
anty-autorytarne, anarchistyczne i innowacyjne pod względem technologicznym działania
stanowiące część większego - uniwersalnego dzieła, a więc fragmentu Neoistycznego
Uniwersum. Przybierając postać boga zniszczenia, błazna czy anarchisty pokazuje
prawdziwie oblicze świata wraz ze wszystkimi prawami nim rządzącymi, szczególny nacisk
kładąc na „zepsucie związane z postępem technologicznym i walkę jednostki w
społeczeństwie zdominowanym przez technologię”.
Referat ten będzie próbą przybliżenia postawy Istvana Kantora, gdzie wychodząc od
założeń neoizmu, idei „open pop star” i imienia Monty Cantism, poprzez wczesne, krwawe
partyzanckie akcje muzealne, a także performance’y i realizacje wideo, zostanie naświetlona
arcybuntownicza postawa artystyczna, wykreowana w drugiej połowie XX wieku, w której
archetypiczne pojęcie trickstera pełni rolę zasadniczą.
„W moim ikonicznym świecie, w dystopijnej ojczyźnie zwanej Totalitarią, gdzie toczy się
akcja post-neoorwellowskiej, hiper-papkowatejheimat-powieści, rządzi shinizm
Imperializmem Transmisji pod kontrolą Rentagonu z Retropolice (stolicy Totalitarii), w
którym król Realtor zasiada w MonoPolitbiurze u szczytu stołu w swoim Bored-roomie.”
(Istvan Kantor) 20. Magdalena Zięba, Gry tricksterskie w przestrzeni publicznej. Między sztuką a
culture jamming
Wydaje się, że ulica jest dla trickstera świetną przestrzenią, w której może odwoływać się
do kontekstu społecznego, a jednocześnie wykorzystywać etykietę „artystyczności” do
przemycania treści o ambiwalentnym zabarwieniu. W przestrzeni publicznej toczy się
nieustanna gra – między artystami a nieświadomymi swojego uczestnictwa w
wyreżyserowanym spektaklu widzami, między artystą a mediami, między sztuką a jej
pograniczami. Coraz częściej artyści wykorzystują metody marketingowe w swoich
działaniach, a marketing sięga do strategii artystycznych, aby przebić się przez wizualny
szum. W obu przypadkach można mówić o działaniach opartych na trikach i sprytnych,
nieprzypadkowych zagraniach. Czy istnieją jeszcze granice między sztuką (na) ulicy a
działaniami typu „culture jamming”? Tricksterzy są modni, bo zaprzeczają stereotypowemu
myśleniu, wykorzystując słowa i obrazy – czy status artysty nie jest już passé, zastąpiony
przez figurę trickstera, gotowego na każde zagranie? O przejawach gier tricksterskich w
świetle komercjalizacji i demokratyzacji sztuki.
21. Katarzyna Zimna, Liderzy Gry
Artykuł bada filozoficzne i konceptualne tło artystycznych strategii ‘trickstera’ i wskazuje, że
pojęcie gry/zabawy jest tu nieodzownym narzędziem badawczym. Kim są współcześni
autorzy ‘trików’ na polu sztuki? Wygląda na to, że ta rola nie jest już dziś marginalna. Być w
ciągłym ruchu, na zewnątrz, na obrzeżach, pomiędzy dominującymi narracjami – poza
zwykłym porządkiem rzeczy w świecie kulturalnym, społecznym, politycznym czy
ekonomicznym stało się właściwym miejscem aktywności artystycznej. ‘Obrzeża’ głównego
nurtu zdarzeń, poglądów, narracji są traktowane jako punkty wyjścia do formułowania
zasadniczych pytań. Paradoksalnie, eksplorowanie ‘szczelin’ w relacjach międzyludzkich
oznacza przebywanie w centrum współczesnego dyskursu artystycznego i estetycznego.
Zygmunt Bauman przedstawia ten stan następująco:
O ile pielgrzym był najbardziej trafną metaforą opisującą strategię życia
nowoczesnego, zaabsorbowanego onieśmielającym zadaniem budowania tożsamości,
proponuję uznać spacerowicza, włóczęgę, turystę i gracza jako metafory
ponowoczesnych strategii powodowanych lękiem przed ograniczeniem mobilności i
ustabilizowaniem. (Bauman 1996:25-26, tłum. K.Z.)
Trickster dołącza do tej grupy; aczkolwiek w kontekście sztuki proponuję przypisanie mu
jednej konkretnej roli – mistrza gry. Atysta/trickster nie jest już bowiem tylko zwykłym
graczem czy autorem ‘sztuczek’ – on lub ona prowadzą innych. Allan Kaprow trafnie
przewidział ponad 40 lat temu, że artyści staną się ‘nauczycielami zabawy’ – aranżującymi
lub prowokującymi sytuację gry.
Metafora artysty jako mistrza gry opisuje pozycję artysty ponowoczesnego jako bazującą na
napięciu pomiędzy homo ludens – człowiekiem bawiącym się, niesfornym dzieckiem,
beztroskim ‘konikiem polnym’ a postindustrialnym homo faber – przedsiębiorcą,
licencjonowanym dostawcą unikalnych przeżyć, skrupulatnym organizatowem ‘wycieczek do
prawdziwego życia’. W tej prezentacji szkicuję subiektywną charakterystykę artystytrickstera jako mistrza gry, moją własną interpretację tej paradoksalnej postaci. Istnieją różne
role, które ona pełni (odgrywa) – wykluczające się lub być może dopełniające, a nawet
niezbędne by ulokować tę postać w obrębie świata sztuki.
Strukturę tej prezentacji wyznacza zdanie autorstwa Jacquesa Derridy, które można odnieść
do współczesnych artystów-tricksterów. Derrida pisze o egipskim bogu Tot –
niejednoznacznej postaci – magiku, księgowym, aptekarzu – bogu-posłańcu, bogu
absolutnego przejścia pomiędzy przeciwieństwami... Przebiegły, niestały i zamaskowany,
intrygant i karta do gry, jak Hermes, nie jest ani królem ani waletem, ale raczej typem
dżokera, ‘dzikiej karty’, tej która napędza grę. (Derrida, 1997:93, tłum. K.Z.)
22. Agnieszka Żechowska, Bestia w szponach Europy. O sztuce Aleksandry Polisiewicz
(Aleki Polis)
Referat prezentuje spojrzenie na sztukę Aleksandry Polisiewicz, artystki, która od
początku swojej twórczości interesuje się odwracaniem/łamaniem obowiązujących zasad i
odsłanianiem szczelin chaosu i szaleństwa, zazwyczaj usuwanych z pola widoczności kultury
i eksportowanych poza jej granice. Wcielając się w „łobuza” artystka testuje rzeczywistość,
„rozdziera” zasłony, za którymi kryją się warstwy archaicznej - żyznej gleby, a następnie
łączy ze sobą rozseparowane wcześniej części, przeciwstawiane sobie wartości i symbole
takie jak: mandala i wieża, męskie i żeńskie, ziemia i niebo, dobro i zło, życie i śmierć...
Jednym z projektów artystki jest proekologiczny kompostownik „Skrzynia Posagowa Ziemi”
symbolizujący proces destrukcji/rozkładu – śmierci, a zarazem transformacji /przemiany –
życia. Artystka utożsamia się z Prometeuszem, wykradającym bogom ogień, niosącym
światło dla dobra ludzi. Imię „Aleksandra” (w skrócie „Aleka”) interpretuje zgodnie z grecką
wersją słowa aleksandros – „obrońca ludzi”. Z kolei „Polis” to skrót od nazwiska artystki,
który tak jak pierwotne greckie poleis oznacza „miejsce warowne”. W swojej
sztuce Polisiewicz czerpie z mitologii, baśni i historii, dokonuje dekonstrukcji i reinterpretacji
znanych motywów. Tytuł mojego referatu nawiązuje do projektu artystki mierzącego się z
mitem Europy – księżniczki Fenickiej uprowadzonej, według wykładni Owidiusza , przez
Zeusa pod postacią byka. W scenariuszu artystki byk zostaje pokonany i ukarany za próbę
gwałtu i za wszystkie potencjalne (i dokonane) ofiary z kobiet. Montaż, składanie, łączenie,
odwrócenie, odbicie, rozmontowanie czy wtargnięcie w obszar sacrum, to działania
składające się na strategię artystyczną Aleksandry Polisiewicz. Przywołuje ona archetypy i
symbole, których źródła pochodzą z poza granic (patriarchalnej) kultury europejskiej. Ukryte
są one w macierzystej, azjatyckiej ziemi, podstępem uprowadzonej księżniczki.
"Jeśli rzeczywistość jest strukturą faktów, co do których na danym terenie wszyscy się
zgadzają, to konkretne doświadczenie jest przestrzenią wolności, tworzoną przez nowe formy
interakcji. Rzeczywistość bez konkretnego doświadczenia staje się więzieniem stereotypów,
natomiast konkretne doświadczenie, by dawało prawdziwą satysfakcję, zawsze musi
poddawać rzeczywistość próbie.” (Erik Erikson)