PDF - piotr wołyński

PIOTR WOŁYŃSKI
W cztery oczy
Face to face
Galeria Fotografii pf
Poznań 2009
Podwójność?
Adam Sobota
Artystyczna akcja W cztery oczy to kolejny etap pracy
z tworzywem fotografii, jaką od lat prowadzi Piotr Wołyński. Jako punkt odniesienia istotny jest w tej akcji związek
z pracami artysty z cyklu Mimoformy, które zaczęły powstawać dziesięć lat wcześniej. Odzwierciedlały
one refleksję autora nad
analogiami i różnicami,
jakie można zauważyć
przy porównaniu naturalnego widzenia i mechanizmu powstawania
fotografii. Reguły świadomego postrzegania
są bowiem dla Piotra
Wołyńskiego tym problemem, do którego odnoszą się wszystkie jego
artystyczne realizacje.
Za kwestię podstawową Piotr Wołyński,
uznaje on fakt, że jakie- z cyklu Mimoforma pocałunku
kolwiek narzędzie po- (w hołdzie J.M. Cameron), 2004
strzegania (naturalne czy sztuczne) nie jest neutralnym środkiem przekazywania dowolnych informacji, ale znacząco
wpływa na jakość tych informacji, a – co jeszcze ważniejsze
– w swej głębszej strukturze zawiera informacje podstawowe, dotyczące „programu” percepcji. W tym sensie Piotr
Wołyński jest spadkobiercą konceptualnego nurtu sztuki,
w którym do zasadniczych postulatów należało analizowanie materialnych składników przekazu artystycznego w celu
uchwycenia mentalnych uwarunkowań sztuki. Jego dociekania nie są więc foto-medialnymi ćwiczeniami, ale wskazują na
filozoficzną problematykę, z jaką wiąże się proces rejestrowania widoków i nadawania im znaczeń.
W Mimoformach wykorzystywane były złożenia dwóch bliźniaczych obrazów fotograficznych, które odwoływały się do
zasady widzenia dwuocznego. Złożone ze sobą w odpowiedni sposób tworzyły jakby mimochodem trzecią syntetyczną
formę, na ogół o cechach symetrycznego lustrzanego powtórzenia. Oczywiście nie był to dokładny model widzenia dwuocznego czy stereoskopowa imitacja trójwymiarowości. Ludzki mózg składa obrazy z lewego i prawego oka
w ten sposób, że efekt wygląda jak obraz z jednego oka,
ale z walorem większej plastyczności. Mózg, kierując się
doświadczeniem, potrafi też wydobyć taki walor z obrazu
jednego oka. Z kolei w fotografii stereoskopowej wykonuje
się dwa identyczne zdjęcia z parocentymetrowym odstępem
w umiejscowieniu obiektywu, a następnie umieszcza się je
w identycznym układzie w przyrządzie optycznym, który
pomaga mózgowi złożyć je ze sobą w trzeci obraz, zasadniczo pokrywający się z każdym ze składników co do zarysu
przedstawionych przedmiotów, natomiast wzbogacony
o odczucie trójwymiarowości. Zupełnie inaczej
wygląda efekt nałożenia
na siebie dwóch negatywów, np. odwróconych
stronami, gdy montaż
odbywa się poza umysłem, na fizycznym nośniku obrazu. Powstaje
wtedy trzeci, radykalnie
odmienny obraz. Efekty są zadziwiające, ale
Piotrowi Wołyńskiemu
chodzi przede wszystkim o wskazanie na sam
proces składania, a nie
Piotr Wołyński,
z cyklu Mimoforma pocałunku
o końcowy efekt, gdyż
(w hołdzie J.M. Cameron), 2004
filozoficzna problematyka konstruowania obiektu wizualnego najlepiej wyraża się nie
poprzez finalny „nadrealizm” fotomontażu, ale poprzez mechanizm przemiany. Jak to napisał sam artysta: „fotograficzny
zapis formy i zapis działania czy dziania się przed kamerą traktuję w sposób równowartościowy. Nie mogę preferować żadnej z tych możliwości. W mechanicznym zapisie nieruchoma,
fotograficzna forma może opisywać działanie, a działanie tworzyć formę dostępną dla nas tylko poprzez rejestrację”1.
Być może potencjał widzenia dwuocznego, w jaki wyposażyła nas natura, jest znacznie większy niż zakres, w którym
go wykorzystujemy. Mózg w znacznym stopniu działa nawykowo, stosownie do koncepcji uwarunkowanych ewolucją
i edukacją. Czy to, jak wybiera i łączy ze sobą obrazy dostarczane przez oczy, jest optymalnym wariantem poznawania?
Piotr Wołyński sądzi, że warto przynajmniej rozważyć inne
możliwości. Człowiek od dawna wynajdywał różne sposoby
i urządzenia dla poszerzenia zakresu widzialności i wyzwalania się ze stereotypów postrzegania. Fotografia jest jednym z takich narzędzi. Wielu wybitnych artystów fotografię
traktowało jako środek wyzwalający potencjał wyobraźni
i jako możliwość korekty błędnego czy wąskiego postrzegania
rzeczywistości. Piotr Wołyński wydaje się podzielać ten pogląd. Podejmuje metody działania polegające na zestawianiu
różnych punktów widzenia, wskazywaniu na równoległość
zjawisk i na możliwości ich wielorakich interakcji. Zarazem
pozwala na wgląd w strukturę poczynionych manipulacji.
W Mimoformach prezentował zarówno materiał wyjściowy,
jak i efekty jego składania. To daje podstawę dla refleksji
i ukierunkowuje ją na rozważanie reguł poznania wizualnego. Sam efekt końcowy jest zagadką i wizualnym „zaczarowaniem”, które w znacznej mierze ubezwłasnowolnia logikę. Logika musi mieć podstawę w ujawnionych regułach
i zachowywanej dyscyplinie postępowania. Ale wspomniane
„zaczarowanie” jest niezbędne, jako że odróżnia postępowanie artystyczne od naukowego. Piotr Wołyński niekoniecznie
musi ustalać nowe poglądy na mechanizmy percepcji. Poruszenie wyobraźni i wytworzenie ładunku metafor też ma potężny
potencjał poznawczy. Tym bardziej, gdy prezentowana jest
nie tylko dokumentacja działania, ale dostępny jest też wgląd
w samo działanie – tak jak to było w najnowszej realizacji.
Podstawą akcji W cztery oczy jest instalacja złożona z dwóch
kamer wideo (które są zarazem reflektorkami) zamocowanych
na stole przykrytym białym płótnem. Kamery przebijają się
na wysięgnikach ponad pofalowane płótno i skierowane są na
miejsce, gdzie na krześle siada dowolna osoba, poinstruowana
co do procedury postępowania przez afisz umieszczony na zewnątrz instalacji. Kamery transmitują obraz na ekran umieszczony po drugiej stronie stołu, poprzez komputer, w którym
obrazy z obu kamer są ze sobą łączone. Między ekranem
a usytuowaną za stołem osobą jest jeszcze cyfrowy aparat fotograficzny, który co pół minuty wykonuje fotografię aktualnej
sytuacji, archiwizowaną w komputerze. Uczestnik akcji, obserwując efekt pracy kamer na ekranie, może ruchami ciała
modyfikować zmiksowany efekt rejestracji, aby uzyskać obraz
bliższy swoim preferencjom. Można wielokrotnie ponawiać
próby, a na koniec każdego dnia wystawy autor instalacji przegląda archiwum zdjęć, wybiera niektóre, sporządza odbitki
i wiesza je w części galerii przed „gabinetem zabiegowym”.
Zachowania ludzi przed kamerami przypominają nieco te
„wygłupy”, na jakie niektórzy pozwalali sobie w automatach fotograficznych do zdjęć typu legitymacyjnego. Innym
skojarzeniem mogą być efekty w tzw. gabinetach krzywych
luster, gdzie rozrywka polega na oglądaniu swojego odbicia
w karykaturalnych zniekształceniach. Zapotrzebowanie na
taką rozrywkę świadczy o potrzebie choćby chwilowego oderwania się od przymusu konwencjonalnych autoprezentacji,
podobnie jak dzieje się to wtedy, gdy ludzie z okazji karnawału nakładają przebrania i maski. Potrzebne są oczywiście
pewne reguły takiej gry, w której uczestnik pozostaje anonimowy albo może działać bez szkody dla swojej reputacji.
Takie warunki spełnia właśnie aranżacja Piotra Wołyńskiego. Jej tytuł jest przewrotny. Odwołuje się do potocznego
zwrotu oznaczającego spotkanie dwóch osób, którego sensem jest bezpośredniość i szczerość. Tutaj natomiast drugą osobę zastępują dwie kamery i komputer miksujący ich
transmisje. Osoba zasiadająca przed kamerami jest więc
w tym momencie naprawdę sama ze sobą, ale może uzewnętrznić swoje nastawienie – bardziej lub mniej szczerze
– tylko w ramach udostępnionych jej możliwości manipulowania tą techniczną instalacją. Następnie sama jest manipulowana poprzez fakt, że artysta może odrzucić rezultaty tej pantomimy albo zaakceptować je do eksponowania
w galeryjnej części wystawy. Obie strony są od siebie uzależnione, korzystają wzajemnie ze stwarzanych przez drugiego
możliwości i zamieniają je we własny program. Nie ma tu
w istocie bezpośredniości, jakkolwiek właśnie zapośredniczenie wyzwala zachowania, które mają pewne walory szczerości.
W normalnym spotkaniu „w cztery oczy” tak naprawdę chodzi o dwa ośrodki świadomości, a wyposażenie w parę oczu
nie ma dla komunikacji znaczenia. Inaczej jest w tej instalacji.
Obecność dwóch kamer sprawia, że obraz łączący ich ujęcia
jest hybrydą, a jego tożsamość gwarantuje tylko osoba ob-
serwowana przez kamery. Jeżeli spojrzenie miałoby oznaczać
tożsamość, to należałoby tu mówić o spotkaniu „w trzy oczy”,
chyba żeby człowiek – pod wpływem sugestii kamer – zaczął
myśleć rozdzielnie przy pomocy obrazów dostarczanych przez
prawe i lewe oko. Kiedy pojawia się autor instalacji i wybiera do eksponowania obrazy zarejestrowane z udziałem gości,
„rozmowa” powraca do czterech oczu, czyli relacji jeden do
jednego, ale zarazem jest arbitralnie sterowana.
Akcja rozgrywająca się za zasłoną ma swoje symboliczne odzwierciedlenie w fotografiach zawieszonych na ścianie galerii.
Stałą ramę tej ekspozycji stanowią dwie dużych rozmiarów fotografie, które przedstawiają stół przykryty białym obrusem, z
którego wystają dwie kamery (a więc jest to obraz scenografii
oczekującej za zasłoną). Na pierwszej z tych fotografii obrus
jest biały, a na drugiej jest zalany pośrodku czerwonym płynem, który ścieka na podłogę. Jest to więc jakby sytuacja przed
rytuałem i po jego spełnieniu. Pomiędzy tymi dwoma dużymi
fotografiami pierwotnie usytuowany był blok mniejszych jasnych fotografii przedstawiających jedną z kamer na białym tle.
Kiedy przybywało rejestracji dokonywanych z udziałem gości
portretujących się przed kamerami, autor instalacji wymieniał
fotografie przedstawiające kamerę na portrety albo też umieszczał pierwotne i późniejsze obrazy obok siebie. W ten sposób
ekspozycja codziennie się zmieniała, pierwotna czystość ulegała coraz większemu „splamieniu”, intensywnie wielobarwnymi wydrukami. Ponieważ przypadkowi współuczestnicy akcji
z reguły dążyli do osiągnięcia jak największej ekspresji i udziwnienia obrazu, ostatecznie wystawa stała się polem konfrontacji
sterylnego uporządkowania i żywiołowej emocjonalności. Był
to modelowy przykład tego, jak pierwotny zamysł musi ulegać
zaburzeniom i modyfikacji w konfrontacji z nieodgadnionymi
z góry intencjami ludzi i biegiem wydarzeń, a także tego, jak
dwie strony negocjują przebieg współdziałania.
Efekty akcji Piotra Wołyńskiego nasuwają mi na myśl porównanie z obrazami Francisa Bacona, który wykorzystywał
fotograficzne wizerunki różnych osób (zbierane w formie reprodukcji), jako materiał wyjściowy do swojego malarstwa.
Bacon osiągał niezwykle ekspresyjny efekt poprzez deformacje pierwotnej formy ciał i twarzy, ukazywane na pustym
z reguły tle. Postacie tworzyły w tej enigmatycznej przestrzeni formy, które były jakby rezultatem nakładania różnych ich
ujęć czy faz ruchu, w czym można też widzieć nawiązanie do
tradycji futuryzmu czy kubizmu. Ostateczna wersja dzieła,
w tych klasycznych realizacjach i u Bacona, była malarską
transpozycją technik kolażu i fotomontażu. Ponadto modele
– żyjący czy nieżyjący – nie mieli żadnego udziału czy wpływu
na te modyfikacje. Piotr Wołyński oddaje inicjatywę swoim
ochotniczym modelom, a oni idą znacznie dalej w przetworzeniach konwencjonalnej podobizny, korzystając jedynie
z wpływu na techniczne urządzenie. Ich intencje nie są nam
znane, ale w zaproponowanej grze ostatecznie pojawia się pytanie o tożsamość i filozoficzny wymiar egzystencji. Tak więc
metaforyczny wydźwięk akcji W cztery oczy może być równie
silny, co w wypadku wspomnianych zjawisk sztuki XX wieku.
Jej atutem jest głęboko przemyślany plan działania i konsekwentne respektowanie jego skutków.
1
P. Wołyński, Formy i mimoformy, w: Piotr Wołyński: Fotografie wybrane
1983-2004, Monschau-Wrocław, 2005.
Adam Sobota (1947), absolwent filologii polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego (1971). W 2000 roku uzyskał tytuł doktora nauk humanistycznych w dziedzinie filozofii. Od 1973 roku pracuje w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w Dziale Sztuki Współczesnej, gdzie zajmuje
się zbiorami fotografii artystycznej. Od 1990 roku prowadzi zajęcia
z historii i teorii fotografii oraz historii sztuki (m.in. na ASP w Poznaniu i Wrocławiu, Uniwersytecie Zielonogórskim, PWSZ w Głogowie,
Wyższym Studium Fotografii ZPAF). Ważniejsze publikacje: „Szlachetność techniki – artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku”,
(Warszawa, 2001); „Konceptualność fotografii”, (Bielsko-Biała, 2004);
„Fotografia – historia i sztuka. Katalog zbiorów fotografii Muzeum
Narodowego we Wrocławiu” (Wrocław, 2007).
Piotr Wołyński (1959), studiował filozofię i kulturoznawstwo na
Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Od końca lat 70.
zajmuje się fotografią kreacyjną, którą traktuje zarówno jako podstawowy model rejestracji rzeczywistości, jak i źródło alternatywnych modeli percepcji. Oprócz działalności artystycznej pisze teksty o fotografii
oraz inicjuje i organizuje wystawy i inne przedsięwzięcia artystyczne.
Od 1985 roku związany z Akademią Sztuk Pięknych w Poznaniu.
W 2002 roku uzyskał tytuł profesora. Brał udział w ponad 50 wystawach w kraju i za granicą. Ważniejsze wystawy indywidualne: „Przemoc i reakcja” (z Rafałem Drozdowskim), Galeria OdNowa, Poznań,
1984; „Fotografie”, Galeria FF, Łódź, 1992; „Przejrzystość”, Galeria
FF, Łódź, 1994; „Apotropeje”, BWA Galerie Sztuki Współczesnej, Wrocław, 2003; „Ausgewählte Fotographien” Kunst- und Kulturzentrum,
Monschau, Niemcy, 2005; „Formy i mimoformy”, Muzeum Stanisława
Staszica, Piła, 2008.
Doubleness?
Adam Sobota
The artistic action Face to face constitutes a subsequent work
stage with the material of photography, which Piotr Wołyński has been carrying out for years. As a point of reference,
it is very important to bear in mind the relationship of this
action with previous
artist’s works from the
cycle Mimoformy (Quasiforms), which was
begun ten years earlier.
Those works reflected
author’s consideration
on the analogies and differences that can be noticed during comparison
of natural vision and the
mechanism of creating
photography. Since, the
rules of conscious perception are for Piotr Wołyński the key issue of his Piotr Wołyński,
from the series A quasiform of a mouse,
artistic realizations. He 2003
is deeply convinced that
any tool of perception (despite if it is natural of artificial) is not
a natural medium of transmitting random information but
it significantly affects the quality of information and – what
even more important – it includes in its deep structure some
basic information referring to the “program” of perception.
In this sense Piotr Wołyński is an inheritor of conceptual
art, whose main postulate was to analyze the material components of artistic expression in order to find material conditions of art. Therefore, his considerations are not some
photo-media exercises but they indicate the philosophical issues connected with the process of recording images
and filling them with meanings.
Mimoformy were based on an overlap of two twin photographic images, which referred to the binocular vision. Adequately overlapped images constituted in passing a third
synthetic form reflecting a symmetrical mirror repetition.
It was not, however, an exact model of binocular vision or
a stereoscopic imitation of three-dimensionality. The human brain joins the images from the left and the right eye as
if the image were created from one eye but with a value
of better plasticity. The brain on the basis of its own experience can create such a value from the image coming from
only one eye. Stereoscopic photography, in turn, is based
on two identical photographs taken with a few centimeters
space in the placement of a camera, photographs are later
placed in an identical order in an optical device, which helps
the brain to combine a third image. This image in general
covers all the elements of photographs but is additionally
enriched with the impression of three-dimensionality.
However, the effect of overlapping of two negatives, which
are for example inverted since their montage is carried out
outside the brain in a physical carrier of image, is quite
different. Since the third
image created from two
negatives is radically
dissimilar. The effects
can be really surprising
but Piotr Wołyński
intents mostly to show
the process of overlapping, not its final effect.
Since the philosophical
issues of construction,
a visual object is not
adequately
expressed
through the final “surrealism” of photomontage
Piotr Wołyński,
but through the mechafrom the series A quasiform of a mouse,
nism of metamorpho2003
sis. As the artist wrote
himself, “the photographic record of a form and the record
of an action in front of camera are for me equally important.
I can not favor any of these possibilities. A photographic form,
which is still in a mechanical record can describe an action
and the action can create a form available for us only through
record”1.
It may seem that the potential of binocular vision is
much bigger than we make use of it. The human brain to
a large extends acts habitually, accordingly to concepts
that are conditioned by evolution and education. We may
pose a question though, if the images that are provided by
the eyes to the brain are joined through an optimal way
of cognition. Piotr Wołyński believes that at least it is
worth considering different possibilities. People have been
searching for different ways and devices that broaden their
vision and challenge visual stereotypes for a long time. Photography is one of those tools. Many outstanding artists
have treated photography as a medium that triggers off the
potential of imagination and as a medium of correction
the false or too narrow vision of the reality. Piotr Wołyński
seems to share this opinion. He employs methods of action consist in juxtaposition of different points of view and
in pointing to simultaneity of phenomena and in the possibility of their multiple interactions. At the same time,
he enables the viewer to penetrate the structure of his manipulations. Therefore, Mimoformy demonstrated either
the initial material or the effect of its overlapping. It lays
a foundation for reflection and guides it on considerations
relating to the rules of visual perception. The final effect is
a mystery and a kind of visual “spell”, which to a large extent
incapacitates the logic. Logic has to be based on plain rules
and the discipline of procedure. However, a “spell” is also
necessary because it distinguishes an artistic procedure from
a scientific one. Piotr Wołyński does not have to established
new stances on the mechanism of visual perception. His
great cognitive potential consists in stimulating imagination and creating new metaphors. Especially that, not only
documentation of action is available but also the inside of
the action as we could observe during last realization.
The foundation of the artistic action Face to face is an installation composed of two video cameras – which also
work as spotlights – placed on the table covered with white
cloth. Cameras fight their way through creasy cloth and are
directed toward one place. A chair where one can sit down
and act according to procedure written on a bill placed outside the installation. Cameras through a computer broadcast
the image to the screen situated at the other side of a table.
Computer links together both images produced by cameras. Between a screen and a person sitting at a table there is
a digital camera, which takes a photo every half a minute, its
photographs are saved in a computer.
A participant of the action observing the cameras’ work can
thanks to his/her body movements modify the effects of recording in order to produce the image he/she prefers. It is
possible to repeat own trials. At the end of a day the author
of installation examines the photo archive, chooses some
of them, makes new prints and hang them on the gallery’s
walls in front of a “surgery”.
In front of those cameras, people often “play the fool” as
if they were inside of an automatic photographic machine,
which produces ID photographs. Other associations constitute the cabinets of fairground mirrors where one can see
his/her reflection in a caricatural distortion. A demand for
such entertainment proves the need of at least momentary
rejection of conventional forms of self-presentation, which
can be also seen when people are in disguise and wear some
masks during carnival. Some rules of such a game are of ’
course indispensable, a participant remains anonymous and
can act without any detriment to his/her reputation. Those conditions satisfy Piotr Wołyński’s installation. Its title
is perverse. It refers to a colloquial expression, which denotes a meeting of two people whose meaning is based on
directness and frankness Here the second person is replaced
by two cameras and a computer mixing their transmissions.
A person sitting at the table is in fact all alone but he/she
is able to manifest own attitude – more or less frankly –
within the frames of available possibilities of manipulating
this technical installation. Then this person is manipulated
by the fact that the artist can reject the results of his/her
pantomime or can accept it and exhibit it in the gallery.
Both sides depend on each other, they use the possibilities
offered by the second side to create own program. There is
no directness here, although mediation triggers off behaviors
that have a value of frankness. During ordinary meeting
“in four eyes” the point is in two awareness centers and the
presence of a pair of eyes is not significant for communication. It is much different in this installation. The presence
of two cameras makes the image combining their takes be
a hybrid and only a person that is observed by the cameras
guarantees its identity. If a look was to mean identity, we
should talk about a meeting “in three eyes” unless a person
affected by cameras suggestions – started to think separately
with the aid of images provided by the right and the left
eye. When the author of installation appears and chooses
the pictures that are to be exhibited ”conversation” gains the
fourth eye and the relation is one for one but at the same
time it is still arbitrary steered
The action taking place behind the curtain is symbolically reflected in the photographs exhibited on gallery’s walls.
A permanent frame of this composition make two large
photographs depicting a table covered with white cloth
with two protruding cameras (so it is a picture of a set that
waits behind the curtain). In the first photograph, the cloth
is white in the second one there is a big red stain that trickles
down on the floor. It may be perceived as a situation before
and after a rite. Originally, between two large photographs
there was a block of small light photographs showing one of
the cameras depicted in the white background. As the time
went on, there were more and more recordings made by the
spectators the author replaced the photographs showing
camera with the photographs depicting people or he placed
the initial and later images close to each other. In this way,
the exposition was altered everyday and the initial purity
was “stained” with intensive multicolor prints. Since the accidental participants of the action tended to show the greatest expression and weirdness, the final exhibition became
a field of confrontation between sterile order and spontaneous emotionality. It was a model example of how the initial
idea has to be transformed and modified in confrontation
with inscrutable at the beginning people’s intentions and the
course of events it also demonstrated how two sides negotiate the course of cooperation.
The results of Piotr Wołyński action bring to the mind
a comparison with Francis Bacon’s works that used the photographic portraits of many people (collected in form of
reproduction) as an initial material for his painting. Bacon
achieved extraordinary expressive effect through the deformation of the initial form of a body and a face depicted
usually in the blank background. The figures in the midst
of this enigmatic space created some forms, which were
a result of juxtaposition of different takes or motion phases. What is more, this practice can be perceived as the
reference to an artistic tradition connected with futurism
and cubism. The final version of the work of art in either
cubist or Bacon’s realizations was a painting transposition
of collage and photomontage. Moreover, models – living
or dead – could not participate or affect this modification.
Piotr Wołyński gives the initiative to his voluntary models
and they go far in processing own conventional images making use of technical devices. We do not know their intentions but this intended game, poses a question about identity and philosophical dimension of existence. Consequently,
the metaphoric overtone of the action entitled Face to face
can be as strong as mentioned above art phenomena from
the 20th century. Its value lies in a deeply thought-out plan
of action and consistent respect of its effects.
1
P. Wołyński, Formy i mimoformy, in: Piotr Wołyński: Fotografie wybrane
1983-2004, Monschau-Wroclaw, 2005.
Adam Sobota (1947), a graduate of Polish Studies at Wroclaw University (1971). In 2000 he obtained a doctor degree in philosophy. Since
1973 Adam Sobota has been working in the Department of Contemporary Art in National Museum in Wroclaw where he has been exploring
and extending the collection of artistic photography. Since 1990 he has
been engaged in didactic activity conducting classes and lectures on the
history and theory of photography as well as art history ( his lectures
can be attended among others in the Academy of Fine Arts in Poznan
and Wroclaw, University of Zielona Góra, State Higher Vocational
School (PWSZ) in Głogów, Photography School of Association of Polish Art Photographers). Sobota’s major publications include „Szlachetność techniki – artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX wieku”,
(Warsaw, 2001); „Konceptualność fotografii”, (Bielsko-Biała, 2004);
„Fotografia – historia i sztuka. Katalog zbiorów fotografii Muzeum
Narodowego we Wrocławiu” (Wroclaw, 2007).
Piotr Wołyński (1959), he studied philosophy and cultural studies
at Adam Mickiewicz University. Since the late 1970-ties, Wołyński
has been working at so-called creative photography, which he treats as
a fundamental model of reality recording and a source of the alternative
models of perception. Except for his own artistic creativity, Wołyński
writes articles on photography and organizes exhibitions and other
artistic events. Since 1985, the artist has been working in Poznan Academy of Fine Arts. In 2002, Piotr Wołyński was granted a professor
title. The artist took part in more than 50 exhibitions in Poland
and abroad. Major individual exhibitions: „Przemoc i reakcja” (with
Rafał Drozdowski), Galeria OdNowa, Poznan, 1984; „Fotografie”, Galeria FF, Łódź, 1992; „Przejrzystość”, Galeria FF, Łódź, 1994; „Apotropeje”, BWA Galerie Sztuki Współczesnej, Wroclaw, 2003; „Ausgewählte
Fotographien” Kunst- und Kulturzentrum, Monschau, Germany, 2005;
„Formy i mimoformy”, Muzeum Stanisława Staszica, Piła, 2008.
Piotr Wołyński, W cztery oczy, Galeria Fotografii pf, pierwszy dzień ekspozycji
Piotr Wołyński, Face to face, pf Photography Gallery, first exhibition day
Piotr Wołyński, W cztery oczy, Galeria Fotografii pf, ostatni dzień ekspozycji
Piotr Wołyński, Face to face, pf Photography Gallery, last exhibition day