Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy,NA CO CI BYŁO?,KOBIETA, KTÓRA

„MARYNA CARYCA”
KRAKOWSKIEJ
w
OPERZE
Lesław Czapliński
„Maryna Caryca” w Operze Krakowskiej”
W tytule pozwoliłem sobie przywołać Juliana Tuwima, który w
taki oto sposób szydził z operetki: „Czy to „Hrabina Marica”
czy „Maryna Carica”, „Fasquidera” czy „Bajaquita”, wszędzie
wiecznie to samo: grafy, szampiter, duecik, balecik,
gabinecik, boskie nieporozumienia (np. ojciec nie poznaje
córki, gdy włożyła nowe rękawiczki, całująca się para nie
spostrzega wchodzącego do pokoju pułku ciężkiej kawalerii”).
Być może był to odwet wyrobnika, ponieważ dla podreperowania
budżetu „chudy poeta” zmuszony był imać się tłumaczenia
librett tego właśnie rodzaju artystycznego.
Z kolei Witold Gombrowicz wykorzystał „boski idiotyzm
operetki”
jako
kostium
dla
wyrażenia
treści
historiozoficznych, przywołania procesu dziejowego, z
rewolucją polityczną jako zgodnie z konwencją operetkowych
librett katastrofą w drugim akcie, by tę seksualną uczynić z
kolei deus ex machina perypetią prowadzącą do szczęśliwego
zakończenia w trzecim.
Ale to wszystko wydarzyło się już po powstaniu „Hrabiny
Maricy” Emeryka Kálmána – używam polskiej wersji jego imienia,
by nie rozdwajać jego jaźni pomiędzy węgierskie pochodzenie i
wersję imienia – Imre – a rozwijającą się w Austrii karierę
wraz z jego niemieckim odpowiednikiem – Emmerich, na co
skazano go w Operze Krakowskiej, gdzie właśnie odbyła się
premiera tej operetki, w związku z czym na plakatach
i w programie figurował jako Imre, w
materiałach zaś i w eseju Anny Woźniakowskiej pod Emmerichem.
Czy w operetce Kálmána mamy do czynienia z Węgrami
operetkowymi, czyli całkowicie umownymi, czy też
rzeczywistymi? Powstała ona po traktacie z Trianon,
dokonującym rozbioru tego kraju, i posiada do pewnego stopnia
rewizjonistyczną wymowę. Z Varasdin, dziś należącego do
Chorwacji,
w
niemieckiej
wersji
libretta,
a
z
siedmiogrodzkiego Kolozsváru, obecnie rumuńskiego Klużu, w
przekładzie węgierskim, pochodzi Koloman Żupan, zrazu fikcyjny
narzeczony tytułowy bohaterki, który wszakże okazuje się
naprawdę istnieć i w jednym z najpopularniejszych numerów
opery oferuje tam wyjazd kolejnym kobietom, w których się
zakochuje: zrazu Maricy, potem Lizie.
Niewątpliwie są to Węgry pod względem muzycznym, albowiem
kompozytor odwołuje się do rodzimych źródeł, przede wszystkim
tzw. verbunkos, towarzyszących rewiom wojskowym z
akompaniamentem cygańskich kapel, ale w znacznej mierze za
pośrednictwem ich wcześniejszych opracowań artystycznych, a
więc twórczości operowej Ferenca Erkela, w późnym swym okresie
stanowiącej istne przedsiębiorstwo rodzinne, z synami
odpowiadającymi za redakcję recytatywów i orkiestrację (jeden
z nich był potem nauczycielem Beli Bartóka, konserwatoryjnego
kolegi Kálmána).
Do węgierskości postanowili się też nawiązać realizatorzy
krakowskiej inscenizacji: reżyser Paweł Aigner i kostiumolożka
Zofia De Ines, czerpiąc inspirację z tamtejszej sztuki
ludowej. Bardziej kosmopolityczny rys przydał natomiast
całości autor dekoracji – Melliwa. W pierwszym akcie
wprowadzając paradne schody po bokach, charakterystyczne dla
rezydencji, w drugim music-hallowe frontalne, stanowiące tło
dla występu Cyganki Miny. W innych epizodach występuje podział
na scenę zewnętrzną i wewnętrzną, a jako przedzielająca je
kurtyna występuje w drugim akcie panneau z widokiem na
budapeszteński Zamek i Most Łańcuchowy (to już pewna
scenograficzna ciągłość w Operze krakowskiej, jeśli zważy się
wenecką wedutę w „Turku we Włoszech” sprzed roku)..
Bez wątpienia typowo operetkowymi figurami są natomiast Książę
Populescu, któremu przydano natrętne powiedzonko Mirka Zety,
ambasadora Pontevedry z „Wesołej wdówki” Lehára. Z kolei
wprowadzenie już przy dźwiękach uwertury tancerzy
przyozdobionych w świńskie ryje, powracających później
wielokrotnie, odnosi się raczej do tego pierwszego Żupana z
„Barona cygańskiego”, hodowcy tych zwierząt właśnie.
Wynika to z kolażowości jako przyjętego przez realizatorów
klucza do odczytania nie tylko tej konkretnej operetki, ale w
ogóle tego rodzaju artystycznego. Odnosi się to do montażu
różnych tłumaczeń libretta, uzupełnionego o zgodne z konwencją
gatunku aluzje do współczesności.
Znacznej dekonstrukcji ulega głównie drugi akt, w którym
nadciągająca katastrofa, a wraz z nią rozpadający się
dotychczasowy świat bohaterów, znajduje wyraz w rozkładzie
akcji, przybierającym formę blackoutów i jej zatrzymań.
W dwóch pozostałych denerwuje jednak nadmiar gagów, niekiedy
przeszarżowanych i przekraczających granicę dobrego smaku,
szczególnie w przypadku wspomnianego księcia Populescu czy
poprowadzenia komicznej postaci Peniżka, lokaja księżnej
Cudenstein.
Prawdziwą kreację stworzyła Katarzyna Oleś – Blacha w roli
Cyganki Miny, w tym ujęciu będącą raczej artystką varieté o
takim pseudonimie, na co wskazywałaby w drugim akcie stylowa
toaleta. Z temperamentem i brawurą, sięgając do oktawy
trzykreślnej, wykonała
przeznaczone dla niej numery.
Doskonale odnalazła się w operetkowym emploi, w żadnym
momencie nie przenosząc operowej maniery.
Dobraną parę charakterystycznych amantów stworzyli Monika
Korybalska jako Liza i Adam Sobierajski w roli Kolomana
Żupana. Dobrze, że artysta pozwolił wreszcie odrosnąć swoim
włosom, stając na scenie z imponującą szewelaturą, przydającą
mu pożądanej amanckiej urody.
Odznaczał
się przy tym prawdziwą vis comica, dzięki czemu mógł stworzyć
pełnokrwistą postać sceniczną, na co zwróciłem już uwagę przy
okazji roli Nauczyciela tańca i Brighelli w „Ariadnie na
Naksos”. Na dodatek okazał się znakomicie utaneczniony, co
pozwoliło mu lekkim krokiem przejść przez całe przedstawienie.
Korzystnie zaprezentował się, zwłaszcza wokalnie Janusz
Ratajczak w partii Hrabiego Tasilla, z dużą kulturą operując
mezza voce przy intonacji wysokich tonów, zarówno w pierwszej
arii „Daj mi słodkie, piękne kobiety w pięknym Wiedniu”, jak i
słynniejszej „Graj Cyganie”. Dziwić mogło natomiast, że dopóki
występował incognito jako rządca Bela Török, to nosił
stonowane kostiumy, zaś z jego powrotem do prawdziwej
tożsamości przyodziano go w krzykliwie nowobogacki strój.
Wioleta Chodowicz przy swoim pierwszym wejściu, w wyjątkowo
skądinąd niegustownym kostiumie, swą postacią,
uczesaniem,
wyglądającym spod kapelusza, i upozowaniem
przywiodła mi przed oczy występującą w tej roli Iwonę
Borowicką, niegdysiejszą primadonnę krakowskiej Operetki. Jej
z natury operowy sopran spinto, by nie powiedzieć dramatyczny
mógł budzić obawy, czy podoła partii operetkowej, której
artystka w pełni sprostała, sięgając nawet w celach
ekspresyjnych do ciemniejszego rejestru piersiowego w arii
„Słyszę cygańskie skrzypce”, w ustępach utrzymanych w rytmie
czardasza. Jedyne co, to może nie dostawało w śpiewie większej
lekkości, podobnie jak całemu przedstawieniu, któremu
przydałoby się też więcej wdzięku.
Opera Krakowska: Imre Kálmán „Hrabina Marica”. Kier. muz.
Tomasz Tokarczyk. Reż. Paweł Aigner. Dek. Ryszard Melliwa.
Kost. Zofia De Ines. Chor. Jarosław Staniek. Premiera: 24
lutego 2017.
POD KOPUŁĄ MILCZĄCEGO NIEBA
Lesław Czapliński
„Pod kopułą milczącego nieba”
Tak się złożyło, ze „Milczenie” Martina Scorsese oglądałem
nazajutrz po „Zerwanym kłosie”. Do pewnego stopnia jest to
film dotykający podobnej tematyki, a więc konfrontacji ślepej
wiary z okrucieństwem jej przeciwników, a także równie naiwny,
tyle że bardzo sprawnie zrealizowany. I na dodatek w
odznaczających się fotogenią egzotycznych plenerach
podzwrotnikowych, z nasyconą zielenią bujnej roślinności
.
Na paradoks zakrawa, że w Japonii krzyżowano chrześcijan w
obronie tolerancji i wolności religijnej, ponieważ misjonarze
żądali wyrzeczenia się dotychczasowego wyznania i niszczenia
obcych obiektów kultu, choć św. Franciszek Ksawery starał się
do pewnego stopnia wykorzystywać do celów ewangelizacyjnych
miejscowe obyczaje – na przykład stroje buddyjskich bonzów
zamiast habitów. A japońską tradycją było przyswajanie nowych
wierzeń, jeśli tylko niosły ze sobą korzystne dla wspólnoty
wartości. Stąd buddyzm znalazł dla siebie miejsce obok
rodzimego shinto, nie zwalczając je i nie dążąc do jego
wyparcia. Zapewne dokooptowano by i chrześcijaństwo, gdyby nie
posiadało
ono
totalitarnego
charakteru,
obcego
dalekowschodniej mentalności, nieukształtowanej przez
monoteizm.
Już sam wygląd dwóch jezuitów, podejmujących wyprawę do
Japonii w poszukiwaniu zaginionego tam misjonarza Ferreiry
, o którym docierają wieści, ze
dokonał apostazji, a będącego kiedyś ich preceptorem, wpisany
jest w zasady ejzensztejnowskiego typażu, mającego budzić
podświadome skojarzenia i nastawienia emocjonalne o
charakterze odruchowym. Po pierwsze raczej nie są urodziwi, po
drugie pociągła twarz smagłego i ciemnowłosego ojca Garupe
może budzić podejrzenie o skłonność
do fanatyzmu, a z kolei wyrazistość rysów ojca Rodriguesa
sugeruje nieustępliwość.
Niedługo przed końcem filmu, uwięziony Rodriguez zetknie się z
Ferreirą
poddania
się
i
wyrzeczenia
, który ma go przekonać do
wiary jako przykładu dla
„zwiedzionych” przez misjonarzy japońskich wieśniaków. Dramat
Ferreiry
to przypadek człowieka
złamanego: janczara z formacji osmańskich, duchowego muzułmana
z hitlerowskich kacetów. Nie przyjął on buddyzmu, a może
raczej shintoizmu, pod wpływem kryzysu i utraty dotychczasowej
wiary i docenienia ich przesłania, lecz z powodów
konformistycznych, dla ratowania własnego życia. Jego los
staje się zarazem prefiguracją tego, co czeka głównego
bohatera, choć jego trapi wcześniej bezsensowność ofiar
ponoszonych przez nawróconych tubylców, skoro popełniane na
nich gwałty nie spotykają się ze sprzeciwem Boga, którego
tytułowe milczenie może podważać jego istnienie, dowodzić, że
niebo jest puste. Obydwaj, jako konwertyci, wieść będą uległy
żywot, przeprowadzając kontrolę przywożonych towarów pod kątem
zapobieżenia
przemytowi
chrześcijańskich
akcesoriów
liturgicznych. W przeciwieństwie do Rodriguesa, jego
współtowarzysz Garupe pozostanie do końca wierny swoim
przekonaniom, dzieląc los miejscowych chrześcijan.
Jak już wspomniałem, film odznacza się starannością
realizacji, w tym w zakresie prowadzenia aktorów. A także
znacznym wyszukaniem plastyki zdjęć
. I tak w prologu kamera, filmująca pionowo z góry
zstępujących po schodach Valignianiego z Rodriguesem i Garupe,
sprawia, ze ich sylwetki stają się mało znaczącymi znakami
wtopionymi w pasiasty wzór, co stanowi metaforę ich
bezwzględnego oddania sprawie? Podobne ujęcie powraca, gdy
Rodriguez uwięziony zostaje w drewnianej klatce, redukując w
ten sposób jego człowieczeństwo do sytuacji zaszczutego
zwierzęcia. Całkowitą bezsilność torturowanego wieśniaka,
zawieszonego za nogi, oddaje natomiast ustawienie kamery z
jego perspektywy, a więc od dołu filmującej stojącego nad nim
dygnitarza.
Zabrakło mi natomiast wprowadzenia tak zwanej perspektywy Ozu,
czyli kamery ustawionej na wysokości oczu osoby siedzącej z
podkurczonymi nogami, w odniesieniu do ujęć z udziałem postaci
japońskich.
Przeniesienie do innej rzeczywistości sugeruje statek, niczym
w filmach Herzoga bezgłośnie prujący rozstępujący się przed
nim błękit morza, a wiozący obydwu bohaterów z Makao do
Japonii.
Z kolei rejs na wyspę Goto, gdzie na przybycie misjonarzy
oczekują inni ukrywający się wierni
, odbywa się pod osłoną nocy. Niesamowitości przydają mu opary
mgły, spowijające łódź, i dwaj milczący przewoźnicy, nieco
upiorni w automatyzmie swych ruchów, podczas gdy z mroku
dobiegają odgłosy pojedynczych uderzeń bębna.
Szkoda, że pieczołowitości w odtworzeniu realiów
scenograficznych, nie towarzyszyła równa dbałość w odniesieniu
do miejscowych przekonań religijnych, albowiem Buddzie nie
oddaje się czci, podobnie jak Mahometowi. Między innymi
dlatego, że nie jest on bogiem, jak Jezus, lecz oświeconym,
czyli tym, który zyskał ostateczne poznanie, co do kondycji
rzeczywistości. Takich buddów jest wiele, lecz jedynie ten
historyczny, książę Gautama, rozgłaszał to publicznie po
placach.
Oczekiwałbym też dobitniejszego zaznaczenia znamion starcia
cywilizacyjnego miast racji politycznej pragmatyki, zwłaszcza
podczas konfrontacji Rodriguesa z gubernatorem Inoue, a potem
Ferreirą. Bez tego jego późniejsza konwersja wydawać się może
wyłącznie konformistycznej natury.
„Milczenie”. Scen. Jay Cocks i Martin Scorsese na podstawie
powieści Shusako Endo „Chinmoku”. Reż. Martin Scorsese. Zdj.
Rodrigo Prieto. Muz. Kathryn Kluge, Kim Allen Kluge. 2016.
Obejrzane w kinie MIKRO dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.
JEŹDŹCY APOKALIPSY DOCIERAJĄ
DO ZABAWY
Lesław Czapliński
„Jeźdźcy Apokalipsy docierają do Zabawy”
„Zerwany kłos” o błogosławionej Karoliie Kózkównie firmowany
jest przez Telewizję Trwam, fundację Lux Veritatis i Wyższą
Szkołę Kultury Społecznej i Medialnej w Toruniu. Przed wojną
podobne filmy, na przykład o świętej Bernadetcie, wyświetlano
na ogół w kinie Świt, dzisiejszej Filharmonii Krakowskiej.
Film jest naiwnym żywotem świętej, ale nie w sposób
zamierzony. Akcja ujęta zostaje w cztery rozdziały:
„Barbarzyńcy w ogrodzie”, „Lusterko Teresy”, „Spustoszona
winnica” i „Zerwany kłos”, zapowiadane przez uproszczone
plansze graficzne.
Wyobrażałbym go sobie raczej jako rodzaj ludowej ballady w
stylu wczesnego Szulkina z „Oczu urocznych” czy „Dziewczęcia z
cziortem”. A może bruegelowskiego „Młyna i krzyża” Lecha
Majewskiego? Wtedy mógłby się obronić artystycznie. Skądinąd
podtarnowska Zabawa z drugiej dekady XX wieku ukazana jest
niczym wioska ze skansenu, z czego, akurat, nie czyniłbym
zarzutu.
Jego słabość bierze się zapewne z wątłości biografii
bohaterki
, która zginie w wieku
niespełna siedemnastu lat, a życie we wspomnianej wiosce nie
odznaczało się niczym szczególnym, dopóki przez jej okolice
nie przetoczy się front I wojny światowej. Ale wzorem
opowieści Tarkowskiego o Andrieju Rublowie czy Paradżaniana o
Sajat Nowie można było spróbować przywołać postać poprzez
pryzmat jej środowiska, a także okrucieństw czasu wojny. Temu
ostatniemu, być może, wychodzi naprzeciw ukazanie wałęsających
się po okolicy przez cały film rosyjskich żołnierzy,
przedstawionych bardziej jako banda maruderów niż regularna
armia. Carscy żołdacy z twarzami stale umorusanymi krwią i
mówiący dziwnym volapükiem, ni to rosyjskim, ni to ukraińskim,
co jest swoistym horrendum, jeśli zważy się, że w imperium
Romanowów był on zakazany emskim edyktem, raczej nie należą do
planu realistycznego. Sprawiają wrażenie bestii, które
wychynęły z piekielnych wizji Boscha, by ogłosić nastanie
czasu Apokalipsy. Zresztą na pagonie zabójcy Karoliny
rysuje się dziwny znak, mogący
kojarzyć się z tryzubem. Czyżby zatem film budzić miał głównie
antyukraińskie resentymenty? Zresztą, podobnie jak w
„Wołyniu”, rozwiązana jest sekwencja gwałtu na Teresie,
wytykanej potem przez wiejską społeczność i znajdującą
zrozumienie jedynie u Karoliny, a stanowiącego prefigurację
zabójstwa tej drugiej i być może stanowiącego dla niej
przestrogę przed podzieleniem losu tamtej? A mianowicie jej
rozpaczliwej ucieczce towarzyszy odprawianie nabożeństwa przez
miejscowego księdza
, co można
odczytać jako milczenie Boga i zgodę na wojenne okrucieństwa,
obojętność dla losu kobiet, będących często ich głównymi
ofiarami?
Nawiązaniem do rosyjskiej tradycji jest natomiast pojawienie
się Cyganów w obozowisku najeźdźców, swawole z którymi
montowane są na przemian z pościgiem, niczym za zwierzyną,
jednego z żołnierzy
za przechodzącą
mimo wspomnianą Teresą.
Mankamentem filmu jest zbyt rzucający się w oczy montaż i źle
skoordynowane jazdy kamery z ruchem postaci w kadrze we
wspomnianej sekwencji ucieczki, a przede wszystkim
przerysowanie postaci w stronę alegorii i nieporadne
aktorstwo, oparte na papierowych wypowiedziach protagonistów.
Dlatego największe wrażenie wywiera ta sekwencja, gdy
wspomniana Teresa nosi się z zamiarem popełnienia samobójstwa,
któremu rozpaczliwie stara się zapobiec Karolina, a
ograniczająca się wyłącznie do obrazu, któremu towarzyszy
muzyka
. Posiada ona nieco
deliryczny charakter, podobnie jak rozgrywająca się z kolei na
pograniczu jawy i snu rozmowa Karoliny z ojcem
, utrzymana w monochromatycznej
tonacji, a przywołująca czasy gdy zgoda panowała w Sielance,
przepraszam w Zabawie.
Ale dwie apoteozy graniczą już z kiczem. Pierwsza, gdy ojciec,
który nie potrafił jej obronić, kroczący w kondukcie
pogrzebowym w jesiennym krajobrazie, doznaje wizji uświęconej
córki
pośród
letnich,
pszenicznych
łanów
, przy czym to nie koniec, bo
postać Karoliny Kózkówny pojawia się ponownie na tle ujęć ze
współczesnego Krakowa, by stanąć ostatecznie przed oknem
papieskim przy Franciszkańskiej.
W odniesieniu do tego filmu można zastosować słynną anegdotę o
Styce, który, wykonując na kolanach polichromię pod kościelnym
stropem, usłyszał znienacka głos Pana Boga: „Styka, ty nie
maluj mnie na kolanach, ty maluj mnie dobrze”. Jest on
przeznaczony jedynie dla wierzących, innym nie pozwoli dotknąć
głębi ich przeżyć.
Hagiograficzne podejście na ogół nie służy przedstawieniu
fenomenu świętości jako nieprzeciętnej, a często i niepokornej
osobowości. Zazwyczaj najlepiej udaje się go uchwycić
ateistom: Rosselliniemu w filmie „Kuglarz boży” o świętym
Franciszku czy Pasoliniemu w „Ewangelii według M-ateusza” w
odniesieniu do postaci Jezusa. Nie mówiąc o najlepszym z nich
– „Siódmym pokoju” Márty Mészáros o Edycie Stein – w którym
doświadczenie transcendencji nie przybiera słownych
egzaltacji, lecz ukazane zostaje w formie obrazowej, w równej
mierze mogąc być przejawem sfery nadprzyrodzonej, co posiadać
w pełni racjonalne wyjaśnienie. Co więcej, trudno też na jego
podstawie jednoznacznie orzec, czy autorka jest osobą
wierzącą, czy nie, albowiem zręcznie się ukrywa za postacią
swojej bohaterki.
„Zerwany kłos”. Scen. i reż. Witold Ludwig. Zdj. Julian Kucaj.
Muz. Krzysztof Aleksander Janczak. 2016. Obejrzane w kinie
MIKRO dzięki uprzejmości p. Iwony Nowak.
, przecinek [wiersz wideo]
http://bulanowski.pl/wp-content/uploads/2017/02/przec
inek-ok.mp4
, MARZY O CZYSTYM ZNACZENIU
,
Leży, w, zamkniętym, naczyniu,
Nocy,
I, myśli, o, składni, pojemnika,
W, którym, przyszło, mu, żyć,
Niestety,
Mówi, gwiazdom,
Zawieszonym, na, poręczach,
Ekranu, laptopa,
O, moim, kołataniu, mózgu,
Wiedzą, tylko, zaspane, piksele,
One, milczą, osobnym, blaskiem,
I, mają, w, pogardzie, życie, przecinka,
A, ja, mówię, złamanym, jak, iskra,
Podmuchem, świata,
i, pojawiam, się, w, samym, sercu,
Myśli,
O, rozdzieleniu,
Pajęczyny, znaków,
Które, świecą, życiem,
Zawiniętym, w, skórę,
Od, fleszy, znaczeń,
Jak, stare, wino,
Tkających, moją, pieśń,
Przecinek,
Bohater, przestworzy, Księgi,
Skromny,
I, usłużny,
Na, miarę, swych, gabarytów,
Zasypia, na rzęsach, poety,
Nie, powie, już, nic,
Ostatni Poeta przekreśla, no
i co z tego?
http://bulanowski.pl/wp-content/uploads/2017/02/ostat
ni-poeta-przekresla.mp4
Niebieski do Mony Lisy
Niebieski do Mony Lisy
Niebieski teraz zrozumiał
Mona Lisa puszcza oko właśnie
D o
n i e g o
Jej uśmiech koi wzrok
Spogląda na widokówkę
Przysłaną przez kolegę z klasy
Mona Lisa czaruje każdego
Kto pragnie ją posiąść
A ty jesteś jednym z wielu
Co wpadli w jej sidła
Niebieski niestety nie wierzy
Niebieski uśmiecha się do modliszki
Zawróciła w głowie wielu
Lecz jemu to nie przeszkadza
Niebieski czuje
Że miłość wybiera tylko tych
Co mają wizję
Co wizję składają ze złudzeń
I zapachu poniżonych słów
I śmiechu na jej wąsach
http://bulanowski.pl/wp-content/uploads/2017/02/Niebieski-do-M
ony-Lisy.mp3
Komputer czyta wiersz. Kliknij na link powyżej
14
LUTEGO
–
ŚWIĘTO
ZAKOCHANYCH: WALENTYNKI
TW Dziwadło@tw_dziwadlo
TW Dziwadło@tw_dziwadlo
Zanim powiem wam pa pa,
Spójrzcie na tego typa:
Dyć dobrze mową miele
Na każdej mszy w niedzielę.
TW Dziwadło@tw_dziwadlo
Jak trzeba zdatnie klęczy,
Od poczęcia…
już jęczy,
Bych misja fundamentna
Była bardziej ponętna.
TW Dziwadło@tw_dziwadlo
Dziwadła knują spiski,
Na nich kieruj pociski.
Ich jęk słychać się zdało,
Aż w dalekim Bilbao.
TW Dziwadło@tw_dziwadlo
Lekcję dziecku zadajmy:
Słuchaj zawsze ferajny
Szefa. Nie bój się czystek
I brzydkich empirystek.
Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy
Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy
Ja wiem, najlepiej się znam,
Wszytkim głoszę prawdę sam,
Wroga trza namalować,
Potem dobrze rychtować.
Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy
Jam jest wielki, jam duży,
Świat się we mnie durzy.
Pokażcie mi prałata,
Co zbawił pół świata.
Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy
Pokory was nauczę,
Brzuszki potem podtuczę.
Kto zechce mnie okiwać,
Pozna co baba cnotliwa…
Ja-Najwyższy@ja_najwyzszy
Ja Najwyższy, rozumiem,
Wyląduję jak umiem,
Dam ci butelkę rumu,
A dobrze mnie ekshumuj.
NA CO CI BYŁO?
Lesław Czapliński
„Na co ci było?”
“ Zwodzić mnie biedną”, z takim pytaniem zwraca się
Halka do Jontka. Podobne można by postawić
reżyserowi Cezaremu Tomaszewskiemu w związku z jego
inscenizacją wileńskiej, pierwotnej wersji „Halki”
Stanisława Moniuszki, wystawionej w ramach „Opera
rara”.
Omawiany spektakl Opera rara rozpoczyna się od apelu
widm, ale nie tych Moniuszkowskich według
Mickiewiczowych „Dziadów”, lecz z udziałem
śpiewaczki Marii Fołtyn, wyciągającej z grobu swego
ulubionego kompozytora Stanisława Moniuszkę
, by objawić go światu.
Nuci przy tym dumkę Jontka „Szumią jodły”, bo jej
publiczność nie usłyszy tego wieczora, skoro
będziemy obcować z pierwotną, wileńską wersją opery
Moniuszki. Potem rozlegnie się jej nagranie arii
Toski „Żyłam sztuką, żyłam miłością”. Można się było
zatem spodziewać, że będzie to przegląd martwych
operowych sztamp jako teatralnych upiorów, zwłaszcza
że na koniec I aktu podniesie się zasłona w głębi
sceny i ukażą się nagrobki nieśmiertelnych operowych
heroin: obok Halki
,
Gildy, Violetty, Manon Lescaut, Lulu, Butterfly i
wspomnianej Toski, które, niczym świadkowie z
zaświatów, pozostaną już do końca przedstawienia
. Z kolei przez cały czas
trwania drugiego aktu, rozgrywającego się jakby w
barze pod ogromnymi wargami lub waginą, w zależności
od tego, co się komu kojarzy, pojawia się ona za
jego ladą w tle, w tradycyjnym, góralskim kostiumie
Halki, będąc niemym i bezsilnym obserwatorem tego,
jak z jej ulubioną operą, wielokrotnie przez nią
wystawianą w różnych świata stronach, poczyna sobie
reżyser
? Można się też
zastanawiać, czy z faktu, że w roli Moniuszki
obsadził on Sebastiana Szumskiego
, wykonującego potem partię Janusza, wynosić należy,
że traktuje tę operę jako projekcję wyrzutu sumienia
jej autora po uwiedzeniu jakiejś białoruskiej
dziewczyny, co pruderyjni biografowie skrzętnie
ukrywają?
Przydługa przedakcja sprawia, że gdy powoli schodzą
się orkiestrowi muzycy i rozpoczyna się właściwa
opera, widz jest już nieco przynudzony i jego
zainteresowanie zdołało się ulotnić.
Ludwik Prochazka, praski recenzent po czeskiej
premierze „Halki” pod dyrekcją Fryderyka Smetany,
niepomny przypadków Łucji Donizettiego czy Elwiry
Belliniego, stwierdzał: „Wydaje się nam rzeczą
ryzykowną osobę obłąkaną, a taką Halka okazuje się
niedługo po rozpoczęciu akcji, robić bohaterką
opery. Wątek dramatyczny ustępuje z konieczności
wątkowi patologicznemu”.
Autor omawianej inscenizacji zdaje się podążać tym
właśnie tropem. W ten sposób powstało „Męczeństwo i
śmierć góralki Halki, wystawione przez śpiewaków
przytułku w Skolimowie przez pana Cezarego
Tomaszewskiego”.
Od początku Halka wydaje z siebie różne odgłosy i
przybiera odbiegające od normy zachowania,
potwierdzając chorobliwy stan swego umysłu (salto
przez głowę w trakcie pieśni „Jak mój wianuszek
zwiądł potargany”). Pod koniec aktu zostaje
wypędzona z dworu Cześnika (poprzednika Stolnika z
wersji warszawskiej), ale przedtem rozebrana, oblana
jakąś cieczą i obsypana pierzem (jak postępowano w
przeszłości z artystami, których sztuka nie zyskała
uznania publiczności), co prowadzi do jej
psychicznej metamorfozy, kiedy w następnym akcie
utożsami się z ptakiem.
W inscenizacji Cezarego Tomaszewskiego anihilacji
uległy postacie, sytuacje, a także akcja w potocznym
rozumieniu. Wszystkie one uległy daleko idącej
dekonstrukcji.
W rezultacie brak i żywszych wzruszeń, mimo że jest
to melodramat. Zastąpiły je gagi i pomysły
reżyserskie. Mniej lub bardziej trafione, lub
całkowite niewypały. Nadmiar zadań aktorskich
(Jontek z transporterem dla małych zwierząt w ręce
czołgający się pod fortepianem) graniczy z chaosem,
a ten, wiadomo, szybko się opatruje i staje się
nużący.
Finałowe topienie Halki przez Jontka, zanurzającego
jej głowę w wanience do kąpieli niemowląt należy
zaliczyć do szczęśliwszych, mimo że ulatnia się jego
genderowy ante litteram wizerunek, stworzony przez
Wolskiego (librecistę) i Moniuszkę, a więc postaci
współczującej, a zastępuje bardziej zgodny
dziewiętnastowiecznymi realiami stanowymi, skoro
swój odwet kieruje przeciwko dziewce, która go
zdradziła, a nie jej szlacheckiemu uwodzicielowi.
Nie budziło też mojego sprzeciwu, kiedy Zofia,
szlachecka narzeczona Janusza, po swoim udziale w
ansamblu zajmuje się przed toaletką przygotowaniem
weselnego makijażu.
Nawet roztańczony Marszałek (poprzednik Dziemby)
, w pierwszym akcie
dodatkowo bawiący się w dyrygenta i w lustrzany
sposób naśladujący tego rzeczywistego, Jana Tomasza
Adamusa, tym razem występującego w długiej,
szpakowatej peruce
.
Inne pozostają w nienajlepszym guście, jak pokraczna
balerina w czarnej klasycznej paczce nałożonej na
body, czy zdejmowanie butów przez weselnych gości
,
potem
tworzących
taneczny wąż, a w następnym akcie na powrót je
zakładający (czy są to wiejskie obyczaje weselne –
nigdy nie byłem na takiej uroczystości i wiedzę na
ten temat czerpię jedynie z filmu Smarzowskiego).
Gorzej z krzykami, wydawanymi przez postacie:
przerażenia ze strony Zofii, nieskoordynowane Halki,
które zakłócają przebieg muzyki. O ile tego rodzaju
efekty uchodzą w teatrze dramatycznym, to w operowym
zupełnie się nie sprawdzają, ponieważ muzyka, w
zestawieniu ze swoją doskonałością natychmiast
obnaża miałkość towarzyszącej jej wizji scenicznej.
O tym, jak może ona zabrzmieć, kiedy nie zakłóca ją
od natrętne ogrywanie, można się było przekonać w
wolnym ustępie duetu Halki i Janusza „Znowu nam
szczęście i raj”.
Spośród śpiewaków duże wrażenie wywarła Natalia
Kawałek – Plewniak. Ciemny, mocny sopran w pełni ją
predestynuje do wykonawstwa tej partii. Radziłbym
jedynie skupić się nad dopracowaniem większej
precyzji w realizacji tekstu muzycznego. Ma pełne
zadatki na stanie się wybitną odtwórczynią tej
postaci.
Z jak najlepszej strony dała się poznać Małgorzata
Rodek jako Zofia, która w tej wersji ma o wiele
więcej do zaśpiewania i to z koloraturami.
Jakub Pawlik dysponuje zbyt lekkim tenorem jak na
partię Jontka, zwłaszcza że w tej wersji była ona
przeznaczona na głos barytonowy, zaprzyjaźnionego z
kompozytorem i osiadłego w Wilnie włoskiego śpiewaka
Józefa Napoleona Bonoldiego.
Wileńska wersja „Halki” jest nie tylko krótsza, ale
częściowo różni się od ostatecznej redakcji
warszawskiej. Na dodatek sięgnięto do instrumentów
historycznych, ale dekoncentracja uwagi ze względu
na inscenizację sprawiła, że trudno było się na nich
skupić. W związku z tym powziąłem nawet podejrzenie,
że może Cezary Tomaszewski podjął się reżyserii z
nienawiści do opery w szczególności, a muzyki w
ogólności, gdyby nie fakt, że wprowadził na scenę
siebie samego sprzed kilkudziesięciu lat jako Czarka
operomaniaka – w tej roli wystąpił syn prowadzącego
orkiestrę – Filip Adamus, który nadto wykazał się
najlepszym opanowaniem dykcji spośród wszystkich
wykonawców.
A zatem możemy pokładać nadzieję
dorastającym pokoleniu artystów!
w
nowym,