Andrzej Pitrus John Baldessari: nigdy więcej nudnej

Andrzej Pitrus
John Baldessari: nigdy więcej nudnej sztuki
John Baldessari tylko w pewnym zakresie należy do świata sztuki nowych mediów. Jego twórczość
wykracza bowiem zdecydowanie poza sztukę opierającą się na technologii, a jedynym wyraźnym
punktem stycznym między poczynaniami tego artysty a obszarem media-artu jest w istocie wideo.
Wydaje się, że to mało, ale bez Baldessariego wszystko wyglądałoby inaczej.
Podobnie jak Bruce Nauman, ten pracujący w Kalifornii artysta nie definiuje swojej tożsamości na
gruncie jednego medium. Przeciwnie: chętnie łączy różne formy ekspresji, niejako programowo
odrzucając to, co „czyste”, na rzecz zaskakujących kombinacji odmiennych form wypowiedzi.
Choć zaczynał od malarstwa, dziś to właśnie ono jest jedyną dziedziną, jakiej – przynajmniej w
formie klasycznej – nie uprawia. Co więcej, kolekcjonerzy poszukujący jego starych, pochodzących
z lat 50. i 60., płócien będą zawiedzeni. Większość z nich została bowiem zniszczona przez samego
artystę, który w niecodzienny sposób rozstał się z uprawianą wcześniej sztuką. W ramach The
Cremation Project (1970) spalił on prace powstałe na przestrzeni co najmniej piętnastu lat, by
następnie umieścić ich sprasowane „prochy” w urnach opatrzonych datami „śmierci”
poszczególnych dzieł.
Zaskakujący performance Baldessariego, zarejestrowany zresztą na taśmie wideo, miał na
celu nie tylko demonstracyjne odrzucenie malarstwa jako formuły nie najlepiej korespondującej z
ideami sztuki konceptualnej. Amerykański twórca, będący podobnie jak inni konceptualiści
spadkobiercą dadaizmu, wierzył w zespolenie sztuki i życia. W jego ujęciu sztuka, by mieć
jakiekolwiek znaczenie, musi być żywa, a śmierć w sposób nieuchronny jest elementem cyklu
życia. To nie tyle koniec, co moment przemiany, kiedy coś staje się czymś innym. Nową wartością.
Humor dadaisty
Niewątpliwym patronem Baldessariego jest René Magritte. Choć większość podręczników
przedstawia tego belgijskiego malarza jako surrealistę, w istocie jego twórczość zawiera wiele
elementów dadaistycznych. Słynna inskrypcja „To nie jest fajka”, umieszczona pod malarskim
wizerunkiem fajki, mogłaby stać się hasłem na sztandarach dadaistów i ich następców –
konceptualistów, przedstawicieli wczesnego media-artu czy artystów z kręgu Fluxus. Sztuka nie
powinna reprezentować rzeczywistości i naśladować jej, ale raczej wkraczać w nią, czerpać z niej i
anektować. Przede wszystkim zaś przemieniać to, co zwykłe, w dzieła sztuki – na podobieństwo
Duchampowskiej Fontanny.
Fascynacja dokonaniami Magritte’a skłoniła Baldessariego do zabawy słowem. Prace sprzed
destrukcyjnej (choć zarazem twórczej) akcji z 1970 roku, jak i te późniejsze, opierają się bardzo
często na zestawieniu słowa i obrazu, czasem też słowa i materiału. Zwyczajną szklankę opatrywał
on podpisem „a glass is a glass”, blok drewna – inskrypcją „wood is wood”, ale już obraz artysty
palącego cygaro został podpisany „but a cigar is a good smoke”. Zabawne? Tak, ale i przenikliwe.
Baldessari to bowiem chyba jedyny konceptualista, który włączył do palety swych środków wyrazu
humor, obecny przede wszystkim w wielu jego pracach wideo.
Choć twórca ten identyfikował się w dużym zakresie z pokoleniem konceptualistów, w jego
poczynaniach znajdziemy zawsze sporo dystansu i skłonności do zabawy – obecnej również w tych
momentach, kiedy artysta podejmował kwestie fundamentalne, odnoszące się na przykład do
definicji sztuki współczesnej oraz jej najistotniejszych kategorii estetycznych.
Istota artefaktu
Wideo było obecne w twórczości Baldessariego na różne sposoby. Czasem tożsamość medium
ulegała w pewien sposób sproblematyzowaniu, innym razem technologia pełniła służebną rolę
wobec konceptów, które zgodnie z samą definicją sztuki konceptualnej można byłoby
zaprezentować publiczności w całkowicie inny sposób, gdyż w konceptualizmie artefakt jest tylko
przejawem idei i może zostać zastąpiony przez coś zupełnie innego. Jeśli taka operacja byłaby
niemożliwa, to – jak chciał między innymi Sol LeWitt – nie moglibyśmy mówić o konceptualnym
charakterze danego dzieła sztuki.
Tylko do pewnego stopnia Baldessari interesował się ontologią nowego medium. W
przeciwieństwie do wielu swoich kolegów nie zgłębiał jego technologicznej istoty, skupiając się
raczej na relacji wideo z rzeczywistością. Najdobitniej dał wyraz takim właśnie zainteresowaniom
w performansie z 1971 roku – Police Drawing Project. Artysta wkroczył z kamerą wideo do
pracowni, w której znajdowali się nieznani mu wcześniej studenci sztuki, by za pomocą nowego
narzędzia zarejestrować ich twórcze działania. W chwilę potem, już po opuszczeniu pomieszczenia
przez artystę, pojawił się tam policyjny rysownik, którego zadaniem było sporządzenie portretu
pamięciowego Baldessariego na podstawie opisu dokonanego przez zaskoczonych adeptów sztuki.
Prosty pomysł pozwolił mu wskazać na cały szereg problemów, które często pozostają
niedostrzegane: czym jest obiektywna rejestracja w sztuce? w jaki sposób jej wielopoziomowość
wpływa na postrzeganie obiektu będącego modelem dla artysty? czy użytkowość techne samej
sztuki przekreśla jej istotę?
Minimalizm i elitaryzm
Dla historii media-artu najważniejsze są niewątpliwie performance’y wideo realizowane przez
artystę w pierwszej połowie lat 70. To właśnie w nich Baldessari zmierzył się z wieloma
kategoriami estetycznymi, jakie przyniosła z sobą sztuka konceptualna. Twórcy z tego kręgu
zdecydowanie negowali podstawowe kategorie klasycznej estetyki – przede wszystkim piękno.
Bardziej interesował ich koncept, eksploracja tworzywa dzieła sztuki, jego wewnętrznej struktury i
artystycznego gestu pozwalającego tworzyć artefakty niemal z niczego. Duchampowi był jeszcze
potrzebny tani pisuar kupiony w sklepie ze sprzętem łazienkowym, podczas gdy pokoleniu
Baldessariego wystarczały minimalistyczne gesty wykonywane przed kamerą.
W jednej z najsłynniejszych prac z tego okresu Baldessari przedstawił swoją koncepcję
nowej sztuki. Baldessari Sings LeWitt (1972) to prosty performance, w którym autor śpiewa frazy
zaczerpnięte z rozproszonych wypowiedzi Sola LeWitta – jednego z najważniejszych artystów
konceptualnych XX wieku, a także wybitnego teoretyka tego nurtu. Performance został
zarejestrowany w sposób ciągły, bez użycia montażu, co zbliża go do prac innych pionierów sztuki
wideo: Bruce’a Naumana czy Vita Acconciego. W prologu twórca zapowiada, że chcąc
upowszechnić nowe kierunki w sztuce, zaśpiewa wybrane fragmenty pochodzące z wystawowych
katalogów, w których cytowano LeWitta. W istocie „wykonuje” kilka krótkich piosenek
śpiewanych na melodie wzięte z popularnych utworów: od ludowych songów po nadal sławnych
wtedy Beatlesów.
To z jednej strony żart z artystycznych manifestów, choć sam LeWitt był dla Baldessariego
autorytetem, ale nie tylko. Artysta zadaje fundamentalne pytanie o miejsce sztuki w życiu
społecznym: czy powinniśmy ją upowszechniać i popularyzować, uczyć jej? A może sztuka staje
się wartościowa dopiero wtedy, kiedy jest elitarna? Przecież można bez niej żyć, tak jak niektórzy –
zapewne mniej liczni – mogą obyć się bez futbolu.
Autoeksplikacje
Konceptualizm Baldessariego jest zabawny. Artysta tworzy na użytek swoich wideo
performance’ów postać zbliżoną do Bustera Keatona. Od sławnego komika przejmuje
charakterystyczną kamienną twarz, pozbawioną uśmiechu niezależnie od absurdalności
wykonywanych przed obiektywem kamery działań.
W Teaching a Plant the Alphabet (1972) ponownie sięga po absurdalny komizm
nawiązujący do tradycji dadaistycznej. Korzystając z zestawu plansz przedstawiających litery i
obiekty, których nazwy zaczynają się od nich, postanawia nauczyć alfabetu niewielką roślinę
doniczkową. Choć jest konsekwentny w swych działaniach, to gdy lekcja zostaje doprowadzona do
końca, nie widzimy spodziewanych rezultatów.
To nie tylko kolejny komentarz związany z problemem egalitaryzmu w sztuce, ale także coś
więcej: Baldessari mierzy się tu z kwestią rozumienia działań artysty, stawiając dość prowokacyjne
pytania – zwłaszcza w kontekście własnej przynależności do kręgu konceptualistów. Sztuka
konceptualna rzadko obywa się bez komentarza. Często niewyjaśniona przez samego artystę staje
się nieczytelna, wyjaśniona zaś pozostaje nazbyt jednoznaczna dla odbiorcy, którego zadaniem
powinno być jej interpretowanie i uzupełnianie. Baldessari mówi tu o paradoksie związanym z
wieloma kierunkami artystycznymi drugiej połowy XX wieku: nie możemy zdać się na emocje,
intuicje, a jednocześnie nierzadko pozostajemy bezradni wobec konceptów zrodzonych przecież z...
intuicji artystów, często dostępnych tylko dla nich samych. Sztuka zamiast zbliżać, buduje mur – tu
przypomina się inna praca wideo Kalifornijczyka, w której próbuje on nakłonić swojego kota do
jedzenia marchewki. Choć artysta bardzo przekonująco wypowiada się na temat jej walorów
smakowych i odżywczych, kot pozostaje nieufny i nie decyduje się włączyć nowego smakołyku do
swej diety.
Baldessari w pewnym zakresie był także związany z tendencjami minimalistycznymi.
Minimaliści zakładali, że sztuka powinna opierać się na redukcji wszystkiego, co niepotrzebne.
Dlatego tworzone przez nich obiekty były najczęściej proste i w sposób programowy odarte z
niepotrzebnych znaczeń. Jednak Baldessari nie jest typowym minimalistą: choć zachowuje postulat
prostoty i skromności, znaczenia jego prac pozostają bardzo bogate, a ich charakter bywa często
chwiejny i zmienny. W Painting daje temu najpełniejszy wyraz. Ten słynny performance jest
jednocześnie prosty i złożony – zarówno jeśli chodzi o jego realizację, jak i znaczenia, które
generuje. Oglądamy w nim artystę malującego siedmiokrotnie pomieszczenie ukazane od góry,
jakby sufit został usunięty i zastąpiony kamerą. Kiedy Baldessari wchodzi do pokoju, jego ściany i
podłoga są jednolicie białe, później zmieniają kolor w zależności od wyborów dokonywanych przez
performera.
Praca Baldessariego zawiera w sobie wiele możliwości odczytania. Najprostsze
odnosi się do definicji artysty: kim jest postać ukazana w tym wideo? Czy „malarz” to twórca
realizujący koncept, czy też może „malarz pokojowy” realizujący techniczną czynność pokrywania
ścian farbą? Jednak na cierpliwych widzów czekają także inne znaczenia. Baldessari powtarza
wprawdzie swoje działania w sposób niemal mechaniczny, ale rezultaty są za każdym razem inne.
Poszczególne barwy wskazują bowiem na bardzo zróżnicowane aspekty eksplorowanej przez niego
przestrzeni. Jedne wydobywają światłocień, sprawiając, że staje się ona plastyczna i
trójwymiarowa, inne powodują, że przestrzenny wymiar instalacji zatraca się, a postać artysty
porusza
się
po
dwuwymiarowej
płaszczyźnie
przypominającej
minimalistyczny
obraz.
Paradoksalnie Baldessari powraca tu do malarstwa i jego wyzwań, które odrzucił w obrazoburczym
geście z 1970 roku.
Klasyk
Amerykański artysta zawsze interesował się słowem, powracającym często w jego realizacjach z
pogranicza fotografii, instalacji i asamblażu. Podobnie jak Sol LeWitt jest także mistrzem słowa.
Wiele cytatów z jego prac i wypowiedzi na stałe weszło do języka publiczności zainteresowanej
sztuką najnowszą. „Nie będę robił nudnej sztuki” – powtarzał na podobieństwo mantry w jednej z
prac
wideo.
I
obietnicę
tę
nadal
spełnia,
bo
prace
Johna
Baldessariego,
dziś
ponadosiemdziesięcioletniego seniora sztuki amerykańskiej, ciągle są inspirujące, prowokacyjne i...
zabawne. Kilka lat temu to właśnie on został zaproszony do zaprojektowania fasady głównego
pawilonu weneckiego Giardini. Jeszcze nigdy Padiglione Italia nie był tak przyjazny i otwarty na
widzów.
Kiedy indziej powiedział: „Gdybym kiedykolwiek zobaczył dzieło, które by mi się
spodobało, zaprzestałbym zajmowania się sztuką”. To raczej rodzaj prowokacji i deklaracji
nieustawania w poszukiwaniach niż faktyczny wyraz braku szacunku dla innych artystów. Sztuka
Baldessariego jest zanurzona w tradycji światowej awangardy: zarówno tej „wielkiej”, jak i
współczesnej artyście. Jedną z jego ulubionych strategii jest bowiem dialog.
Baldessari pozostaje także mistrzem i nauczycielem wielu twórców zaliczanych dzisiaj do
czołówki światowej sztuki. W zasadzie od początku był dydaktykiem. Już pod koniec lat 50.
pracował w szkołach średnich w San Diego, później zaś wykładał na świetnych uczelniach
wyższych, na przykład University of California w San Diego i Los Angeles. Jego studentem był
między innymi Tony Oursler, uważany za jedną z najważniejszych postaci współczesnej sztuki
mediów.
„Robię sztukę”
Baldessari żyje sztuką. Zawsze. W jeden z prac zatytułowanej po prostu I Am Making Art (1971)
staje przed kamerą i powtarza tytułową frazę, jednocześnie wykonując proste gesty: unosi najpierw
jedną nogę, potem drugą, później porusza ramionami. To kolejne w jego dorobku nawiązanie do
tradycji dadaistycznej. Duchamp i inni twórcy tego nurtu poszukiwali przedmiotów codziennego
użytku, które poprzez dekontekstualizację i dzięki „dotknięciu artysty” stawały się dziełami sztuki.
Baldessari rezygnuje z przedmiotu, zastępując go własnym ciałem i uświadomionym działaniem,
któremu zostaje przypisana określona intencja sprawiająca, że zwykłe poruszenie ręką może nabrać
charakteru gestu artystycznego.
Często opowiadam moim studentom o twórczości Baldessariego, zwracając szczególną
uwagę na rodzaj lekkości zawartej w jego realizacjach. Choć są one zawsze nasycone głębokim
znaczeniem, jednocześnie zachowują rodzaj bezpretensjonalności. Kot nieufnie obwąchujący
zachwalaną przez jego właściciela marchewkę nieodmiennie budzi salwy śmiechu i sprawia, że
propozycja amerykańskiego konceptualisty staje się bliższa i zarazem ważniejsza. Zawsze przy
okazji tych prezentacji mam przy sobie taśmę z I Am Making Art. Jeszcze nigdy jednak nie
pokazałem jej moim słuchaczom. W zamian sam staję przed nimi, unoszę ręce i nogi, powtarzając
słynną frazę Baldessariego. Robię sztukę. Jestem śmieszny. I o to właśnie chodzi.