"Francis Alӱs. To show each thing by its rightful image", PDF

FRANCIS ALŸS
NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010–2014)
REEL-UNREEL (Afghan Projects, 2010–2014)
We współpracy z Museo d'Arte Contemporanea
Donnaregina-MADRE w Neapolu
Konferencja prasowa z udziałem Artysty: piątek 10 października, godz. 12.00
Otwarcie wystawy: piątek 10 października 2014, godz.18.00
Wystawa trwa do 11 stycznia 2015
Kurator: Ewa Gorządek
Ewa Gorządek, Francis Alÿs. Odpowiedni dać rzeczy obraz
Projekty afgańskie zajmują w twórczości Francisa Alÿsa szczególne miejsce. Bezpośrednią
inspiracją do ich powstania było kilka podróży do Afganistanu, podejmowanych przez artystę od 2010 roku w
związku z przygotowaniami do wystawy dOCUMENTA (13), na której w czerwcu 2012 po raz pierwszy
zaprezentowano wybór prac z tej serii. W ramach prezentacji w Kassel artysta pokazał zestaw obrazów z
kolorowymi paskami (Color Bar Paintings), a w satelickiej lokalizacji w Kabulu film wideo, REEL –UNREEL.
Od tamtej pory Alÿs zrealizował cztery nowe prace wideo (w tym Doing/Undoing oraz trzy materiały
dokumentalne przedstawiające uliczne zabawy jako kontynuację serii Children Games, powstającej od 1999
roku), kilka kolaży w niewielkich formatach, rysunków i szkiców. Obszerny wybór tych prac, prezentowany
aktualnie na wystawach w Neapolu i w Warszawie, tworzy wielowątkowy dziennik z podróży artysty po
Afganistanie.
Afganistan, od niemal czterdziestu lat wyniszczany konfliktami zbrojnymi, to terytorium, na które
mało kto wybiera się z własnej woli, a media zadbały o to, aby szary człowiek dostawał gęsiej skórki na
dźwięk nazwy tego kraju. Jest on postrzegany na Zachodzie jako Obcy, posiadający własną, enigmatyczną
rzeczywistość – mocno okaleczoną, ale niebezpieczną. Po otwarciu dOCUMENTA (13) Alÿs przyznał, że już
na poziomie koncepcji jego projekty afgańskie były dość karkołomne: „Jeśli się o tym pomyśli, to wydaje się
dość absurdalne, aby zapraszać belgijskiego artystę mieszkającego w Meksyku do wypowiadania się na
temat obecnej sytuacji w Afganistanie”.
Jednak Alÿs ma wyjątkowe predyspozycje do podjęcia się takiej misji. Z wykształcenia architekt i
inżynier, jest wnikliwym obserwatorem życia miejskich zbiorowości i realizuje prace na całym świecie, w
różnych geopolitycznych kontekstach. Wymienię tu zaledwie kilka z nich, do których powrócę w dalszej
części tekstu: Paradox of Praxis I (1997), dziewięciogodzinna akcja, w trakcie której Alÿs pchał po ulicach
Mexico City wielki blok lodu aż do momentu, w którym ów całkowicie się rozpuścił; The Green Line (2004),
trwająca dwa dni wędrówka artysty przez Jerozolimę z przedziurawioną puszką zielonej farby, której ślady
na ziemi odtwarzały graniczną linię z 1949 roku w strefie między Palestyną a Izraelem; When Faith Moves
Mountains (2002), monumentalne przedsięwzięcie w Ventanilla, w Peru, podczas którego 500 ochotników
przesunęło łopatami o kilka cali gigantyczną wydmę z piasku.
Wiele prac Alÿsa bierze początek ze spacerów i samotnych pieszych wędrówek, praktyki
zakładającej fizyczny kontakt z przemierzaną przestrzenią, a także determinującej perspektywę artysty, z
jakiej ją poznaje – z poziomu ulicy. Podróżowanie, geograficzna zmiana miejsca pozwoliła mu identyfikować
się z rolą turysty, którego figura pojawiła się w jego twórczości już w 1994 roku, w pracy Turista (1994) –
fotografii, na której widać artystę stojącego na placu Zocalo w Mexico City wśród mężczyzn oferujących
swoją pracę. Każdy z nich reklamuje swoje zawodowe umiejętności na leżących na chodniku tekturach z
1
napisami: hydraulik, elektryk, turysta. Jakie są kwalifikacje turysty w porównaniu z konkretną pracą, którą
może wykonać np. hydraulik? I kto chciałby go wynająć? Alÿs nie proponował żadnych praktycznych
umiejętności, jedynie swoje usługi jako obserwator, turysta obdarzony zdolnościami do doświadczania,
interpretowania i wskazywania na pewne rzeczy w celu stworzenia alternatywnych sposobów myślenia o
otoczeniu człowieka.
Ta absurdalna wypowiedź Alÿsa dobrze pokazuje, w jaki sposób społeczno-polityczne zjawiska
pojawiają się w szerszej praktyce tego artysty. Figura turysty staje się jego metaforycznym autoportretem,
odnosząc się nie tylko do biograficznej trajektorii (Alÿs po ukończeniu studiów w Institut d’Architecture de
Tournai w Belgii wyjechał do Włoch, gdzie kontynuował naukę w Istituto Universitario di Architettura w
Wenecji, a stamtąd przeniósł się do Mexico City, gdzie mieszka od 1986 roku), ale również do jego roli w
zglobalizowanym świecie, w którym sztuka i turystyka często są ze sobą powiązane. Śledząc dalej ten wątek
w twórczości Alÿsa, napotykamy na Narcotourism, performans wykonany przez artystę w 1996 roku w
Kopenhadze, podczas jego udziału wystawie NowHere w Louisana Museum of Modern Art, podczas którego
spacerował przez siedem dni po mieście, każdego dnia będąc pod wpływem innego narkotyku (alkohol,
haszysz, speed, heroina, kokaina, valium i ecstasy). Chociaż te narkotyczne tripy były na bieżąco
dokumentowane za pomocą fotografii i notatek, na wystawie Alÿs zamieścił jedynie krótki medyczny opis
wpływu, jaki każdy z narkotyków wywarł na jego ciało i umysł oraz darmowe pocztówki przedstawiające
historię jego pobytu w Kopenhadze.
„Spojrzenie turysty”, celowo zaburzone w kopenhaskich doświadczeniach działaniem narkotyków,
zdecydowanie wyostrzyło się Alÿsowi w Afganistanie. Jedną z prac wchodzących w skład afgańskich
projektów jest pocztówka zatytułowana Adrenalinotourism (adrenalina jest hormonem o działaniu
przypominającym narkotyk, wyzwalającym się w organizmie w sytuacjach zagrożenia i silnego stresu). W
Dwóch szkicach o moralności ponowoczesnej (1994) Zygmunt Bauman opisał cztery charakterystyczne typy
„ponowoczesnych” osobowości: spacerowiczów, włóczęgów, turystów i graczy. W jego ujęciu „turysta
opuszcza dom w poszukiwaniu wrażeń. Wrażenia – i opowieści o wrażeniach – oto jedyny łup, z jakim
wraca, i jedyny, na jakim mu zależy”. Alÿs świadomie zaangażował się w potencjalnie ryzykowne
przedsięwzięcia, gdy w ślad za wizytami w Afganistanie, związanymi z realizacją projektu na dOCUMENTA
(13), postanowił ubiegać się o status artysty wojennego przy brytyjskich Task Force w prowincji Helmand,
gdzie przebywał przez dwa tygodnie wiosną 2013. Afganistan to niewątpliwie jeden z
najniebezpieczniejszych zakątków współczesnego świata, a artysta chciał „zbadać, czy wystawienie się na
niebezpieczeństwo może wpłynąć na jego percepcję zmysłową i zaowocować odmiennym przekazem w
obszarze obrazowania”.
Alÿs stara się unikać przedstawienia aktów przemocy w sposób dosłowny. Jednym z wyjątków jest
seria jego obrazów Lynchings, które stanowiły komentarz do rozwijającego się na początku XXI wieku w
niektórych miejscach Ameryki Południowej procederu linczów jako narzędzia wymierzania sprawiedliwości
przez ludzi sfrustrowanych źle działającym legalnym systemem prawnym. „Chciałem przełożyć ten horror –
trochę jak w obrazach wojny Goi” – wyjaśniał artysta w rozmowie z Anną Dezeuze. Jednak jego jedynymi
materiałami źródłowymi były wówczas informacje z drugiej, a nawet trzeciej ręki, takie jak wzmianki w prasie
i ustne przekazy. Alÿs unikał bezpośredniego przedstawiania naznaczonego wojną Afganistanu. „Nie mogę
malować przemocy” – mówił w wywiadach na temat prac afgańskich. Na ile można to potraktować w
kategorii porażki – określenia używanego w znaczeniu metaforycznym w kilku jego wcześniejszych pracach
w kontekście refleksji dotyczących problemów społecznych czy ekonomicznych – niech zadecyduje
odbiorca.
Przypominające formatem pocztówki prace malarskie wykonane przez artystę podczas podróży po
Afganistanie uzupełniają opowieść o to, czego nie ma w filmach. Ich poręczny rozmiar nawiązuje do prac
wykonywanych w przeszłości przez artystów komentatorów wojennych. Alÿs prezentuje je w formie
storyboardu opowiadającego o życiu codziennym w kraju okrutnie doświadczonym wojnami. Powtarzającym
się motywem są na obrazkach pionowe barwne pasy, kojarzące się natychmiast z testem koloru, jaki znamy
z monitorów telewizyjnych. Pojawiają się one generalnie w dwóch rozwiązaniach malarskich: czasami
„wpełzają” do obrazów przedstawiających afgańskie krajobrazy, czasami zaś są jedynym przedstawieniem
na płótnie. Alÿs podsuwa pewne tropy interpretacyjne dla tych motywów. Czy mogą być one odczytywane
jako protest przeciw pokazywaniu przemocy, którą zbyt często widujemy w medialnych relacjach z
Afganistanu? A może są świadectwem sygnalizowanej przez artystę niemożności przekazania okropieństw
wojny za pomocą jakiegokolwiek medium. (Inaczej niż np. w grafikach Goi, który chciał zachować pamięć o
2
spustoszeniach, jakie czyni wojna, ukazać człowieka upokorzonego, zastraszonego, ale także
bestialskiego).
Malarskie praktyki są w twórczości Alÿsa sposobem na przedstawianie tego, co nie może być
sfilmowane czy zarejestrowane w innej formie. Służą mu również jako narzędzie dyskursywne, za pomocą
którego odnosi się do modernistycznej tradycji tego medium. W 1995 roku wykonał w São Paulo w Brazylii
akcję zatytułowaną The Leak. Wyszedł z galerii z przedziurawioną puszką niebieskiej faby i spacerował po
mieście, zostawiając za sobą na ziemi ślady w postaci cienkich strużek koloru. Kiedy farba się skończyła,
wrócił do galerii i zawiesił pustą puszkę na ścianie. Odniesienie do action painting Jacksona Pollocka
pojawia się tu na kilku poziomach formalnych: idei horyzontalności, uwolnienia malarstwa z ram, połączenia
malowania z działaniem performatywnym, ekspresyjnego gestu czy nadrzędnej roli przypadku.
Przeniesione w miejską przestrzeń malarstwo doskonale wpisuje się w podejmowaną przez Alÿsa
aktywność spacerową, w materialny sposób znacząc przebytą przez niego trasę. W 2004 roku artysta
powtórzył tę strategię w pracy The Green Line (Sometimes doing something poetic can become political and
sometimes doing something political can become poetic / Zielona linia (Czasami robienie czegoś
poetyckiego staje się polityczne, a czasami robienie czegoś politycznego staje się poetyckie), zrealizowanej
w Jerozolimie. Tym razem wzbogacił akcję z farbą wyciekającą w przestrzeni publicznej o wymiar polityczny.
Zielona farba dokładnie odtworzyła linię przerwania ognia, uzgodnioną w 1949 roku między generałem
Mosze Dajanem, dowódcą izraelskich sił zbrojnych w rejonie Jerozolimy, a Abdullahem al-Talem,
reprezentującym Legion Arabski, i posłużyła do wykreślenia granicy między zwaśnionymi państwami. W
późniejszej o cztery lata pracy Retoque / Painting zrealizowanej w Panamie Alÿs w podobny sposób połączył
malarstwo z akcją performatywną, a to, co poetyckie, mieszało się tu z lokalnym komponentem politycznym.
Alÿs pieczołowicie odmalował ponad 60 spłowiałych żółtych linii oddzielających dwa pasy na szosie w
dawnej amerykańskiej Strefie Kanału Panamskiego, terytorium łączącym dwa oceany. W wypadku tej pracy
malarstwo zostało „znalezione” w przestrzeni publicznej nasyconej pamięcią politycznych konfliktów.
Fizyczny akt malowania pędzelkiem linii nabiera symbolicznej mocy terapeutycznego działania w
straumatyzowanym terytorium.
W projektach afgańskich Alÿsa uwagę przyciąga spora grupa obrazków, na których artysta ukazuje
w niemal emblematyczny sposób ludzi, zwierzęta, obiekty w przestrzeni miejskiej. Wiele z nich przywodzi na
myśl formy rzeźbiarskie, jakby „znalezione” w anonimowej tkance społecznego pejzażu Afganistanu.
Czasami jest to masywna bryła budynku ostro rysująca się na tle nieba, sylwetka zwiniętego w kłębek
śpiącego psa, grupa uzbrojonych cywilów obserwujących nadlatujący helikopter wojskowy, posągowa
sylwetka starca siedzącego po turecku przed domem czy dwaj mężczyźni sikający w kucki przed ścianą.
Niemal namacalna bryłowatość tych wizerunków każe o nich myśleć także w kategoriach rzeźby w
malarstwie.
Chociaż Francis Alÿs rzadko tworzy materialne obiekty, w jego twórczości znajdujemy oryginalne
podejście do medium rzeźby. Poszukując rzeźbiarskich aspektów w obserwowanym otoczeniu, znajduje je w
ulotnych i nietrwałych formach, które tylko czasowo materializują się w przestrzenne układy. W fotograficznej
serii Sleepers (1997 – 2006) zdokumentował setki wizerunków śpiących na ulicach Mexico City bezdomnych
ludzi i psów, zaś seria Ambulantes (Pushing and Pulling) (1992–2006) ukazuje wizerunki ulicznych
sprzedawców, którzy przemierzają miasto obładowani towarami; razem przypominają surrealistyczne,
hybrydalne kształty balansujące na granicy utrzymania równowagi. „Alÿs doprowadza rzeźbę do
niewidzialnych granic, ostatecznie zniwelowanych w wyobraźni” – napisała Lorna Scott Fox w eseju do
1
katalogu wystawy A Story of Deception.
Dobrze pokazuje to praca wideo Paradox of Praxis I (Sometimes Doing Something Leads to
Nothing) / Paradoks praktyki I (Czasami robienie czegoś prowadzi do niczego), zrealizowana w 1997 w
Mexico City. Jest to trwający 5 minut film dokumentujący ponad dziewięciogodzinny wysiłek artysty, który w
upalny dzień przesuwał ulicami miasta bryłę lodu do momentu, aż całkiem się rozpuściła. Nietrwała materia
rzeźbiarska pozostawiała po sobie na ziemi równie nietrwały ślad, jednak zapis wideo akcji bardzo silnie
oddziałuje na wyobraźnię. Akcja z lodem z jednej strony podkreśla gigantyczne dysproporcje między
włożonym wysiłkiem a znikomością rezultatów, z drugiej zaś geometryczna forma bloku lodu i pospolitość
samego materiału zdają się prowadzić refleksję nad minimalistyczną rzeźbą do logicznej konkluzji.
Na nieporównanie większą skalę hasło „maksimum wysiłku – minimum efektu” znalazło swój wyraz w pracy
Alÿsa z 2002 roku When Faith Moves Mountans / Kiedy wiara przenosi góry, która przybrała mitotwórczy
1
Lorna Scott Fox, A Story of Deception (2010), s. 195.
3
charakter. Jak wypowiedział się sam artysta: „W pracy tej podejmuję wysiłek odromantyzowania sztuki ziemi.
Kiedy Richard Long wyruszał na spacery po peruwiańskiej pustyni, jego celem była praktyka
kontemplacyjna, dystansująca go od bezpośredniego kontekstu społecznego. Kiedy Robert Smithson
budował Spiral Jetty na Salt Lake w stanie Utah, zamieniał budownictwo lądowe w rzeźbę i vice versa. Tutaj
staraliśmy się stworzyć sztukę ziemi dla ludzi bez ziemi i z pomocą setek wolontariuszy oraz szpadli
wykreowaliśmy społeczną alegorię”.
Zrealizowany w Kabulu film Francisa Alÿsa REEL–UNREEL jest porównywalnie ambitnym
przedsięwzięciem. Głównym bohaterem jest tu bowiem miasto i jego mieszkańcy, sportretowani w
obiektywie kamery podążającej trasą przemierzaną przez dwóch chłopców rozwijających i zwijających taśmę
filmową 35 mm na szpule. Jak zwykle u Alÿsa, praca ma wiele poziomów interpretacji. Powierzchnia
celuloidowej taśmy, analogowego materiału, w dosłowny sposób rejestruje na powierzchni fizyczność
Kabulu, jego pokryte kurzem peryferie, kipiące ruchem bazary i zatłoczone stare miasto. Mimo widocznej
wszędzie obecności wojska i służb bezpieczeństwa film Alÿsa oferuje nam odmienny, optymistyczny i w
ostatecznej wymowie paradoksalny obraz życia w mieście. Aczkolwiek zrealizowana techniką cyfrową, praca
ta jest zarazem hołdem złożonym odchodzącej w przeszłość technice analogowej. Sceny, w których szpula z
filmem dramatycznie toczy się po długich kamiennych schodach przywołują ikoniczny obraz zjeżdżającego
po odeskich schodach dziecięcego wózka w filmie Sergieja Eisensteina Pancernik Potiomkin (1925).
Wstęga filmowej taśmy rozwija się w przestrzeni, tworząc dynamiczną linię – jeden ze znaków
rozpoznawczych wielu realizacji Alÿsa – podczas gdy chłopcy kontynuują swoją podróż. Przewijana z rolki
na rolkę taśma przywodzi na myśl pracę projektora, co zamienia Kabul w umowny, radosny plan filmowy.
Na jednym z małych obrazków przedstawiających zbombardowany fragment Kabulu Alÿs umieścił wyciętą z
papieru postać pierrota, tę najsłynniejszą, znaną z obrazu Watteau. Mając w pamięci obraz filmowy Godarda
Pierrot le fou (1965), można powiedzieć, że kino nie uczy nas życia, bo to jest niemożliwe, ale pragnienia,
aby żyć. I to jest zapewne najważniejsza refleksja w kontekście projektów afgańskich.
(tekst z katalogu wystawy)
4