pełny tekst - Muzealnictwo

Muz.,2013(54): 140-145
Rocznik, ISSN 0464-1086
data przyjęcia – 05.2013
data akceptacji – 06.2013
CZY ZA 50 LAT KTOŚ
BĘDZIE WIEDZIAŁ,
JAK WYGLĄDAŁA
WERSALKA,
CZYLI O PROBLEMACH
Z DOKUMENTACJĄ
SZTUKI AKTUALNEJ
Anna Saciuk-Gąsowska
Muzeum Sztuki w Łodzi
Muzeum jest instytucją powołaną w celu gromadzenia
i ochrony materialnych śladów naszej natury i kultury, a zatem istotą „działania muzealnego” jest wycofanie wybranych przedmiotów z obiegu codziennego i ocalenie ich, na
czas jak najdłuższy, od zniszczenia i zapomnienia1.
Ustawa o muzeach określa podstawowe zadania muzeów jako gromadzenie, opracowywanie i udostępnianie
zbiorów2. Zadania te dotyczą każdego rodzaju muzeum
publicznego, bez względu na charakter kolekcji i, mimo
wielu transformacji, jakim przez wieki ulegały muzea, ich
zadania nie zmieniły się z upływem czasu. Ich początek
stanowiły gromadzone od lat zbiory królewskie, kościelne,
arystokratyczne czy szlacheckie. W XVIII w., wraz ze wzrostem świadomości, że sztuka jest dziedzictwem kultury
140
MUZEALNICTWO 54
całego społeczeństwa, pierwsze muzea otwarto dla publiczności3.
Dopiero w końcu lat 20. XX w. otwarte zostało muzeum
sztuki zorientowane na zbieranie tylko sztuki współczesnej
– Museum of Modern Art (MoMA) w Nowym Jorku (1929).
Muzeum to stało się rodzajem laboratorium, współtworzącego hierarchię wartości w sztuce. W Europie, poza
niewielką Międzynarodową Kolekcją Sztuki Nowoczesnej
grupy „a.r.” w Łodzi i próbami Alexandra Dornera utworzenia takiej kolekcji w Landesmuseum w Hanowerze sztuka
nowoczesna obecna była przede wszystkim w kolekcjach
prywatnych. Do muzeów trafiła po II wojnie światowej,
a od lat 70. ubiegłego wieku muzea tworzące kolekcje sztuki współczesnej powstają prawie w każdym większym mie-
muzea i kolekcje
1. Jarosław Fliciński, Lepszego jutra, 2010 [w tle: Daniel Buren, Hommage à Henryk Stażewski, Cabane éclatée avec ssu blanc et noir, travail situé, 1985–
2009, fragment], wystawa „Sala Neoplastyczna. Kompozycja otwarta”, Muzeum Sztuki, Łódź, 6.07.2010-3.07.2011, kurator: Jarosław Suchan
1. Jarosław Fliciński, A Be er Tomorrow, 2010, [in the background: Daniel Buren, Hommage à Henryk Stażewski, Cabane éclatée avec ssu blanc et noir,
travail situé, 1985–2009, fragment], exhibi on: ”The Neo-plas c Arts Room. Open composi on”, Łódź Art Museum, 6 July 2010-30 July 2011, curator:
Jarosław Suchan
ście Europy i obu Ameryk, stąd problemy kolekcjonowania,
opisywania i udostępniania muzealiów stały się istotnymi
zagadnieniami współczesnego muzealnictwa. O ile jednak
problem udostępniania zbiorów traktowany jest niemal
priorytetowo, zarówno przez tzw. organy założycielskie
(liczba dzieł udostępnionych w danym okresie stanowi
istotny składnik sprawozdania z działalności instytucji), jak
i autorów licznych opracowań dotyczących strategii wystawienniczych, praktyk kuratorskich oraz metod edukacji
muzealnej, o tyle sposoby opisu dzieł, gromadzonej dokumentacji i przechowywania ich ekspozycyjnych komponentów4 stanowią sferę pomijaną milczeniem, jakby magazyny
i muzealia nie istniały, a ich przechowywanie i utrzymanie
nie stanowiło istotnego elementu istnienia muzeów, nie
wymagało nakładów finansowych ani koncepcji działania.
W ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat sztuka przechodzi
ogromne zmiany, na miejscu tradycyjnych form wypowiedzi artystycznej, jak obraz czy rzeźba, powstają dzieła, gdzie
medium jest instalacja, często wielkogabarytowa i z bardzo różnorodnych materiałów, czy nagranie audiowizualne. Natomiast sposoby zapisywania dzieł, opracowywania
dokumentacji, określania techniki wykonania i użytych
materiałów zarówno w rozporządzeniach, jak i w praktyce
muzealnej pozostają takie, jak 100 lat temu. Biorąc pod
uwagę dzieła o zupełnie nowatorskiej technice wykonania,
jak choćby instalacja z głośników scenicznych5, tradycyjne
metody opisu, zapis wymiarów, używane słowniki i pojęcia
całkowicie się nie sprawdzają. Nawet księgi inwentaryzacyjne narzucają podział z ubiegłej epoki: malarstwo, rzeźba, rysunek, grafika, fotografia, film. Do jakiej księgi wpisać zatem
rysunek – projekt odtwarzalnego environment? Projekt jest
rysunkiem na papierze, realizacja muralem, ale jednocześnie aranżacją przestrzeni. Mógłby być wpisany do księgi rysunku (ponieważ to rysunek jest przechowywany w magazynie), malarstwa (ponieważ w wersji udostępnianej widzom
jest muralem) i rzeźby (ponieważ jest to environment)6. Taki
problem w Polsce jest nowy, dopiero od niedawna obok
Muzeum Sztuki w Łodzi pojawiły się inne muzea ukierunkowane na kolekcjonowanie sztuki najnowszej, ale zanim ich
pracownicy staną się z kuratorów projektów wystawienniczych kustoszami, muszą zbudować kolekcję.
Czasem dzieła wykonywane są specjalnie dla miejsca
w wybranym muzeum. Fakt budowania kolekcji dla konkretnego budynku, w dialogu artysty z miejscem zarówno wytworzenia, jak i prezentacji dzieła, jak działo się to
na przełomie lat 80. i 90. ubiegłego wieku w Musée d’Art
Contemporaine w Lyonie, wydaje się dzisiaj oczywisty – to
dzięki temu powstają nowe prace wtopione w już istniejące
zbiory, powiązane z przeszłością miejsca i budujące oryginalność kolekcji. Takim muzeom nie grozi globalizacja i wy-
MUZEALNICTWO 54
141
nikający z niej zanik różnorodności. I tylko takie kolekcje
mają szanse przyciągnąć publiczność, dla której te same,
powtarzające się w każdym muzeum nazwiska, a nawet te
same dzieła stanowią element zniechęcający do wizyty. Instalacja site specyfic ma jednak także złe strony: utrudnia
przemieszczanie dzieł, ich wypożyczenia, zmianę ekspozycji, a i koncepcje przechowania takich dzieł pewnie różne są
dla każdej instytucji, która je gromadzi, podobnie, jak różne
tworzy narzędzia do ich opisu.
W Polsce kolekcji budowanych w tak niestandardowy
sposób ciągle jest niewiele. Chyba pierwsze było Muzeum Sztuki w Łodzi, które, wspierane ministerialnymi programami pozwalającymi na dokonywanie zakupów sztuki
aktualnej7, mogło w nowym gmachu, otwartym w 2008
r., wpleść w ekspozycję prace ściśle związane z historią
miejsca. Wśród nich choćby film z akcji Julity Wójcik Pozamiatać po włókniarkach (2003), który w muzealnej
przestrzeni zaadaptowanej na ten cel XIX-wiecznej tkalni
nabrał szczególnej siły wyrazu. Specjalnie dla tej instytucji
powstała, w istotnym powiązaniu z jej historią, realizacja
Marysi Lewandowskiej Odzyskana rozmowa 2009–1991,
fragment większej całości Czułe muzeum (2009), przygotowanej dla wystawy „Tytuł roboczy: archiwum”8. Punktem
wyjścia dla projektu był splot historii muzeum z prywatnym
życiem długoletniego dyrektora Ryszarda Stanisławskie-
go i jego żony Urszuli Czartoryskiej, pracownicy muzeum,
kierowniczki Działu Fotografii i Technik Wizualnych; oboje
mieszkali w mieszkaniu służbowym w budynku muzeum.
Podstawą projektu Odzyskana rozmowa 2009–1991 stała
się taśma z archiwalnym nagraniem wywiadu, dotyczącego krytyki, sztuki i odbioru dzieła, jaki prowadziła z Urszulą
Czartoryską Krystyna Namysłowska dla potrzeb Polskiego Radia. Nagranie to, w którym głos i pytania redaktorki zastąpiły głos i pytania artystki, zostało odtworzone we
wnętrzu przypominającym studio dźwiękowe: o ścianach
i stropie wyłożonych tłumiącą zewnętrzne dźwięki gąbką
i z wykładziną na posadzce. Elementem wyposażenia stały
się ekrany dźwiękowe, starego typu mikrofon oraz lampa
i dwa fotele, zakupione jako wyposażenie pomieszczeń
służbowych muzeum zapewne w latach 70. Po wystawie instalacja została zakupiona przez muzeum z prawem odtwarzania w innych, przystosowanych do tego salach ekspozycyjnych, ale pod warunkiem, że meble i lampa pozostaną
te same. Tu powstał pierwszy, nieco zabawny problem: oto
stare muzealne foteliki, obciągnięte tą samą od lat, zieloną
tkaniną i stara lampa stały się nieodłącznym elementem
dzieła, podobnie jak płyta z cyfrowym nagraniem rozmowy.
I, jakkolwiek wydaje się to dość osobliwym efektem, w czasie, kiedy dzieło nie jest eksponowane, stoją w muzealnym
magazynie, podczas gdy identyczne, bardzo lubiane przez
2. Robert Rumas, Piotr Wyrzykowski, Elvis Romano, 2011, dwukanałowa instalacja video16’ 09, wystawa „Emo kon”, Muzeum Sztuki, Łódź, 20.05.-3.07.2011,
kurator: Maria Morzuch
2. Robert Rumas, Piotr Wyrzykowski, Elvis Romano, 2011, dual-channel video installa on 16’ 09, exhibi on: “Emo kon”, Łódź Art Museum, 20 May-30 July
2011, curator: Maria Morzuch
(Fot. 1-2 – P. Tomczyk)
142
MUZEALNICTWO 54
muzea i kolekcje
pracowników, choć już nieliczne i mocno podniszczone
meble nadal można znaleźć w zakamarkach pomieszczeń
socjalnych. Praca została zapisana w księdze inwentarzowej
fotografii (!), ponieważ w inwentarz wpisano dźwięk, nagrany na płycie CD, a większość płyt tradycyjnie znajdowała
się w magazynie Fotografii i Technik Wizualnych.
W 2012 r. muzeum zakupiło kolejną pracę, w skład której
wchodzi mebel – tym razem niezwiązany jednak z historią,
przeciwnie, typowa tzw. wersalka. Stanowi ona element
wyposażenia jednej z sal instalacji przestrzenno-dźwiękowej Roberta Rumasa i Piotra Wyrzykowskiego „Emo kon”9.
Podobnie, jak w przypadku realizacji Marysi Lewandowskiej, całość tej realizacji została zakupiona do kolekcji muzeum. I również tym razem przedmiotem zakupu stały się
filmy, opatrzone instrukcją aranżacji przestrzeni, w której
mają być eksponowane. Filmy te zostały wpisane do księgi
inwentaryzacyjnej rzeźby, ponieważ ich prezentacja odbywa się w odpowiednio zaaranżowanej przestrzeni10.
Tu jednak powstaje problem, jak w takiej sytuacji traktować pozostałe elementy ekspozycyjne. Poza meblem zostały one zrealizowane według szczegółowo opracowanego
projektu przez pracowników muzeum, dzięki czemu można
je odtworzyć, ale wersalka dla potrzeb ekspozycyjnych została oczywiście zakupiona. Wystawa „Emo kon” po Łodzi
była prezentowana w warszawskiej Zachęcie, z inną wersalką. Czy wobec tego tę część wystawy, jako nieodtwarzalną,
ale możliwą do zastąpienia, należy wpisać do inwentarza
dzieł sztuki czy raczej pominąć? Tylko czy za 50 lat ktoś będzie wiedział, jak wyglądała wersalka? I czy będzie można
ją pożyczyć/ kupić na czas ekspozycji dzieła? A może należy
utworzyć inny sposób zapisu, rodzaj inwentarza gospodarczego, wyposażonego w magazyn takich elementów ekspozycji, które są jej niezbędne, ale nie mają żadnej wartości
artystycznej?
Do opisanych powyżej mebli dołączyłby projektor filmowy, który pozwala na odtwarzanie filmu nie z nagrania cyfrowego, lecz z taśmy filmowej. W zbiorach są bowiem filmy, których autorzy zastrzegli taką metodę prezentacji. To
wymaga również wykonania serii kopii filmu, który niszczy
się w trakcie odtwarzania, powstaje więc kolejny problem:
oryginał – kopia. Właściwie w przypadku filmów korzystamy z samych kopii, z zastrzeżeniem jednak, że kupując dzieło nabywamy prawa autorskie do niego, jak do oryginału.
Na tej podstawie możemy wypożyczyć pracę/kopię ekspozycyjną galerii czy muzeum, które chciałoby ją prezentować
w czasie jakiejś wystawy czasowej. Co więcej, tę samą pracę moglibyśmy w tym samym czasie prezentować w wielu
miejscach. Tego typu praktyki przenoszą się na tradycyjne
techniki artystyczne i ostatnio kilkakrotnie zwracano się
do Muzeum Sztuki z prośbą o wypożyczenie zdjęcia w celu
wykonania „faksymile” pracy, czyli, mówiąc wprost, wykonania fotografii, która miałaby zastąpić dzieło na wystawie.
Wiele dzieł nie jest już chronionych prawem autorskim, są
w tzw. wolnym dostępie, jak choćby prace Stanisława Ignacego Witkiewicza, Karola Hillera czy Romana Kramsztyka. To ogromna spuścizna i trzeba wypracować wspólne
stanowisko, jak w takiej sytuacji reagować. Nie tak dawno
wystawianie reprodukcji czy kopii było uważane za oczywiste, każde muzeum powinno posiadać pewien zespół dzieł,
żeby móc pokazać sztukę w jej rozwoju historycznym. Jeśli jednak odrzucamy tezę o rozwoju, to nie powinniśmy
chyba karmić publiczności zdjęciami prac, które przecież
zwiedzający może znaleźć na stronie internetowej muzeum
– właściciela? Nie wiem, jak inni zwiedzający, ale ja czułam
się bardzo zawiedziona, kiedy kilka lat temu na wystawie
Paula Klee w Muzeum Narodowym w Warszawie zobaczyłam właśnie owo „faksymile”. W końcu nie po to idzie się do
muzeum, żeby zobaczyć dobrze wykonaną fotografię pracy,
skoro to samo można także obejrzeć w albumie. A wypożyczając zdjęcie wyrażamy zgodę na takie „użycie” dzieła.
Jeśli powinnością muzeum jest ocalenie wybranych
przedmiotów na czas jak najdłuższy, uzupełniając kolekcję należy także zadbać o aspekt fizycznej trwałości dzieła.
W przypadku sztuki współczesnej ogromną rolę odgrywa
prawidłowy opis i dokumentacja. Artyści, eksperymentując z nowymi technikami, czasem sami doprowadzają do
unicestwienia swej pracy. Korzystając z materiałów ulegających degradacji tworzą dzieła, których struktury nie da
się ocalić przed działaniem czasu. Wywiad z artystą, omawiający warunki odtworzenia całości bądź uzupełnienia
pracy z nowych materiałów, jest niezwykle istotny, bowiem
działanie takie musi być zgodne z jego intencją. Dokładny
opis, zdjęcia, wymiary dzieła są też konieczne dla ponownej
instalacji wcześniej zdemontowanego obiektu. W przypadku dzieł z 2. poł. ubiegłego wieku decyzja o rekonstrukcji
często odbyć się już musi bez udziału artysty, jest podejmowana przez kustosza i konserwatora. Częściowa rekonstrukcja pozwala przywrócić możliwości ekspozycyjne np.
pracom, w których występują wszelkiego rodzaju elementy
gumowe11.
W przypadku filmów coraz częściej posługujemy się już
nie tylko kopiami ekspozycyjnymi, ale i rekonstrukcjami
w sensie zmiany formy zapisu. Wiele z nich nagranych zostało kamerą video i dzisiaj nie można byłoby już ich odtworzyć. W odpowiednim czasie przegrane zostały na inny
nośnik i obecnie eksponowane są z płyty DVD. Pozostaje do
rozstrzygnięcia sprawa przechowywania w magazynie niemal całkiem już nieczytelnych taśm video – czy destrukty,
które już dawno mają nowe życie w nowszych systemach
zapisu, powinny zajmować miejsce, czy też można je usunąć?
Filmy są chyba najbardziej kłopotliwym medium, także
przy spisie inwentaryzacyjnym. Płyty DVD wyglądają tak
samo, żaden ich opis nie gwarantuje, iż nagranie zgodne
jest z tym, jak zostało opisane na opakowaniu czy nawet samej płycie. Można przyjąć, że jeśli wszystkie filmy są zgrane
również na tzw. dysk zewnętrzny, to po prostu są i ich nie
inwentaryzować, zwłaszcza w sytuacji, kiedy na półce obok
siebie stoją kaseta video u-ma c skopiowana na VHS oraz
cyfrowa kopia na DVD. Trudno sobie wyobrazić spis z natury, w którym każdy film jest sprawdzany pod kątem zgodności wersji nagranej na płycie oraz na dysku zewnętrznym,
ponieważ taka procedura trwałaby kilka miesięcy. Natomiast spis z natury polegający na dyktowaniu numeru zapisanego na płycie jest całkowicie pozbawiony sensu. Każdą
płytę można zamienić na inną, ważny przecież jest nie nośnik, tylko to, co zostało w nim zapisane.
Najnowszy problem wiąże się z systemem cyfrowym,
w którym zapisuje się zbiory z zamiarem ich udostępniania.
Systemy działające w wielu muzeach są ciągle przygotowane do wpisywania dzieł wykonanych w tradycyjnych mediach, a właściwie nawet dzieł sztuki dawnej. W przypadku
MUZEALNICTWO 54
143
dzieł sztuki współczesnej często w rubryce „wymiary” nie
ma jak ich wpisać, a wymiary podane opisowo nie pokazują
się przy drukowaniu karty, którą mamy obowiązek przechowywać. Za to już na wstępie każda praca określana jest jako
zabytek, a przy nazwisku autora trzeba koniecznie dodać,
że jest autorem, bo jest mnóstwo innych możliwości, jak
szkoła, warsztat, krąg czy naśladowca. Bardzo rozbudowane są takie pola, jak miejsce znalezienia, proweniencja historyczna, dawne atrybucje, analogie, które w gruncie rzeczy pozostają puste, natomiast słowniki pozwalające opisać
pracę każdy właściciel systemu tworzy sam i choćby tak
istotna kwes a, jak słownik słów kluczowych jest dowol-
nym wyborem każdej instytucji. Takie bogactwo terminów
nie byłoby złe, gdyby nie problem odszukania w zbiorach
różnych muzeów prac według zupełnie innego klucza. To
jest ogromne pole do pracy, którą koordynować powinien
NIMOZ, ale wykonywać kustosze, zajmujący się opracowywaniem słowników dla potrzeb sztuki współczesnej.
Doświadczenia muzeów narodowych niewiele nam w tej
kwes i pomogą, choć stworzone w nich słowniki mogłyby
być punktem wyjścia. W innym wypadku powstaną narzędzia zupełnie nieprzystające do potrzeb, jak dzieje się to
z systemami cyfrowego opracowania zbiorów, a co gorsza,
niespójne nawet w obrębie jednego języka.
Słowa – klucze: sztuka aktualna, instalacja, wielogabarytowa, nowatorstwo, słownictwo, słowa – klucze.
Przypisy
1 Z.
Żygulski jun., Muzea na świecie. Wstęp do muzealnictwa, Warszawa 1982, s. 130.
z dnia 21 listopada 1996 o muzeach (Dz. U. z dnia 20 stycznia 1997 r.), Rozdz. 1, „Przepisy ogólne”, Art. 2, punkt 1, 2, 3 i 8.
3 K. Pomian, Drogi kultury europejskiej, Warszawa 1996, s. 109-172.
4 Mam tu na myśli te wszystkie przedmioty, które dla prawidłowego eksponowania dzieła są konieczne, dopełniają dzieło i wpływają na jego odbiór, ale
jednocześnie pozbawione są wartości artystycznej i po demontażu instalacji stanowią rekwizyty bądź wręcz odpadki.
5 K. Smoleński, Boga nie ma, Kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź 2009.
6 J. Fliciński, Lepszego jutra, Kolekcja Muzeum Sztuki, Łódź 2010, ostatecznie wpisany jako malarstwo.
7 Narodowy Program Kultury „Znaki czasu”, w ramach którego powstały regionalne Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych, w tym także Łódzkie, którego
kolekcja jest przechowywana jako depozyt w Muzeum Sztuki w Łodzi oraz program Narodowe Kolekcje Sztuki Współczesnej, który od 2010 r. pozwala na
dokonanie zakupu precyzyjnie wybranych pod kątem kolekcji dzieł sztuki międzynarodowej.
8 „Tytuł roboczy: archiwum”, w ramach międzynarodowego projektu „Sztuka ma zawsze swoje konsekwencje”, Muzeum Sztuki w Łodzi, kurator Magdalena
Ziółkowska, Łódź 2009.
9 „Emo kon. Robert Rumas, Piotr Wyrzykowski”, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2011, Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie, kurator Maria Morzuch, Warszawa 2012.
10 Problemy związane z możliwościami montażu/demontażu instalacji i używanym słownictwem rozważa L. Karwowski w artykule Strategia taczanki, „Rzeźba
polska” 1994-1995, t. 7, s. 42-47; problemom, jakie niesie ze sobą instalacja artystyczna, poświęcony jest cały tom tego pisma.
11 Zagadnienia związane z zachowaniem dzieła, prawidłową dokumentacją i rekonstrukcją znaleźć można w nowo wydanej pracy: M. Jadzińska, Duże dzieło
sztuki. Sztuka instalacji. Autentyzm, zachowanie, konserwacja, Universitas, Kraków 2012.
2 Ustawa
WILL ANYONE IN FIFTY YEARS FROM NOW KNOW WHAT A SOFA
BED LOOKED LIKE,
OR PROBLEMS WITH THE DOCUMENTATION OF CURRENT ART
Anna Saciuk-Gąsowska
Star ng with the 1970s almost every large town has been
opening a museum with a collec on of modern art. Problems of collec ng, describing and rendering available museum exhibits have turned into essen al ques ons of contemporary museology. During the last several decades art
has undergone parallel enormous changes and the place of
such tradi onal forms of ar s c expression as a pain ng or
a sculpture has been taken by works whose medium is an
installa on, o en large-scale and composed of a great assortment of material, or an audio-visual recording. Meanwhile, methods of describing an artwork and defining the
technique of execu on and used material remain the same
as a hundred years ago. Taking into account works repre-
144
MUZEALNICTWO 54
sen ng an en rely novel technique all tradi onal descripons, records of sizes, and applied vocabulary and conceits
no longer pass the test.
Another problem involves systems of collec on digi saon, created without consulta on with museum experts
on current art. Such systems, diverse and used in numerous museums, are constantly being prepared for recording
works executed with tradi onal means, and even old art.
Every author of a system is se ng up dic onaries enabling
a descrip on of a given artwork, and even such important
ques ons as choosing a dic onary of keywords remain an
arbitrary decision of each ins tu on. The harmonisa on
of terminology and jointly conceived divisions concerning
muzea i kolekcje
the manner of describing, storing and exhibi ng works of
art as well as their conserva on/reconstruc on, and the
problem of copies and original versions in the case of films
signify an enormous domain of tasks that custodians and
conservators concerned with contemporary art well be
Keywords: current art, installa
forced to carry out in the nearest future. Otherwise, there
will emerge instruments totally incompa ble vis a vis exis ng needs and, s ll worse, not cohesive even within the
range of a single language.
on, large-scale, novelty, language, keywords.
Anna Saciuk-Gąsowska
Historyk sztuki, muzealnik, kustosz w Dziale Sztuki Nowoczesnej Muzeum Sztuki w Łodzi; absolwentka Podyplomowego
Studium Muzealniczego UW; kurator wystaw (wybór), w Muzeum Sztuki w Łodzi: „Michael Kidner. W poszukiwaniu eudajmonii”(1993), „Joseph Beuys, Polentransport 1981” (1994), „Kurt Schwi ers” (2004), „Swingujący Londyn. Kolekcja Grabowskiego” (z Pauliną Kurc) (2007) oraz „Władysław Strzemiński, Drawings 1939-1945”, Van Reekum Museum w Apeldoorn (1995) i „Joseph Beuys. Obrzeża Europy”, Galeria Bielska BWA w Bielsku-Białej (1997); autorka kilkudziesięciu tekstów
poświęconych sztuce; wykładowca historii i teorii sztuki w łódzkich: Akademii Sztuk Pięknych i Państwowej Wyższej Szkole
Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej; e-mail: [email protected]
MUZEALNICTWO 54
145