Patrycja Włodek

Patrycja Włodek
The Look
Wszystko zaczęło się od fenomenalnego splotu okoliczności z gatunku tych, które
przechodzą do hollywoodzkich legend: ikonicznej okładki „Harper’s Bazaar” z marca
1943 roku, spostrzegawczości Slim, drugiej żony Howarda Hawksa, jego upodobania do
określonego typu kobiet, a przede wszystkim hipnotycznego uroku takiej właśnie
kobiety – a raczej dziewczyny. Nazywała się Betty Joan Perske, ale wkrótce zaczęła być
znana jako „The Look”, „Betty”, a przede wszystkim – Lauren Bacall (panieńskie
nazwisko jej matki z drugim „l” dorzuconym przez Hawksa).
Powiedziała kiedyś, że jej nekrologi będą pełne Bogiego – Humphreya Bogarta, ikony i
legendy kina, jej pierwszego męża (drugi to Jason Robards, była także zaręczona z Frankiem
Sinatrą). Nieco się pomyliła – naprawdę była kimś więcej niż tylko żoną swego męża.
Przypominano rzecz jasna ich historię miłosną – według „The Hollywood Reporter”
najlepszą, jaka się zdarzyła – ale równie dużo miejsca poświęcono jej samej, jednej z
ostatnich wielkich gwiazd starego Hollywood. Choć więc na znaczną część legendy Lauren
Bacall faktycznie złożyło się małżeństwo z Bogartem i kultowe filmy, w których razem
wystąpili w latach 40., kariera i popularność pewnie i tak były jej pisane i nie skończyły się
wraz z jego śmiercią. Wystarczy spojrzeć na jej zdjęcia z tamtego okresu – nieskazitelnie
doskonałe rysy twarzy i niezwykłe spojrzenie, które kochał aparat i które umożliwiły jej
karierę modelki.
Równie trudno oderwać od niej wzrok na ekranie, a nawet jeśli to zrobimy, zostaje
głos, także legendarny – niski i zmysłowy. Wypowiedziała nim wiele pamiętnych kwestii
napisanych m.in. przez Williama Faulknera do dwóch filmów Howarda Hawksa, czyli Mieć i
nie mieć (1944) oraz Wielkiego snu (1946). Na planie tego pierwszego poznała starszego o 25
lat Bogarta (sama miała 19) i tam z jej ust padły słynne słowa, którymi go uwodziła: „Ze mną
nie musisz udawać. Nie musisz nic mówić, ani nic robić. Zupełnie nic. Wystarczy, że
zagwiżdżesz. Potrafisz gwizdać, prawda? Po prostu składasz usta i dmuchasz”. To
wystarczyło, żeby przyćmić perypetie dzielnych antyfaszystów na Martynice, zapewnić
filmowi – i jej samej – wielki sukces oraz rozkochać w sobie Bogarta. Nawet jeśli
wspominała, że wtedy bardziej podobał jej się Cary Grant.
„I was Betty Bacall always. And Lauren was Howard Hawks”
Nancy „Slim” Gross, druga żona Howarda Hawksa, była wysoka, smukła, o pociągłych
rysach i wyrazistym stylu, który uczynił z niej ponadczasową ikonę mody. To także – poza
nie tylko zawodowym zainteresowaniem Hawksa – łączyło ją z Bacall. Slim była idealną –
oryginalną – kobietą Hawksowską (nawet jeśli reżyser nie należał do szczególnie wiernych). I
to właśnie jej zawdzięczała karierę Lauren Bacall, nie tylko dlatego, że postać, którą
debiutowała w Mieć i nie mieć, to kopia Slim – jej przezwiska, stylu i zachowania (drugą
Slim w swej karierze zagrała w Prêt-à-Porter [1994] Roberta Altmana).
Według anegdot Hawks miał problem ze znalezieniem właściwej partnerki dla
Bogarta i stworzeniem pary, która przebiłaby jego słynny duet z Ingrid Bergman w
Casablance (1942, M. Curtiz). Było to istotne, ponieważ wytwórnia Warner Bros. domagała
się filmu, który odetnie kupony od popularności już wówczas słynnego melodramatu – nawet
fabuła, luźno oparta na powieści Ernesta Hemingwaya, mgliście przypominała wojennomiłosne wybory Ricka Blaine’a. Z pomocą Hawksowi przyszła właśnie Slim, której uwagę
zwróciła okładka „Harper’s Bazaar”, nader zgrabnie łącząca patriotyczne przesłanie z
prezentacją wiosennej mody.
Na tle laboratoryjnych drzwi z napisami „American Red Cross” i „Blood Donor
Service” widać na niej melancholijną, ale nadal nienagannie elegancką dziewczynę w
klasycznej czerni przełamanej wyrazistym akcentem – kolor jej torebki i ust pięknie
komponuje się z czerwienią krzyża. Modelka – zdaniem Slim mająca w sobie „coś z pantery”
– natychmiast przykuła uwagę Hawksa, czemu nie należy się dziwić. Była nie tylko
zjawiskowo piękna, ale przede wszystkim okazała się ucieleśnieniem jego typu kobiety. Jego
specjalnością – niezależnie od gatunku – były celne i szybkie damsko-męskie wymiany
złośliwych uwag oraz model relacji, w którym stroną inicjującą jest kobieta. Hollywoodzka
legenda głosi, że Hawks, gdy podobała mu się jakaś dziewczyna, dążył do tego, aby to ona
pierwsza zadzwoniła do niego. I mimo że był reżyserem pierwszego filmu Bacall i często ją
widywał, ponoć z wielkim zaangażowaniem przekonywał jej znajomych, żeby namówili ją na
wykonanie takiego telefonu. Nie zrobiła tego, ponieważ przez kilkanaście kolejnych lat
zainteresowana była tylko Bogartem – aż do jego śmierci w 1957 roku.
W pierwszych latach kariery to jednak właśnie Hawks stworzył jej emploi. Widać je
od razu w Mieć i nie mieć, gdzie Bacall uwodzi nie tylko wyglądem i kocim wdziękiem, ale
też imponuje refleksem, inteligencją i pewnością siebie. Jej urok tkwi zarówno w wyglądzie i
śpiewie, jak też w znakomitych, błyskotliwych kwestiach. To dodatkowy powód, dla którego
na ekranie tak zaiskrzyło – poza prawdziwym uczuciem, które gwałtownie wybuchło między
debiutantką a Bogartem, przeżywającym wówczas koszmar burzliwego małżeństwa z trzecią
żoną, alkoholiczką Mayo Methot.
Właściwie w każdej scenie tego filmu Bacall łączyła seksapil z bezczelnością – ta
wybuchowa mieszanka została później, z jeszcze większym sukcesem, powtórzona w Wielkim
śnie, adaptacji powieści Raymonda Chandlera. Jej pewność siebie była jednak pozorna. Tak
naprawdę zżerała ją bowiem trema, co zresztą dało początek jej ekranowemu znakowi
firmowemu i przydomkowi – „The Look”. Jak wielokrotnie wspominała, początkowo była tak
zdenerwowana obecnością kamery, Bogarta i Hawksa – także poza planem – że nieustannie
drżał jej podbródek, co mogła opanować, tylko spoglądając w kamerę bez podnoszenia
głowy, spod oka. Potem, gdy tylko Hawks dawał jej wskazówkę, żeby spojrzała na Bogarta
(„give him The Look”), od razu wiedziała co robić, a robiła to świetnie.
„Find me a man who’s interesting enough to have a dinner with and I’ll be happy”
Choć oryginalna, charakterystyczna i bardzo wyrazista, z nadzwyczajną łatwością
dostosowywała się do kolejnych obowiązujących stylów i konwencji. W latach 40., dzięki
czterem filmom z Bogartem (kolejne to Mroczne przejście [1947, D. Daves] i Key Largo
[1948, J. Huston]), stała się – obok Glorii Grahame, Rity Hayworth oraz Barbary Stanwyck –
kolejną ikoną film noir. To paradoksalne, ponieważ – w przeciwieństwie do pozostałych
wymienionych aktorek i wbrew warunkom – nigdy nie zagrała prawdziwej femme fatale,
kusicielki ściągającej zgubę na zakochanych w niej mężczyzn. Partnerując Bogartowi,
wcielała się raczej w dobre-złe dziewczyny, zadziorne i seksowne, ale w końcu chętnie
oddające się pod opiekę tego jedynego – pod tym względem ich wspólne filmy rzeczywiście
naśladowały życie (bądź na odwrót).
Udowodniła też, że potrafi ironicznie potraktować konwencję, która ją w dużej mierze
stworzyła. W Ruchomym celu (1966, J. Smight), kolorowym filmie czarnym z Paulem
Newmanem w roli prywatnego detektywa, z dystansem zagrała bowiem rolę wrednej i
rozpuszczonej milionerki – starszej i karykaturalnej wersji Vivian Sternwood z Wielkiego snu.
I mimo że w latach 50. nadal kręcono takie filmy – mroczne, ponure i czarno-białe – w
tej dekadzie odnalazła się w zupełnie innym emploi. Choć grała właściwie do końca życia i
nie bała się żadnych wyzwań – pojawiając się chociażby w epizodzie jednego z odcinków
Rodziny Soprano (Luxury Longue, 2006) – a jedyną nominację do Oscara dostała za
drugoplanową rolę w komedii Miłość ma dwie twarze (1996, B. Streisand), to jednak złota era
Hollywood była najbardziej znacząca w jej karierze. Wskazują na to nawet mężczyźni, z
którymi była związana – Bogart to wszak ikona lat 40., Sinatra (o którym powiedziała, że
„powinien się zamknąć i tylko śpiewać”) – lat 50.
„I’m essentially a loner”
Co jednak znaczące, z całą swoją elegancją, powściągliwością i chłodem doskonale odnalazła
się w rozbuchanych, histerycznych i olśniewających wszystkimi barwami Technicoloru latach
50. Różnicę między tym, co reprezentowała w poprzedniej dekadzie, a tym, co nadchodziło,
doskonale widać w jednym z najpopularniejszych filmów z jej udziałem – Jak poślubić
milionera (1953, J. Negulesco), drugim w historii wyświetlanym na ekranie panoramicznym.
Postać grana przez Bacall jest tu wyrazista, zdecydowania, ostra jak brzytwa i inteligentna,
wręcz sprytna. To zdecydowanie odróżnia ją od gwiazdy tego filmu, Marilyn Monroe – ikony
nowych czasów w wyglądzie i zachowaniu oraz kreowanego przez nią typu dziewczyn
uroczych, sentymentalnych, ale niezbyt mądrych. Bacall nigdy się taka nie stała, co nie
zmienia faktu, że dobrze czuła się w najpopularniejszej konwencji tego okresu, czyli
melodramacie rodzinnym, z zaskakującą otwartością – jeśli przypomnieć obowiązujący
wówczas kodeks Haysa – rozpatrującym frustracje seksualne i trudne relacje oraz dogłębnie
analizującym amerykański styl życia.
Nawet jeśli jej oziębła i neurotyczna Amy z Młodego człowieka z trąbką (1950, M.
Curtiz) – przeciwstawiona tu zresztą All-American Doris Day – była niezbyt udanym
momentem przejściowym między latami 40. a 50, to już w kolejnych (i lepszych) filmach
obsadzono ją bezbłędnie. Wystarczy wspomnieć Kobiecy świat (1954, J. Negulesco),
Pajęczynę (1955, V. Minnelli), a zwłaszcza słynne i emblematyczne dla tych czasów dzieło
Douglasa Sirka Pisane na wietrze (1956). W tym ostatnim wciela się w Lucy, wierną i dobrą
żonę nieradzącego sobie z życiem wiecznego Piotrusia Pana. Bohaterka jest może
umiarkowanie fascynująca, zwłaszcza że protagoniści – Bacall partnerował Rock Hudson –
zostają zepchnięci na dalszy plan przez aktorów drugoplanowych, czyli Roberta Stacka
(nominacja do Oscara) jako nieszczęśliwego męża alkoholika i Dorothy Malone (nagrodzona
Oscarem) w roli jego rozwiązłej siostry. Niemniej jednak właśnie konkretny wybór
obsadowy, jakim była Bacall, wniósł do tego wyrazistego, świadomie przerysowanego –
wręcz frenetycznego – filmu nieco ambiwalencji. Taka była zresztą intencja reżysera, który
na pytanie, czemu nie dał roli Lucy jakiejś „miłej, słodkiej, typowo amerykańskiej
dziewczynie”, odpowiadał, że chciał pełnej niedopowiedzeń, wahania i niejednoznaczności,
chłodnej, wręcz wystudiowanej twarzy Bacall – wtedy już z nieco wyostrzonymi rysami.
Rzeczywiście, potrafiła wnieść na ekran tajemnicę, nawet w tych filmach, w których
najistotniejsze było nazwanie wszystkiego wprost, dotarcie do samego sedna – wydarzeń,
motywacji, rodzinnych sekretów (pamiętajmy, że w tamtym okresie Ameryka przeżywała
kolejną fazę niesłabnącej fascynacji psychoanalizą). Zapewne dlatego tak dobrze wychodziło
jej granie postaci targanych sprzecznymi emocjami bądź je tłumiących. Widać to zarówno w
Jak poślubić milionera, filmie raczej nieskomplikowanym, gdzie bohaterka musi rozstrzygnąć
między zapobiegliwością i rozsądkiem a porywem serca, jak i w Pisanym na wietrze – tu
dochowuje wierności mężowi, choć kocha już innego – oraz Pajęczynie, gdzie stara się
pogodzić z traumami przeszłości.
Sama aktorka z właściwym sobie dystansem nie zgadzała się jednak z tą oceną, w
autobiografii By Myself z 1978 roku pisząc: „Jeśli czegoś się nie da o mnie powiedzieć, to że
byłam tajemnicza. Jeśli czegoś robiłam za dużo – to gadałam”.
„You can’t always be a leading lady”
W latach 50., gdy zmieniła emploi na zgodne z duchem czasów, udawało jej się godzić w
wizerunku elementy uważane za sprzeczne. Jednocześnie przyznawała, że ze względu na
rodzinę wycofała się zawodowo na drugi plan, oraz że dzieci nigdy nie widziały jej w
fartuchu kuchennym. Podobnie na ekranie – potrafiła być jednocześnie kobietą pracującą,
realizującą się zawodowo, jak i domową, gotową na poświęcenia dla rodziny. Zarazem, nawet
gdy widać wyraźnie, że najchętniej zastąpiłaby profesjonalizm miłością macierzyńską, jej gra
nigdy nie była nachalna ani ostentacyjna. Bacall nie wpisywała się więc w pełni w tryby
ideologicznej machiny, jak inne gwiazdy tamtego okresu: Doris Day bądź Sandra Dee.
Gdy zaczęła dobijać do trudnego dla aktorki hollywoodzkiej wieku 40 lat (choć z jej
obserwacji wynikało, że kobiety już po 26. roku życia trafiały na równię pochyłą), świat filmu
faktycznie miał jej coraz mniej do zaoferowania. Grywała głównie role drugoplanowe, nie
zawsze pamiętne, asystując gorętszym i młodszym gwiazdom, jak chociażby Natalie Wood w
Samotnej dziewczynie i seksie (1964, R. Quine). Nawet jednak tu miała szczęście, w szeregu
przeciętnych filmów trafiały jej się bowiem perełki i dzieła kultowe – jak Misery (1990, R.
Reiner) bądź multigwiazdorskie Morderstwo w Orient Expressie (1974, S. Lumet), Prêt-àPorter, Dogville i Manderlay (2003, 2005, L. von Trier).
W latach 60. i 70. odkrywała nowe możliwości i coraz częściej zamieniała wielki
ekran na scenę teatralną, gdzie czuła się doskonale (dostała dwie nagrody Tony). Także
nominacja do Oscara (oraz większość wyróżnień aktorskich) przyszła dopiero po 70. roku
życia (przegrała wyścig po Oscara, ale dostała Złoty Glob). W nagrodę za rozczarowanie
porażką, w 2010 roku Akademia uczciła ją Oscarem honorowym – przyjęła go ze słowami:
„Mężczyzna, w końcu!”.
Ponieważ nigdy nie bała się wyzwań, przez całą karierę sięgali po nią znakomici i
głośni reżyserzy – od Hawksa i Hustona, przez Sirka i Altmana, aż po von Triera; grała też z
największymi gwiazdami i najlepszymi aktorami kolejnych dekad – Bogartem, Kirkiem
Douglasem, Gregorym Peckiem, Rockiem Hudsonem, Marilyn Monroe, Garym Cooperem,
Johnem Wayne’em, Glorią Grahame, Paulem Newmanem, Nicole Kidman.
„I am not a has-been. I am a will be”
Bogart – wielka miłość jej życia – nazywał ją Baby. Dała mu szczęście i spokój po trzech
wcześniejszych, mniej lub bardziej burzliwych małżeństwach, a w zamian dostała poczucie
bycia kochaną, wsparcie, doświadczenie życiowe i obycie w świecie filmu – jak sama
wspominała, mając 20 lat znała już w Hollywood wszystkich.
W przemówieniu oscarowym powiedziała, że Bogie nauczył ją życia – uprzedził o
wszystkich wzlotach i upadkach, choć tych ostatnich nie zaznała u jego boku zbyt wielu. Ta
przemowa, podobnie jak wywiady z Bacall, pokazują jej inteligencję i dowcip – Hawks tego
nie wymyślił, miała to w sobie. Była też skromna – w sposób odwrotnie proporcjonalny do
swej niezwykłej urody – trzeźwo myśląca, niezepsuta bajecznym hollywoodzkim życiem
(choć po śmierci Bogarta upadków było więcej – należy do nich zaliczyć nieudane
małżeństwo z chorym na alkoholizm Robardsem), ciepła i serdeczna. Miała zdrowy dystans
do siebie i świata, choć z dziewczyny, której „wiedza o filmach nie wykraczała poza Bette
Davis i Lesliego Howarda”, stała się nie tylko gwiazdą Hollywood, ale i ikoną popkultury –
wystarczy przytoczyć kilka piosenek, w których jest wspomniana: The Clash (Car Jamming),
Bon Jovi (Captain Crash and the Beauty Queen from Mars), Suzanne Vegi (Freeze Tag) bądź
Madonny (Vogue).
Jej najsłynniejsze słowa niebędące cytatem z filmu to: „Uważam, że na twarzy odbija się całe
nasze życie i że to powód do dumy”. Twarz Lauren Bacall była piękna zawsze.
Wszystkie śródtytuły to cytaty z Lauren Bacall