Dokument niesamowitego ...opisują, a nawet

Dokument niesamowitego
Znam to miejsce. Mur, krzaki i śmietnik. Ale coś jest z nim nie w porządku. Wydaje się inne,
niezwykłe. Brak osób, reklam, jakiegoś ruchu i gwaru. Jeśli nawet pojawiają się ludzie, to zamarli w
pozach, ubrani w „dehumanizujące” – pozbawiające ich indywidualnego wyrazu z jakim łączymy
ubrania – robocze uniformy. Wszystko wygląda na tych zdjęciach na zastygłe w swojej formie i w
sumie dość nieprzyjazne. Proste formy architektoniczne wyalienowane z rzeczywistości społecznej,
ale także odstające od krajobrazu. Perfekcyjna kompozycja nie gryzie się z ogólnym poczuciem
dysharmonii przedstawienia. To napięcie wyróżnia fotograficzne serie Macieja Stępińskiego, którego
twórczość można określić mianem niesamowitego dokumentu, czy też trafniej „dokumentem
niesamowitego”.
Dokumentalny charakter tych zdjęć nie budzi zastrzeżeń, bo choć odbiega nieco od klasycznej
definicji gatunku zaproponowanej przez Griersona, to wciąż mieści się w ramach współczesnego
dyskursu dokumentalnego. Przypomnijmy, autor First Principles of Documentary, manifeście
dokumentalizmu odróżnił kroniki filmowe, filmy „tematyczne” i edukacyjne od właściwych filmów
dokumentalnych. Te pierwsze, zdaniem Griersona:
...opisują, a nawet ukazują (expose), ale w sensie estetycznym rzadko kiedy coś ujawniają [...]
Dopiero kiedy wyjdziemy poza (beyond) obszar zajęty przez kronikarzy, dziennikarzy i nauczycieli,
wkraczamy do właściwego królestwa dokumentalizmu, w którym film dokumentalny może osiągnąć
wartość sztuki.
To właśnie wyróżnia Macieja Stępińskiego i stało się udziałem nowych dokumentalistów,
którzy w ciągu ostatnich dwóch dekad na dobre opanowali scenę sztuki współczesnej. Jeśli jednak
podkreślić różnicę między teorią dokumentalizmu i jego praktyką w wydaniu Stępińskiego, jest to
przesunięcie akcentu z treści na formę. Innymi słowy, zdjęcia nieopisane, fotograficzne weduty często
pozbawione sztafażu, nie-socjologiczne i nie-antropologiczne, ale też uciekające od obowiązku
utrwalania widoków istotnych miejsc i budowli symbolicznych. Zamiast tego wszystkiego –
„wszystkiego”, czyli bagażu jaki wziął na siebie wraz z upływem czasu dokument – obrazy
Stępińskiego zbliżają się do modernistycznych „ekwiwalentów”. Inaczej jednak niż w wypadku
znanych
nam
z
historii
estetycznych,
czystych
zapisów
współczesny
sposób
relacji
podmiot/aparat/rzeczywistość uległ daleko idącej przemianie. Kwestionowanie podmiotu i stopniowe
ulatnianie się „rzeczywistości” zbiegło się z czasem z dowartościowaniem aparatu. Aparatu
rozumianego szeroko, choć nie metaforycznie, jak uczył Vilem Flusser.
Na zdjęciach Stępińskiego nie ma kobiet na plaży i papryki , pasm górskich i gejzerów,
zwiewnych chmur na bezkresnym niebie, zbiorników na wodę i szybów kopalni, masowych imprez i
giełd papierów wartościowych, bibliotek, ani chłodnych sal muzealnych. Miejsca, których fotograf
poszukuje po to by – choć to zabrzmi staromodnie – „wyrazić siebie” zbliżają nas do francuskiego
dokumentu topograficznego (DATAR), ale przecież nie tylko. Specyfika tej produkcji polega także na
usytuowaniu autora na styku dwóch tradycji, historii fotografii: francuskiej i polskiej. Polski odbiorca
doświadczy tego patrząc na serię „N-113”, podczas gdy francuski zrozumie sens tego ujęcia patrząc
na kadry przywiezione z Warszawy i okolic. Przypomina to spojrzenie z ukosa: widzimy coś niby
znanego, ale kształt rozpoznajemy po chwili. Myśląc o tradycji lokalnej w jakiej usytuować można
twórczość Stępińskiego należy podkreślić rolę wywodzącego się z awangardy nurtu dokumentalnego,
który kwestionował powstające pod wpływem niemieckiej Heimatfotografie widoki akcentujące
narodową specyfikę pejzażu. Od wczesnych zdjęć Zbigniewa Dłubaka, przez prace Zygmunta
Targowskiego, a później całego nurtu „fotografii socjologicznej” (nazwa, co ciekawe zaczerpnięta
przez Urszulę Czartoryską od Pierre Bourdieu), po „fotografię elementarną”. O ile „socjologom”
przewodzi w jakiejś mierze Zofia Rydet, to „elementarystów” do dziś dnia inspiruje twórczość innego
fotografa o polsko/francuskim zacięciu, mianowicie Bogdana Konopkę. Wyzute ze znaków, które by je
cumowały do rzeczywistości, fotografie Stępińskiego kwestionują charakterystyczne dla „nowych
topografów” skupienie uwagi na konkretnym miejscu i czasie, tu i teraz fotografii. Bardziej uzasadnione
wydaje się przywołanie tradycji konceptualnych użytków fotografii.
Na tym tle lepiej można dostrzec specyfikę pracy Stępińskiego, przedstawiciela nowego pokolenia w
fotografii polskiej, ale także europejskiej. Z pewnością, powstałe we Francji i Polsce fotografie są
opowieścią o alienacji, o utracie podmiotowości, czy też właśnie jej przemieszczeniu (w miejsce
aparatu, chciałoby się powiedzieć za Flusserem). Pozbawione jakichkolwiek znaków obrazy
przestrzeni wprawiają w nastrój melancholii.
Chociaż miejskie peryferie Stępińskiego mogą równie dobrze należeć do Turynu, Poznania,
Arles lub niewielkiego miasteczka we wschodnich Niemczech, to jednak rodowity Warszawiak
rozpozna w nich konkretne miejsca nasycone historycznymi znaczeniami (jak w wypadku schodów
prowadzących na Most Gdański, niegdyś dumy modernizującego się PRL, czy okolic Uniwersytetu
położonego na warszawskiej skarpie). Zbliżamy się do rozpoznania, odczytania i znów się gubimy –
proces percepcji nie może być domknięty. Zdjęcia – poza stroną formalną – łączy widmowa postać
artysty, która, jak domniemamy, właśnie tam, czyli „gdzie indziej”, była. Dociekliwym zawsze pozostaje
przyroda, która pozwala domyślać się przynajmniej regionu geograficznego, gdzie zdjęcie zostało
wykonane. Postawa detektywa z pasją śledzącego spojrzenie oraz deszyfrującego intencje fotografa
wydaje się uprawniona i przywołuje na myśl słynne porównanie Waltera Benjamina paryskich zdjęć
Eugene’a Atgeta do śladów z miejsca zbrodni. Choć projekt Stępińskiego bez wątpienia wpisuje się w
tradycję atgetowską właśnie, to popełniona (lub nie) zbrodnia ma charakter czysto fantazmatyczny.
Artysta nie dokumentuje – inaczej niż Atget – określonej przestrzeni modernizującego się miasta, lecz
sytuujące się na obrzeżach globalizujących się miast „nie-miejsca”. Choć wprowadzone nazwisko
Benjamina sugeruje polityczną, a nawet materialistyczną interpretację fotografii Stępińskiego, to teza o
zaangażowaniu autora w sprawy świata wydaje się trudna, jeśli w ogóle możliwa do obrony. Jeśli
możemy mówić o politycznym kontekście wypowiedzi autora, to jest to polityka jednostki względem
świata, próba osiągnięcia stopnia zero polityki. Innymi słowy, tym różni się Loop od Paryża Atgeta,
czym różni się wyobraźnia od polityki.
Zasygnalizowane na początku tekstu pojęcie „niesamowitości” powraca pod koniec na
zasadzie pętli (loop), w którą próbujemy schwytać postać autora. Wyprowadzone z terminologii
psychoanalitycznej, konkretnie z post-freudowskiego, lacanowskiego słownika das Unheimliche
pozwoli lepiej uchwycić specyfikę tej wydawałoby się dość prostej, niezbyt długiej, ale już dojrzałej
twórczości. Wydaje się, że tajemnicze je ne sais quoi, nieuchwytne „coś” czyniące zwykły przedmiot
wzniosłym – coś, co Lacan nazwał l’objet petit a polega w fotografiach Stępińskiego na braku raczej
niż naddatku (zwyczajowo opisuje się „coś” jako drobny element, dodatek jak błona między palcami
ufoludków, którzy podszywają się pod ziemian w filmach S-F). Niesamowity jest właśnie usunięty
fragment rzeczywistości, który sprawia, że zdjęcia nas wciągają, że przyglądamy im się zaniepokojeni
poszukując „czegoś”. Trochę tak, jakby oczekując od fotografii Barthesowskiego punctum, którego
poszukiwaniem, tropieniem z lubością zajmują się krytycy fotografii, a którego – o zgrozo – w
zdjęciach Stępińskiego nie znajdą. Odjęcie raczej niż naddatek, samoograniczenie patrzącego jest
ciekawym zabiegiem, jeśli uświadomimy sobie, że wszyscy za czymś gonią. Dlatego zdjęcia
Stępińskiego niepokoją, ale też dają poczucie ulgi, oddechu, bo na nich pościg zamiera, staje się
bezsensowny. Można znów spokojnie – i tak po prostu – oglądać fotografię. Oglądać bez końca,
można powiedzieć, w pętli.
Adam Mazur