Elżbieta Janicka Od materii do energii iz powrotem. O

Elżbieta Janicka
Od materii do energii i z powrotem.
O filmach i fotografiach z kolekcji
Dariusza Bieńkowskiego
Kolekcja obrazów medialnych Dariusza Bieńkowskiego ma ugruntowaną renomę jako zbiór
fotografii i fotogramów. Zgromadzone w niej filmy bywają natomiast postrzegane jako wysokiej próby co prawda, ale jednak dodatek. Chciałabym dzisiaj przestawić kolejność planów
i „przeczytać” kolekcję - raz jeszcze - przez pryzmat zapisów filmowych. Niechaj będzie to
subiektywny przewodnik po zaprojektowanej przez Józefa Robakowskiego wystawie Kolekcja
zdarzeń w Atlasie Sztuki.
Na wylot
Krzyk. Jedna osoba. Jedno wnętrze. Wszystko to samo. Ale nie takie samo. Autor zastosował
bowiem cztery różne oświetlenia planu, gdzie każdemu rodzajowi oświetlenia odpowiada
inne opracowanie dźwiękowe. Każde z czterech ujęć zostało kilkakrotnie skopiowane. Całość
natomiast - zmontowana maksymalnie ostentacyjnie. YYAA (1973) Wojciecha Bruszewskiego
reprezentuje zjawisko-cezurę w historii kina eksperymentalnego: Warsztat Formy Filmowej
(1970-77) proponujący najskrajniejsze rozwiązania w obszarze analizy mediów, anarchistycznych działań neodadaistycznych oraz „kina rozszerzonego” (Expanded Cinema). Obok innych
członków WFF i artystów tamtego czasu - jak na przykład, reprezentowany w kolekcji Dariusza Bieńkowskiego, Zbigniew Dłubak - Bruszewski „zwrócił [...] uwagę, że mechaniczne i elektroniczne media (fotografia, film, wideo etc.) działają w pewnej mierze niezależnie od naszego
umysłu, że obraz świata przez nie komunikowany nie jest tożsamy z naszym własnym jego
wyobrażeniem, podporządkowanym obowiązującym konwencjom”1. YYAA to minitraktat o zapośredniczeniu naszego kontaktu ze światem przez zmysły i media. To także atak wymierzony
w potoczne przekonanie o „przezroczystości” kina. Artysta wywrócił na wierzch podszewkę
mechanizmu komunikowania widzowi emocji, który pokazał jako inscenizację/manipulację.
Kolekcja Dariusza Bieńkowskiego oferuje ponadto wgląd „w charakterystyczną dla dorobku
WFF obfitość i rozmaitość plansz artystycznych”, które „Powstawały równolegle do filmów,
taśm czy instalacji, z którymi były związane, bądź też przedstawiały niezrealizowane materialnie
(w tym także nieprzewidziane do realizacji) koncepcje i pomysły”2. Znajdziemy tu choćby studium
strukturalne filmu zdefiniowanego jako obiekt fizyczny - taśma celuloidowa (Antoni Mikołajczyk,
Anatomy, 1974), refleksję nad umownością konwencji mimesis (Andrzej Różycki, Reguły gry,
1978 - z brawurowym portretem Andrzeja Partuma), dokumentacje akcji dla fotografii (Józef
Robakowski, Trzy pozy. Fotoakcja, 1975) lub akcji od fotograficznej rejestracji niezależnych jak
halucynacyjny performance Andrzeja Różyckiego Identyfikacja pozorna (1973) - by wymienić
tylko niektóre przykłady. Do sproblematyzowania pojęcia widzialnej rzeczywistości i statusu
mediów równolegle przyczyniały się zaś propozycje niezwiązanego z WFF Stefana Wojneckiego
(duogramy z lat 60. i 70.).
Wracając jednak do Bruszewskiego: wraz z nurtami konceptualizmu i medializmu - praktykującymi analizę strukturalną - wskazywał on, iż „Percypujący umysł jest [...] skłonny czynić
użytek wyłącznie z tej części doświadczenia dostarczanego przez media, która nie narusza [...]
konwencji”3. Weryfikacji tego spostrzeżenia dostarczała niejednokrotnie recepcja prac samego
WFF. I tak na przykład renomowana historyczka sztuki pisała: „Mimo założeń sprawdzenia
w praktyce twórczej Warsztatu możliwości aktualnej techniki, a odrzucenia wszelkich «treści»
- nie wszystkie one [filmy] służyły temu celowi. Najwartościowsze z nich wykraczały poza
granice tak wypreparowanego modelu, żeby przypomnieć choćby Bruszewskiego Krzyk w 1973
r. czy z tegoż roku Robakowskiego Wejście na wieżę. [...] Obydwa te filmy, jak wiele innych,
prócz czystej rejestracji wybranego zjawiska, miały głęboką symboliczną wymowę”4. Charakterystyczne pomyłki w tytułach (ekspresjonistyczny Krzyk zamiast YYAA, romantyczne Wejście
2
na wieżę zamiast Idę), mijający się ze stanem faktycznym opis zawartości filmów (rejestracja
w YYAA nie tylko nie była „czysta” - „nieczystość” tej konkretnej rejestracji i rejestracji w ogóle
była dobitnie wyartykułowana jako główne zagadnienie pracy), siatka pojęć (przeciwstawienie symbolicznego technicznemu, dychotomia formy i treści)... Autorka tych słów z bliska
obserwowała opisywane przez siebie wydarzenia artystyczne. Wypowiadała się o nich zawsze
z najlepszą wolą i zgodnie z uaktualnianym na bieżąco stanem swojej wiedzy. Nie było tu zatem pomyłki ani tym bardziej - oszustwa. Badaczka autentycznie zobaczyła to, co następnie
zrelacjonowała. Podobne zjawiska nazywał Bruszewski - za fenomenologami - „mentalnym
wymiarem rzeczywistości”, „rzeczywistością doświadczoną”. To, czym rzeczywistość jest dla
nas „traktował jako produkt kultury - wytwór konwencji porządkujących dane przynoszone
przez doświadczenia percepcyjne”5.
Napięcia tektoniczne
Na ile działania lat 70. były ugruntowane w – zupełnie odmiennych przecież - artystycznych
doświadczeniach polskich lat 60.? Czy można mówić o logice przejścia - na przykład w odniesieniu do twórczości tych spośród uczestników grupy Zero-61 (1961-69), którzy współtworzyli
następnie Warsztat Formy Filmowej? Członkowie grupy Zero-61 czynili użytek z fotografii „bez
oglądania się na jakiekolwiek wzory, tradycje, estetyki i autorytety. Postawa opozycji wobec
zastanych form, konwencji i zasad kierowała ich ku nieustającym poszukiwaniom i eksperymentom. [...] Twórczość w kręgu Zero-61 charakteryzowała się także od początku wkraczaniem
w rejony pograniczne, mieszaniem gatunków i konwencji oraz «niekanonicznego» traktowania
technik artystycznych. Zerowcy tworzyli dzieła-przedmioty, obiekty, assemblages, environments oraz instalacje”6. Eksploracja, transgresyjność, hybrydalność. Odnajdziemy je w WFF
w latach 70.
Ale było coś jeszcze. W kolekcji Dariusza Bieńkowskiego oglądamy karkołomne technicznie,
wypracowane obrazy dużego formatu - eksponujące materialność fotografii. Wojciech Bruszewski, Michał Kokot, Antoni Mikołajczyk, Józef Robakowski, Andrzej Różycki, Jerzy Wardak,
Wiesław Wojczulanis: widoki negatywowe wbudowane w pozytywy, ziarna ręcznie nakładanych
pigmentów, repertuar „technik szlachetnych”, multiekspozycje, solaryzacje i pseudosolaryzacje,
rozmaite faktury światłoczułego podłoża, intencjonalne zacieki i zarysowania, ubytki obrazu...
Warsztatowa pieczołowitość z jednej strony, z drugiej strony ekspresja destruktu - jak awers
i rewers jednego gestu. „Wynikająca z tego głęboka ingerencja w obraz zarejestrowany na negatywie prowadziła do przedstawień niewerystycznych, sprzyjała budowaniu narracji opartych na
metaforyczno-symbolicznej poetyce”7. Jaka jednak była funkcja tych narracji? Generowały one
napięcie wypowiedziane przez Wojciecha Bruszewskiego: „fotografię-przedmiot przeciwstawia
fotografii narracyjnej”8. Bo fotografia-przedmiot to nie tylko obiekt fotograficzny, lecz przede
wszystkim szklany lub celuloidowy negatyw i jego pozytywowy obraz. Obraz to przedmiot.
Symbol i metafora w porównaniu sprawiają wrażenie bytów tak solidnych, jakby ich zadaniem
było przeciwstawienie się jawnemu rozpadowi materii zwiastowanemu w pracach grupy Zero61.
Podobne napięcie panuje po 56. roku w pracach Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego, Bronisława Schlabsa, Marka Piaseckiego. (Dwie fotografie Jerzego Lewczyńskiego - negatywowy, inscenizowany wizerunek Zdzisława Beksińskiego Portret przyjaciela, 1959 oraz W pracowni Marka Piaseckiego, 1963 - dają świadectwo więzi, jakie łączyły to niesformalizowane,
lecz wspierające się grono.) Zdzisław Beksiński i fragmentaryzacja, okaleczenie lub spętanie
fotografowanych obiektów (ciał) - ekspresja melancholii po utraconej, niemożliwej do odzys-
3
kania całości. Bronisław Schlabs i fotogramy prowokujące porównania z innymi przedstawieniami non camera w kolekcji Dariusza Bieńkowskiego: oscylującymi między utopią a obiektem heliografiami Karola Hillera z lat 30., fotogramami Jerzego Lewczyńskiego (2 poł. lat 50.),
heliografiami Andrzeja Pawłowskiego (1984), kopciogramami Jerzego Wrońskiego (1998) oraz
chemigramami (1959) i termogramami (2001) Józefa Robakowskiego. Antyfotografia (1959)
Jerzego Lewczyńskiego - zestawienia fotografii własnych, znalezionych, reprodukcji dokumentów urzędowych, zeszytów szkolnych czy dzieł sztuki: znaki przemijania i śmierci. U Marka
Piaseckiego celebracja materialności medium - podszyta obsesją ulotności i utraty - operująca
jakościami wizualnymi niebywałej finezji. Wszędzie zarówno przedmiot przedstawienia, jak
przedstawienie przedmiotu jest przede wszystkim materią.
Obraz fotograficzny - w swojej materialności rozumianej docelowo - stawał się coraz lepiej
wyjaśniony, a przez to artystycznie niewystarczający. Przełom lat 70. to redefinicja materii
medium i mediów w ogóle: dostrzeżenie ich realności w strukturach, mechanizmach, relacjach; poszukiwanie ich istoty przez badanie warunków brzegowych - możliwości i ograniczeń
- funkcjonowania. Redefinicja oznaczała również przejście od materii do energii - pod różnymi
postaciami. Przede wszystkim pod postacią światła.
Ciśnienie światła
Uwaga: światło! (2004) Józefa Robakowskiego i Wiesława Michalaka to także - pośmiertnie
- film Paula Sharitsa, wizualnego rewolucjonisty, indywidualności światowego kina eksperymentalnego. Projekt wizualizacji Mazurka f-moll op. 68 nr 4 (1849) - ostatniego utworu Fryderyka Chopina - zrodził się w roku 1981 na balkonie łódzkiej Galerii Wymiany, która była
wówczas jednocześnie mieszkaniem Małgorzaty Potockiej i Józefa Robakowskiego oraz polskim domem Sharitsa9. W jednej z późniejszych korespondencji ze Stanów Zjednoczonych - na
krótko przed śmiercią - Paul Sharits przysłał Józefowi Robakowskiemu partyturę/scenariusz
ich wspólnego filmu. Realizacja przedsięwzięcia stała się możliwa po latach: dzięki technice
cyfrowej i twórczemu zaangażowaniu Wiesława Michalaka - artysty wizualnego, wykładowcy
Ryerson University w Toronto.
Uwaga: światło! to praca, która wchłonęła wcześniejsze doświadczenia ze światłem zdobyte
przez Sharitsa i Robakowskiego - niezależnie od siebie. Projekcja towarzysząca amerykańskiej
premierze filmu rekonstruowała równoległe drogi artystów, które przecięły się w tej zespołowej
realizacji. Zestawiono ze sobą dwie różne propozycje kina ekstremalnego, których częścią
wspólną jest operowanie eksplozywną energetycznością na granicy wytrzymałości percepcyjnej10. Uwaga: światło! to właśnie emanacja - jeśli nie kwintesencja - owej części wspólnej,
bliskiej idei impulsatora (sformułowanej przez Robakowskiego w roku 2000). Przyporządkowanie
danego koloru czystego - danemu dźwiękowi lub zespołowi dźwięków (akordowi). Operowanie
walorem w celu uzyskania kontrastów kolorystycznych, odpowiadających różnicom natężenia
dźwięku11. Zaczyna się czystym niebieskim jak niebo ujrzane przez Paula Sharitsa z łódzkiego
balkonu. Dalej już nic nie jest oczywiste. Koncepcyjna prostota realizacji wyprowadza w pole
nasze zmysły słuchu i wzroku, poddając je próbie powidoku, a wreszcie - fatamorgany, kiedy to
każdy ogląda już inny film: swój własny.
Praca wideo O palcach (1982) Józefa Robakowskiego „opowiada o dłoni i należących do
niej palcach, które co prawda są identyczne z palcami autora, ale jednocześnie dysponują
autonomiczną biografią”12. Interpretatorka dopatruje się tu metafory sytuacji stanu wojennego: manifestu wycofania w czasie wykluczenia oraz deklaracji postawy świadomie apolitycznej, jakby zapominając dodać, że w zideologizowanych czasach apolityczność i prywatność
4
mają wymowę zdecydowanie polityczną. Dzisiaj jednak na dłoń i place w filmie Robakowskiego
możemy popatrzeć jak na znak występujący wcześniej w wizualizacjach dźwięku autorstwa
Themersonów i jak na pierwotny instrument muzyczny, organicznie związany z rytmem: 1, 2,
3, 4, 5 - zgodnie z którym rozwija się mała narracja O palcach. W obrębie zagadnienia „obliczeń
rytmicznych” można także ulokować filmową miniaturę Jakuba Wrońskiego 1, 2, 3, 4 (2008),
która jest propozycją zobrazowania fragmentu niezidentyfikowanego utworu jazzowego. Mamy
tutaj do czynienia z ilustracją - przełożeniem rytmu na wartości liczbowe - niczym w ćwiczeniach praktykowanych w szkołach muzycznych. Autor dokonał w swej pracy wyboru na
rzecz dosłowności i jednoznaczności, stawiając na przewidywalność.
Wątek światła i rytmu pozostałby niekompletny bez przypomnienia Partytur miast (lata 80.)
Antoniego Mikołajczyka i - szerzej - postawy tego artysty, gdyż „o specyficznym charakterze
jego dzieła stanowi przede wszystkim sposób posłużenia się światłem. [...] Z jednej strony mamy
bowiem do czynienia z licznymi pracami fotograficznymi, które - jakby wbrew charakterowi
wykorzystywanego medium - przyjmują postać dynamicznego, rozwijającego się procesu,
angażującego dla swych celów czasoprzestrzenie pamięci aktywizowane przez wyobrażeniową
percepcję widza. Niekiedy, jak w przypadku partytur miast, proces ten przybiera szczególnie
wielowymiarowy kształt. Z drugiej strony mamy działania performance, które sięgają po energię
świetlną (światło lasera, ogień palnika, reflektory), aby uruchomić komunikację pomiędzy
różnymi czasoprzestrzeniami czy też różnymi stanami skupienia energii”13. Antoni Mikołajczyk
nie przestawał pytać o naturę światła, o jego materialno-niematerialną dwoistość i rolę w postrzeganiu oraz doświadczaniu przez nas świata.
Kontynuacje
S1 366 (2008) Ewy Ciechanowskiej. Coś się dzieje. Bardzo głośno. I bardzo szybko. Widz poddaje się audiowizualnemu impetowi - by nie rzec: dramatyzmowi - próbując jednocześnie
opanować napór skojarzeń i odwołań. Na myśl przychodzi tu Ćwiczenie na dwie ręce (1977),
Taniec z drzewami (1985), Gnuśna linia (1992) i inne prace z liniami Józefa Robakowskiego, to
znowu Zmęczenie mojej nogi (1976) Ryszarda Waśki. Wszystko jednak dzieje się o wiele zbyt
głośno i o wiele zbyt szybko jak na zapis biologiczno-mechaniczny. Jest to zatem może obraz
wygenerowany przez zakłócenia transmisji telewizyjnej? Artystka w pewnym stopniu potwierdza pierwsze intuicje: „Istotny wpływ na moje widzenie i zapis rzeczywistości mieli twórcy
filmu strukturalnego - mam na myśli zarówno Warsztat Formy Filmowej, na którego twórczości
wychowałam się, jak i działania artystów Fluxusu. S1 366 jest rodzajem rozmowy z Zen for Film
(1964) Nam June Paika oraz Testem (1971) Józefa Robakowskiego”.
W S1 366 Ewa Ciechanowska proponuje widzowi, jak sama mówi, „doświadczenie transu
podróżnego”, który wyjściowo był udziałem jej samej oraz narzędzia rejestrującego - kamery.
„Stąd dźwięk jest dokładnie tym, czego ona [kamera] doświadcza i co rejestruje”. W pewnym
momencie artystka ten trans zakłóca, wyjaśniając, co stanowi przedmiot zapisu i jakie jest
źródło obrazu, czego eksperymentatorzy lat 70. niejednokrotnie woleli nie ujawniać. „Jest
to świadome wyjście poza założenia filmu strukturalnego, poza pętlę, w której moglibyśmy
trwać. W skład pełnego doświadczenia transu wchodzi bowiem również proces wybudzania
się z niego”. W wypowiedziach programowych autorka deklaruje szczególne zainteresowanie
działaniami, które nazywa „wbrew-uwodzeniem” albo „anty-uwodzeniem”14.
Aleksandra Buczkowska i piąty odcinek cyklu Tribute to the Themersons (2008). Cały cykl
to pięć czarno-białych ujęć wody, w zwolnionym tempie, niekiedy z odwróconą chronologią
(projekcja od końca). Czytelne odwołanie do filmu Oko i ucho Franciszki i Stefana Themersonów
5
- konkretnie do epizodu czwartego, noszącego tytuł Wanda. Ścieżka dźwiękowa złożona z elementów wyszukanych w cyberprzestrzeni i zmontowanych „pod obraz” tak, by przemieszczenia
punktów świetlnych zdawały się wyzwalać dźwięki. Sięgnięcie do archeologii kinematografii
eksperymentalnej dokonuje się tu za sprawą nawiązania do filmowej twórczości Themersonów,
lecz także - do tekstu Stefana Themersona O potrzebie tworzenia widzeń, w którym autor
formułuje poetycką hipotezę genezy kina15. Echo idei Themersona można odnaleźć w obrazowej warstwie filmu Buczkowskiej, a ściślej: w generowanym przez obraz polu skojarzeń, które
rozciąga się od ultrasonograficznych obrazów wnętrza ciała - przez nocne obrazy miasta z lotu
ptaka - po zdjęcia z kosmosu. Cały ten zespół wyobrażeń działa jak wizualny link, pod którym
znajdujemy zgromadzone w kolekcji Dariusza Bieńkowskiego fotogramy Stefana Themersona
(lata 20.), a także kadry z filmu Oko i ucho (1944-45) obojga Themersonów. Trudno również nie
dostrzec tu twórczego odniesienia do zapisów wideo Józefa Robakowskiego: Świetliki (2000)
i Woda (2004).
Powinowactwo serii Tribute to the Themersons z twórczością Themersonów sięga ponadto głębokiego sensu działalności pary artystów, który wyrażał się w odejściu od postrzegania
natury i kultury (również w rozumieniu cywilizacji i techniki) jako pary przeciwieństw. Aleksandra Buczkowska nalega w tym względzie na ideę continuum16. Stąd manifestacyjnie „techniczne” ujęcie tematu (fragment pejzażu) zwyczajowo przypisanego zgoła innym konwencjom.
Spowolnienie ujęcia w technice cyfrowej daje efekt skokowy - podobny do rejestracji poklatkowej. Plamy świetlne przybierają kształty geometryczne dyktowane parametrami narzędzia
- wartością przesłony, lecz także strukturą obrazu cyfrowego zbudowanego z „kanciastych” pikseli. Wrażenie „sztuczności” czy raczej podkreślenie złożonego charakteru tego, co w potocznej
percepcji wydaje się jednorodne? Przedstawienie przedmiotu składa się przecież z cząstek, z których zbudowany jest przedmiot przedstawienia, podmiot postrzegający i wszystko inne17.
Logika śladu
Antropologiczno-kosmologiczne wyobrażenie pierwocin kinematografu, jakie zaproponował
Stefan Themerson, współbrzmi z wcześniejszą „koncepcją Guillaume’a Apollinaire’a, który [...]
poszukiwał wzorców strukturalnych dla filmu w sztuce fajerwerku, fontannach etc.”18. Teresa Murak natomiast w pracy Lady’s Smock (1975/2006) zakorzenia archetyp kina w procesie
wegetacji, ofiarując nam pierwotne widowisko z rośliną jadalną w roli głównej. Odsłaniające
perforację, czyli dosłowny kształt taśmy filmowej, powiększenia serii kadrów celuloidowego
zapisu działania artystki z rzeżuchą to - niepozbawiony kontekstu gender - minitraktat o archeologii kinematografii.
Zygmunt Rytka dostrzega kinematograficzny prawzór - pokrewny tamtym za sprawą odwołania do natury - w spektaklu plam słońca i cienia. To im przypadają główne role w inscenizacji
reżyserowanej przez słońce, chmury i podmuchy wiatru. Obiekty chwilowe (1989) to „wideo
w relacji do performance”19 czy raczej performance w relacji do wideo - performance dla wideo.
Wyposażona we flamaster, dłoń Zygmunta Rytki usiłuje sporządzić możliwie precyzyjny obrys
drgających na białej płaszczyźnie plam słonecznych. Zadanie z góry skazane na klęskę. Trzeba
jednak przyznać, że rejestracja daremnych usiłowań artysty trzyma widza w napięciu niczym
profesjonalne kino akcji. Tymczasem akcja urywa się bez zapowiedzi - za sprawą chmur czy
chmury. Dezorientacja na ekranie. Dezorientacja przed ekranem. Figura absurdu zupełnego.
Jakby z mitu Syzyfa usunąć kamień - warunek i zarazem powód działania - bez którego nawet
daremność wysiłku traci sens. Syzyf-Rytka zamiera. Aż do wyjścia słońca zza chmur, czyli
wznowienia akcji.
6
Zygmunt Rytka jest w szczególny sposób przywiązany do starożytnych - jako ich czytelnik,
a także „portrecista” (Obok sztuki, 1988). W myślach antycznych filozofów znajduje bowiem
świeży komentarz do swych bieżących przedsięwzięć. W Obiektach chwilowych - gdzie źródło
światła pozostaje niewidoczne, podobnie jak rzucające cień przedmioty - artysta powołuje
model Platońskiej jaskini i umieszcza nas w jego wnętrzu. Jednocześnie zaś nie waha się
ujawnić, że niemożliwy do przewidzenia rozwój wydarzeń silnie relatywizuje - o ile nie: obala
- konstrukcję firmowaną przez autorytet. Tych elementów - dystansu i dyskretnego poczucia
humoru - próżno szukać w idealizmie obiektywnym.
I kolejny performance dla wideo. Krzysztof Bednarski to artysta, który w „poszerzonym polu
rzeźby” (expanded field of sculpture) od dawna proponuje „myślenie o kształcie jako śladzie,
odcisku, cieniu”20. Jego realizacja Suole napolitane/Podeszwy neapolitańskie (2008)21 sytuuje
się w rejestrze śladu właśnie. Chodzi o zapis wideo, w czasie rzeczywistym, akcji wizualnej
- konkretnie: tańca artysty - ekstatycznego i kontemplacyjnego zarazem. Filmowany z góry, w
polu czarnego koła, Krzysztof Bednarski stopniowo „zadeptuje” na biało czarną przestrzeń. Biała
farba przedostaje się do wewnątrz - z zewnątrz - na podeszwach tancerza. Mamy tu do czynienia z pierwotnym aktem wytyczania/oznaczania przestrzeni oraz mediacji miedzy wnętrzem
a zewnętrzem - między zamkniętym a otwartym, skończonym a nieskończonym.
Suole napolitane to zarazem działanie na płótnie, co sugeruje jego metarefleksyjny potencjał.
Istotnie, w autokomentarzu artysta mówi o próbie uchwycenia/doświadczenia istoty aktu
malarskiego. Odnosi się przy tym do koncepcji Mieczysława Limanowskiego, w myśl której
obraz byłby śladem procesu - pozostałością po układzie choreograficznym z malarzem w roli
głównej22. Krzysztof Bednarski - nie bez dyskretnego przymrużenia oka - niejako ilustruje swoją
akcją pojęcie action painting23. Jak w innych realizacjach, taki tutaj, artysta operuje ponadto
w polu korespondencji symbolicznych i gry semantycznej. Do bieli i czerni dodaje bowiem giallo
di Napoli - neapolitański odcień żółtego: w momencie uderzenia podeszwy o podłogę na czas
okamgnienia pojawia się w filmie żółte pole (giallo di Napoli „wyręcza” w ten sposób suole napolitane), w finale zaś biały krąg przekształca się w żółty. Lunarne przechodzi w solarne, artysta
płynnie pokonuje dystans między suole (suola oznacza zarówno podeszwę, jak powierzchnię
i grunt) a sole - słońcem.
Dokumenty?
Pytanie o doskonałość odwzorowania przedmiotu wiedzie nieuchronnie ku pytaniu o przedmiot odwzorowania, czyli o tak zwaną prawdziwą postać rzeczywistości. Tymczasem - co wyartykułował Zbigniew Dłubak w realizacje Tautologie (1977) - tak przedmiot przedstawienia, jak
przedstawienie przedmiotu to tylko i aż widoki. Fotografie Jadwigi Sawickiej z roku 2002 (Białe
spodnie, Biały strój kąpielowy, Mała biała sukienka z bolerkiem, Biała sukienka, Czarna sukienka)
oraz fotografie Andrzeja Golca z roku 2005 wykorzystują konwencję neutralnej dokumentacji
na potrzeby dyskusji z kategorią obiektywizmu. W obcowaniu z nimi ogarnia nas niepewność,
czy oglądane przedmioty realnie istniały, czy też zostały wygenerowane komputerowo. W przypadku prac Golca możemy ponadto zadawać sobie pytanie, czy mamy do czynienia z fotografią
- tak bardzo jego propozycje przywodzą na myśl zupełnie inne medium: malarstwo. Hieratyczne
wizerunki sztuk odzieży u Sawickiej, zdjęcia fragmentów architektury mieszkalnej u Golca to
obrazy tyleż realistyczne, co subwersywne - podważające pewność realnego istnienia bytu.
Dla Mikołaja Smoczyńskiego rzeczywistość jest permanentnym spektaklem - niewyczerpanym źródłem widoków. The Secret Performance (lata 80.) to dokumentacja kameralnych
performance dla fotografii - zdarzeń ledwie dostrzegalnych, dyskretnie aranżowanych. Artysta
7
wprowadza widza w stan kontemplacji odrobiny rozlanej wody, kupki śmieci zmiecionych z podłogi czy kawałka rozłażącego się, źle położonego linoleum. I - trzeba przyznać - niezmierzone
jest bogactwo nielicznych przedmiotów jego fascynacji. W serii Obrazy prawdziwe (lata 80.)
Smoczyński odwołuje się do chrześcijańskiej idei veraikon. Rzeczywistość stanowi dla niego
serię epifanii, w których funkcję absolutu pełni... sama rzeczywistość, jak sądzę. Idem per
idem. Świat bez Boga? Jeżeli jednak istnieje w tych działaniach pierwiastek szczególnie bliski
duchowości prawosławnej, to byłaby nim wiara we wskrzeszenie całości istnienia - apokatastasis panton. W związku z tym pozwalam sobie na luksus pisania o Mikołaju Smoczyńskim
w czasie teraźniejszym.
Zupełnie inaczej element inscenizacji przejawia się w Portrecie wielokrotnym (1912) Wacława
Szpakowskiego i nawiązujących do niego pięciu fotografiach z serii Portret wielokrotny (199799) Barbary Konopki. Wizerunek Szpakowskiego zwraca uwagę pieczołowitością wykonania,
co wyraża się w dbałości o ukrycie tajników warsztatu. Barbara Konopka tymczasem ujawnia kulisy operacji „portret wielokrotny”: nie skrywa źródła światła ani ustawienia luster
i tym sensie odbiera obrazowi jego niepokojącą niesamowitość. Aktu deziluzji dokonał już jednak Stanisław Ignacy Witkiewicz w Autoportrecie wielokrotnym w lustrach (ca 1915-17). Pod
pozorną oczywistością realizacji Konopki kryje się jednak drugie dno. Artystka dokonała bowiem
komputerowej ingerencji, modyfikując lub zamieniając ze sobą poszczególne odbicia, w czym
pozwala nam się połapać dopiero analiza męskich kostiumów i wyrazu dwudziestu twarzy autorki, które oglądamy w lustrzanym refleksie. Niepokojąca niesamowitość została odzyskana.
Lovebook (2007) Karoliny Breguły - „opowieść o kobiecie, która kocha mężczyznę” - jest
zespołem fotografii wykonanych telefonem komórkowym w stylistyce dokumentu prywatnego24. Stylistyce przyporządkowanej wyznaniom intymnym i obwinianej między innymi o erozję
wyobraźni erotycznej25. U Karoliny Breguły głównym nośnikiem emocji wydają się jednak techniczne własności obrazu, a nad voyeuryzmem zdecydowanie przeważa metonimia. W rezultacie
w odbiorze pracy pojawiają się niepokój i nieoczywistość związana z sytuacją kobiecego podmiotu: kobieta kocha - trudno jednak nie zadać sobie pytania, czy aby na pewno jest to relacja
zwrotna. W serii fotograficznej Warszawa (2006) artystka nakłada poetykę „normalnej”
rejestracji na zainscenizowaną przez siebie „nienormalną” sytuację. Efektem jest surrealistyczna
narracja o plastikowym jelonku, w której banalne warszawskie wnętrza dopełniają się z banalną
warszawską przestrzenią publiczną i ogólnym efektem obcości. Niejeden mieszkaniec tego
miejsca/niemiejsca uznałby te widoki za swojskie. Intencją artystki było zaś skonstruowanie
„prywatnej opowieści przybysza o postrzeganiu obcego, anonimowego miasta”26. To nie jedyna
„varsavianistyczna” praca Karoliny Breguły. W cyklu błyskotliwych fotomontaży Widzi mi się
Pałac (2006) artystka konfrontuje sylwetkę Pałacu Kultury i Nauki im. Józefa Stalina z ikonami
kultury masowej, jakimi są zdjęcia brytyjskich punków; podobizna Jamesa Irwina w kosmicznym
skafandrze, salutującego pod flagą Stanów Zjednoczonych zatkniętą na Księżycu; profil Alfreda
Hitchcocka; pigułka antykoncepcyjna czy - lokalnie - fiat 126p. Jest w tych zestawieniach
poufałość i niewątpliwa akceptacja, rozbrajające symboliczny ładunek wybuchowy przypisany
do obiektu. Bregule zależało także na czytelnym odwołaniu do cenionego przez nią pop-artu,
którego PKiN jest równolatkiem. Nobilitacja Pałacu? Artystka nie ukrywa: „Widzi mi się Pałac...
I widzi mi się dobrze”.
Archeologia fotografii - idea Jerzego Lewczyńskiego i projekt zapoczątkowany przezeń w latach 70. - polega na ocalaniu, badaniu i umieszczaniu w nowych kontekstach materiału archiwalnego, znalezionego przypadkowo, zasadniczo cudzego. Z biegiem lat materiałem archiwalnym okazały się jednak także zdjęcia zrobione - a następnie zapomniane - przez samego
8
autora: „Czas pozwalałby widzieć w takich fotografiach ich nowe cechy, odbierając im czystą
prywatność, nawet jako świadectwo prywatnej egzystencji zyskiwałyby one status dokumentu”27. Ozdobą zbioru składającego się na Archeologię fotografii jest - znajdująca się w kolekcji
Dariusza Bieńkowskiego - seria kolorowych fotografii Jerzego Lewczyńskiego ze środkowej i końcowej PRL. Detale, krajobrazy z hasłami propagandowymi, sceny rodzajowe - bez wyjątku chyba
pobudzające do śmiechu. Polska wygląda tutaj jak łuszcząca się i osypująca fasada magazynu
zużytych, zbędnych dekoracji. A za fasadą - zamiast lęku i mroku - buszuje i buzuje sowizdrzalski duch: alienacji i zarazem przystosowania. Jeżeli absurd, to rodem z Haška. Zdegradowaną
przestrzeń zamieszkują ludzie, dla których „Partia - Praca - Socjalizm” zdają się być równie
odległe co „Bóg - Honor - Ojczyzna”. Ludzie nastawieni na trzymanie się razem i możliwie
niebolesne przetrwanie. Groteskowa, bezzębna wersja oblicza PRL w kolorach ORWO.
Film Marzeny Zawojskiej Serce moje (2007) to całkiem inna opowieść. Modernizująca się Polska w zjednoczonej Europie. Na ekranie Roztocze: stadion, kibice i mecz B.K.S. „Łada” Biłgoraj.
Młodzi mężczyźni, ludzie jak wszyscy - kruche i chwiejne jednostki - na naszych oczach przemieniają się w jednostkę zorganizowaną. Droga do poczucia jedności i męskiej mocy wiedzie
przez ujednolicenie stroju i sformowanie szeregów. Misterium kulminuje w komunii krzyku, a
właściwie ryku, dobywanego z trzewi. Rykowi towarzyszy wyrzucanie na komendę rąk - w fallicznym geście przypominającym obyczaje starożytnych Rzymian i nowożytnych Ariów28.
Komendę podaje charyzmatyczny przywódca. Nieliczne dziewczyny widoczne w kadrze
„odpadają”. Reszta - kibice niezrzeszeni - w ogóle się nie liczą. Gdzie sztywno zdefiniowana
grupa, tam muszą być także wykluczeni. Transformacja w najlepszych przebiega na zasadzie
odwiecznego kontraktu: dominacja nad słabszym w zamian za podporządkowanie silniejszemu.
Warsztatowa surowość rejestracji uwydatnia ekspresję spektaklu. Dzięki niej jesteśmy jednocześnie na zewnątrz i w środku tego, co Siegfried Kracauer nazwał „ornamentem z ludzkiej
masy”29. Ekspresja jest tutaj ekspresją czystej agresji - bezprzedmiotowej i nieukierunkowanej.
Instytucje społeczne, o których mowa w filmie, to rodzina i Kościół katolicki (z trybun stadionu
widoczne są też wieże jednego z biłgorajskich kościołów). Między nimi rozciąga się próżnia
społeczna: głód więzi i wartości. Jest również energia na granicy eksplozji. Do zagospodarowania. O co nie byłoby trudno, znając nieprzepracowane wojenne zaszłości wielokulturowego
terenu30, który znajduje się dzisiaj w kraju, gdzie dobrodziejstw modernizacji - i życiodajnej
nadziei - nie starcza dla wszystkich. Elementy makabrycznego puzzle’a - nieułożone jeszcze w żaden wzór, ale już w komplecie.
Jednocześnie Marzenie Zawojskiej udaje się pokazać bohaterów filmu nie tylko w stanie uprzedmiotowienia - w postaci trybów w maszynie - lecz także jako podmioty. To bardzo niekomfortowe dla widza, który najchętniej patrzyłby na plemienne widowisko jak na kuriozum w wykonaniu ludzi obcych i niepojętych. Tymczasem z ekranu mówią do nas osoby podobne do naszych
braci, kolegów, chłopaków z sąsiedztwa. I mówią o elementarnych ludzkich potrzebach: przekroczenia siebie, poświęcenia, bezinteresownego działania w imię wysokiego ideału. Powoduje
nimi niezgoda na niewystarczalność tego, co dane. Dlaczego nie są w stanie wyobrazić sobie
sensu życia innego niż „Łada” Biłgoraj i jej miejsce w ligowej tabeli? Dlaczego ich bycie razem
przypomina kult absolutu - z charakterystycznym zapomnieniem o sobie i człowieku obok?
Dlaczego ich wspólnota wyraża się w agresji i nie może obejść się bez wykluczenia? To pytania
także do nas i o nas.
9
Zaproszenie
Przyglądając się Kolekcji zdarzeń, zaproponowałam kilka zbiorów problemowych, związanych
ze sposobami zastosowania mediów w poszczególnych pracach. Starałam się wykazać, jak
różne wynikają stąd typy relacji do konwencji wizualnych i do rzeczywistości - jak różne komunikaty. Na prezentowany zespół wizualnych wypowiedzi można jednak patrzeć również przez
pryzmat najważniejszych zjawisk ciągle nie dość spenetrowanej historii sztuki w Polsce - także
tej, która dzieje się na naszych oczach. Można go oglądać jako zbiór portretów - czy szkiców
do portretów - artystycznych osobowości. Można szukać w nim artykulacji najważniejszych
zagadnień filozoficznych i wkładu w krytykę kultury. Dlatego zamiast konkluzji będzie zaproszenie - dla wszystkich, którzy/które kochają sztukę - do stworzenia własnej konfiguracji,
własnego subiektywnego przewodnika po wystawie obrazów medialnych z kolekcji Dariusza
Bieńkowskiego...
dr Elżbieta Janicka, artystka wizualna (wystawy indywidualne: Ja, fotografia - Galeria FF, Łódź 1998;
Miejsce nieparzyste - Atlas Sztuki, Łódź 2006). Autorka książki Sztuka czy naród? (Wydawnictwo Universitas, Kraków 2006) oraz esejów - o sztuce i nie tylko. Adiunkt w warszawskim Collegium Civitas.
Wykłada również w łódzkiej PWSFTv i T im. Leona Schillera.
1. R.W. Kluszczyński, Mechaniczna wyobraźnia - kreatywność maszyn. Warsztat Formy Filmowej, (19701977) [w:] Warsztat Formy Filmowej, red.
R. W. Kluszczyński, katalog wystawy, Warszawa 2000, s. 25. „Kreatywność maszyny” to kategoria
sformułowana przez Barbarę Konopkę.
2. R.W. Kluszczyński, Mechaniczna wyobraźnia..., op. cit., s. 10, 11.
3. Idem.
4. B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1980. Szanse i mity, Warszawa 1988, s. 292-293.
5. R.W. Kluszczyński, Mechaniczna wyobraźnia..., op. cit., s. 25.
6. L. Lechowicz, Fotografia i media w awangardzie i neoawangardzie polskiej. Szkice historyczne na marginesie kolekcji braci Bieńkowskich, [w:] Gest plastyczny w fotografii z kolekcji Dariusza i Krzysztofa
Bieńkowskich, Poznań 2005, s. 19
7. Idem.
8. W. Bruszewski, bez tytułu, [w:] Wystawa fotografii grupy Zero-61. Ogólnopolskie Sympozjum Fotografików, Toruń 1969, bez paginacji.
9. Paul Sharits przyjechał wówczas do Łodzi, by wziąć udział w pierwszej Konstrukcji w procesie - niezależnej manifestacji światowej, w tym także polskiej, sztuki (więcej na temat tej inicjatywy Ryszarda
Waśki por. Muzeum Artystów. Międzynarodowa prowizoryczna wspólnota artystyczna, Łódź 1996). Robakowski i Sharits poznali się i zaprzyjaźnili w roku 1977 podczas Documenta 6 w Kassel, gdzie obaj
prezentowali swoje prace. Ich porozumienie było tym bardziej intensywne i pełne, że praktycznie pozawerbalne. We wspomnieniu o Sharitsie Robakowski napisze: „Niejeden mógłby powiedzieć nawet, że
pokochaliśmy siebie przez Chopina i sztukę” (J. Robakowski, Art friend (a memoir), [w:] Sharits / Robakowski. Attention: Light!, red. Ł. Ronduda, Warszawa 2004, bez paginacji).
10
10. W programie pokazu w Hallwalls Contemporary Arts Center w Buffalo znalazły się między innymi:
WORD MOVIE / FLUXFILM 29 (1966), PIECE MANDALA / END WAR (1966), T,O,U,C,H,I,N,G (1968)
Sharitsa i Test I (1971), Próba II (1971), Impulsatory (2000) Robakowskiego – za: Sharits /Robakowski...,
op. cit. Por. także analiza wzajemnego usytuowania twórczości artystów: J. Świdziński, Model kina, [w:]
Żywa Galeria. Łódzki progresywny ruch artystyczny (1969-1981), red. J. Robakowski, Łódź 2000, s. 166173.
11. Por. W. Michalak, Attention: Light! (technical description), [w:] Sharits / Robakowski..., op. cit.
12. „Kiedy powstała ta praca, w Polsce trwał stan wojenny; Robakowski został usunięty ze szkoły filmowej, w której wówczas wykładał, i pozbawiony możliwości prezentowania swojej sztuki” (P. Grzonka,
Kino osobiste. Filmy Józefa Robakowskiego, [w:] Józef Robakowski. Obrazy energetyczne, red. P. Krajewski i V. Kutlubasis-Krajewska, Wrocław 2007, s. 19).
13. R. W. Kluszczyński, Granice i energie sztuki, [w:] Energia przekazu. Mikołajczyk. Robakowski. Rytka,
katalog wystawy, Podkowa Leśna 2005, s. 38.
14. Wszystkie wypowiedzi Ewy Ciechanowskiej pochodzą z jej listu do mnie z 19 lutego 2009 roku.
15. Za archetyp kina Themerson uznaje spektakl kosmiczny, gdzie „pierwszym ekranem był nie dwudziestowieczny płaski ekran naprzeciw fotela unieruchamiającego widza, lecz «ogromna na krańcach płaskiej
ziemi oparta kopuła, przedstawiająca tajemnicą tchnące negatywy, liryczne fotogramy, dalekie i dziwne
widoki gwiazd» (S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, „film artystyczny” 1937, nr 2)” (U. Czartoryska, Doświadczenia wizualne, teoria i praktyka, [w:] Stefan i Franciszka Themersonowie. Poszukiwania
wizualne, katalog wystawy, Łódź 1981, bez paginacji).
16. Informacja uzyskana w rozmowie z Aleksandrą Buczkowską 13 lutego 2009 roku.
17. W tym sensie w filmie Buczkowskiej - zwłaszcza w jego partiach końcowych - można dostrzec także
powidok prekursorskiego Kwadratu (1972), w którym Zbigniew Rybczyński rozkładał obraz na czynniki
pierwsze, badając strukturę medium i jej sprzężenie z ludzką percepcją.
18. R.W. Kluszczyński, Kino jako sztuka totalna. Twórczość filmowa Franciszki i Stefana Themersonów,
[w:] Świat według Themersonów. Szkice do portretu, red. Z. Majchrowski, Gdańsk 1994, s. 31. Kluszczyński
odwołuje się tu do artykułu Apollinaire’a poświęconego twórczości Léopolda Survage’a, opublikowanego
w roku 1914 na łamach czasopisma „Les soirées de Paris”.
19. Cyt. za: R.W. Kluszczyński, Granice i energie sztuki, op. cit., s. 36.
20. W. Baraniewski, To, co wieczne i to, co przemija. Wprowadzenie do twórczości Krzysztofa Bednarskiego, „Odra” 2008, nr 11, s. 75.
21. Rozpoznajemy tu - charakterystyczne dla artysty - „podejście do własnej sztuki jako jednego z zasobów gotowych do użycia form”, pomysłów, obrazów, intuicji czy wątków powracających w różnych
ujęciach i konfiguracjach. „Antecedencją” Suole napolitane byłby, wcześniejszy o dziesięć lat, wideoperformance Scarpe italiane/Buty włoskie.
22. Mieczysław Limanowski pierwotnie wykładał swoją koncepcję w listach do Juliusza Osterwy. Drukiem
ogłosił ją w roku 1919, w piśmie „Scena Polska”. Informację tę - podobnie jak inne tropy interpretacyjne
- zawdzięczam rozmowom z Krzysztofem Bednarskim, prowadzonym w lutym 2009 roku.
23. Artysta zwraca uwagę na dokumentację fotograficzną sesji malarskich Jacksona Pollocka, które miały
postać spektakularnych, efemerycznych akcji typu performance. Dla Bednarskiego ważne jest także rozumienie malarstwa jako performatywu w twórczości Emilia Vedovy.
24. Por. więcej na temat tego stylu obrazowania: M. Michałowska, W poszukiwaniu dokumentu prywatnego, [w:] Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, red. T. Ferenc, K. Makowski, Łódź 2005, s. 11-36.
25. Por. K. Olechnicki, Fotografia dla każdego. Społeczne funkcje fotografii w dobie kultury konsumpcyjnej, [w:] Przestrzenie fotografii..., op. cit., s. 37-60.
26. Wszystkie wypowiedzi Karoliny Breguły przytaczam na podstawie notatek z rozmowy przeprowa-
11
dzonej z artystką 24 lutego 2009 roku.
27. M. Michałowska, Obraz utajony. Szkice o fotografii i pamięci, Kraków 2007, s. 148.
28. Por. także znakomicie zaprojektowana i prowadzona na bieżąco strona internetowa, gdzie można
znaleźć między innymi symbol krzyża celtyckiego i hasło „Bóg - Honor - Ojczyzna / Białoniebieska lubelszczyzna” (http://www. ladabilgoraj.lbl.pl/?strona=kibice-vlepki).
29. Por. S. Kracauer, Ornament z ludzkiej masy, [w:] Wobec faszyzmu. Intelektualiści niemieccy o faszyzmie.
Wybór, wstęp i opracowanie Hubert Orłowski, Warszawa 1987.
30. O ukierunkowanym już wyładowaniu agresji i parkosyzmach sprecyzowanej nienawiści - tym razem na
biłgorajskim najwyższym szczeblu - można było przeczytać w reportażu z posiedzeń rady miasta. Najkrócej
rzecz biorąc: „W Biłgoraju na Lubelszczyźnie rozgorzał spór. [...] burmistrz miasteczka zaproponował, by
jedną z ulic nazwać imieniem słynnego pisarza Isaaca Bashevisa Singera, który mieszkał w Biłgoraju przez
kilka lat. Jednak radni zadecydowali, że patronem ulicy zostanie kardynał Stefan Wyszyński” (P.P. Reszka,
I jak miał Polak zagłosować?, „Gazeta Wyborcza”, 19-20 marca 2005, s. 17).
12