1 Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek

Materiały prasowe Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski
Mark Nash
Kilka uwag na temat twórczości Józefa Robakowskiego
Usiłuje się tu bowiem stworzyć narzędzie opisu leżące poza literaturoznawstwem, stąd ponowne
zainteresowanie się tzw. czystym kinem, chęć stworzenia filmu oczyszczonego z wszelkich możliwości
struktur narracyjnych oraz metodologii poetyki literackiej.
Józef Robakowski, 19751
W latach siedemdziesiątych w środowiskach awangardy, kinie eksperymentalnym, w
obszarze teorii filmu zwracano się ku problemom języka filmowego. Na kilka lat przed
burzliwym rokiem 1968 Roland Barthes opublikował jedną z pierwszych prac dotyczących
semiologii (Éléments de sémiologie, 1964) traktowanej jako spójna teoria sygnifikacji, która
miała zastąpić teorie skupione na lingwistyce i która znaczyła odwrót od tego, co Jacques
Derrida nazwie logocentrycznym (De la grammatologie, 1967). Nieufność wobec języka i
pragnienie uchronienia kina przed zakusami teorii lingwistycznych były symptomem zjawisk
o szerszym charakterze zachodzących w Europie Wschodniej i Zachodniej. Twórcy bronili
się, z jednej strony, przed dyktatami ideologii socrealizmu, z drugiej — przed hollywoodzką
narracją. Propozycje Józefa Robakowskiego i Warsztatu Formy Filmowej należały w tym
zakresie do najważniejszych.
Z twórczością Józefa Robakowskiego zetknąłem się po raz pierwszy na Manifesta 3 w
Lublanie w 2000 roku, gdzie znalazłem się jako jeden z kuratorów współpracujących
przy Documenta 11. W ramach prezentacji kolekcji Arteast 2000+, pokazywanej w
byłych koszarach armii jugosłowiańskiej w dzielnicy Metelkova (zaadaptowanych
wówczas na tymczasową siedzibę lublańskiego muzeum sztuki współczesnej),
zobaczyłem film Rynek z 1970 roku. Ta pierwsza produkcja filmowa Warsztatu
Formy Filmowej w łódzkiej szkole filmowej stała się jedną z najbardziej znanych
prac Robakowskiego. Podejmowałem wtedy problem różnic między kinowymi
projekcjami wideo i filmu artystycznego a ich prezentacjami w galerii jako instalacji.
1
Józef Robakowski, Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu, „Warsztat Formy Filmowej” 1975,
Zeszyt 7.
1
Film Z mojego okna (1978–1999) pokazywałem w ramach prezentacji filmów
artystycznych na festiwalu filmów krótkometrażowych w Oberhausen i w Arnolfini
Gallery w Bristolu w 2005 roku2. Oglądanie prac tego typu w kinie oznacza, że trzeba
obejrzeć projekcję od początku do końca: widz nie może zerknąć, co się dzieje na
monitorze i wrócić później. Ta forma prezentacji nie stanowiła problemu w
przypadku Rynku, z jego estetyką filmu animowanego, gorzej sprawdzał się w tym
kontekście film Z mojego okna. Robakowski przechodzi tutaj od filmu do sztuki, od
przewidywalnej, generycznej struktury estetycznej do swobodniejszej formy. Z
mojego okna to materiał kręcony okazjonalnie, połączony w całość w sposób dość
arbitralny i dopełniany lakonicznym komentarzem, który pozwala zrozumieć,
dlaczego autor wybrał otwartą, niedookreśloną formę. Robakowski często kończy
nieoczekiwanie jakiś projekt wideo, gdy estetyka, którą zastosował, zaczyna go
nużyć. Jest jak bywalcy galerii: ruchomy obraz nie jest w stanie przykuć jego uwagi
na dłużej.
Kilka lat później, prowadząc jakąś kwerendę w Polsce, odwiedziłem Robakowskiego
w Łodzi. Mieszkał on nadal w bloku, który pamiętałem z filmu, i choć zmienił w
międzyczasie mieszkanie, widok z okna pozostał w zasadzie ten sam. Pokazał nam
wówczas sporo swoich prac filmowych; większość z nich została później wydana na
DVD pod wspólnym tytułem Obrazy energetyczne. Zapisy bio-mechaniczne 1970–
20053.
W ostatnich latach wiele mówi się o artystach ze Wschodu, ich prace często pojawiają
się na wystawach. Ja sam zrealizowałem kilka wystaw poświęconych sztuce
wschodnioeuropejskiej4. Istnieje naiwne przekonanie, że do 1989 roku nie pojawiała
się ona na Zachodzie, ale przykład Robakowskiego temu przeczy. Po raz pierwszy
jego prace były pokazywane na wystawie polskiej sztuki Atelier ’72 zorganizowanej
przez edynburską Demarco Gallery w 1972 roku. Kilka lat później Warsztat Formy
Filmowej, reprezentowany przez Wojciecha Bruszewskiego i Józefa Robakowskiego,
brał udział w Documenta 6 (Kassel, 1977). Realizacje Robakowskiego są stosunkowo
dobrze znane w świecie artystycznym, a trzeba pamiętać, że film eksperymentalny i
wideo to obszar niezbyt popularny. Sporą rolę w umocnieniu pozycji artysty
2
Persistence of Memory, Picture This i Arnolfini Gallery, Bristol, 2005.
Józef Robakowski. Obrazy energetyczne. Zapisy bio-mechaniczne 1970–2005, red. Piotr Krajewski i
Violetta Kutlubasis-Krajewska, WRO Art Center, Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, Muzeum
Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2007.
3
4
Reimagining October, Calvert 22, Londyn (z Isaakiem Julienem); One Sixth of the Earth. Ecologies of
Image, MUSAC, León, 2012 i ZKM, Karlsruhe, 2013.
2
odgrywają jego duże wystawy retrospektywne, ostatnio w Ludlow 38 w Nowym
Jorku i ZKM w Karlsruhe (2011–2012), w łódzkim Muzeum Sztuki (2007) i obecna,
w CSW Zamku Ujazdowskim w Warszawie.
Zamiast zagłębiać się w historię, co uczynią znacznie lepiej inni autorzy w tym
katalogu, chciałbym raczej odnieść się w tym krótkim tekście do problemów
mających znaczenie dla nas dzisiaj. W ważnym eseju Nihilizm z sztuce Józefa
Robakowskiego5 Łukasz Ronduda pisze, że jednym z kluczowych dokonań Warsztatu
Formy Filmowej było wprowadzenie do najnowszej sztuki polskiej sekularnego
dyskursu nihilistycznego. Przedwojenne awangardy nie podjęły dialogu z dadaizmem,
z Duchampem, w okresie powojennym eksperymenty Fluxusu przeszły w Polsce
niezauważone.
Równie uderzające jest dla mnie stosowanie przez Robakowskiego opozycji
estetycznych (abstrakcja–realizm, forma–treść), które na Zachodzie uznawane za
nieprzystające do dzisiejszej sytuacji. Z jednej strony mamy materialistyczne kino
strukturalne, jak wczesny Test I (1971, z działaniem bezpośrednio na taśmie, czy
Uwaga: światło! (2004), gdzie Robakowski rekonstruuje improwizowaną pracę
Sharitsa — ślad wizyty artysty w Polsce, synestezyjne połączenie gry barw, tak
typowej dla Sharitsa, z dźwiękami etiudy Szopena — i jest to rekonstrukcja, której
precyzja każe nam myśleć o, powiedzmy, Oskarze Fischingerze. Na przeciwnym
biegunie mamy wideoperformans Dotknięcie Józefa (1989), w którym Robakowski
pokazuje ciała gejów: oglądamy zbliżenia ust, wilgotne jeszcze włosy po wyjściu
spod prysznica, mężczyzn śpiących razem. Obrazy są dopełnione przez komentarz,
wspomnienie trzech sytuacji, w których autor był obiektem pożądania innego
mężczyzny. Proste, quasi-realistyczne wideo wpisane w obszar prac awangardowych
poprzez powtarzający się, znany z innych realizacji motyw dłoni autora dotykającej
czule ekranu. Dotyk Robakowskiego jest bardziej „artystyczny” niż erotyczny.
Swobodne operowanie różnymi estetykami zdecydowanie odróżnia Robakowskiego
od brytyjskich artystów wideo, takich jak Peter Gidal czy Malcolm Legrice,
paraliżowanych lękiem, że ich prace mogłyby zostać zakażone wirusem
mainstreamowego języka przedstawiającego. Członkowie London Film Maker’s
Coop musieli sobie stworzyć ideologię obronną, jaką polscy artyści wykorzystywali w
już w latach 1970.
5
Łukasz Ronduda, Nihilizm w sztuce, w: Miraże Józefa R., red. Maria Morzuch, kat. wyst., Muzeum
Sztuki w Łodzi 2007, s. 46–57.
3
Kino Oko
W Bliżej–dalej (1985), Robakowski zmusza kamerę do transfokacji, co przywodzi na
myśl filmy awangardy europejskiej i amerykańskiej, na przykład Girl Chewing Gum
Johna Smitha z 1976 roku, jakkolwiek film Smitha konstruowany jest w retrospekcji,
stwarzając wrażenie, że reżyser kontroluje akcję, podczas gdy Robakowski
rzeczywiście ma pełną kontrolę nad tym, co rejestruje. Widzimy jego odbicie z
kamerą w szybie, echo znanego dobrze kadru z Eduardem Tisse z kamerą w
Człowieku z kamerą (1929) Dżigi Wiertowa. Przejawia się tu też zainteresowanie
Robakowskiego możliwościami technologicznego poszerzania ludzkiej ekspresji. Dla
Robakowskiego artysta (na ile ten termin da się jeszcze utrzymać w mocy) to cyborg,
człowiek-maszyna, wyrzucający z siebie krótkie dawki informacji jak wiadomości
nadawane z jakiejś stacji kosmicznej: Byłem chłopcem w Nowym Jorku (1989) —
zdjęcia z kamery umieszczonej na jadącej ciężarówce na Brooklynie; Mechaniczny
operator (2003) — z obracającą się mechanicznie kamerą, wokół której ciśnie się
publiczność; Ojej, boli mnie noga… (1990) — wędrówka leśną ścieżką rejestrowana,
by tak rzec, z punktu widzenia nogi.
Ta fuzja człowieka i maszyny, tak ważna dla Wiertowa przekonanego, że będzie ona
podstawą nowej rzeczywistości społecznej, u Robakowskiego zamienia się w coś
zwyczajnego i kruchego — nowy typ podmiotowości artystycznej. Artysta i jego
dzieło stają się jednym — kamera to rodzaj rekwizytu, protezy, przedłużenie ciała
pozwalające na zapis codzienności poza wszelkimi konwencjami estetycznymi, z
pominięciem przyjętych powszechnie kryteriów. Wiele z tych prac antycypuje
banalność materiałów umieszczanych dzisiaj na YouTubie. To jeden z aspektów
twórczości Robakowskiego czyniący jego prace tak aktualnymi. Można w tym
miejscu przywołać wideo Łukasza Skąpskiego, członka Azzoro, który w swoim filmie
Maszyny (2006) potrafił docenić kreatywność polskich rolników konstruujących
maszyny na własny użytek — bardziej realistyczne wersje Panny młodej…
Duchampa.
Urynkowienie i praktyka kolektywna
Artyści z byłego Wschodu często działali w kolektywach, grupach. Robakowski
zrealizował w 1987 roku Party z Lutosławskim, film dokumentujący spotkanie
towarzyskie w łódzkim mieszkaniu, gdzie tłem muzycznym dla mocno rozprzężonej
4
atmosfery jest ambitna muzyka modernistycznego mistrza.
Publikacja Ludlow 38 i Spector Books6 zawiera mnóstwo archiwalnych zdjęć
świadczących o przyjaźni łączącej przez całe lata członków Warsztatu. Istniało wiele
takich grup w Polsce, w innych krajach komunistycznych. Jednak Łódź była
wyjątkowa: szkoła filmowa i znane na całym świecie muzeum otwierały miasto na
kontakty międzynarodowe. W czasach realnego socjalizmu działalność grupowa
wynikała niejako z ideologicznego imperatywu promującego kolektywizm, ale też
stanowiła rodzaj „bańki” ochronnej, nie tyle zabezpieczała przed ingerencjami
cenzury czy prześladowaniami (te zdarzały się rzadko), co łagodziła poczucie izolacji
od artystów działających w innych krajach, szczególnie na Zachodzie. Dzisiaj artyści
dawnego Zachodu coraz częściej opowiadają się za taką formą praktyki twórczej, ich
zdaniem zabezpiecza ona, przynajmniej chwilowo, przed uwikłaniem w rynek,
dyskurs gwiazdorstwa i kolejnych rankingów, przy zachowaniu pewnego wymiaru
politycznego własnej pracy.
Twórczość Robakowskiego i Warsztatu Formy Filmowej można określić jako
antynarracyjną, antyoficjaną, antyspektakularną, i to przede wszystkim Robakowski
wprowadzał te elementy do polskiej szkoły filmowej. Odnajdujemy tu paralele z
ruchem coop (działaniem kooperatyw) w Europie Zachodniej i Ameryce, gdzie
również kładziono nacisk na materialność kina, język kadru filmowego, kontestując
hollywoodzką narrację czy raczej, by użyć trafnego określenia Jean-Luca Goddarda,
Hollywoodu z Mosfilmem w jednym (tu akurat bardziej trafnego, bo polskim
artystom bardziej doskwierały narracje sowieckie niż hollywoodzkie).
Gdyby pokusić się o marksistowską analizę roli biennale i dużych wystaw
międzynarodowych organizowanych dzisiaj, przyjdzie nam stwierdzić, że w dużej
mierze wyznaczają one wartość aktualnej produkcji artystycznej. Po 1989 roku świat
sztuki został poddany tak radykalnemu urynkowieniu, że nie sposób nie dostrzec
różnic w postawach wcześniejszych generacji, debiutujących w czasach socjalizmu, i
tych, które wychowywały się już w przejętym z Zachodu konsumerskim kapitalizmie.
Siłą artystów takich jak Robakowski, rozpoczynających karierę w realnym
socjalizmie, jest to, że nie biorą oni udziału w wymianie towarowej na rynku
artystycznym. Nie znaczy to, że Robakowski nie żyje ze swojej twórczości, ale rynek
6
Józef Robakowski, red. Michał Jachuła, Tobi Maier, kat. wyst., Spector Books, Leipzig, Ludlow 38,
New York; Galeria Arsenał, Białystok; ZKM, Karlsruhe, 2011.
5
nie wpływa na charakter i estetykę jego prac, może z wyjątkiem kilka ostatnich lat,
kiedy rozmyślnie ignorował komercyjny charakter pewnych działań. Coś podobnego
dzieje się w Azzoro, której członkowie działają w grupie i indywidualnie; chociaż
nieporównanie bardziej zauważalni są jako grupa, to jednak na przykład Oskar
Dawicki jest doskonale rozpoznawalny jako twórca indywidualny.
Wracając do kwestii relacji języka i kina w twórczości Robakowskiego, o czym
pisałem na początku tego tekstu, należy zauważyć, że język, mimo wszystkich
zastrzeżeń, pozostał istotnym elementem jego praktyki artystycznej — manifesty,
eseje, komentarze spoza kadru i inne podobne formy świadczą o potrzebie
przekazania informacji i lingwistycznym zakotwiczeniu sensu zawartego w
poszczególnych pracach. Dzisiejsze projekty kuratorskie pozwalają na zachowanie
autorstwa artysty (by użyć określenia Michela Foucault) i ułatwiają funkcjonowanie
dzieł w obiegu galeryjnym.
Kino eksperymentalne i awangardowe w ostatnich dwóch dekadach uległo
wyczerpaniu, a w jego miejsce pojawił wielki sektor sztuki wideo, prezentowanej
raczej w galeriach niż na warsztatach filmowych czy w kinach. Film eksperymentalny
dystrybuowany był jak cała produkcja filmowa: kino wypożyczało kopię danego
tytułu, widz płacił za bilet. W obiegu artystycznym kopie filmów sprzedawane są w
nakładach
limitowanych
i
nielimitowanych.
Ten
model
jest
wydajniejszy
ekonomicznie, ułatwia też rewaluację prac stworzonych w ramach modelu
„kinowego”. Zmiana dokonała się po transformacji roku 1989. To, co u
Robakowskiego warte jest podkreślenia, to fakt, że pracując w sposób eklektyczny,
improwizując, był w stanie przejść obronną ręką przez polityczne i kulturowe
trzęsienie ziemi, z łatwością nawiązując w swoich pracach do nowej sytuacji. Jego
twórczość nie wymaga ponownej oceny, zawsze była prowokacyjnie aktualna i za to
ją podziwiamy.
Z języka angielskiego przełożyła Ewa Mikina
(Tekst z katalogu wystawy Józefa Robakowskiego Moje własne kino)
6