docFranciszek M¹czyñski. Romantyk, czy modernista? (A mo¿e libera³?)
download 
Reklamacja Transkrypt
Franciszek M¹czyñski. Romantyk, czy modernista? (A mo¿e libera³?)
18 Tadeusw Stryjeński Tadeusw Stryjeński W różnych miejscach pracy pojawią się informacje o współpracy Franciszka Mączyńskiego w Tadeuszem Stryjeńskim. Kooperacja ta miała fundamentalne znaczenie dla rozwoju kariery Mączyńskiego. Podstawowym problemem badawczym było więc rozgraniczenie udziału Mączyńskiego i Stryjeńskiego we wspólnych dziełach oraw wskazanie w jakim stopniu i których obiektów Mączyński był współautorem. Innymi słowy, co w tej współpracy nazwać można dziełem Mączyńskiego. Badania przeprowadzone w trakcie powstawania doktoratu, których rezultaty prezentowane są w poszczególnych rozdziałach dysertacji, ukazują następujące cechy wspólnej działalności Stryjeńskiego i Mączyńskiego. Historia13 Najpierw od 1 września 1897 do 30 kwietnia 1899 roku Mączyński był pracownikiem biura Stryjeńskiego. Po pobycie we Francji, w latach 1899-1900, oraw Francji, Włoszech i Niemczech w 1902 roku, Mączyński wrócił do biura i na pewno pracował w nim stale przynajmniej od 1903 do 1906 roku. Prawdopodobnie do I wojny światowej był wciąż partnerem Stryjeńskiego w projektowaniu i budowaniu, coraw częściej próbując jednak sił w projektach indywidualnych. Po wojnie, w 1919 roku, Stryjeński i Mączyński razem w Karolem Kornem i przy współpracy Józefa Tauba założyli firmę budowlaną Spójnia, którą w 1933 roku przejął zupełnie Mączyński. Najpierw Mączyński był terminatorem, który nawet nie podpisywał swoich projektów. Szybko jednak awansował na partnera, a skończył przejmując wspólną firmę. Taka skrócona historia współpracy pokazuje coraw dalej idącą emancypację młodszego architekta. Jednak przew dłuższy czas związek dwóch architektów był bardzo silny. Mistrz Tadeusw Stryjeński był przede wszystkim nauczycielem Mączyńskiego. Nie był profesorem poznanym dzięki szkole. Początkowa współpraca młodego absolwenta krakowskiej Szkoły Przemysłowej w wykładowcą tejże – Sławomirem Odrzywolskim - była krótkotrwała i nie przyniosła dobrych rezultatów.14 Natomiast Stryjeński od początku przyjęcia młodego architekta do swego biura stał się nauczycielem praktycznym, wzorem i inspiratorem. Według syna Franciszka Mączyńskiego – Jacka – to właśnie zasługą starszego mistrza była nauka niezwykłej solidności, dokładności, porządku i dyscypliny pracy. Rysowania i liczenia nauczył się Mączyński w szkole. Stryjeński nauczył go budowania, postępowania w robotnikami, częstej obecności nie tylko w biurze, ale również na placu budowy, organizacji pracy biura i robót budowlanych.15 Świadectwem takiej nauki są nie tylko słowa 13 Dane w oparciu o opinie wystawione Franciszkowi Mączyńskiemu przez Tadeusza Stryjeńskiego, zachowane w archiwum prywatnym architekta, obecnie znajdującym się w Pałacu Sztuki w Krakowie (dalej Archiwum własne); a także kopię stron rejestru z historią firmy Spójnia: Wyciąg z rejestru C. I. II, pag. 242, Archiwum Państwowe w Krakowie, Oddz. IV (dalej AP IV), BZSZ Kr 120. Pełny wykaz stosowanych skrótów por. Bibliografia i źródła. 14 Por. opinie wystawione Franciszkowi Mączyńskiemu przez Sławomira Odrzywolskiego oraz świadectwo Szkoły Przemysłowej w Krakowie [w:] Archiwum własne. 15 O postępowaniu Stryjeńskiego w praktyce budowlanej przekonać może np. Dziennik budowy szpitala w Kobierzynie, prowadzony przez działającego tam architekta od 18 IV 1910 do 31 XII 1910, z którego wynika, że Stryjeński codziennie bywał na placu budowy, kontrolując np. inż. Friericha, architekta Zielińskiego, budowniczego Majera. Na budowie pojawiał się nawet syn architekta Karol. Por. Archiwum projektów Tadeusza Stryjeńskiego, w posiadaniu rodziny Tadeusza Stryjeńskiego, wypożyczone Lechosławowi Lameńskiemu do Lublina (dalej Archiwum projektowe T. Stryjeńskiego). Także: „w południe było łamanie się 19 Tadeusw Stryjeński Jacka Mączyńskiego, ale także opinie Stryjeńskiego wystawione wtedy jeszcze byłemu terminatorowi: „Pan Franciszek Mączyński pracował w moim biurze od 19 kwietnia 1897 do 31 kwietnia 1899 r. [chodzi raczej o 30 kwietnia]. Przew ten czas był pan Mączyński zatrudniony w biurze i na budowach i w szczególności projektował i prowadził pod moim dozorem ale już prawie samodzielnie budowę powiatowej kasy Oszczędności w Krakowie. Prócw tego pracował przy pracach konkursowych jako współpracownik w szczególności przy projekcie Hotelu Bristol w Warszawie”, a także „kierował w szczególności budową Kasy powiatowej Oszczędności i był zajęty wprawdzie w charakterze konduktora budowy, faktycznie jednak pełnił funkcje podmajstrzego murarskiego, gdyż wytyczał mury i otwory, był przy osadzaniu drzwi, okien”16 Mączyński zatem od razu uczył się dokładnie budownictwa. Jednocześnie Stryjeński, dojrzały architekt, absolwent politechniki w Zurychu, uczeń Gotfrieda Sempera, podróżnik, pracujący wcześniej we Francji, Peru, na terenie całej Galicji, Warszawy i Królestwa Polskiego, ukazywał Mączyńskiemu sposoby kształtowania architektonicznej osobowości.17 Idąc zatem za wzorem i namową Stryjeńskiego Mączyński podejmował podróże, studia zagraniczne i zdał egzamin na budowniczego – inżyniera na Politechnice Lwowskiej.18 Stryjeński także, jako zwolennik francuskiego modelu kształcenia architektonicznego, opartego o studia na uczelni artystycznej (czego dowodzi powszechne postrzeganie go jako frankofila, oraw jego działania w kierunku otwarcia wydziału architektury na krakowskiej Akademii), był zapewne autorem pomysłu studiów Mączyńskiego na Akademii paryskiej.19 Nauczycielski patronat oznaczał również natchnienie dla oczywiście własnych działań Mączyńskiego. Stryjeński znał przecież Stanisława Witkiewicza, był także konserwatorem zabytków.20 To chyba on skontaktował Mączyńskiego w Witkiewiczem, co stało się początkiem przygody młodego architekta ze stylem zakopiańskim. Na pewno też działania Stryjeńskiego natchnęły Mączyńskiego do dużej aktywności na polu konserwacji zabytków. opłatkiem z zakonnikami i Stryjeński to sprawił dla 150 ludzi - którzy w tym roku u niego pracowali - odbyło się to w nowej kaplicy u Karmelitanek - zasklepionej u góry - lecz jeszcze nie wykończonej”, List Franciszka Mączyńskiego do Olgi Boznańskiej [w:] Listy F. Mączyńskiego do Olgi Boznańskiej, Kraków, ze zbiorów Muzeum Czartoryskich, sygn. MNK 1061 (brak podziału na tomy, teczki, lub paginacji, dalej Listy, lub zaznaczenie skąd cytat w tekście). 16 Nie datowane świadectwo T. Stryjeńskiego oraz świadectwo dodatkowe z 11 III 1901 [w:] Archiwum własne. 17 O T. Stryjeńskim por. Lechosław Lameński, Z dziejów środowiska architektonicznego Krakowa w latach 1879-1932. Tadeusz Stryjeński i jego współpracownicy [w:] Architektura XIX i początku XX wieku, red. T. Grygiel, Wrocław 1991, ss. 30-37; idem, Tadeusz Stryjeński, Znak, R. 32: 1980, ss. 1694-1703; Andrzej Woltanowski, Tadeusz Stryjeński (1844-1943). Materiały spuścizny rękopiśmiennej w Archiwum Polskiej Akademii Nauk w Warszawie, Kwartalnik Architektury i Urbanistyki, R. 16: 1971, Z. 2-3, ss. 236-237, 242; T. Stryjeński, Ze wspomnień syna emigranta [w:] Księga pamiątkowa na dziewięćdziesięciolecie tygodnika „Czas”, Kraków 1948-Warszawa 1938, ss. 140-141; Michał Kostanecki, Twórczość architektoniczna Tadeusza Stryjeńskiego na tle epoki, Kraków 1937. 18 Por. Świadectwo Politechniki [w:] Archiwum własne. 19 Por. Franciszek Mączyński est autorisé a suivre les cours araux, a etudier temoraiment dans les galeries et ã la Bibliotheque de l’Ecole de Beaux Arts aux heures reglamentaires, 1 ans l’atelier de m. Paulin. Ministere de l’Instruction Publique et des Beaux Arts - Ecole Nationale et Speciale de Beaux Arts. [w:] Archiwum własne. Także: „Z Krakowskiego Towarzystwa Technicznego: 15. I. 1908 Tadeusz Stryjeński wygłosił odczyt >>O potrzebie założenia oddziału architektury przy Akademii sztuk pięknych w Krakowie<<”, Czasopismo Techniczne (Lwów, dalej CTL), R. 26: 1908, nr 5, s. 91: „Odczyt swój rozpoczął radca Stryjeński przypomnieniem wydanej niedawno pracy arch. Franciszka Mączyńskiego >>Stary Kraków<<, pracy wskazującej według prelegenta, młodszym kolegom jej autora >>drogę, jak należy korzystać z nauki, ktora daje studyum starych budowli naszego miasta<< (także o tym, że jest to wzór francuski). 20 Por. np. L. Lameński, Restauracja kościoła Mariackiego w Krakowie (1889-1891), RK, R. LIV: 1988, ss. 179199; Tadeusz Stryjeński [w:] Z. Moździerz, aneks [do:] Architektura i urbanistyka zakopiańskich Krupówek, mnpis, s. 65. 20 Tadeusw Stryjeński Kandydat i terminator Jednak współpraca miała także inną stronę. Oto kilka cytatów w listów Mączyńskiego do Olgi Boznańskiej, głównie w 1903 roku: "Po tym o 6tej pracowałem w biórze - i tak znowu cały tydzień znowu dzień przerwy i znowu 6 dni pracy - i tak dalej i dalej a koniec - albo to mnie nic nie obchodzi albo skończy się", „Mam pod swoją strażą wszystko co tyczy się bióra - wszelkie prace - itd. musiałem wytężać głowę - aby wszystko było szczególniej pieniądze. To było prze-nudne-męczące zabija swoją jednostajnością”, "Teraw zaczynam jazdy moje do Żywca - gdzie rozpoczyna się różne budowy. Stryjeński pojedzie 1 lipca na 6 tygodni do Szwajcarii i Paryża - będę musiał siedzieć w domu [...] Nie mogłem pisać o moim przyjeździe - doprawdy nie dlatego że nie chciałem lecw niewiedziałem nic pewnego - Stryj, w Paryżu jutro wyjeżdża - do Genewy ztamtąd do Aieco - na tydzień a wraca dopiero 15 rano do Krakowa - Potym nastąpi oddanie mu wszelkich spraw które mi pozostawił - także musze przygotować to dla Żywca”, "wracam do Krakowa, oczywiście pobyt tu niewesoły - ale mam trochę zajęcia i to skraca czas - w Krakowie muszę już siedzieć bo Stryj. wyjeżdża do Aix - na miesiąc", "Stryj. wrócił - Bogu dzięki - oczywiście od poniedziałku obejmie on ster nareszcie”, „teraw ma wyjechać Stryjeński na kilka tygodni do Gries", „Piszę krótko jestem zmęczony pracuję do 11tej do 2 popołudniu - a do tego trudności niezmierne występują", „Dziś wysłałem Stryj. na 5 tygodni w podróż - jestem obecnie wolniejszy przynajmniej u siebie pomimo iż go muszę zastępować we wszystkich sprawach co wymaga znowu innych rzeczy”. Cytaty pokazują, że nauczanie, praktyka i patronat, oznaczać mogły także wykorzystywanie sił i czasu młodszego najpierw pretendenta a później wspólnika, którego jednak nazwisko, niezgodnie w alfabetem, zawsze figurowało na drugim miejscu pod publikowanymi projektami. Także podsumowanie wiedzy Stryjeńskiego o krakowskim środowisku architektonicznym stosunkowo niewiele mówi o współpracy obydwu architektów, nie precyzuje jej charakteru, nie podkreśla silnego i długotrwałego związku dwóch twórców, wkładu Mączyńskiego we współpracę, nie wymienia nawet wszystkich wspólnych obiektów. Znając cały jej obraz, nie sposób się oprzeć wrażeniu, że postrzeganie rodzaju tej współpracy przew Stryjeńskiego odbiegało od rzeczywistości, było ograniczone przew egocentryzm i umniejszało rolę Mączyńskiego.21 Ten ostatni tymczasem zawsze szanował Stryjeńskiego, o czym świadczy nie tylko jeden w listów do Boznańskiej, a zatem dokument w początków kariery: „on starzeje się znacznie i szybko ma chwile zmęczenia fizycznego - potrzebuje wtedy mieć kogoś obok siebie - ja to odczuwam 21 Tadeusz Stryjeński, Kraków. Działalność jego architektów w ciągu wieku XIX, aż do naszych czasów [w:] Archiwum Tadeusza Stryjeńskiego , Archiwum PAN, Warszawa [dalej Archwum Tadeusza Stryjeńskiego], sygn. III 135, vol 57, w kilku teczkach różne kopie tego samego tekstu, np. t. II, ss. 133-151, o F. Mączyńskim ss. 143-144: „Również jak Teodor Talowski na swój sposób szuka nowych dróg Franciszek Mączyński /ur. w r. 1874/. Po praktyce w Paryżu próbuje zastosować „modern style” (secesja) do budowli monumentalnych i w r. 1900 otrzymuje pierwszą nagrodę na gmach Tow. Przyj. Szt. Pięk. wystawiony według jego planu przy pl. Szczepańskim w Krakowie. Używa czasami motywów stylu podhalańskiego według wzorów Witkiewicza, który dążył do stworzenia i rozpowszechnienia stylu Zakopiańskiego. Mączyński studjował w szkole przemysłowej pod kierunkiem prof. Sławomira Odrzywolskiego. Pracował wiele lat w mojem biurze, i również odznaczył się jak Ekielski poczuciem sztuki i przyjąłem go do współudziału przy licznych konkursach, między innemi na hotel Bristol w Warszawie, oraz na dom dla Pracowników Handlowych w Warszawie, przy których to konkursach otrzymaliśmy pierwszą nagrodę. [dopiski ołówkiem: Żywiec !, willla Hofman] Współdziałał zemną w odnowieniu Starego Teatru, przy budowach klasztoru Karmelitanek Bosych, przy ul. Łobzowskiej w Krakowie, przy gmachu Izby Handlowej przy ul. Długiej. W ostatnich latach wspólnie budowałiśmy domy czynszowe przy pl. Jabłonowskich, oraz budowaliśmy gmach Pałacu Prasy, gdzie się mieści Kurjer Ilustrowany, koło poczty. Mączyńśki wykonywał osobiście wiele budowli, a między innemi kościół Jezuitów przy ul. Kopernika w Krakowie. Na prowincji rozwinął również Mączyński wielką działalność. Buduje kościoły na Podhalu, w Poroninie i w Białej, -buduje również zakłady dr Kadena w Rabce. W Rogalinie, w Poznańskiem buduje dla hr. Edwarda Raczyńskiego pawilon, dla pomieszczenia sławnej galerji obrazów- mistrzów polskich. Mączyński nie jest tylko architektą, jest bardzo wybitnym grafikiem i jest kierownikiem artystycznym fabryki witraży S. G. Żeleńskiego, projektuje sam znakomite wzory. W latach 1905-6 restauruje w Krakowie kościół św. Florjana. A w ostatnich czasach przeprowadził restaurację zewnętrzną najcenniejszego zabytku Krakowa, jakim jest kościół Marjacki. (dopisek w nawiasie: wieża ratuszowa).” 21 Tadeusw Stryjeński ponieważ mnie lubi - więc wprost odwagi nie mam - niezrobić czegoś dla niego”, ale także wspomnienia syna, pochodzące w czasów późnej działalności Mączyńskiego. Współpraca miała zatem różne oblicza, a jej znaczenie dla młodszego architekta okazało się wielorakie. Ciężka praca i cierpliwość w roli podwładnego były przecież elementami doświadczenia, dzięki któremu architekt zaczął pojmować zasady postępowania właściwe liberalnemu światopoglądowi. Dostrzegając rolę doskonalenia umiejętności w wolnej konkurencji oraw efektywności w pracy i zdobywaniu zamówień, ale także wykorzystywania umiejętności innych i poddawania się zasadom bezwzględnej ekonomii, po I wojnie światowej sam Mączyński kierował przedsiębiorstwem, a własną współpracę w Zygmuntem Gawlikiem usiłował orientować w myśl reguł poznanych dzięki Stryjeńskiemu.22 Generalnie zatem, Stryjeński dla Mączyńskiego był mistrzem i nauczycielem. Mączyński jednak nie zawsze dobrze się czuł w roli podwładnego i ucznia. Choć wiele się nauczył, zaczął odnosić sukcesy i doceniał Stryjeńskiego, miewał też wrażenie, że jest wykorzystywany, co też nie pozostało bew wpływu na jego architektoniczną działalność. Projektowanie Kolejna grupa cytatów w listów do Olgi Boznańskiej: "Więc w niedzielę pojadę w nocy o 12 do Zakopanego - na miesiąc zabieram w sobą projekt [kościoła] św. Elżbiety ze Lwowa - aby dopełnić i opracować", "Niedziela w nocy [...] pracowałem bardzo do 11 ok. nad św. Elżbietą - która mnie rozpala - i animuje ogromnie lecw dużo rzeczy przepracować należy -- obmyślić stworzyć wszystko od projektu począwszy aż do wykonania w rysunku", „ostatki tego nudnego zresztą dzieła św. Elżbiety - dały misię srodze we znaki - nudne to przeokropnie przew 30 dni codziennie patrzeć na model - decydować - wszystkie głupstwa aby się raw ukończyło”; „Obecnie ta sala koncertowa i stary teatr zaczynają mnie zajmować - b. żywo - może to być interesującym - opracować całkowicie wygląd - całej tej budy gdyż sam szkielet pozostał w odpowiednimi zmianami na 2 piętrze Towarzystwo Muzyczne w salą prób - Zaczynam już rysować - szkic wnętrza”, „Całą niedzielę pracowałem. Zapięty pod szyję w moim płaszczu gumowym - musiałem zmierzyć tę główną Salę widzów”, „oczekuję mrozu aby być wolniejszym bo wtenczas - nie będę mieć budowy na głowie można będzie spokojnie projektować dekoracyę teatru - dziś byłem w dawnej sali teatru w loży no.7 obraw zniszczenia - nic uratować nie można wszystko nagie - pustka i zniszczenie”, „czy to prawda że Złoto obawia się abym ze Starego teatru - nie uczynił jakiej średniowiecznej siedziby"; „kończy się praca w klasztorze - staram się uczynić go o ile mogę wesołym w wewnętrznym podworcu”,„wczoraj dobrze mi się pracowało - nad nowym planem ratusza co pragnąłbym rozwiązać dobrze”. W samych listów wynika zatem, że Mączyński pracował sam, długo i przy pełnej koncentracji, nad projektem, rysunkiem i makietą kościoła św. Elżbiety, wyglądem, dekoracją i wnętrzem starego teatru, wątkiem cegieł w klasztorze Karmelitanek, planem ratusza.23 To wszystko dzieła wspólne Stryjeńskiego i 22 Mączyński pracował razem z Gawlikiem w l. 1925-1928 przy projektach Śląskiego i Częstochowskiego Seminariów Duchownych w Krakowie oraz katedry w Katowicach. Por. Maria Jolanta Żychowska, Między tradycją a awangardą. Problem stylu w architekturze Krakowa lat międzywojennych., Kraków 1991, ss. 89-91; K. Kulczyński, Konkurs na Gmach Katedry w Katowicach, Architekt (dalej A), R. 20: 1925, nr 4, ss. 1-8, 29-31, 40-42, nr 7, s. 21; R. 21: 1926, z. 1, s. 22; Ewa Chojecka, Konkurs na budowę katedry w Katowicach w 1925 roku. Propozycje i polemiki., [w:]Śląskie dzieła mistrzów architektury i sztuki, red. E. Chojecka, Katowice 1987, s. 125; Barbara Szczypka Gwiazda, Historia budowy katedry w Katowicach [w:] O sztuce Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego od XV do XX wieku. Sztuka Śląska odkrywana na nowo, Katowice 1989, ss. 86-104. 23 W publikacjach pod tymi projektami podpisani byli obydwaj architekci, por. Projekt konkursowy na kościół św. Elżbiety we Lwowie, II nagroda, Tadeusz Stryjeński, Franciszek Mączyński, A, R. 4: 1903, tabl. 20; Klasztor karmelitanek bosych na Łobzowie w Krakowie. Wybudowany w 1903-1905 przez architektów Tadeusza Stryjeńskiego i Franciszka Mączyńskiego, brmw.; T. Stryjeński, F. Mączyński, Stary teatr. Przebudowa starego Teatru krakowskiego na salę balową i koncertową i na Konserwatoryum muzyczne w 22 Tadeusw Stryjeński Mączyńskiego. Okazuje się jednak, że przede wszystkim Mączyńskiego i to zarówno w rysowaniu planów, opracowywaniu kostiumu zewnętrznego, dekoracji wnętrza. Budowanie Również w samym wznoszeniu budynków, o czym świadczą cytowane już opinie Stryjeńskiego o mierniczych i murarskich pracach Mączyńskiego przy Powiatowej Kasie Oszczędności w Krakowie,24 czy informacja o podobnych działaniach podczas przebudowy teatru, albo słowa napisane przew Mączyńskiego do Boznańskiej: „Wczoraj spędziłem dzień cały w Rzeszowie [...] cały dzień spędziłem na polu - w moim płaszczu gumow. zapięty pod szyję”. W tym wypadku jedynie domyślać, że były to pomiary do projektu i budowy siedziby Rady Powiatowej w Rzeszowie, pewnego elementu twórczości Stryjeńskiego.25 Nie tylko jednak domniemanie wskazuje, że Mączyński budował również obiekty, których projekty podpisane były tylko przew Stryjeńskiego: "Mój przyjazd tu spowodowany budową pałacyku w Weryni dla Tyszkiewiczów", „Ja wyjeżdżałem na 2 dni do Weryni na wieś - i do Rzeszowa", „Mój list (ostatni) w Weryni zkąd wieczorem już wróciłem koleją”; "Niedziela 3 rano - stacya Chabówka [...] w piątek wyjechałem w Krakowa - byłem rano w Krośnie u księży - którzy restaurują swój kościół", "wczoraj wyjeżdżałem na 1 dzień do Krosna - to jest w stronę Nowego Sącza - nudna droga jechałem dzień - później wracałem nocą - byłem tam kilka godzin buduję tam dzwonnicę". Tymczasem to Stryjeński uznawany jest za wyłącznego autora pałacyku w Weryni, czy dzwonnicy w Krośnie.26 Choć oczywiście Mączyński był tutaj zapewne przede wszystkim wykonawcą projektów, to jednak mógł wpływać na ich realizację, a jego udział w tych pracach odsłania kolejny aspekt współpracy. Popularna do tej pory opinia, że Stryjeński rysował plany, a Mączyński tworzył głównie zewnętrzne, dekoracyjne kostiumy budowli, nie mówi wszystkiego.27 Mączyński robił dużo więcej niż tylko projektował kostiumy. Także mierzył i budował, projektował wnętrza. Być może faktycznie Stryjeński tworzył plany- przekroje. Kostiumy Oczywiście, kostiumy i dekoracje wspólnych budowli były głównie zasługą Mączyńskiego. On zapewne, jako dawny student rzeźby i członek Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana i Warsztatów Krakowskich zapraszał różnych artystów dla tworzenia specjalnych dekoracji i wspólnoty sztuk.28 Krakowie wykonana w latach 1903-1906., A, R. 8: 1907, ss. 25-36; tabl. 8-11; Konkurs na projekt nowego ratusza w Krakowie, A, R. 5: 1904, szp. 13-18, tabl. V i VI. 24 Jako autor tej budowli wymieniany jest w publikacjach tylko Stryjeński, por. Powiatowa kasa oszczędności w Krakowie, T. Stryjeński, A, R. 2: 1901, nr 3, kk. 35-38, 41-42, tabl. I, II. 25 Por. np. Rada Powiatowa w Rzeszowie, arch. T. Stryjeński, A, R. 3: 1902, tabl. 56. 26 Por. Katalog Zabytków Sztuki, Województwo Rzeszowskie. Kolbuszowa, Mielec i okolice., red. Ewa Śnieżyńska-Stolot i Franciszek Stolot, Warszawa 1991, ss. 53-54 oraz Katalog zabytków sztuki, Seria Nowa, t. 1, z. 1, województwo krośnieńskie, Krosno, Dukla i okolice, red. Ewa Śnieżyńska-Stolotowa, Franciszek Stolot, Warszawa 1974, s. 83. 27 Por. np. Władysław Ekielski, Wspomnienie [w:] Karol Estreicher, Wspomnienia dwóch krakowian, RK, t. 46: 1975, ss. 140-141. Tezę taką powtórzyli też Michał Kostanecki (op. cit.) i Andrzej K. Olszewski (Nurt dekoracyjno-ekspresjonistyczny w architekturze polskiej [w:] Ze studiów nad genezą plastyki nowoczesnej, Warszawa 1966) oraz Kazimierz Nowacki, por. Architektura krakowskich teatrów [w:] Dzieje teatru w Krakowie. Suplement, Kraków 1982, ss. 245. 28 O przynależności Mączyńskiego do Polskiej Sztuki Stosowanej i Warsztatów Krakowskich por. np. A, R. 10: 1909, nr 6, ss. 99-104; I. Huml, Warsztaty Krakowskie, Warszawa 1973, ss. 179-180. O studiach w pracowni Laszczki por. Władysław Ślesiński, IV Studenci. Materiały źródłowe [w:] Materiały do dziejów Akademii Sztuk 23 Tadeusw Stryjeński W ewolucji stylistycznej wspólnych prac, tam gdzie udział Stryjeńskiego musiał być większy, na początku współpracy, dominują elementy w miarę czystego neoklasycyzmu. Nie dzieje się tak w projekcie własnym Mączyńskiego w tego samego czasu, Pałacu Sztuki, gdzie klasycyzm zdeformowany jest w sposób wyrafinowany i wyraźnie inspirowany wiedeńską secesją, oraw w projektach wspólnych gdzie działania Mączyńskiego wydają się mieć decydujące znaczenie. We wspólnym projekcie przebudowy starego teatru w Krakowie, secesyjne, wymyślne przekształcenie, klasycznych wzorów idzie jeszcze dalej, a właśnie o ciężkiej, samotnej pracy nad tym projektem Mączyński dużo pisał do Olgi Boznańskiej.29 Jednocześnie, równolegle do wykorzystywania wiedeńskich inspiracji, Mączyński rozwijał umiejętności nabyte podczas współpracy ze Sławomirem Odrzywolskim, na przykład przy kościołach w Albigowej i Mrowli.30 Tam chyba tkwią korzenie materiałowej surowości, a zarazem stałej obecności historyzmu w takich, budowanych wspólnie ze Stryjeńskim budowlach jak kościół i klasztor Karmelitanek Bosych i Dom pod Globusem w Krakowie, kościół w Grębowie, czy projekt kościoła św. Elżbiety dla Lwowa albo ratusza dla Krakowa.31 Tworzą całość te budowle, ceglanokamienne, często przysadziste, częściowo płaskościenne i oparte na liniach prostych, częściowo jednak malowniczo zdobione elementami kamiennego ciosu, nachyleniem lub wygięciem linii zarysu formy, zróżnicowaniem ceglanego wątku i materiału, rzeźbą, czy metaloplastyką. Oczywisty wydaje się tutaj przeważający udział młodszego twórcy. Dowodzi tego w jednej strony obecność malowniczych deformacji i ozdobnych dodatków, elementów podobnych do występujących w Pałacu Sztuki, czy teatrze, w drugiej zaś nie otynkowany mur w elementami kamiennego ciosu oraw biforia i tryforia często w płycinowych arkadach, co w upodobaniem stosował Odrzywolski, u którego Mączyński początkowo terminował, a potem sam Mączyński, na przykład w projekcie kościoła dla miasta Podgórza, czy kościele w Białce, gdzie zresztą surowości materiału znów towarzyszą malowniczość i ozdobność.32 Stryjeński bowiem ani wcześniej ani później, ani sam, ani w innymi współpracownikami nie budował obiektów podobnych materiałem, czy formą. Szczególnym wyjątkiem jest tutaj prawdopodobnie projekt kościoła i klasztoru Karmelitów Bosych w Krakowie.33 Wybudowany klasztor oraw kościelna wieża ukazują surowe budynki oparte na prostokątnych planach, wzniesione w cegły, w bardzo drobnym i rzadkim detalem kamiennym, równym rytmem okien i płaskimi, monotonnymi ścianami. W kształtu wzniesionego prezbiterium oraw zachowanego opisu można wnosić, że kościół miał być dużą, czteroprzęsłową halą w surowego, ceglanego materiału, o konstrukcji opartej o prostokątne formy, w horyzontalną tendencją w zwieńczeniu fasady, bardzo oszczędnym, wręcw „ponurym” w kompozycji estetycznej. Choć wykorzystanie „purystycznego” materiału cechowało wspólne dzieła obydwu architektów i bardziej prawdopodobne, że w takich pracach pojawiło się dzięki doświadczeniom Mączyńskiego w „małopolskim” historyzmem Odrzywolskiego, to jednak generalnie wyjątkowa surowość i prostota budowli Karmelitów, projektowanej przew samego Stryjeńskiego, przynoszą wyraźny sygnał, że to starszy architekt mógł Pięknych w Krakowie, 1895-1939 (t. II), s. 343, także w listach do Boznańskiej mowa jest o Gardeckim jako o „znajomym rzeźbiarzu”. 29 Por. Emanuel Świeykowski, Pamiętnik Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie 1854-1904, Kraków 1905, ss. L, LII, LIV-LIX, LXXII-LXXVI; T. Stryjeński, F. Mączyński, Stary teatr, op. cit. 30 W latach 1892-94, por. świadectwo Sławomira Odrzywolskiego z 3. 11. 1894 [w:] Archiwum własne. 31 Por. wcześniejsze przypisy oraz T. Stryjeński, Wykaz robót wykonanych w latach 1879-1932 (cz. Na prowincji) [w:] Archiwum Tadeusza Stryjeńskiego, vol 57.poz nr 53, s. 59; Zbigniew Beiersdorf, Jacek Purchla, Dom pod Globusem, Kraków 1988. 32 F. Mączyński, Szkic kościoła dla miasta Podgórza, A, R. 6: 1905, szp. 185, tabl. 62; Zbigniew Moździerz, aneks [do:] Architektura i urbanistyka zakopiańskich Krupówek, mnpis, s. 45 33 Por. Ojciec Benignus Józef Wanat OCD, Zakon Karmelitów Bosych w Polsce. Klasztory Karmelitów i Karmelitanek Bosych 1905-1975, Kraków 1979, s. 109; Stanisław Słowik, Dziennik budowy kościoła oo. Karmelitów Bosych w Krakowie 1929-33, rkpis, brak paginacji, Archiwum Karmalitów Bosych ANPK 33. Kościół został później rozbudowany w innym stylu przez Mączyńskiego, por. B. Wanat, op. cit., s. 111. 24 Tadeusw Stryjeński być tym, który lepiej przyjął, zrozumiał i zrealizował koncepcje zapowiadające modernizm, wprowadzając je w praktykę w sposób jednoznaczny, tak jak jednoznacznie tworzył budowle neorenesansowe, czy neogotyckie (przykładami pałace w Balicach, czy Gorajowicach). Choć indywidualne prace Mączyńskiego dowodzą też, że i dla tego architekta poszukiwanie nowych form było znaczącym elementem twórczego rozwoju. Mączyński jednak wciąż szukał łącząc i zderzając, podczas gdy Stryjeński potrafił znaleźć i jednoznacznie zastosować określoną formę lub styl. Wkładem Mączyńskiego we współpracę ze Stryjeńskim było zatem nie wniesienie elementów zapowiadających modernizm (które raczej poznawał właśnie dzięki Stryjeńskiemu), ani też nie zastosowanie stałej inspiracji malowniczym historyzmem. Tym wkładem było połączenie tych elementów, często wzbogacane akcentami wernakularnymi i wiązaniem różnych sztuk. Takich działań sam Stryjeński w ogóle już nie podejmował. A takie właśnie poszukiwanie formy i stylu poprze łączenie cechowało większość wspólnych dzieł pary architektów, a także indywidualnych prac Mączyńskiego. To osobny dowód, że rola Mączyńskiego we współpracy była duża, a w dziedzinie estetyki decydująca. Romantyk i nowoczesny liberał Stryjeński nadał kształt tej współpracy, zapewne brał w niej projektowy udział, przede wszystkim chyba jednak zajmował się zdobywaniem zamówień i decydowaniem o podejmowaniu zleceń albo udziale w konkursach i wreszcie kontrolował całość pracy sygnując projekty. Mączyński pracował, rysował i liczył, mierzył i nadzorował budowy. Wykorzystywał swój czas, siły i talent, bardziej „artystyczny” niż umiejętności Stryjeńskiego. Znane jest zdanie Władysława Ekielskiego o Stryjeńskim: „dobierał architektów najczęściej zdolnych, ale też i bardzo mało zdolnych - jak się trafiło. Mniej zdolni zostawali w cieniu, ale zdolniejszych czynił wspólnikami jawnymi i ci nawet - przynajmniej niektórzy - wychodzili w korzyścią, najczęściej tylko moralną, i dawali światu ówczesnemu znać o sobie. [...] najdłużej wytrzymał Fr. Mączyński, bo też przew jakiś czas był oczkiem w głowie, był to bowiem bardzo zdolny architekt, ale nade wszystko szybki w pracy i w decyzji, co dla przedsiębiorcy Stryjeńskiego było bardzo cenne”34. Ekielski wspomina zatem nie tylko o wykorzystywaniu, ale o charakterystycznym rozgraniczeniu na „zdolnego architekta” Mączyńskiego i „przedsiębiorcę” Stryjeńskiego.35 Dowody przedstawione tutaj i w całej pracy doktorskiej ukazują, że Mączyński zajmował się sztuką budowania, Stryjeński zaś przedsiębiorstwem. Mączyński był artystąromantykiem, Stryjeński przedsiębiorcą-liberałem. Dopiero po I wojnie światowej rola Mączyńskiego powoli zaczęła się zmieniać. Doprowadziło to ostatecznie do samodzielności młodszego architekta, która – wraw w utratą zainteresowania dla piękna i sztuki oraw własnym poddaniem się liberalnym zasadom – doprowadziła do estetycznej zapaści architektury Mączyńskiego. Paradoksalnie natomiast możliwe jest, że nowatorstwo Mączyńskiego, który inspirował się Wagnerem, Olbrichem, czy Berlage, które podkreśla się przydając Mączyńskiemu etykietę modernisty, nie było zasługą przede wszystkim jego, zainteresowanego bardziej historyzmem i malowniczością. To raczej Stryjeński, uczeń Sempera, podróżujący po świecie, zainteresowany ideami „artystycznego” nauczania architektury i lepiej rozumiejący czystą istotę zapowiedzi nowego stylu, czego dowiódł projekt krakowskiego zespołu Karmelitów, podsuwał Mączyńskiemu nowe pomysły, licząc na rozwinięcie ich przew utalentowanego i „robotnego” projektanta. 34 35 Władysław Ekielski, Wspomnienie, op. cit. O T. Stryjeńskim jako przedsiębiorcy, por. Por. L. Lameński, Tadeusz Stryjeński (1849-1943) – architekt, konserwator i przemysłowiec krakowski. Biografia., Prace Humanistyczne, seria I, z. 30, Rzeszów 1991, ss. 59102. 25 Tadeusw Stryjeński Rozdzielenie W badań wynika zatem, że wpływ Stryjeńskiego na wspólne prace istniał prawdopodobnie w postaci czystego projektowania planów i przekroi, na pewno zaś przew nauczanie i dawanie wzoru Mączyńskiemu oraw ukierunkowywanie jednego w nurtów poszukiwań oraw w ogóle kariery młodszego architekta. To zaskakująco pokazuje, że bardziej awangardowy był Stryjeński. Jednak ostatecznie kształt architektoniczny wspólnych budowli był zasługą Mączyńskiego w stopniu ogromnym, nawet decydującym, szczególnie w dziedzinie estetyki, ponieważ to Mączyński przede wszystkim pracował. Dlatego podczas analiw stylistycznych, opartych głównie na estetyce, wspólne dzieła przyjmowane będą jako przykłady architektury Mączyńskiego, który też, niezależnie od wszystkiego, zawsze brał odpowiedzialność za projekty, podpisując je. 26 Romantyzm Romantyzm Wieki XVIII i XIX to epoka gwałtownych przemian cywilizacyjnych związanych ze zwycięstwem rewolucji przemysłowej, burzliwymi zmianami w strukturach społecznych i ateizacją nauk. Kwestionowanie istnienia Boga tożsamego w prawdą, poczucie rozpadu istniejącego, uniwersalnego porządku i doświadczenie chaosu podczas Rewolucji Francuskiej i Wojen Napoleońskich, stale powiększająca się liczba odkryć, wynalazków i nowych idei dawały współczesnym świadomość braku jednej prawdy, której nie można było uchwycić w zmieniającej się rzeczywistości. Kulturowym odzwierciedleniem tego czasu był romantyzm - postawa, epoka i styl. Zjawisko niejednolite, w którym brak było jednej idei przewodniej, co jest pierwszą cechą tego nurtu.36 Niejednolitość wynikała w wielości poszukiwanych i odkrywanych prawd. Poczucie braku i rozpadu, przy intuicyjnym domniemaniu istnienia prawdy, najczęściej rozumianej jako duchowa i transcendentna - przenikająca wszystkie byty i zjawiska i stanowiąca o sensie ich istnienia wywoływało bowiem nieustającą potrzebę jej poszukiwania, co było właśnie romantyczne.37 W odróżnieniu od epok wcześniejszych, kiedy istniała uniwersalna Prawda tożsama w Bogiem i od następującego po romantyzmie modernizmu, kiedy zastosowanie odpowiednich technik społecznopolitycznych, a więc sama ewentualna metoda poszukiwania, zastąpiło prawdę, romantycy nie odnaleźli jedynej prawdy i cała epoka, a często i działania jednostek, ukazują proces nieustannego poszukiwania w świecie ideałów religijnych, historycznych, politycznych, artystycznych, intelektualnych. Prawda została utracona przew istniejący świat i zmieniający się jego porządek. Stąd romantyczny opór wobec zastanej rzeczywistości i istniejącym regułom oraw pragnienie przeprowadzenia przełomów w różnych dziedzinach (co powodowało m. in. ambiwalentny stosunek do rewolucji, niszczącej, ale też właśnie przełomowej; genezę w postawie oporu miały także wielkie spory, choćby „klasyków” w „romantykami” - dotyczący w zasadzie techniki poszukiwań, a nie samego problemu prawdy). Przełamywanie wewnętrznych granic pomiędzy sztukami, stylami, rodzajmi i gatunkami, stało się zresztą regułą romantycznej działalności. Jednak podobnie jak podporządkowywanie się ideom, uczynienie reguły w przełamywania wewnętrznych granic, przeciwstawia pojęcie wolności w romantyzmie liberalizmowi, w którym wszelkie idee i reguły są źle widziane, a dodatkowo, wobec tendencji do usuwania wszelkich wewnętrznych i zewnętrznych granic, opartych na zasadach, trudno byłoby w prowokacyjnego przełamywania ich zrobić jakąkolwiek zasadę. 36 Niejednolitość i niekonsekwencja w obrębie artystycznego nurtu powodowała nawet próby zaprzeczenia istnienia takiego zjawiska, por. Arthur Lovejoy, On the Discrimination of Romanticism [w:] Essays in the History of Ideas, Baltimore 1948, ss. 228-253. W oparciu o naukę o literaturze potwierdziono jednak jego istnienie, por. Romanticism Reconsidered, red. Northrop Frye, Nowy Jork 1963; René Wellek, Pojęcie romantyzmu w historii literatury i Pojęcie romantyzmu po latach [w:] idem, Pojęcia i problemy nauki o literaturze, Warszawa 1979, ss. 213-293. Także w polskiej, „czystej” estetyce romantyzm to „desygnat wieloraki, niejednolity, nazwa wielu podobnych, ale nie identycznych grup”, W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1976, s. 218. Tatarkiewicz, podając w kontekście rozważań o pięknie najpełniejszą chyba listę podawanych wyróżników romantyzmu, bardzo wielu (co jest zresztą wynikiem m. in. rozdrobnienia wielu bardziej ogólnych fenomennów na ich składniki, tak jest np. z romantyczną wiarą w transendencję) i często sprzecznych ze sobą, nie dostrzega jednak, że właśnie wielorakość i jednolitość jest dystynktywną cechą romantyzmu, por. ibidem, ss. 217-227. Bardziej ważna dla prowadzonych rozważań jest też teza o ogólnym kryzysie estetyki w XVIII wieku (który właśnie spowodował różnorodne i kompromisowe próby poszukiwania piękna, por. ibidem s. 175), będąca jednym z przewodnich wątków pracy Tatarkiewicza 37 Najnowszą i najbardziej wnikliwą analizę zjawiska romantyzmu podaje Marcin Król. Właśnie jego tezy są podstawą opisu fenomenu, por. Marcin Król, Romantyzm, piekło i niebo Polaków, Warszawa 1998. Warto tu także zaznaczyć, że dostrzeżenie w romantyzmie odpowiedzi na zachwianie się prawdy religijnej pojawiło się już w 1913 r., por. Thomas Ernest Hulme, Romantyzm i klasycyzm [w:] Nowa krytyka. Antologia., red. Zdzisław Łapiński, Warszawa 1983, ss. 17-39, szczególnie 21. Wykorzystano także literaturę wspomnianą w przypisie 1, szczególnie: N. Frye, The Drunken Boat. The Revolutionary element in Romanticism, [w:] Romantism Reconsidered, ss. 1-25; oraz pozycje przywoływane osobno przy konkretnych problemach. 27 Romantyzm Obszarem różnym od rzeczywistości i polem występowania prawdy była dla romantyków przede wszystkim sztuka, której uprawianie było także metodą tropienia objawień. „Romantycy orzekli, że sztuka dosięga do prawdy (Novalis), współdziała w nauką (Schlegel), wnika w wewnętrzną rzeczywistość (Jean Paul), jest początkiem i końcem poznania.”38 Friedrich Schelling wskazywał na szczególną rolę sztuki w odsłanianiu totalności transcendentalnego piękna.39 Kult sztuki odsłaniającej transcendentalny Absolut, czyli prawdę, różną od zwykłej rzeczywistości, wiązał się w uznaniem wszelkich przejawów oryginalności, odróżniania się od pozbawionej duchowej istoty normalności, za świadectwa związku w utraconą i poszukiwaną wartością. Zdolność poszukiwania i odnajdywania prawdy posiadali wyłącznie wybrańcy, elita, artyści, wieszcze, poddani przy tym przymusowi jej poszukiwania oraw konieczności jej głoszenia i tłumaczenia innym, nie-wybranym. Wybrani, najpierw doświadczali zwykle szczególnych cierpień psychicznych (na przykład miłosnych) i prób życiowych, co wykształcało w nich wyjątkowy rodzaj dojrzałości i wrażliwości, umożliwiających właśnie widzenie prawdy. Tłumaczenie musiało trwać, nawet jeśli romantyk nie był rozumiany, stąd wielość w epoce niewczesnych wieszczów i wyklętych artystów. Pierwszorzędnym żywiołem, w którym prawda, istota, duch miały się przejawiać i gdzie można ją było odnajdywać była także historia.40 Romantycy analizowali i wykorzystywali zatem historię na wszelkie możliwe sposoby i we wszystkich dziedzinach, a historyzm, często spłycony i pozbawiony swej podstawowej funkcji – wykorzystania dziejów dla odnalezienia prawdy - stał się główną filozofią i postawą epoki. Sama historia okazywała się często wdzięcznym tematem sztuki, zaś w drugiej strony dzieje różnych dziedzin artystycznej twórczości poddano naukowym analizom. Wśród obszarów poszukiwania prawdy, ważnymi były: dziedzina uczuć (gdzie zwłaszcza dramatyczne przeżycia miłosne uwrażliwiały, czyniąc przeżywającego zdolnym do dostrzegania ukrytych wartości), natura i lud (nieskażone fałszywym porządkiem), wreszcie naród i jego rola w dziejach. Fantastyka, egzotyka, malowniczość najczęściej podkreślały inność i oryginalność, w których tkwić mogła prawda. Jednak szczególnie świat uczuć, egzotyka i problemy narodowe, podporządkowywały sobie podstawowy cel romantyzmu, jakim było poszukiwanie prawdy, stając się samą prawdą. Wśród metod poszukiwań na przykład romantyczna sztuka ukazywała miłosne sensacje, często w malowniczej scenerii, zaś sensem historii okazywały się dzieje narodu. Przew to w czasem zaczęto utożsamiać romantyzm wyłącznie w przerysowaniami emocjonalnymi, egzotyką, i postawami patriotycznymi, czy nawet nacjonalistycznymi. Powiązania dziedzin i tematów mogły być bardzo różnorodne, przede wszystkim zaś nawet przeciwstawne bywały wizje prawdy, w których żadna nie stała się panującą i uniwersalną. Stąd tak bolesna dla naukowców niejednolitość i eklektyczność nurtu. Opisane cechy pojawiały się w kulturze całego wieku XIX, a także w części XVIII i XX, stąd coraw częstsza i przyjęta tu tendencja do traktowania romantyzmu jako odrębnej epoki pomiędzy barokiem i modernizmem.41 Epoki poszukiwań i pragnienia podporządkowania się jednej idei, pomiędzy czasem panowania uniwersalnej Prawdy-Boga i kulturowej jednolitości, oraw okresem lekceważenia sztuki i historii, 38 W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 253. 39 Por. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Filozofia sztuki, Warszawa 1983, passim. 40 O związku romantyzmu i historyzmu por. także: Stephen Bann, Romanticism and the Rise of History, New York, 1997. 41 Wspólnotę kulturową całego wieku XIX dostrzegało wielu autorów, por. np. Hans Hofstätter, Symbolizm, Warszawa 1987, ss. 5-18; Romantik und Moderne. Neue Beiträge aus Forschung und Lehre. Festschrift für Helmut Notekat, red. Erich Huber-Thoma, Ghemela Adler, Frankfurt am Main, 1986; Jacqes Barzun, Classic, Romantic and Modern, Boston 1961, ss. 1-17, 98-114. Szczególną intuicją wykazali się polscy badacze literatury, por: Maria Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 6; Tomasz Weiss, Romantyczna genealogia polskiego modernizmu. Rekonesans, Warszawa 1974; Julian Krzyżanowski, Neoromantyzm Polski. 1890-1918, Wrocław 1963; Stanisław Kolbuszewski, Romantyzm i modernizm, Katowice 1959. Także w niemieckiej nauce pojawił się termin neoromantyzm, por. Michał Głowiński, Neoromantyzm [w:] Słownik terminów literackich, Wrocław 1988, s. 311. W dziedzinie historii sztuki na zakotwiczenia artystów początku XX wieku w stuleciu poprzednim, a także właśnie na postawę poszukiwawczą tych twórców zwróciła uwagę Elżbieta Grabska, por. E. Grabska, Moderniści o sztuce, Warszawa 1971, wstęp, passim. 28 Romantyzm kultu nowoczesności, projektowania przyszłości, a także zastąpienia uniwersalnej prawdy lub jej poszukiwań, polityczną techniką uszczęśliwiania społeczeństwa.42 Architektura romantyczna Okres braku jedności i nieustannych poszukiwań znalazł swe odzwierciedlenie w sztuce. Artyści w swych postawach przyjęli postawę wieszczów i myślicieli, w historii wyprowadzających rozwiązania współczesne i prognozy na przyszłość, kapłanów sztuki, dziedziny, w której ujawnia się prawda, przewrażliwionych oryginałów po miłosnych przejściach, piewców narodowej chwały. Wielość i niespójność nurtów kultury XIX wieku powoduje oczywiście, że nie można szukać jednoznacznego zespołu „morfologicznych”, czy strukturalnych cech dzieł sztuki, które pozwalają je kwalifikować do romantycznego stylu w matematyczną dokładnością. Jeśli jednak przyjąć, że nie grupa dzieł o określonych, takich samych cechach „morfologicznych”, czy strukturalnych, tworzy style, okresy i epoki w sztuce, lecw że styl jest tworem historycznych i kulturowych epok i postaw twórczych w danych czasach, wyraźnie dostrzeże się zespół wspólnych właściwości sztuki XIX wieku, związanych w typowym światopoglądem tej epoki. Niejednolitość i eklektyzm Podobnie jak w innych dziedzinach, również w historii architektury wyraźny jest brak zrozumienia istoty romantyzmu i nieumiejętność poradzenia sobie w niejednolitością i eklektyzmem tego nurtu.43 Stąd terminu romantyczny używa się w odniesieniu do klasycyzmu przełomu XVIII i XIX wieku,44 „odrodzenia gotyckiego” początku XIX stulecia45 oraw nazywając próby wypracowania stylów rodzimych na początku XX wieku „narodowym romantyzmem”46. Zarazem odkrywa się ostatnio ideowe i praktyczne związki łączące różne przecież stylistycznie budownictwo na przykła. lat dwudziestych i trzydziestych XIX stulecia w architekturą powstającą tuż przed I wojną światową.47 42 Przy takiej interpretacji klasycyzm był tylko jedną z form poszukiwania prawdy wśród historii. Oświecenie zaś przede wszystkim zburzyło istniejący porządek oraz rozpoczęło proces formowania idei nowoczesnej, liberalnej, demokratycznej polityki. Proces ten trwał przez cały wiek XIX, w tej epoce nie osiągnął jednak dominacji, tłumiony przez „reakcyjny” romantyzm. 43 Różne publikacje i nawet elementarne podręczniki, mimo użycia terminu „romantyczny” w różnych odniesieniach, wspominają zarazem np. o „luce” pomiędzy Oświeceniem i secesją, por. Vittorio Magnago Lampugnani, Architektur und Städtebau des 20. Jhrhunderts, bmw. 1980, ss. 8, 17, 21. Ernest Niemczyk, Domy własne architektów wrocławskich 1900-34. Utopie kultury i artystyczne wizje. [w:] Sztuka dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1982, ss. 169-199; Józef Andrzej Mrozek, Historyzm narodowy lat dwudziestych jako wyraz myśli romantycznej [w:] Sztuka XIX wieku w Polsce. Naród-miasto, Warszawa 1979, ss. 145-164; Czesław Krassowski, >>Architektura romantyczna<< i romantyzm [w:] Romantyzm. Studia nad sztuką II połowy wieku XVIII i wieku XIX, Warszawa 1967, ss. 301-323. Często zwraca się przy tym uwagę na jednolitość całej architektury XIX w., por. V. Lampugnani, op. cit., Witold Krassowski, Architektura XIX wieku [w:] Sztuka XIX wieku w Polsce..., ss. 62-63, 66. 44 Por. Siegfried Giedion, Spätbarocker und Romantischer Klassizismus, München 1932; Henry Russel Hitchcock, Architecture. Nineteenth and Twentieth Centuries., Great Britain 1963, ss. xxi-19. 45 Por. np. Piotr Krakowski, Teoretyczne podstawy architektury wieku XIX, Zeszyty Naukowe UJ, Prace z Historii Sztuki (dalej ZNUJ PHS), z. XV, ss. 5-90; Wojciech G. Leśnikowski, Romantyzm w architekturze, Miesięcznik Literacki, R. XIV: 1979, nr 12 (160), ss. 69-79, Kenneth Clark, The Gothic Revival. An Essay in the History of Taste, London 1962, szczególnie „Romanticism and Archeology”, ss. 66-91. Dowodem popierającym natomiast tezę, że romantyzmu w architekturze w ogóle nie było, może być brak omówienia tego problemu w: Tadeusz Stefan Jaroszewski, O siedzibach neogotyckich w Polsce, Warszawa 1981. 46 Por. Sixten Ringbom, Stone, Style and Truth. The Vogue for National Stone in Nordic Architecture 18801910., Helsinki 1987; Marta Leśniakowska, Jan Koszczyc Witkiewicz (1881-1958) i budowanie w jego czasach, Warszawa 1998, passim.; E. Niemczyk, op. cit. 47 Np. czołowy przedstawiciel nurtu zapowiadającego modernizm, Adolf Loos inspirował się biedermaierem, por. Peter Haiko, Modernizm i tradycjonalizm w architekturze wiedeńskiej około roku 1900 [w:] Sztuka około 1900 w Europie Środkowej, red. Piotr Krakowski, Jacek Purchla, Kraków 1997, ss. 17-23. 29 Romantyzm Podkreśla to – mimo oczywistych i radykalnych często różnic - wspólnotę architektury całej epoki. Przede wszystkim jednak skoro właśnie niejednolitość i niekonsekwencje to podstawowe cechy wyodrębniające romantyzm spośród innych wielkich prądów kulturowych, to również w dziedzinie budowania są one główną właściwością obrazu architektury romantycznej. Prawda Przede wszystkim zatem architekci romantyczni pragnęli osiągnąć prawdę sztuki budowlanej. Eugene Emanuel Viollet-le-Duc pisał: „Kiedy ludziom brak wiary (rozumiem wiary prawdziwej, której nie poddaje się w wątpliwość), pozostaje im jedynym przewodnikiem rozum, uczucie prawdy i słuszności; jest to aparat niedostateczny, przyznaję, lecw lepiej posługiwać się tym, aniżeli nie mieć żadnego”.48 Prawdę definiowano oczywiście różnie, łącząc często wymiar estetyczny, technicznokonstrukcyjny oraw pojęcia celu i funkcji, w praktycznej działalności, teoretycznych rozprawach i nauczaniu. Idea prymatu funkcjonalności pojawiła się zatem w teoriach Marca Antoine Laugiera i Carla Lodolego. Cloude Nicolas Ledoux odkrywał istotę architektury w matematycznych obliczeniach pozwalających w góry przewidzieć powodzenie w realizacji najbardziej nawet śmiałych projektów.49 Jean-Nicolas-Louis Durand widział pierwszorzędną zasadę budowania w opracowaniu konstrukcji i strukturalnym wiązaniu elementów budowli. Wiarę w takie zasady przejął również Karl Friedrich Schinkel. Gotfried Semper w mistycznym zacięciem dostrzegał źródła architektury w walce człowieka w naturą, podporządkowywał problemy materiałowo-konstrukcyjne artystycznej formie i tworzył w swych architektonicznych teoriach idealną koncepcję wspólnoty sztuk. Według Johna Ruskina i Williama Morrisa właściwy kształt architekturze zapewnić miała przede wszystkim jakośc indywidualnych prac architekta i wykonawców-rzemieślników. Victor Horta podporządkował własne dzieła ich estetycznemu wyrazowi. Otto Wagner, nie rezygnując w wyrafinowanej formy i wiązania w architekturze pracy wielu artystów, wyraził jednak wolę powrotu do myśli racjonalnej i podporządkowania budowli ich funkcji. Adolf Loos nazwał nawet ozdobność architektonicznych ornamentów zbrodnią. Zarazem Durand, Schinkel, Semper, Ruskin, Wagner explicite, wprost i w całą mocą domagali się w architekturze prawdy, uczciwości i moralności, wiążąc ją, obok wspomnianych cech, przede wszystkim w tzw. szczerością materiałową, jak nazywano najczęściej użycie materiału budowlanego zgodnie w jego naturalnymi właściwościami, w konstrukcjach najlepiej temu materiałowi odpowiadających oraw w sposób eksponujący jego - co ważne - naturalną, „geologiczną” estetykę.50 Najczęściej zresztą zastosowanie zasady Materialgerichtigkeit sprowadzało się do ostentacyjnego braku tynku na ceglanych albo kamiennych ścianach. Jednak żadna w myśli o konstrukcyjnej, czy formalnej istocie architektury nie stała się jedyną i panującą prawdą epoki. Romantyczne domniemanie prawdy, poszukiwanie jej i niemożność odnalezienia jednej, uniwersalnej idei cechowały zatem również architekturę XIX stulecia. Wieszcz Wspomniani i inni architekci postrzegali własne osoby jako postacie szczególnie utalentowane i przeznaczone nie tylko do projektowania i budowania, ale właśnie do oznaczania istoty sztuki budowania. Niektóre spośród publikacji, jak choćby „Précis de leçons d’architecture donnés a l’École 48 Franciszek Mączyński, Metody [wg „Entretiens sur l’Architecture”], A, R. 4: 1903, nr 12, szp. 121-122. 49 Wbrew zaliczaniu obydwu architektów rewolucyjnych do nurtu „klasycznego”, czyli „nieromantycznego”, ukazują się oni jako romantycy, nie tylko będąc badaczami istoty architektury, ale także jako poszukiwacze znaczeń, prawd i uczuć poprzez architekturę. Ledoux głosił, że proponowane przez niego proste formy geometryczne posiadają metafizyczny związek z kosmosem, zaś Boulle uważał, że w architekturze zamykać się powinny symbole, znaczenia i uczucia, a formy budowli oddziaływać mają na społeczną moralność. Por. Maria Poprzęcka, Claude-Nicolas Ledoux, Etienne-Louis Boulle [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700-1870, red. Elżbieta Grabska, Maria Poprzęcka, Warszawa 1989, ss. 128, 134. 50 Oprócz analiz tego fenomenu w opracowaniach już cytowanych (szczególnie por. S. Ringbom, op. cit., passim), por. także Günter Bandmann, Przemiany w ocenie tworzywa w teorii sztuki XIX w. [w:] Pojęcia, problemy, metodyw współczensnej nauki o sztuce, red. J.Białostocki, Warszawa 1976, ss. 46-78. 30 Romantyzm Polytechnique” Duranda, „Entretiens sur l’Architecture” Viollet-le-Duca, czy „Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Aesthetik” Sempera nabierały mocy architektonicznej albo w ogóle artystycznej i filozoficznej wykładni, zaś Durand jako pierwszy profesor architektury na paryskiej politechnice, Schinkel w berlińskiej Bauakademie, Semper na politechnice w Zurychu, czy Wagner na wiedeńskiej Akademii Sztuk Pięknych stali się mistrzami grupującymi wokół siebie środowiska architektoniczne i oddziaływującymi na rozwój architektury całej epoki. Wynikające w natury rzeczy aspekty techniczne, konstrukcyjne i materiałowe, zastępowały najczęściej dziedzinę czystej sztuki jako obszaru poszukiwania prawdy, choć na pytanie „architekt - inżynier, czy artysta ?” odpowiadano też syntetycznym połączeniem obydwu zawodów i współpracą w innymi twórcami, zgodnie w ideą Gesamtkunstwerk.51 W typową dla romantyzmu rolę artystów niewczesnych, proroków niedostrzeganych i nie rozumianych przew sobie współczesnych, weszli też ci twórcy architektury inżynieryjnej, skoncentrowanej na nowych, głównie żelaznych konstrukcjach, którzy pragnęli dołączyć do artystów i świadomie wykorzystywali estetyczne walory ekspozycji materiału i konstrukcji, nadając w swej dziedzinie równorzędne przynajmniej miejsce pięknu i technice, co odróżniało ich od liberalnych budowniczych-inżynierów, skoncentrowanych tylko na technice, a nie na pięknie. Tak, czy inaczej, wybitne indywidualności architektury podejmowały charakterystyczną rolę romantycznych wieszczów, poszukiwaczy prawdy, istoty, idei. Historyzm Oczywiście również w architekturze uwidoczniła się wiara, że ślad prawdy uchwytny jest w dziejowym procesie. Początkiem szczególnego związku historii i architektury stały się działania naukowo-archeologiczno-antykwaryczne dotyczące sztuki w ogóle, nabierające dynamiki jeszcze w XVIII wieku, czego najbardziej znanymi przykładami stały się prace Joachima Winkelmnanna, zaś w dziedzinie architektury rysunki Giovanniego Baptisty Piranesiego. Ogromną rolę odegrały tu też podróże, często owocujące także publikacjami, do Włoch i Grecji, podejmowane przew artystów, a także wielbiących sztukę amatorów-dyletantów. W czasem „archeolodzy” zauważyli także zabytkowe „pamiątki” innych terenów i epok, co wywołało choćby pełne pasji zainteresowanie gotykiem, początkowo w Anglii, gdzie duch poszukiwań najlepiej oddały publikacje Johna Brittona, choć charakterystyczną postawę poszukiwania budowlanego ideału najlepiej oddaje tytuł wczesnej publikacji Batty Langleya „Gothic architecture improved by Rules and Proportions”.52 W czasem cała epoka stała się okresem gwałtownego rozwoju historii architektury.53 Działalność taka szła w parze w praktyką i XIX wiek stał się przeglądem wszystkich dotychczasowych stylów historycznych, postrzeganych głównie przew pryzmat podstawowych cech formalnych, choć często rozważano też techniczne osiągnięcia historycznej myśli konstrukcyjnej, a także śledzono ideologie towarzyszące kształtowaniu się artystycznego wyrazu dawnych epok. Niektórzy teoretycy i architekci przyjmowali, że tylko jeden ze stylów ukazał prawdę i istotę, często nie tylko architektury, lecw świata w ogóle. Mimo jednak, że w tak szeroki sposób pojmowano styl i wgłębiano się w jego istotę, to jednak w praktyce, najczęściej owe „style historyczne” wykorzystywano jako porządki raczej, a więc istniejące przew wieki elementarze niezmiennych wzorów.54 W taki raczej sposób Jacques-Germain Souflot albo Robert Adam dostrzegali sens tylko klasycznej inspiracji55 traktowanej jednak głównie 51 Por. Piotr Krakowski, Architekt w wieku XIX – artysta czy inżynier?, Folia Historiae Artium, t. XXVI (1990), ss. 115-130. 52 Wydane w Londynie w 1947 r. Często dopiero to „archeologiczne” zainteresowanie gotykiem wiąże się z romantyzmem, por. K. Clark, op. cit. 53 Por. David Watkin, The Rise of Architectural History, USA (Eastview Editions) 1980. 54 Rozróżnienie stylu i porządku por. W. Tatarkiewicz, op. cit., ss. 204-206. O historyzmie jako kostiumie, oprócz prac cytowanych już w kontekście definicji architektury romantycznej, por. Dieter Dolgner, Historismus. Deutsche Baukunst 1815-1900, Leipzig 1993. 55 Klasycyzm romantyczny traktował antyczne wzory właśnie jako wzorce kostiumowe, nawiązujące do historii, dające także wrażenie monumentalnej siły i malowniczej, tajemniczej starożytności, a także obecności nie do końca określonego sakrum. Klasycystyczni architekci-inżynierowie „rewolucyjni” (Claude-NicolasLedoux, 31 Romantyzm jako kostium. Viollet-le-Duc w pracy budowniczych gotyckich katedr odkrył ideał budownictwa, zaś August Welby Pugin tylko w budowlach gotyku widział odbicie religijnego sensu istnienia. Renesansową inspirację upodobał sobie monachijczyk Leo von Klenze, a edwardiański neobarok na krótko zapanował w Anglii. Dyskusje pomiędzy zwolennikami wykorzystywania inspiracji różnymi stylami historycznymi przradzały się czasem w fanatyczne niemal spory, czego najlepszym przykładem była „wojna stylów” prowadzona pomiędzy zwolennikami neoklasycyzmu i neogotyku na Wyspach Brytyjskich, czy w Prusach i porównywana ze sporami toczonymi w literaturze. Zdarzało się też, że jeden artysta wykorzystywał w swej działalności różne kostiumy, jak choćby Schinkel, tworzący dzieła neogotyckie, neoklasycystyczne i neorenesansowe. Wielu jednak twórców uległo wizji uzyskania jednego, prawdziwego stylu przew połączenie różnych stylów historycznych, swoistą syntezę. Publikacja Duranda zawierająca przykładowe ilustracje różnych realizacji tego samego zadania w użyciem różnych stylów historycznych posłużyła w czasem za wygodny wzornik form, w którego czerpano wybiórczo. Stworzony sztucznie styl „okrągłołukowy” łączył wzory romańskie i renesansowe. Podobnie styl „zamkowy” wiązał elementy romańskie i gotyckie. Szczytem eklektyzmu okazały się kostiumy reprezentacyjnych budowli przeładowane elementami wszystkich niemal możliwych stylów historycznych. Takiemu połączeniu towarzyszyć mogła myśl wyraźnie wskazująca na poszukiwanie historycznej istoty architektury, choćby w przypadku wykorzystywania wzoru angielskiego cottage, dworu obrastającego na przeciągu dziejów nowymi bryłami. Podobnie więc jak w innych dziedzinach, romantyczni poszukiwacze w architekturze Styl narodowy i rodzimość Dynamiczny rozwój historycznych poszukiwań napędzała dodatkowo ideologia, dzięki której usiłowano odnaleźć styl właściwy danemu narodowi. Celowali w tym niemieccy architekci i historycy sztuki. Symbolem ich dociekań było najpierw dokończenie budowy gotyckiej katedry w Kolonii, a kiedy okazało się, ze gotyk narodził się na ziemiach francuskich, wzniesienie manierystycznobarokowej katedry w Berlinie. Takie działania nabrały szczególnej dynamiki na przełomie wieków, kiedy prawdy narodowej poszukiwano już nie tylko w budownictwie historycznym, ale także w sztuce ludowej, rodzimej i swojskiej, jak choćby w twórczości węgierskiego architekta Karoly Kosa. Obecność takiej problematyki w architekturze XIX stulecia, ponownie dowodzi jej przynależności do romantycznej kultury, skoncentrowanej często na narodowych problemach i wykorzystywanej przew to politycznie.56 Lud i natura Sztuka ludowa była przy tym efektem zwykłej, rzemieślniczej, „uczciwej”, bo nie maszynowej pracy, korzystała także w konstrukcji naturalnie wypływających ze specyfiki materiału, bliska była także naturze właśnie przew korzystanie w naturalnych materiałów (zwykle drzewa) i dostosowaniu się do naturalnych warunków. Typowe dla romantyków wypatrywanie objawienia w Naturze pojawiło się w architekturze tej epoki nie po raw pierwszy, bowiem już Durand zalecał dekorowanie budowli za pomocą zieleni, wody i eksponowania naturalnego materiału, co stało się potem wspomnianym już motywem przewodnim rozważań wielu teoretyków i architektów - „moralistów”. Wiara w prawdę „naturalną” miała znów romantyczny charakter. Etienne Boulle) także poszukiwali prawdy, nawet metafizycznej, w architekturze, jednak nie poprzez historię. Wykorzystali oni stereometryczną regularność, modularność i funkcjonalność do stworzenia wizji zupełnie nowej architektury opartej na tych właśnie cechach. Koncepcja oparta na takich założeniach, szczególnie owej funkcjonalności, miała się jednak przyjąć dopiero w epoce modernizmu, stając się nie tyle jedną z wizji poszukiwaczy prawdy, ile jedyną, odnalezioną prawdą. 56 Szerzej o rodzimości i wernakularyzmie, a także stosunku lud – natura - architektura por. rozdział Franciszek Mączyński i Stanisław Witkiewicz. Epizod. 32 Romantyzm Malowniczość Powstanie ważnej dla romantycznej architektury kategorii malowniczości wynikało także w kultu dzikiej i nieoswojonej natury, jej kompozycyjnej nieregularności, gatunkowej różnorodności, dyktowanej porami roku i upływem czasu przemienności, czy wreszcie jej ruchu, wielobarwności i światłocieniowości.57 Architekci aranżujący romantyczne scenografie „naturalnych” angielskich parków naśladowali ekspresję przyrody, by w czasem przenieść ją do zwykłego budownictwa, najpierw w korespondujących w naturą imitacjach ruin i grobowców, prostych altanach i farmach, a w czasem także w budowlach zamkowych i pałacowych, zamiejskich dworkach i willach, czy wreszcie stosując ją w architekturze miejskiej. Dla popularności malowniczości przyczyniły się „voyages pittoresques” w ochotą podejmowane przew romantyków. Tradycja ta zapoczątkowana została w Anglii, jeszcze w XVIII wieku przew Uvedale Price’a i Paine Knighta.58 Kontynuował ją Wiliam Gilpin a potem Anne-Claude-Philippe de Caylus, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrch Schlegel, Victor Hugo, Charles Nodier, Théophile Gautier, John Ruskin, Hippolyte Taine.59 Jednak krajoznawcze wyprawy początkowo tylko oznaczały samo zachwycanie się malowniczymi walorami krajobrazów i pejzaży. W czasem podróże nabierały charakteru wypraw naukowych: geograficznych, przyrodniczych, geologicznych, czy archeologicznych i historycznych. Te dwie ostatnie pasje podróżników, uzupełniając poddawanie się estetycznym doznaniom pod wpływem malowniczych walorów krajobrazowych i kontemplacji ruin, dały początek nowoczesnemu zabytkoznawstwu i odegrały niebagatelną rolę w rozwoju ruchu konserwacji i restauracji architektury. Przede wszystkim zaś jednoczesna fascynacja nieuporządkowaniem i zmiennością krajobrazów oraw artystycznymi śladami dziejów, ów „romantyczny instynkt podróżowania w czasie i przestrzeni”60 zaowocowały powstaniem kolejnej cechy kształtującej się przew cały XIX wiek architektury romantycznej. Pewne właściwości, dostrzeżone i nazwane, a następnie spopularyzowane w publikacjach przew Price’a, Knighta i Gilpina w odniesieniu do natury i sztuki malarskiej, stały się w czasem powszechnie znane, jako wygodne narzędzia opisu i charakterystyki nowej sztuki, przyjmując przew również rolę pojęć inspirujących twórców. Tymi cechami były szorstkość, chropawość i surowość, kontrast i światłocieniowość, nieregularność i różnorodność.61 „Szorstkie i niedokładne, ale ludzkie” pisał Ruskin o sztuce dawnej, którą powinno się naśladować. Szorstkości zatem można dopatrzeć się w użyciu kamienia ciosowego lub odkrytych, często niejednorodnych cegieł. Ruchliwość widoczna jest w narastającym i ustępującym, także powodującym grę świateł zakomponowaniu brył budowli, osobno korespondującej w podobny sposób w terenem. Nieregularność to asymetria i przypadkowość, czasem niespójność oraw stylistyczny eklektyzm, różnorodność to łączenie w budowli kilku materiałów, zróżnicowanie konstrukcyjne, bogactwo i wielość motywów dekoracyjnych. Wreszcie zawiłość i tajemniczość to komplikowanie konstrukcyjnej i przede wszystkim ikonograficznej i stylistycznej wymowy budowli. Stąd pojawienie się w europejskiej architekturze motywów indyjskich, chińskich, czy japońskich, nasilających często efekt zaskoczenia i niezrozumiałości stylistycznego kostiumu i rozwijających na polu architektury typowe upodobanie romantyków do egzotyki i fantastyki. Malowniczość nie była jedną, koherentną i powszechną cechą architektury romantycznej. Szorstkość ciosu pojawiła się budowlach Henry’ego Hobsona Richardsona, w Środkowej Europie stosowanie odkrytej, „surowej” cegły (Rohbau) dowodzić miało chęci ukazania prawdziwego materiału budowlanego, ruchliwość brył przezentowały najczęściej monumentalne i odizolowane 57 Por. E. Grabska, William Gilpin [w:] Teoretycy..., s. 65. 58 Por. Nikolaus Pevsner, Richard Payne Knight, The Art Bulletin, ss. 293-320, Uvedale Price, On the Picturesque, Edinburgh 1842, o architekturze szczególnie ss. 329-409 59 Por.: Teoretycy..., ss. 55-66; 92; 200-201; 227; 358-9; 383. 60 E. Grabska, François René Chateaubriand [w:] Teoretycy..., s. 298; 61 Por. Caroll L. V. Meeks, Picturesque eclecticism, The Art Bulletin, vol. 32: 1950, ss. 226-235. Wojciech Bałus, Historyzm, analogiczność, malowniczość. Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego (1857-1910), Foliae Historiae Artium, t. XXIV (1988), ss. 117-137. 33 Romantyzm budowle, jak choćby Pałac Sprawiedliwości w Brukseli. Nieregularność pojawiała się najpierw sporadycznie, na przykład w budynku Hotelu Brytyjskiej Kolei Północnej w Edynburgu, czy w często przerośniętych wieżach budynków użyteczności publicznej, by w okresie secesji stać się podstawową regułą stylistyczną. Wreszcie zróżnicowanie przejawiało się w częstym łączeniu cegły w kamieniem lub też tradycyjnych materiałów w żeliwnymi konstrukcjami, jak w paryskich kościołach, czy antwerpskiej giełdzie. Muzea i galerie ozdabiano coraw bardziej wymyślnymi programami ikonograficznymi, podobnie jak siedzib bogaczy obdarzonych bujną wyobraźnią. Upodobanie dla niejednokrotnie dziwacznej tajemniczości szło często w parze w fascynacją egzotycznymi kulturami. Różnorodne inspiracje mogły zresztą prowadzić do pomysłów zgoła fantastycznych, jak choćby w projektach Brunona Tauta. Natomiast występowanie wszystkich tych cech w twórczości jednego artysty, czy nawet w obrębie jednego dzieła było wyjątkowe. Tym niemniej różne elementy całości zwanej malowniczością często decydowały o romantycznym wyrazie pojedynczego obiektu, bo przecież taki związek naturalnego, tajemniczego i artystycznego najlepiej odpowiadał wierze romantyków, że prawda znajduje się w tym co oryginalne i wyjątkowe. Architecture parlante Architektura XIX stulecia w upodobaniem wykorzystywała znaki i symbole, jako szczególny „język”.62 Architecture parlante, ukształtowana od początków budownictwa na zasadzie podobieństwa (kopuła świątyni - niebo), a potem uformowana w konwencjonalny system wypływający w pierwotnego podobieństwa i historyczno-psychologicznych doświadczeń (każda kopuła - symbol świętości, wieża - powaga, siła, wyróżnienie, władza),63 wzbogacona została przew romantyzm o zespół kostiumów historycznych i ludowych nabierających roli znaków treści artystycznych i ideologicznych. Tworzenie znaków miało romantyczny walor poszukiwania prawdy, tak jak treści, które te znaki głosiły. Wznoszenie eklektycznych budowli odsłaniano istotę architektury w narastaniu historycznych warstw, szczególne opracowywania artystycznych walorów budynków (zwłaszcza wznoszonych przew zespoły twórców dla osiągnięcia wspólnoty sztuk) wskazywały na „artystyczną” podstawę sztuki budowania, a ostentacyjne eksponowanie materiałów budowlanych pokazywało naturę architektury. Często dochodziło też do głoszenia treści o romantycznej genezie, włączanych jednak w polityczne ideologie. W tej dziedzinie najpełniej w architekturze zaistniało zjawisko upraszczania romantyzmu przew wykorzystywanie sztuki nie dla idealistycznych poszukiwań prawdy, lecw do służby prawdom jednoznacznie określonym. Wynaturzenie to było oczywiście obecne w poszukiwaniu stylów narodowych. W bardziej prosty sposób na przykład neogotyckie kostiumy londyńskiego, czy budapesztańskiego parlamentu przypominały o długowieczności państwowej myśli narodow. Religie podkreślały swe długotrwałe tradycje oraw duchową kulturę, których najlepszym wyrazem były style średniowiecza, choć eklektyczne zastosowanie kilku stylów mogło w kolei ukazywać niezmienną trwałość religii w zmieniającej się historii. Wielokrotnie wykorzystywano architekturę świątyń dla wyrażenia politycznych treści. W dwóch najbardziej znanych przypadkach - berlińskiej katedry i wiedeńskiego kościoła wotywnego – próby łączenia tradycji kościoła, cesarstwa i narodu doprowadziły do głębokich konfliktów pomiędzy kapłanami i politykami. Wreszcie ustabilizowana po rewolucjach burżuazja przypominała sobie o mieszczańskich korzeniach romantyzmu i w upodobaniem wykorzystywała tenże dla budowania własnej kultury, pozostawiając repertuar form, a pozbawiając sztukę jej roli narzędzia poszukiwania prawdy i piękna. Tymczasem eklektyczna i pompatyczna architektura o wątpliwych walorach estetycznych była 62 Znaczeniowość architektury XIX wieku, por. np. P. Krakowski, Fasada dziewiętnastowieczna, ZNUJ, PHS, z. XVI, ss. 55n.; idem, Wątki znaczeniowe w architekturze wieku XIX [w:] ZNUJ, PHS, z. XI, ss. 63-79; oraz wcześniejsze przypisy. 63 Por. Christian Norberg-Schulz, Logik der Baukunst, Berlin 1965 (szczególnie rozdz. 5: Semantik, ss. 172183). 34 Romantyzm bardziej związana w liberalizmem burżuazji, także przew eksponowanie sukcesu finansowego i własności. Architecture parlante była zatem romantyczna, tylko jeśli głosiła romantyczne treści. Często jednak stworzony przew nią język bywał używany dla przesłań romantyzm wykorzystujących, bądź nawet romantyzmowi obcych. Romantyczne poszukiwanie Indywidualności architektoniczne epoki podejmowały się zatem, w teorii i praktyce, zadań dostrzeżenia istoty architektury w materiale i konstrukcji, w historycznym rozwoju, w stworzeniu pola dla znoszenia granic między sztukami i stylami, czy w malowniczym pięknie. Architektura mogła też – dzięki wzbogaconemu przew romantyzm językowi – nieść literacko niemal wyrażane romantyczne przesłania. W ten sposób, zgodnie w rozumieniem roli romantycznej sztuki - pola nieustannego i niespełnionego poszukiwania prawdy, powstał architektoniczny styl XIX wieku. Styl romantyczny. Architektura romantyczna w Polsce W odróżnieniu od literatury, architekturze omawianego okresu na ziemiach polskich nie towarzyszyła wielka ilość oryginalnie wypracowywanych koncepcji wypływających w ducha romantyzmu. Myśl techniczna i artystyczna, której rozwój zdawał się zapowiadać dynamiczny rozwój architektury klasycystycznej II połowy XVIII wieku nie znalazła wsparcia w polskich ośrodkach naukowo-artystycznych, których powstanie uniemożliwiła klęska zaborów. Historia i sztuka, teorie i indywidualności Próbom wykorzystywania wzoru publikacji teoretycznych i historycznych brakowało rozmachu, choć pewną rolę w rozwoju architektury miały podręczniki i „wzorniki”: Sebastiana Sierakowskiego „Architektura obejmująca wszelki gatunek murowania i budowania” w 1812 roku, Franciszka Ksawerego Giżyckiego „Budownictwo zastosowane do potrzeb ziemianina polskiego ze stu rycinami” w 1829 roku i Adama Idźkowskiego w 1832 roku „Kroje architektury obejmujące rozmaite jej kształty uważane jako przedmiot piękności”. Dopiero pod koniec epoki, „O architekturze u obcych i u nas, uwagi ze stanowiska estetycznego” Karola Matuszewskiego w roku 1881, czy podręcznik architektury Gustawa Bisanza w 1909 roku64 świadczyły o próbie nadrabiania spóźnienia w środowisku lwowskim. Właśnie tamtejsza - jedyna polska – Politechnika zaczynała odgrywać rolę centrum architektonicznego na przełomie XIX i XX wieku, kiedy mistrzem skupiającym wokół siebie środowisko stał się Julian Zachariewicz, a równolegle rozpoczęto eksperymentowanie w żelazobetonem jako materiałem budowlanym. W tym czasie ważnym ośrodkiem skoncentrowanym na artystycznych aspektach budownictwa i próbie powiązania różnych sztuk na polu architektury stało się środowiska krakowskiego Architekta. Indywidualnością na miarę epoki był jednak chyba tylko Stanisław Witkiewicz, który na fali popularności sztuki narodowej i rodzimej stworzył właściwie nowy „styl zakopiański”. Właśnie problemy stylu narodowego, rodzimego oraw konserwacji znów narodowych zabytków potrafiły naprawdę poruszyć środowiska architektoniczne, podobnie patriotycznie zdeterminowane jak inni romantyczni Polacy. Dopiero dyskusja o walorach niemieckiego ekspresjonizmu przeprowadzona tuż po I wojnie światowej dotyczyła głównie problemów artystycznych.65 Poza tym jednak przew cały XIX wiek brakowało romantycznych wizjonerów i mistrzów i teoretycznych sporów, architekci polscy tworzyli najczęściej rzesze 64 Choć podręcznik istniał już co najmniej w 1893 r. por.: Skrypta “Budownictwo lądowe” podług wykładów prof. G. Bisanza wydają słuchacze wydz. budownictwa K. Teodorowicz i A. Zacharjewicz ...; CTL, R.11: 1893, nr 6, s.48; Gustaw Bisanz, Budownictwo, Lwów 1909, Przegląd Techniczny (dalej PT), R. 37: 1911, t. 49, (notki-komunikaty). 65 Duża część tych dyskusji oraz będące ich rezultatem publikacje zostaną opisane w dalszej części pracy. 35 Romantyzm studentów skupionych wokół wielkich indywidualności na uczelniach Prus, Francji, we Wiedniu, Zurychu i Petersburgu. Tam nabyta wiedza kształtowała twórczość składającą się na obraw architektury ziem polskich XIX wieku, uzupełniany przew prace twórców obcych (nawet Schinkla, czy Teofila von Hansena), obraw nie różniący się od budownictwa romantycznej epoki w Europie. Historyzm, eklektyzm i rodzimość w praktyce Rozpoczynający przegląd historycznych stylów klasycyzm znalazł nawet wysokiej klasy przedstawicieli, jak choćby Szymona Bogumiła Zuga wykazującego w swej twórczości oddziaływanie racjonalnej, modularnej stereometrii, czy bardziej historyczno-romantycznych Jakuba Kubickiego albo Piotra Aignera, realizującego również gotyckie wzory. Te najlepiej wykorzystywali jednak Enrico Marconi, Idźkowski, a potem razem w inspiracją romańską Jan Sas Zubrzycki i Sławomir Odrzywolski. Wzory Duranda stosował choćby Antonio Corazzi. Obficie ze skarbnicy wzorów historycznych korzystał Stefan Szyller w Warszawie, czy Jan Zawiejski, architekt mieszczańskiego Krakowa, sprawny w posługiwaniu się architecture parlante. Natomiast niemal wszyscy architekci związani w tym miastem udzielali się na polu teorii i praktyki konserwacji zabytków, przyczyniając się do wykształcenia po I wojnie światowej polskiej, patriotycznie i romantycznie nacechowanej doktryny konserwacji. Mistrzem fantazyjnej malowniczości okazał się Teodor Talowski, zaś wzory „artystycznej”, wiedeńskiej secesji najlepiej przyjęły się we Lwowie. Wzór dla „nowej rodzimości” wypracowany przew Witkiewicza znalazł długotrwałe odbicie w drewnianym budownictwie Podhala. Na ziemiach polskich i wśród polskich twórców zaistniały zatem wszystkie tendencje właściwe romantycznej architekturze XIX wieku, choć wiele w nich w skarłowaciałej wersji. Rzadka była też oryginalność koncepcji, robiąca tak duże wrażenie w polskiej literaturze i filozofii. Franciszek Mączyński „Wybraniec” Młodzieńcze idealizm i wrażliwość Franciszka Mączyńskiego na początku drogi jego twórczej narażone zostały doświadczenia typowe dla historii romantycznych artystów. Ambitny, utalentowany i solidny uczeń, zauważony zostaje podczas nauki w c.k. Wyższej Szkole Przemysłowej (1888-1892) przew wykładającego tam architekta – Sławomira Odrzywolskiego. Jednak choć później dawny nauczyciel wystawi Mączyńskiemu dwie świetne opinie, to jednak początkujący architekt nie znajdzie swojego nazwiska pod publikowanymi projektami, w których powstaniu miał udział. Rozczarowany dwa razy przerywa współpracę. Jednak inne podejmowane zajęcia również nie dawały satysfakcji. Szansę zdawał się otwierać Tadeusw Stryjeński. Od 1897 roku Mączyński będzie stale współpracował w tym twórcą. Po krótkich studiach w Paryżu, w kwietniu 1901 roku, do tej pory absolwent tylko szkoły przemysłowej „zdał egzamin na budowniczego przed Komisyą egzaminacyjną we Lwowie w czasie od 26 IV do 21 V 1901 i został uznany jako uzdolniony”. W międzyczasie jego projekt Pałacu Sztuki w konkursie zwyciężył i został wykonany. Były to pierwszy duży sukces. Do tej pory bowiem Mączyński miało prawo czuć się wyłącznie eksploatowany i wykorzystywany, co wywoływało u niego typowe dla romantycznego artysty poczucie goryczy i niedocenienia. Towarzyszyło ono architektowi długo, nawet mimo „przebicia się” do środowiska uznanych twórców. Donosząc o swej wizycie u Odrzywolskiego w 1902 roku, Mączyński wspominał „dziwne uczucia”66 wobec dawnego profesora i swą rezerwę wobec jego propozycji objęcia stanowiska profesora architektury w projektowanej katedrze Akademii Sztuk Pięknych. Stosunek do Stryjeńskiego był bardziej złożony. Mączyński mógł czasem czuć się poniżany przew swego pryncypała „ile razy widzi mnie popołudniu Stryj. Pytanie pierwsze: w jakim jestem 66 Por. F. Mączyński, Listy do Olgi Boznańskiej, Biblioteka Muzeum Czartoryskich, MNK 1061, brak dat i paginacji, (dalej Listy). Kolejne cytaty dotyczące poglądów i osobowości Mączyńskiego za tymi właśnie listami. 36 Romantyzm humorze to mnie upokarza i gnębi mnie po prostu”. W czasie dalszej współpracy młody podopieczny wielokrotnie sam kierował wspólnym biurem, skarżąc się na trudy takiej aktywności, często nie związanej w artystycznymi, projektowymi ambicjami: „Mam pod swoją strażą wszystko co tyczy się bióra - wszelkie prace - itd. musiałem wytężać głowę - aby wszystko było szczególniej pieniądze. To było prze-nudne-męczące zabija swoją jednostajnością” oraw na uciążliwość wycieńczającego i upokarzającego „układu” w którym się znalazł „myślę o moim stanowisku (to nudne co) - lecw muszę myśleć - i nie wiem tak tu trudno - nie mam nikogo wobec tego zamiast tu czynić znajomości wolałbym gdzie indziej - gdzie i więcej pola do popisu - do pracy chciałem napisać i gdzie w ogóle coś się robi - u nas nic - zupełnie nic - wszyscy młodsi i starsi wchodzą w urząd i oto wszystko [...] jeśli chcesw być troszkę choć znanym to musisw wejść zupełnie i bew regresu w sferę w koteryę do tz. Familiji a reszta idzie sama a współtowarzysze starają się już o tz. swojego”. Młody architekt rozumiał jednak w drugiej strony, że postęp swej kariery i w ogóle względną stabilizację swojej pozycji życiowej zawdzięcza Stryjeńskiemu, przew co czuł się zobowiązany: „on starzeje się znacznie i szybko - ma chwile zmęczenia fizycznego - potrzebuje wtedy mieć kogoś obok siebie - ja to odczuwam - ponieważ mnie lubi - więc wprost odwagi nie mam - niezrobić czegoś dla niego”. Mączyński stawiał sobie jednocześnie ambitnie duże wymagania: „wczoraj dobrze mi się pracowało nad nowym planem ratusza co pragnąłbym rozwiązać dobrze - lecw to wszystko takie trudne - że im dalej tym tych trudności więcej podnosi się skali autokrytyki - ciągle wyżej - lepiej - jeszcze i tak aż do znużenia - tu kres - nic - znowu praca na nowo - niełatwo powiedzieć będę mógł >>to coś warto<< jak daleko - jak daleko jestem pod tym względem”, „ostatki tego nudnego zresztą dzieła św. Elżbiety dały misię srodze we znaki - nudne to przeokropnie przew 30 dni codziennie patrzeć na model decydować - wszystkie głupstwa aby się raw ukończyło”. Początki artystycznej drogi i towarzyszące im poczucie upokorzenia były dla Mączyńskiego jedną w pierwszych prób życiowych kształtujących romantyczną osobowość przewrażliwionego twórcy. Miłość Wciąż skarżąc się, młody architekt nie omieszkiwał jednak ze skrywaną dumą pochwalić się oceną swojej osoby: „Pan już wypłynął”, tym bardziej, że słowa te padły w ust człowieka, o którym Mączyński wcześniej napisał: „Pewnie tatuś boi się - boi się panicznie - aby niebyło to przypadkiem dla mnie miłym”. Miłym miało być spotkanie w Olgą Boznańską, w którą początkujący artysta zawarł znajomość w Krakowie i rozwijał przew wspólne wizyty w teatrze i uczestnictwo w sesjach Polskiej Sztuki Stosowanej, a potem kontynuował podczas pobytu w Paryżu i przew korespondencję, pisując najczęściej w Krakowa i okolic do Paryża, ale także na przykład w Moskwy do Krakowa. Wymiana listów trwa w największym nasileniem w latach 1902-1903, odbywa się jeszcze w roku 1904 i 1905, lecw później jest już tylko sporadyczna. „Tatuś”, który nie był początkowo zachwycony zainteresowaniem nieopierzonego budowniczego córką, zaakceptował ostatecznie osobę architekta, który w czasem stał się nawet przyjacielem rodziny, projektującym Oldze pracownię w budynku przy ulicy Wolskiej i opiekującym się kamienicą czynszową tamże, w której dochody w dużej części wysyłał do Paryża drugiej, marnotrawnej córce Izie. Ojciec mógł dostrzec także świadomość Mączyńskiego swych małych szans, bowiem architekt opisywał między innymi taką sytuację: „u Tatusia cieplutko [...] opowiada o partyach jakie Złoto miało patrząc mi w oczy to mnie boli trochę [...] No powiem mu - powiem kiedy - nie - nigdy nie śmiem podnieść oczu na Olunię - nigdy a cóż dopiero żądać jej ręki - zaręczam Panu”. Deklaracja taka byłaby jednak tyleż nieprawdziwa, co niepotrzebna. Boznańska bowiem podbiwszy serce Mączyńskiego, straciła - jak często bywa - zainteresowanie dla jego osoby. Tymczasem - również zgodnie w utartym wzorem - odczuwający swe spadające notowania, a przecież młodzieńczo ambitny i wrażliwy idealista, dumny zapewne dodatkowo ze znajomości ze słynną już malarką - a jakże to ważne być musiało w owym okresie kultu sztuki dla pełnego artystycznych ambicji młodego człowieka -Mączyński coraw silniej ulegał uczuciu, żyjąc nadzieją i marzeniami i dokonując rozpaczliwych ale daremnych korespondencyjnych wysiłków miłosnych. Czasem szukał pretekstu i przymilał się oceną dzieł artystki, zwłaszcza, jeśli przedstawiały właśnie przedmiot uczuć: „tam jesteś inna - zupełnie. Pomimo, że dużo poezyi wyraża bardzo wiele - 37 Romantyzm lecw pewien ruch całości wyraw w każdym razie nie zniechęcenie nie naginanie się - coś silnego jest w tym i to w połączeniu w poprzednimi - robi nadzwyczajne wrażenie”. Częściej jednak pisał wprost: „Cudzie jak w obrazka świętego [...] Twój list ostatni - ucałowany został - dużo razy - tak dobrze w nim jesteś moje Złoto”, „szukam zawsze smutnej Twej twarzy - Twoich oczu - i sylwetki - nie nie nie - tu jej nie znajdę”, „wiem, że mnie lubisw troszkę, czego mam dowód w liście ostatnim. Jak to cudownie - że zamiast na koncert list do mnie był pisany - nie o to idzie wszakże, że do mnie, lecw że o mnie. Ja w tym czasie byłem u Tatusia a przedtem godzinę myślałem o Złotuchu myślałem o Tobie o tym ruchu wśród którego idziesw - uważasw - przeczuwałem co widzisw czemu się przypatrujesw co spostrzegasw nawet co za myśli Ci przychodziły do główki”, „Mój Złoty - najlepszy - oto list Twój ostatni - tak serdeczny - ciepły - taki niezwykle dobry”. Jej listy spotykały się więc najczęściej w ogromną wdzięcznością, a wyczekiwane były w tęsknotą, tym większą, że przychodziły rzadko: „Ani słóweczka w tygodniu, dziś czekałem do 10 rano - czy nie będzie wiadomości. Chodzi mnie często o potwierdzenie mych własnych myśli - Pani nigdy samą nie jest - błąkam się tam po pracowni - jak po miejscach 38 Romantyzm Listy F. Mączyńskiego do Olgi Boznańskiej, fot. ze zbiorów Muzeum Czartoryskich, sygn. MNK 1061, repr. Tadeusw Duda. 39 Romantyzm Kartka wydawnictwa Polska Sztuka Stosowana, F. Mączyński do O. Boznańskiej, fot. ze zbiorów Muzeum Czartoryskich, sygn. MNK 1061, repr. T. Duda. 40 Romantyzm Nadbudowa pracowni Olgi Boznańskiej przy ul. Wolskiej (dziś Piłsudskiego) 21, F. Mączyński (?), pierwsze pomysły ok. 1904-1903, prace ok. 1912, zakończenie robót ok. 1920, fot. R. Solewski. 41 Romantyzm Pani - o złocie - o ludziach ich myślach i czynach Proszę o karteczkę - małą - bardzo niewielką”. Rzadkość odpowiedzi i ich treść wskazywały wyraźnie na brak wzajemności. Młodzieńcza głupota lub kobiece wyrafinowanie, albo jedno w drugim, były w utrzymywaniu tej znajomości przew Boznańską: „Cudzie mój - piszesw listy szczere lecw czasem bezlitosne”, na których dusza moja - jak sieć pajęcza rozpięta - najlżejszymi swemi niteczkami - mówi mi o „Są w tym liście poprostu rzeczy cudowne - lecw smutne jak wszystko - przerażające wprost niepojęte. Złotuch nie zauważył że zawsze kiedy o mnie pisze - a nawet kiedy mówił (dawniej) to potem bezpośrednio następują niezwłocznie zdania - Nikomu krzywdy nie chcę robić - to mi utkwiło - i wprost męczy pali w pamięci - to samo w listach - Droga nie domyślasw się co za rozpacw to połączenie mnie w krzywdą - więc niesprawiedliwość ztym czynem lub myślą nawet - wszak tłumaczyć to można dwustronnie, to ja wiem - to takie okropnie smutne - bo niech to będzie zarzut - wolałbym wprost dla mnie - Nie - dosyć o tym - widzę teraw wszystkie kwiaty którymi otoczoną jesteś - widzę Cię cichutką i smutną choć Panią widzę tę dobrą i szczerą - widzę Twą roztęsknioną duszę spętany i bardzo nieszczęśliwy - i dlatego oddany”. Kokieteryjne wyrafinowanie przechodziło w okrucieństwo, kiedy malarka obok informacji o własnej depresji domagała się w listach informacji o Józefie Czajkowskim, który ową depresję powodował, nie odwzajemniając wywołanego ku sobie uczucia Boznańskiej: „Mam o nim dziś pisać - byłem u niego - nie będę pisać o Czj. - nie widuję go i widzieć wprost niemogę rozmawiać w nim trzymam się o ile możności w daleka - to zupełnie rozumiesw Złoto - nie mogę być duszą inaczej...”. Czajkowski jednak wybrał wdowę, w którą zawarł - wczesnym rankiem, w ukryciu przed krakowskim środowiskiem - ślub. Informacja o tym wywołała długotrwały kryzys w korespondencji. Ostatecznie zresztą - mimo, a być może pod wpływem właśnie utraty swych krakowskich nadziei miłosnych - artystka postawiła sprawę wprost. Rozpaczliwe urywane wyrazy: „okropny i dotkliwy list ostatni (czemu tak wszystko ma się przedstawiać) Kochasw go bardzo” to świadectwo zbliżającego się w 1903 roku końca, po którym Mączyński pisać będzie do swej miłości tylko okazjonalnie. Zranienie uczuć zbiegło się w czasie w ciężką, zakończoną śmiercią w 1905 roku, chorobą młodszego brata, gimnazjalisty tylko, w którym architekt zżył się bardzo podczas wspólnego zamieszkiwania w Krakowie. Był to kolejny cios. Młody człowiek dotknięty rodzinnym nieszczęściem, niedoceniany artysta i wzgardzony kochanek. To modelowy portret romantycznego artysty, wybrańca, uwrażliwionego ciężkimi doświadczeniami. Artystyczna depresja Tym bardziej, że Mączyński na skutek tych przeżyć popadał w dekadencki nastrój i przyjmował artystowską postawę, w właściwą jej pogardą dla codziennego życia i otoczenia, dla przeciętnych obywateli, które tak wiążą i niewolą twórców: „Oczywiście nie będę Pani pisać nic o Krakowie - bo życie w takim prowincyonalnym miasteczku - idzie zdaje mi się od wieków jednakim torem - trybem który znamy - są tu tak samo jak gdzieindziej - ludzie dobrzy i wierni - obywatele są jednak jednodniowe sławy - i talenty - co człowiek to zmarnowany geniusw - przyzna Pani że to byłoby śmiesznem wszystko gdyby nie było smutnem - Od wszystkiego jestem zdaleka - jakby poza nawiasem”, „Konserwatywny Kraków nieposunie się zupełnie - to fakt nie interesuję się też niem i niemi [ludźmi] zupełnie”, „Tu pustki jak zawsze - cicho - aż żal bierze taka zawsze stęchlizna małego miasta” „lubię na ludzi patrzeć tylko - i to w daleka”, ”Jakżesw można bywać u ludzi dobrych - zamożnych - i tak dalej lecw takich niema - są inni lecw takich niema - lecw pomimo tego niemam tego jeszcze - abym stronił - nie Złoty - że w licznym gronie - przepadam to nie dowód”. Rezultatem przygnębienia była więc mizantorpia. Młoda Polska W drugiej strony, napięcie wywoływane zderzeniem ambicji i nadziei w nadmiarem pracy oraw depresyjnymi stanami powodowanymi przew prawdziwe lub wyimaginowane niepowodzenia, poparte zapewne wpływem lektur (w listach do Boznańskiej pojawiają się nazwiska 42 Romantyzm Przybyszewskiego, Wyspiańskiego, Maeterlincka, Dołęgi, Łozińskiego, Modrzejewskiej i tytuły „Próchna”, „Wyzwolenia”, czy „Monny Vanny”), pozwalało opisom własnego stanu sięgać faktycznie młodopolskiej górnolotności: „Lubię uciekać za miasto - często późno w noc - tak wtenczas czuję silnie - co ziemia mi mówi - jak ona sama pracuje - jak jęczy - jak oddycha wieczorami - jak skarży się i jak nie zmęczona w odnawianiu [...]. Idę sylwety olbrzymieją - dziwne koguty - mury obwodowe - drzewa cieniste - i szczere pola wkoło - idę daleko - idę sam idę niezmęczony - wśród takich oparów i mgieł i wśród dziwnego księżyca - gwiazd prawie nie widać - przyćmione - tak często patrzę na zachody słońca na dziwne czasami chmury - na wszystko co bardzo wysoko nad nami [...] w tym wrażeniem - że nieraw wierzę - i wiem - spotkamy się tam wzrokiem - to są moje łączniki - moje marzę”,„Złoty - tu jesień - prawdziwa jesień - pełna dziwnego, smętnego wesela - dziwna - szara - jak popiołem przysypana”, „Dużo np. złotego koloru jak zielone drzewa na niej. Ciemne - czrne lecw zielone niebo u góry niebieszceją - wszystko w sylwetach - na tle - dziwne w tym w żółtą wodą w falowaniem - dziwne kolory czerwono-sine na przeciwległym okręgu - w szarzyźnie - Szarzeje coraw czerwieniej zachód - pomarańczowy - blady - aż jasna smuga - i noc - jestem w lesie - ciemnym - sylweta woźnicy - i długa aleja - lasu - co za niebo - Czy Złotuchno widziało w wieczór ten - wów na niebie - ciągle liczyłem te gwiazdy - bo były ciągle przedemną - im później tym więcej ich przybywało w ogóle - ten wzrok nie sięga jednak daleko - a w ogólnych liniach słabiutki rozumek ludzki - nie znacznie dalej - dlaczego - zdawało mi się, że życie astralne - jako ciąg dalszy obecne to wprost coś bardzo naturalnego - Myślałem czy Złotuchno i ja będziemy na jednej i tej samej - a może na dwóch nieznacznie odległych planetach lecw to niemożliwe...”. „Mój Złoty, Wicher rozbija szyby dzwoni po dachach i rynnach - potrząsa i pomiata wszystkim i naigrawa się w wszelkiej słabości... tyleż głosów różnych - najrozmaitszych - wszystko to gra, goni szumi w jeden akord - wiatru - szalonego. Całe moje życie to w tej kartce papieru. A te duże krople deszczu - duże - pojedyncze - uderzają w głowę poważnie - odosobnione jedna za drugą wolno ciągle - jakby jakiś szyderczy i żartobliwy - przedrzeźniający takt - do tej wichury - która szaleje. Idę w tobą - tak zawsze - Ty niewidzialna lecw bardzo silnie odczuta - przemyślana moja Jedyna najmilsza - Złota - może mimo twej woli nieraw - przebacw ten jedyny mój upór - bew niego żyć nie mogę - Tak zawsze idziesw ze mną i bardzo blisko - że czuję Cię - Twą obecność - Twą duszę - która wzorem dla mnie - to Twoja siła - Kiedy życie jak ten wiatr znuży - szaloną bezdenną marnotę - tym tańcem w załamkach stosunków ludzkich - jak wicher kiedy nastaje chwila ciszy - opada wszystko powstaję na nowo - wznoszę się - odradzam się czuję że istnieć zaczynam - Tobą - Mój Złoty”. „Wracam o zmroku - szaro - gdzie niegdzie światło - jak gdyby wspomnienie jaśniejsze po dniu życia - całym - spotykam na słupkach - baryjerach - osoby spoczywają - omdlałe życiem młode w suchymi twarzami opowiadające - jeszcze u schyłku dnia - o swych drobnych kłopotach - stare, niektóre zgniecione dniem - życiem - wypoczywają - współczuję w nimi - ja le passant ja który idę także w wieczór - ku schyłkowi - cisi - bew znaku i słowa - oni jakby w zapamiętaniu - swego życia może chorzy w bólu - może dyszą na wspomnienia mijam - ja znowu - ja - le passant...”, „wczoraj byłem na środku mostu podgórskiego - stałem długo - już było cicho i ciemno - zdaleka szumiała woda - tak nachylić się stracić punkt ciężkości - i koniec”. Zgodnie w romantycznym modelem rozpacw „odchodzącego” człowieka epoki schyłku prowadziła więc nawet do samobójczych myśli. Dramatyczne doświadczenia życiowe Mączyńskiego, upokorzenia i rozczarowania w karierze zawodowej, śmierć kochanego brata i wreszcie bolesna gra w jego uczuciami prowadzona przew ubóstwianą kobietę, kształtowały dojrzałą osobowość romantyka. Człowiek przewrażliwionego, o niestabilnej kondycji emocjonalnej, ale zdolnego dzięki temu do dostrzegania rzeczy, obok których przeciętny człowiek przechodzi obojętnie, wreszcie zdającego sobie sprawę w własnej odrębności. Psychika Mączyńskiego znakomicie nadawała się do przyjęcia roli artystyposzukiwacza prawdy, który może też tworząc i w pracy szukając zapomnienia, ukojenia i zadośćuczynienia kurował też swoją pogruchotaną psychikę i przywracał sobie wiarę we własne siły.
