NowoczesNe i poNowoczesNe powroty realNego ciała

N o w o c z e s n e
i ponowoc z esne
powrot y realnego
c i a ł a
R o b e r t D o b r o w o l s k i
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
N i e z a l e ż n i e o d t e g o c z y r ac j ę m i a ł P l at o n , t w i e rd z ąc , ż e „ c i a ł o
j e s t w i ę z i e n i e m d l a d u s z y ”, c z y t e ż n a o d w r ó t, b l i ż s z y pr aw d z i e
by ł F o u c a u lt, m ó w i ąc , ż e t o „ d u s z a j e s t w i ę z i e n i e m d l a c i a ł a”,
o b a j m i e l i n a m yś l i c i e l e s n o ś ć j a ko n i e p oj ę tą , c i e m n ą i z aw s z e
i nn ą w o b e c n a s c z ę ś ć n a s s a m yc h . K t ó ż z at e m t ę r z e c z y w i s t o ś ć
z d o ł a w y p o w i e d z i e ć , j e ś l i n i e a r t ys ta , k t ó r e g o z m ys ł o wa fa n -
ta z j a c i ą ż y s i ł ą r z e c z y k u t e m u , co s i ę n a j s a m p i e r w pr z e j aw i a
i c o a l b o m i l c z y, a l b o pr z e m aw i a w n a s w n i e l u d z k i s p o s ó b?
N aw e t pr z e n i k a j ąc y z n ac z n ą c z ę ś ć awa n g a rdy ko n c e p t u a l i z m ,
w i e rn y t e s ta m e n t o w i H e g l a , k t ó ry wa r t o ś c i o wa ł s z t u k i w z a -
l e ż n o ś c i o d s t o pn i a i c h n i e z a l e ż n o ś c i o d m at e r i i 1 , w s w y m o b r a -
z o b u r s t w i e k r e ś l i pr z e d n a m i o b r a z z a n i k a j ąc e g o l u b n i e o b e c-
n e g o c i a ł a . Z p o w o d u t e j n i e z by wa l n e j e s t e t yc z n o ś c i s z t u k i , t o
w ł a ś n i e a r t ys t yc z n a t w ó r c z o ś ć d o s ta r c z y m i i l u s t r ac j i n o w o -
c z e s n yc h i p o n o w o c z e s n yc h l o s ó w c i a ł a .
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
Robert Dobrowolski
Wydawać by się mogło, że hollywoodzki King Kong, z furią nacierający z ekranów kin na wyobraźnię umasowionego widza, oznaczał monstrualny powrót wypartego ciała i to w tym momencie, gdy
modernistyczne urzeczywistnienie rozumu zdawało się być bliskie
celu. W rzeczywistości ten miotający się bezradnie między drapaczami chmur olbrzym przedstawia obraz monstrualnej impotencji, której wściekłe szaleństwo skutecznie ogranicza wyniosłe ponad niego
protetyczno-falliczne metropolis. Dzika siła rozbija się o żelbetonowe
konstrukcje ducha, a przerażony z początku widz z zadowoleniem konstatuje kolejny triumf technicznej cywilizacji. Potężny wirus zostaje
wyeliminowany, co więcej w nim samym tkwił już zalążek autodestrukcji. Jedną ręką opędzający się od samolotów i artylerii nowoczesnego świata, w drugiej – czule skrywał dowód miłości do tegoż
właśnie świata. Platynowa blondynka o niewinnym spojrzeniu („blond
bestia” przemysłu kulturowego), funkcjonalna uległość o kształtach
ustalonych przez politykę ideologicznego marketingu, oto fantazmat,
do którego na próżno zmierzało pragnienie Realnego.
Niepokojąca materialność ciała okazuje się tu być jedynie wielkim
małpim figlem, którego kolosalna niestosowność poddana została
porządkującej technice przedstawienia. Jak przecież zapewniał autor
Fenomenologii ducha, kto spogląda na świat rozumnie, na tego i świat
patrzy rozumnie 2 . Powracająca do siebie refleksja wywraca więc na
nice także ludzkie trzewia, odkrywając od podszewki regularne ściegi
Rozumu tam, gdzie dotąd z przejęciem odczuwaliśmy w nas samych
realną obecność Innego.
Trawestując ulubiony filmowy przykład Slavoja Žižka, słynną scenę z Obcego, rdzeniem naszej cielesności, zgodnie z logiką modernistycznego panlogizmu, tym co w nas ostatecznie Inne nie jest nadmierny popęd, zdolny rozerwać nasze wnętrze, bardziej żywy niż my
sami, lecz martwy wzór, nieorganiczna inskrypcja martwego wzoru,
abstrakcyjne rusztowanie, struktura, niewidzialny ruszt, którego mechaniczne obroty wytwarzają mięso naszego Ja. Pod wyobrażeniową realnością naszego ciała, niepojętą substancją przypominającą
Lacanowską lamellę, inżynierowie dusz znajdować chcą fundamentalną realność naukowych wzorów.
Scjentystyczna ideologia modernizmu przyczyniła się do znacznej
dewaluacji idiosynkratycznej, nie poddającej się pojęciowemu zawłasz„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
10 0
101
Nowoczesne i ponowoczesne powroty
czeniu, zmysłowej sfery egzystencji. W nowoczesnym logocentryzmie
nie było miejsca dla niekwantyfikowalnego ciała, pełnia jego fenomenalnej rzeczywistości przysposobiona więc została na gruncie modernistycznych projektów do roli zaledwie użytecznego narzędzia albo
też została uznana za swoisty anachronizm, przeszłościowy problem,
który przyszłe technologie całkowicie wyeliminują. Ten niezwykły
radykalizm już w obrębie samego modernizmu wywołał sprzeciw ze
strony tych nowoczesnych, którzy w logocentrycznych utopiach dostrzegali niebezpieczeństwo totalitarnej przemocy wobec tego co
Inne. Niektórzy z ówczesnych myślicieli (np. Bergson, Merleau-Ponty)
i artystów (np. Cezanne, Blanchot), nie podzielając prometejskiego entuzjazmu, w swej twórczości dawali wyraz nieredukowalności ciała
do zasad geometrycznego rozumu (Dostojewski), stawiając opór wobec
powszechnej konceptualizacji i powiązanej z nią zasady wydajności,
jako jedynie słusznego sposobu realizacji cywilizacyjnego postępu.
Chociaż dwulicowy Moloch wymienialności człowieka i towaru,
bezosobowy komunizm i kapitalistyczny korporacjonizm, ruch swej
reprodukcyjnej taśmy ideologicznej opierał na tej samej regule „jednostka niczym, jednostka zerem”, to w oporze przeciw dyspozycyjnemu
światu wymiany niezniszczalny jest opór oka, które nie chce, aby świat
stracił wszelkie barwy 3 . Dość szybko spostrzeżono, że w laboratoryjnej armaturze nowoczesności nie da się ukryć wycieku nieokreślonej
materii i nawet najdalej posunięta sterylność nie zapobiegnie ideologicznej korozji. Rosnące odczucie niepewności nowoczesnego życia,
nieusuwalna niewymierność doświadczenia rozmijały się z totalitarnymi obietnicami nowego porządku. W kategoriach politycznych oznaczało to zazwyczaj odrzucenie deterministycznych założeń ortodoksyjnego
marksizmu, a także liberalnej indywidualistycznej wizji homo oeconomicus na rzecz bardziej otwartego demokratycznego pluralizmu 4 .
Sztuka modernistyczna powraca do cielesności wraz z rewaloryzacją i ponownym uznaniem tego co estetycznie nieokreślone, z otwarciem na materialną ekspresję. Na szczęście, zazwyczaj nie oznaczało
to wcale triumfalnego regresu do zachłyśniętego swym bezgranicznym nierozumem barbarzyństwa.
Paradoksalnie, to właśnie między innymi rozwój inżynierii dźwiękowej, elektronicznego instrumentarium przyczynił się do „odintelektualizowania” muzyki, bowiem to dzięki nowym wynalazkom
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
Robert Dobrowolski
technicznym na przełomie lat 50. i 60. przed kompozytorami i wykonawcami otworzyły się nieznane dotąd wymiary soniczne, a kwestia
brzmienia z pobocznej stała się w wielu wypadkach zasadniczą. Tak
różni twórcy jak Olivier Messiaen, Edgar Varése, Giacinto Scelsi i wielu innych, w tym także zatwardziałych wydawałoby się „formalistów”,
skoncentrowało się na barwie dźwięku. Wreszcie, w latach 70. za sprawą
tzw. muzyki spektralnej, po zerwaniu z punktualizmem i serializmem,
na chłodną abstrakcyjną powierzchnię w pełni wypłynęła barwna plama dźwiękowa. Logikę systemowych przekształceń wyparło zmysłowe
brzmienie. Tacy francuscy kompozytorzy jak m.in. Hugues Dufourt,
Gérard Grisey, Tristan Murail zamiast poszukiwać nowej zewnętrznej
taksonomii, traktując dźwięk jak „żywy organizm”, zstąpili do jego wnętrza, eksplorując jego głębię. Co więcej, badania zjawisk mikrotonalnych
powiązano także z badaniami psychoakustycznych aspektów percepcji,
ciało muzyki odniesiono do somatycznych możliwości słuchacza.
Pobieżny rzut oka na sztuki wizualne wystarczy, aby także w nich
znaleźć liczne przejawy kryzysu logocentrycznej ideologii nowoczesności. Arthur C. Danto w powrocie modernistycznego malarstwa do
fizyczności obrazu dostrzegał emancypacyjną energię zduszonego
przez wiktorianizm ciała 5 . Żeby jednak zgodzić się całkowicie z tym
poglądem, trzeba wpierw seksualną motywację zrozumieć równie szeroko jak Herbert Marcuse lub jak Maurice Merleau-Ponty, dla których
seksualność była uprzywilejowaną metaforą egzystencji. W każdym
razie zasadniczym celem tej rematerializacji było powstrzymanie logocentrycznej ekspansji.
Kiedy wycieńczony autoteoretyzowaniem duch w abstrakcyjnym
ekspresjonizmie znów nabierał tężyzny, to grubo nakładana farba miała chronić materialność artystycznego gestu przed iluzyjną
przemianą w fetyszyzujące przedstawienie pojęcia. Już wcześniej, na
przełomie wieków, w kolorystycznej iluminacji impresjonistycznego
i symbolicznego malarstwa, poezji czy muzyki, materialna nieokreśloność rozbijała estetyczny pozór pojednania treści i formy; pojednania wymuszonego przez hegemonię ratio. Ostatecznie dzieła dopełnili
wiedeńscy akcjoniści, choć zbyt często grzęznąc w skatologicznej dosłowności. Przeciw logice CinemaScope i obecnej obsesji Hi-Definition
sztuka filmowa od zawsze tworzyła obrazy, których materialność
podważała panlogiczną transparencję − od surrealizmu Bunuela, pro„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
102
103
Nowoczesne i ponowoczesne powroty
blematyzacji suture, do Dogma-tycznego obowiązku „kręcenia z ręki”.
Do analogowego „szumu” tęskni ostatnimi czasy cyfrowa fotografia. Także w poezji i literaturze, za sprawą Baudelaire`a, Blanchota,
Becketta i wielu innych, dość szybko ultraracjonalne iluzje pogrzebała erupcja bezdusznej materii słowa.
Innego charakteru nabrały procesy dekarnalizacji pod wpływem
dekonstrukcjonistycznej logiki postmodernizmu. W płynnej ponowoczesności nie represjonuje się już cielesności ze względu na cele
wyznaczane wyłącznie przez obsesyjną ideologię produktywności.
Nie chodzi już tylko o maksymalnie wydajnego roboto-robotnika, ale
o robotnika-konsumenta, którego cielesność, w przeciwieństwie do
modernistycznej anihilacji, ulega atroficznemu wywłaszczeniu − ciało poczłowieka rozrasta się w elastyczną, pozbawioną wnętrza płaszczyznę, w rozciągliwe ciasto, z którego współczesny kapitalizm ulepić
może dowolnego Golema. Rozmontowany podmiot i jego zdigitalizowane, pozbawione rdzenia, superelastyczne, zdalnie sterowane przez
komercyjne i polityczne media ciało coraz częściej sprawia wrażenie
nie-istoty gotowej przyswoić z zadowoleniem każdą formę opresji.
Tekstualistyczny model kultury, demaskując ideologiczne inskrypcje ciała (Foucault), zdawał się sprzyjać otwarciu zmysłowości
na emancypacyjne, indywidualistyczne dążenia. Jednak w poststruktualistycznych oparach dyskursu wyparowało to, co mogło być twardym oparciem dla autentycznej woli samowyzwolenia – rzeczywiste
ciało, niepojęte do końca źródło możliwych pojęć i idei. Nic więc
dziwnego, że wyparte przez porządek symboliczny, powraca teraz
traumatyczne realne ciało jako abiekt: obiekt wstrętny, nieoswojony kulturowo, psychotyczny, groźny, ale i budzący nadzieję na to, że
ponowna rekorporalizacja egzystencji przyda jędrności postmodernistycznej abstrakcji, w której to co inne, rzeczywiście nie pominie
niczego.
Ślady tej cielesnej tęsknoty najsilniej odciśnięte zostały w dziełach
tych twórców, a jeszcze bardziej − twórczyń, dla których autorité maternelle i związana z nią abiektualna cielesność nie cofa się ulegle przed
męskim, autorytatywnym spojrzeniem symbolicznego Ojca. Nic w tym
dziwnego, że to przede wszystkim w feministycznie zorientowanej artystycznej (np. Kelly, Orlan) i intelektualnej (np. Kristeva) twórczości
natrafiamy na rozrywające dyskursywną formę niepojęte ciało.
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
Robert Dobrowolski
Pomiędzy estetycznym pozorem a pojęciowym artefaktem, sztuką
spójnego przedstawienia a sztuką konceptualną, w ich cieniu niektórzy z modernistycznych i postmodernistycznych artystów ucieleśniają
rzeczywistość przed-rzeczy i przed-podmiotu. O czym chciałby milczeć
Wittgenstein, oni też „milczą”, ukazując to w niepodporządkowanej pojęciu estetycznej naoczności. W ich wypadku nie mamy do czynienia
z ikonoklastyczną rezygnacją konceptualizmu, lecz z przed-stawieniem.
To rozluźnienie konceptualistycznego ucisku stanowi swoistą, desublimacyjną wersję kantowskiej czystej formy estetycznej, jej rekorporalizację, w wyniku której w doświadczeniu estetycznym anihilacji
ulega podmiotowość, tym zaś co pozostaje, jest pamięć ciała o przedrefleksyjnej egzystencji w stanie symbiozy z nieodróżnionym jeszcze
światem zewnętrznym. W retoryce psychoanalizy tę cielesną wiedzę
określa się jako wspomnienie o szczęśliwej więzi z Matką i bólu pierwotnej separacji.
Nic dziwnego, że to właśnie wśród feministycznie zorientowanych
artystek i artystów szczególnie intensywnie rozwinęła się sztuka nie
wysławiająca Imienia Ojca, a uciekająca w wymiar Matki. Powrót realnego ciała w ich twórczości stanowiłby wyraz odrzucenia wyparcia
autorité maternelle, wyraz tego, co w patriarchalnie zorganizowanej
kulturze stygmatyzowane jest jako wstrętne i zagrażające tożsamości
symbolicznej podmiotu. U teoretycznych podstaw tej sztuki wstrętu
leży przede wszystkim wypracowana przez Julię Kristevę psychoanalityczna koncepcja tzw. abiektu. W Potędze obrzydzenia opisuje ona podmiototwórcze procesy abiekcji, czyli odczuwania wstrętu, jak i aktywnego obrzydzania, jako pozajęzykowe warunki odgraniczenia się od
matczynej istoty, a tym samym warunki wyodrębnienia się podmiotu
poprzez wyznaczenie granic swojego ciała. Dopiero to pozawerbalne
odrzucenie wszelkich cielesnych wydzielin, nieustannie naruszających dychotomię zewnętrza i wnętrza i niebezpiecznie przypominających rozkosz matczynego łona, wyzwala z pomiotu (abject) odrębny
podmiot (subject) i przedmiot (object). Żeby przezwyciężyć nasilającą
popęd śmierci tęsknotę za utraconym rajem matczynego łona, Matka
musi stać się naszym pierwszym innym (m(other)) – wtedy nasze usta
zamiast jej piersią wypełnimy słowami Ojca.
W latach 70. konceptualistyczna artystka Mary Kelly zanieczyściła pojęciowy charakter swej twórczości wyjątkowo paskudną materią,
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
10 4
105
Nowoczesne i ponowoczesne powroty
rzucając przed oczy konceptualnych purystów zabrudzone pieluchy
swojego syna. Z pewnością nie była to uwznioślona dadaistycznym
humorem Fontanna Duchampa, zdezynfekowana realność skandalicznego pisuaru, ani też szczelnie zapuszkowane odchody Piero
Manzoniego, lecz realnie brudna presymboliczność, wstrząsająca
symbolicznym porządkiem sztuki konceptualnej, dławiąca jej antysomatyczny język.
Z jeszcze bardziej wstrząsającym i nieraz dosłownym odsłonięciem cielesności jako materialnej zasady dyskursu zetknął się każdy
obserwator spektakularnej twórczości Orlan, która własne ciało traktuje jak rodzaj arystotelesowskiej materii, owego podłoża wszelkich
możliwych zmian, tworzywa, którego potencja przepełniająca trzewia
współokreśla każdy dyskursywny akt. Projekt Orlan świadczy o powrocie realnego, który zbiega się z powrotem referencyjnego. Z tym, że nie jest
to referencyjność jaką znaliśmy: statyczna i autorytatywna, lecz referencyjność podległa metamorfozie, procesowi i zmianie 6 .
Wprawdzie Orlan, w przeciwieństwie do typowego body art, potwierdzającego w oczyszczającym bólu akulturową autentyczność
ciała, stara się uwypuklić jego formalną przypadkowość, zmienność,
to jednak tym, co szokująco zostaje zawsze przez nią wydobyte spod
dyskursywnych aktów, spod konceptualnych projektów ciała, są niepoddające się kulturowej symbolizacji abiektualne trzewia. Kiedy widzimy na wideo jak podczas operacji plastycznej z jej twarzy ściągana
jest skóra, dane jest nam przeżyć, jak na to wskazuje sama etymologia
tego wyrażenia, dosłowną traumę. Proces mitologizacji sensu zostaje
przez chwilę unieruchomiony.
Roland Barthes twierdził, że mit nie jest ani kłamstwem, ani wyznaniem: jest naginaniem 7. Lecz chociaż artystycznie wyeksponowane ciało Orlan, zresztą zgodnie z jej intencjami, można by określić za autorem Mitologii jako znak, którego indywidualny sens (ciało tej właśnie
artystki, kobiety, Francuzki), nieuchronnie podlega mitologicznemu
zniekształceniu, tzn. wykorzystaniu go jako formy dla ideologicznych
znaczeń, to jednak abiektualne przeżycia, wywołane przez artystkę,
nie do końca mieszczą się w Barthesowskiej formule mitu. Zawodzi
w tym wypadku użyta przez francuskiego filozofa przestrzenna metafora, według której znaczenie mitu jest utworzone jakby przez nieustający ruch obrotowy, w którym na przemian ukazują się sens signifiant
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
Robert Dobrowolski
i jego forma, język-przedmiot i metajęzyk, świadomość czysto znacząca
i świadomość czysto obrazująca; ta przemienność skupia się jakoś w pojęciu, które posługuje się nią niby dwuznacznym signifiant, zarazem intelektualnym i wyobrażeniowym, arbitralnym i naturalnym 8 .
W tych momentach, w których widz ma do czynienia z abiektualną zawartością sztuki, „koło obrotowe” zatrzymuje się i efektem tego
znieruchomienia nie jest żadna „odzyskana, odbarwiona, skostniała
ogólność”, ale niepojęta obecność Innego. Pomimo tego, że „koło obrotowe” ponownie ruszy i operacja plastyczna francuskiej artystki
zostanie doprowadzona do końca, koniec końców ocenie jej kolejnej
automitologicznej odsłony towarzyszyć będzie nieznośna pamięć o jej
cielesnym Innym, ukrytym za ideologicznym przebraniem.
Odczuwam wstręt tylko wtedy, gdy Inny umieścił się na miejscu
i w punkcie tego, co będzie „mną”. To nie inny, z którym się utożsamiam,
ani którego wchłaniam, lecz Inny, który mnie poprzedza i bierze mnie w posiadanie, a przez to posiadanie sprawia, że jestem. Posiadanie wcześniejsze
niż moje pojawienie się: bycie-tu tego, co symboliczne, które ojciec mógłby
ucieleśniać bądź nie. Nieodłączne wpisanie znaczeniowości [signifiance]
w ciało człowieka 9.
W obliczu braku oblicza ruch pojęć zamiera, choć za chwilę drżenie,
które stanowi treść takiego doświadczenia, podjęte zostanie przez retoryczne rytmy dyskursu – przez moment znajdujemy się w punkcie przecięcia realności z pojęciowością, akonceptualnego źródła dyskursu.
Faktyczność ciała jest nieodparta i nie może być odroczona, zgubiona w łańcuchu referencji lub rozdzielona na znaczące i znaczone.
Dlatego zarówno differ-ance, jak nieokreśloność, czy też ideologiczna
konstytucja podmiotu lub społeczna i językowa konstrukcja rzeczywistości, nie mogą skutecznie zatuszować biologicznego statusu naszej
egzystencji10 .
Wizja tego, co wstrętne [wy-miotu] z definicji jest znakiem przed-miotu
niemożliwego, granicznego i ograniczonego.11 Zanim artystka ostatecznie wpisze w swą cielesność ideologiczny projekt, niekiedy tworzony
wraz z widzami, którzy, dzięki internetowej relacji z sali operacyjnej, mogą online współdecydować o kształcie tego projektu, estetyczni percypienci przeżywają szokujące odsłonięcie trzewi, będące tym
rodzajem doświadczenia wewnętrznego, które według Bataille`a jest
negatywnym projektem zniesienia władzy słów, a więc i samego projektu 1.
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
10 6
107
Nowoczesne i ponowoczesne powroty
W tym wypadku uczucie wstrętu nie prowadzi do wzmocnienia podmiotowej integralności; przeciwnie: obronne impulsy nie są w stanie
zasypać traumatycznej wyrwy po eksplozji abiektu w samym sercu
kulturowego ja. Odsłonięte trzewia to nie swobodne pole dyskursu
– choć chirurgiczny skalpel zabliźni je w następny estetyczno-ideologiczny projekt, to przecież zawsze może w otwartej ranie zagnieździ
się śmierć, przekraczająca wszelkie projekty. Powracające do życia „ja”
jeszcze silniej odczuwa wewnętrzne pęknięcie, rozumne światło samowiedzy mącą mroczne smugi innej egzystencji, bezosobowego, przedpodmiotowego „się”. Jak to ujęła Hannah Arendt: Gdyby wewnętrzne
się pojawiło, to wyglądalibyśmy wszyscy podobnie 13 . W twórczości Orlan
abiektywna afirmacja wewnętrznej różnicy „ja”, mięsista zatrata jego
znaczenia, wydobywa na pierwszy plan naszego istnienia opisywaną
przez Lévinasa i Blanchota grozę il y a – anonimowego, przedpodmiotowego bytu.
Estetyczna reakcja na dyscyplinująca przemoc Ojca wyzwala się
w artystycznie perwersyjnych formach, które potęgują często i samą
w sobie transgresywną treść przekazu. Dopóki energię tej perwersji
reguluje dialektyczny ruch jednoczesnego naruszania i uznawania
tabu, dopóty ma miejsce ożywcza, wypełniona pozytywnym napięciem, wzajemna komunikacja między prawem Ojca a zasadą macierzyńską. W ramach tak ukształtowanej struktury rozwiązywanie
kompleksu Edypa może przynieść sensowną obietnicę szczęśliwie
duchowego rozwoju. Jeżeli jednak perwersja wzmocniona zostanie
przez społecznie usankcjonowane ominięcie tabu, gdy zostanie ona
zinstytucjonalizowana, wyodrębniona w symbolicznie udostępnionej
dziedzinie, może to przyczynić się do upowszechnienia zalegalizowanej psychopatii, w której wielki Inny odgrywać będzie jedynie rolę
pociesznego błazna.
Na ulicach japońskich miast można bez większego wysiłku znaleźć mocno wyeksponowane reklamy o skandalicznie jawnej (w oczach
Zachodu) pedofilskiej wymowie. Seksualność ukierunkowana na zmysłowe przejawy infantylnej, niedojrzałej symboliczności nie zatrzymuje się przy tym na figurze sadystycznie uświadamianej uczennicy,
przed którą perwersyjny nauczyciel-Ojciec odsłania okrutną, realną
stronę Nad-Ja. Fascynacja tym, co wstrętne, obślizgłe, asubstancjalne
stwarza niewyobrażalną dotąd scenerię, swoiste novum w wydawałoby
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
10 8
Robert Dobrowolski
się ostatecznie już wyjawionych i wyjałowionych fantazjach światowego filmu pornograficznego. W kraju kwitnącej wiśni mamy jakby
„świeży” powiew znad morza: kobiety, bohaterki filmów, zmuszane
są do najbardziej zdumiewających aktów seksualnych z ośmiornicami i innymi morsko-bezkształtnymi stworzeniami, rzeczywistymi
lub sztucznymi, groteskowo uwypuklającymi swoją abiektualność.
W społeczeństwie, w którym powitalny gest uściśnięcia dłoni ciągle
jeszcze uchodzić może za brutalne naruszenie czyjejś intymności, potrzeba matczynej bliskości przybiera więc dość niepokojące kształty,
a raczej – bezkształty.
Z cyklu O P E R A Z A T R Z Y
GROSZE
20 08
Patyk, tusz, czarna kredka
42 x 29,7 cm
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
10 9
1 R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł. A. Chmielewski, E. Ignaczak,
L. Koczanowicz, Ł. Nysler i A. Orzechowski , Wrocław 1998, s. 90.
2 G.W.F. Hegel, Wykłady z filozofii
dziejów, przeł. J. Grabowski i A. Landman,
t. 1, Warszawa 1958, s. 18.
3 T. W. Adorno, Dialektyka negatywna, przeł. K. Krzemień, Warszawa
1986, s. 569.
4 M. Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Rejniak-Majewska, Kraków 2008, s. 389.
5 Por. A.C. Danto, Świat sztuki. Pisma z filozofii sztuki, przeł. L. Sosnowski,
Kraków 2006, s. 135.
Z cyklu O P E R A Z A T R Z Y
GROSZE
20 08
Patyk, tusz, czarna kredka
42 x 29,7 cm
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS
Nowoczesne i ponowoczesne powroty
6 H. Westley, The Body as Medium
and Metaphor, Amsterdam – New York
2008, s. 198-199.
7 R . Bart hes, Mitologie, przeł.
A. Dziadek, Warszawa 2008, s. 261.
8 Tamże, s. 254.
9 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia.
Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków
2007, s. 15-16.
10C. Levin, Carnal Knowledge of
Aesthetic States [w:] Body Invaders, ed. By
A. i M. Kroker, Montreal 2001, s. 108.
11 J. Kristeva, dz. cyt., s. 143.
12G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. H. Oskar, Warszawa
1998, s. 81.
13 H. Arendt, Myślenie, przeł. H. Buczyńska-Garewicz, Warszawa 2002, s. 63.
11 0
Robert Dobrowolski
Robert Dobrowolski
The Modern and Postmodern Returns of the Real Body
I n co n te m porar y cu lt u re we can o bse r ve a st ro ng reactio n again st m o d e r nistic an d post m od er nistic processes of d e car n aliz atio n . E s pe cially in
ar t t h e body re t u r n s a s a real t rau m atic ex pressio n which see m s to be re lea se d fro m sy m bolic re pressio n . T hat e m an cipating at te m pt m anifest s
it se lf in ex t re m e provo king aest h e tic s for m s of abje ct im agin ar y re pre se n t atio n s . T h eorist s like Ju lia K risteva m ain t ain t hat t his is ef fe ct of
pat riarch al sy m bolic d o min atio n . I t is n ot st range t hat t his kin d of bodily
lo nging is par ticu lar ly clear in wor k s of t h ese ar tist s who d o n’t want to
t u r n away t h eir eyes away fro m t h e au t h orit ative ga ze of t h e Fat h e r. B u t
is t his t h e good way to ge t back to M ot h e r`s m ate rial dim e n sio n or m ay be
t his is a reve nge of vagi n a d en t at a?
Z cyklu K resk i z d z i e n n i ka
ilustracje do ksią żki
W i l l y ’e g o C o h n a Ż a d n e g o
prawa – nigdzie. Dzienniki
z B r e s l a u 19 3 3 -19 41
2010/2011
Druk cyfrowy + technika własna
320 x 180 cm
„Dyskurs” 12, 2011
© for this edition by CNS