Janusz K. Głowacki

Janusz K. Głowacki
“Wiersz jest żyłką słoneczną na ścianie...”
K. K. Baczyński
Z taką definicją wiersza - poezji nie zgodzi się zapewne wielu artystów pióra, teoretyków literatury i krytyków. Nie wnikając w zawiłości ich stanowisk, wszyscy oni i my, odbiorcy poezji,
uznajemy wielkość Baczyńskiego, jego, genialną intuicję i precyzję tworzenia obrazu poetyckiego słowem.
W cytowanym powyżej fragmencie wiersza Baczyński nie zamierzał precyzować czy podawać
definicji wiersza, ale stworzony przez niego obraz wiersza jest pełniejszy niż wszystkie logiczne
próby zdefiniowania poezji. Oczywiście, aby to odczytać, czy może raczej przyjąć do własnej
świadomości, potrzebna jest specyficzna otwartość i wrażliwość na słowo, na otaczający nas
świat.
Czym zatem jest obraz?... obraz malarski?...
Ta kwestia szczególnie dzisiaj, w czasach chyba już nawet postpostmodernistycznych, czy
wręcz: postmalarskich - niejednokrotnie przecież głoszono już koniec malarstwa - nabiera dość
zasadniczego znaczenia. Ciągle bowiem maluje Stanisław Fijałkowski, z nową pasją powróciła
do malarstwa Maria Stangret, maluje Jarosław Modzelewski, maluje wreszcie Sasnal. I maluje
również - Henryk Cześnik. I to maluje - jak nieco półserio wyraził się o swoich obrazach - tak
samo jak dwadzieścia lat temu. Czy tak samo, to inna kwestia i proponuję pozostawić ją na boku,
gdyż zagadnienia przemian jego malarstwa w aspekcie czasu to kwestie może zbyt szczegółowe.
lstotniejsza wydaje się koncepcja ogólna malarstwa, którą Henryk Cześnik rzeczywiście przyjął
wiele lat temu i, jak się wydaje, pozostaje jej wierny. Nawiązując do fenomenu malarstwa, powraca pytanie: czym jest obraz?
W czasach po wynalezieniu fotografii, kiedy malarstwo pozbyło się koniecznej wcześniej funkcji
odwzorowywania rzeczywistości, znalazło dla siebie inną rolę. Egocentrycznie mogło skupić się
na samym sobie, mogło stać się narzędziem nie relacjonowania świata, ale badania go - w tym
badania swojego własnego fenomenu, swojej własnej egzystencji, a dla malarzy narzędziem
poznawania własnej wrażliwości sensualnej, mentalnej i psychicznej. W tych egocentrycznych dociekaniach czym jest malarstwo, najbardziej radykalną odpowiedź dał Władysław
Strzemiński, tworząc serię obrazów unistycznych i formulując tezę, wedle której “obraz jest
rzeczą przeznaczoną do patrzenia”. Jest prostokątem płótna pokrytym farbą, a kwestia tematu
nie gra roli, jak w ogóle kwestia treści. Bezprzedmiotowość, abstrakcyjność - są taką samą
treścią jak i wszelka inna treść”. Kwestie te głęboko tkwiące w świadomości artystów - głośno
i tak dobitnie radykalnie sformułowane przez Strzemińskiego dopiero w 1928 roku - miały
i wciąż mają decydujący wpływ na obraz współczesnego malarstwa. Sztuka jednak - wbrew
tezom Strzemińskiego - jest formą komunikacji: z sobą samyrn, z otoczeniem. Obraz natomiast
jedną z form języka sztuki.
Nie podejmuję się wyjaśnienia, czym malarstwo jest dla Henryka Cześnika. 0 to należałoby
zapytać jego samego i myślę, że odpowiedź ta znajdzie się w wywiadzie, jaki przeprowadził
z artystą Krzysztof Cichoń. Ja chcę znaleźć się na zewnątrz płótna, być jednym z odbiorców
tego komunikatu jakim jest obraz, obraz Henryka Cześnika, zobaczyć te obrazy w szerszym
kontekście uwarunkowań twórczych. Znam te obrazy od ponad dwudziestu lat. Są dla mnie
“żyłką słoneczną na ścianie”. Poezją. Czasem groźną, czasem niezwykle wzniosłą. Ukazującą
piękno i nikczemność kondycji człowieka. Są zapisem re�eksji i emocji ich autora, ale - co może
dla nas, widzów, ważniejsze - są otwarte na nas. Jak owe “żyłki słoneczne na ścianie”, chmury
2
na niebie, przypadkowe cienie, plamy na murze, tak również te przez Cześnika “wyprowadzone z rzeczy cienie” na powrót możemy powiązać z “rzeczami” naszego osobistego świata,
świata przypadających nam zdarzeń, naszych myśli. Cześnikowi udało się, w jego malarstwie
to, co dla wielu artystów było praktycznie nieosiągalne - przezwyciężyć dezintegrację formy.
Rozluźnienie związków formalnych wewnątrz jego obrazów to nic innego jak sposób otwarcia
się na widza. Dla rozpoczynającego swoją twórczość w latach 70- młodego malarza zagadnienie dezintegracji formy, będące dramatycznym doświadczeniem drugiej połowy XX wieku,
było chyba wtedy ciągle jeszcze aktualne. Wiązało się to z kryzysem światopoglądowym lat
30. i 40. ubiegłego wieku. Doświadczenia kryzysów społecznych sprzed II wojny światowej,
doświadczenia lat wojny położyły kres jeśli nie naiwnej, to na pewno zbyt ufnej wierze w możliwości kompleksowych, formalno-ideowych rozwiązań zarówno na gruncie społecznym, jak i artystycznym. Artystom stała się obca wiara w wyzwoleńczą misję sztuki, mit artysty inżyniera
dusz i organizatora zbiorowej wyobraźni. “I wówczas pojawił się - jak objawienie - taszyzm”,
jak pisała Teresa Tyszkiewiczowa, i “wraz z nim zniknął dręczący problem inwencji kształtu.
Instynkt, spontaniczność i prawa rządzące materią wzbudzały bezgraniczne zaufanie. Był to
wielki, nie doceniony a konieczny etap rozwoju”. Jak bardzo prorocze były słowa Tyszkiewiczowej, zaświadcza znakomicie właśnie twórczość Henryka Cześnika. Jego malarstwo - pozornie
nie mające nic wspólnego z taszyzmem czy informelem - ukształtowaty głównie te właśnie
doświadczenia oraz instynkt, spontaniczność i prawa rządzące materią.
Niedawno miałem okazję przysłuchiwać się Zbigniewowi Gostomskiemu, który dzielił się swoimi refleksjami o sztuce ze studentami warszawskiej ASP. Mówił między innymi o tej niezwykłej
intuicji, umiejętności - danej jednak tylko niektórym artystom - wyczucia tkanki nerwowej
płótna czy arkusza papieru. Potrafią oni jednym uderzeniem pędzla, pociągnięciem jednej kreski
uaktywnić wewnętrzne napięcia, jakie kryje w sobie, pusta z pozoru, powierzchnia przyszłego
obrazu. Myślę, że jednyrn z obdarzonych tą niezwykłą cechą artystów jest właśnie Cześnik.
Czysta przestrzeń papieru czy obrazu jest wartością samą w sobie. Ma kształt, proporcje, kolor,
fakturę, kruchość i każda przypadkowa skaza: plama, zagięcie, ślad paznokcia... bolą. Zaistniałe
bez czucia, bez intuicji bolą, bo kalają idealny świat. Ingerując w ten idealny świat, można go
poszerzyć, wzbogacając jego fakturę chropowatością, blaskiem, świeceniem farby czy tuszu,
wprowadzając napięcia struktury wizualnej podziałem, linią, wreszcie budując za pomocą
znanych, czytelnych kształtów przesłania mentalne. Działania te jednak nie mogą burzyć pierwotnie idealnej struktury karty papieru czy płótna, nawet jeśli jest to - jak u Cześnika - szpitalne prześcieradło czy przeźroczysta folia ze wszystkimi ich właściwościami. To wymaga
umiejętności i intuicji - mądrości. Mądrości, która rodzi się ze wsłuchiwania się w siebie, szacunku wobec tego co nas otacza, wobec tego co niesie życie. I myślę, że to aktywne uczestnictwo w świecie nie pozwoliło Henrykowi Cześnikowi - tak zresztą jak wcześniej malarstwu
informel - zasklepić się w samej tylko malarskiej materii.
Wielki zwolennik i propagator malarstwa informel w Polsce, Tadeusz Kantor, już u schyłku lat
50. zaczął umieszczać na swoich płótnach fragmenty przypadkowych materiałów. Można to
interpretować jako krok w kierunku malarstwa materii, ale patrząc na te gesty z perspektywy
późniejszych jego działań i wypowiedzi, był to raczej krok w kierunku “dotknięcia” konkretu
rzeczywistości, przedmiotu - “przedmiot interesował mnie zawsze”, pisał - powrotu do realności
świata.
Z pułapki, która tkwiła w malarstwie gestualnym, jak nazywała swoje informele Maria Stangret,
i ona zdawała sobie sprawę, umieszczając w 1964 roku na jednym z obrazów zmultiplikowane
główki aniołków wydrukowane na - dziś powiedzielibyśmy - nalepkach. Później w wywiadzie
3
mówiła, że “trzeba przede wszystkim występować przeciwko własnym gestom, które zaczynają
się stawać przez powielanie nadto automatyczne”. Ta niezwykle trafna uwaga - na granicy
niemal kalamburu, jak zresztą wiele wypowiedzi Marii Stangret - zwrócona była przeciwko
własnym gestom, gestom rozumianym dostownie, które stosowała w malarstwie, jak i gestom
rozumianym jako wyraz postawy ideowej.
Tak narodził się nowy język malarstwa operujący na dwóch poziomach artykulacji. Jeden poziom to mowa materii malarskiej, poziom, którego wagę i niezależny byt uświadomił nam właśnie
informel. Ważna jest tu faktura zarówno podobrazia, jak i kładzionej na nim warstwy farby,
kolor w całej gamie harmonii i napięć jakie można w ten sposób osiągać, wreszcie dynamika
gestu zarówno w zakresie napięć kompozycji, jak i energii plamy, linii, czy powstającej formy,
a także dostownie rozumianego gestu jaki wykonuje ręka artysty. Drugi poziom tego języka
wynika w gruncie rzeczy z ekstrawertycznej postawy twórcy, dla którego otaczający świat i toczące się wokół życie jest źródłem dojmującego przeżycia. Stąd wspominane wcześniej próby
- przykładowo przywołanych tu Kantora, Marii Stangret - powiązania malarstwa ze światem
rzeczywistym. Ten zwrot ku przedmiotowości, w momencie kiedy sztuka staje się zbyt egotyczna, znany był już w początkach XX wieku. Tak przecież powstaly collage’e Braque’a czy
Picassa.
W takiej koncepcji sztuki - malarstwa odnalazł się w latach 70. Henryk Cześnik. Ale jak wynika z analizy większości jego obrazów i rysunków, w których granica pomiędzy malarstwem
a rysunkiem właściwie się zaciera, tym najważniejszym elementem odniesienia dla Cześnika
jest człowiek - on sam, Henryk Cześnik, bądź drugi, inny człowiek. Ta świadomość własnej
świadomości, jak i świadomość skierowana ku światu, to bycie w świecie i współbycie z innymi ludźmi jest fundamentalnym założeniem egzystencjalizmu, prądu, który wywarł przecież
ogromny wpływ na kształtowanie się ludzkich postaw szczególnie po wspominanych tu już
wcześniej doświadczeniach przedi wojennych. Tezy egzystencjalizmu odegrały również poważną
rolę w kształtowaniu się samodzielnych, wolnych postaw wielu Polaków, w tym również myślę
Cześnika, wobec doktryny państwotwórczego czy społecznotwórczego socjalizmu.
Swiadomość intencjonalnie skierowana ku światu i świadomość własnej świadomości sprawia,
że człowiek jest wewnętrznie rozdarty. I takich ludzi - w tym siebie - kreuje Cześnik, osadzając
ich w równie “rozdartych”, fragmentarycznych realiach. To rozdarcie, fragmentaryzacja formy
oznaczająca raczej - jak to powiedziano powyżej - otwartość, okazały się znakomitym ekwiwalentem postawy światopoglądlowej.
O wyborze i połączeniu tych czy innych fragmentów rzeczywistości decyduje niezwykła intuicja Cześnika, którą możemy porównać z precyzją zacytowanego na wstępie Baczyńskiego,
który odpowiednim doborem słów - Cześnik plamą, linią, kolorem, aluzją czy wręcz cytatem
- wprowadza w ruch naszą świadomość. I wówczas następuje spełnienie dzieła - obrazu . Dla
każdego z nas spełnienie to dokona się na innym poziomie. Dla jednych pozostanie tylko i wyłącznie sensualnym doświadczeniem, dla innych nadzieją: “w pięknych oczach dziewcząt, w wyrazie ich ust rysuje się pewna szansa - zbawiennej oczyszczającej miłości” (K. Stanisławski).
Niektórzy czytać będą te obrazy jak traktat etyczny: “Tworząc swe estetyczne ego, stoczył
walkę zAbsolutem Piękna. Pracując nad (obrazami) artysta starał się udzielić sobie odpowiedzi
na nurtujące go również pytania z dziedziny etyki. Dotykając cienkiej granicy perwersji,
w zgorszeniu ścierał się z Absolutem Dobra” (A. Matynia, M. Malec). Wszystko zależy od naszej
własnej świadomości siebie i świata, w którym żyjemy.
Janusz K. Głowacki, historyk sztuki, krytyk, twórca i dyrektor Łódź Biennale, współtwórca Galerii 86.
4