Jerzy Krechowicz Czyste sumienie kameleona

Jerzy Krechowicz
Czyste sumienie kameleona
Henryk Cześnik to artysta zdecydowanie osobny, natychmiast rozpoznawalny, łączący
gwałtowną i pełną pasji wizję okaleczonego świata z równie gwałtowną, zawłaszczającą
wszystko i wszystko spajającą materią malarską. Artysta, którego styl to zarazem linia graniczna między tym, co uważa się za rezultat odrębności języka a stanem, w którym język jest już
tylko obecnością twórcy.
Rozpadająca się, butwiejąca przestrzeń i wprasowany w nią bluźnierczy rejestr absurdu. Realna, dotykalna obecność zastygłej farby sprawia, że rozumie się go bardziej poprzez fizyczne cechy materii, niż kontekst literacki. A obraz zawsze jest jak czyste sumienie nurkującego
kameleona. Zawsze, niczym gąbka, nasiąknięty koniakiem, obłędem i dziecięcą gorliwością.
I zawsze pełno w nim doklejanych wąsów, wtrąconych zdań, krwawych śladów po brzytwie
i skrzętnie zacieranych tajemnic. Kiedy w szczęku zgniatanych blach, z gęstej chmury pyłu
i szczątków, które nadal mielą pourywane koła, wyłoni się nieco sfatygowany, ale nienaruszony konstruktor tej skrytobójczej młockarni, możecie być pewni - właśnie zetknęliście się nos
w nos z Cześnikiem.
Jakoś nie można go oddzielić od niekończących się, irracjonalnych i niejasnych epizodów.
Nieustannie, jak magnetyczna anomalia, przyciąga do siebie wszelkie niby to prostoduszne
szalbierstwa, niewłaściwe narzeczone i fałszywe banknoty. I ciągle wlecze się za nim, jak
półgłówek z sąsiedztwa, dziwaczne echo wyimaginowanych zdarzeń. W wynaturzonym krajobrazie reklamy i globalnego handlu, w oparach elektronicznego bełkotu, wśród złodziei
komputerowych programów i nadmiaru spotworniałej rozrywki, infantylna ufność Cześnika
w siłę wyobraźni nie wygląda jednak na zuchwalstwo początkującego masochisty. Cześnik
- równie obowiązkowy jak orkiestra na Titanicu i równie jak ona wydziedziczonyz ocalenia
- mimo wszystko tylko w piątki bywa nieobliczalny. I z całą pewnością nie poświęca ich na
utożsamianie się z Dziewicą Orleańską, jak czynił to niegdyś Utrillo. Spędza je z własnymi upiorami, co niespecjalnie tolerancyjnie usposabia go do innych dni tygodnia. Owszem, można go
sobie wyobrazić na prowansalskich łąkach sztuki, jak drzemie w cieniu łopianów, ale chyba
tylko z zaciśniętymi zębami. Nawet jego niespieszne i zdawkowe kpiny mają coraz bardziej
nihilistyczne zabarwienie. Całkiem możlwe, że kiedyś zaczynał jak wszyscy. Od jednominutowego objawienia kreacyjnej siły własnego języka. Magicznej przemiany polizanego kamyka
- pierwszego aktu tworzenia. Ślina, jak werniks, pokrywa powierzchnię kamyka, odsłaniając
drobne cętki, żyłkowania i ciemne tony w głębi. A kamyk, zanim znowu powlecze go matowa
szarość, lśni i opalizuje jak skrzydełka ważki. Czasami nadal szuka podobnych podpowiedzi. To
może być cokolwiek. Wypatrzone gdzieś kawałki tektury, prześcieradeł, nawet papy czy czegokolwiek w miar płaskiego, pełnego jednak smug, blizn, zacieków i drobnych uszkodzeń. Cześnik
przywłaszcza je bez zbędnych ceregieli, gdyż mają tę zaletę, iż są już niejako w połowie namalowane. Czas, przypadek i natura dostatecznie długo nad tym pracowały. A potem pierwszy
zamysł, pierwszy krok w przepaść. I zniecierpliwienie własną powolnością.
To trochę tak, jakby w locie opierał się wyłącznie na rusztowaniu, które chwieje się i faluje
niczym wielka przepona, zanim rozpadnie się bezgłóśnie, a na boki pofruną wszystkie deski
i przypory. I choć potem to już tylko rozszczepiony cień na siatkówce oka - nadal pozostaje
jedynym stałym elementern tej radosnej katastrofy. Nieco kulejący duch improwizacji, pozornie
tak chętnie obdarzający wolnością od reguł i rygorów, nieomal negujący formę, wiedzie go jednak w stronę własnego początku, który jak charakter pisma, cały jest niezbywalnym rygorem.
Z początku to nawet nie przeczucie i na pewno nie zamiar. Chaotyczne tropy rozpełzających
się plam i linii, które opisują tylko siebie, wynikając bardziej z gestu niż z woli, aż bezwiednie
uformują pierwszy kształt. Pojawia się coś, co jeszcze niezupełnie jest, zaraz zresztą zatarte,
2
ale jednocześnie zaakceptowane przez wykluczenie.
Odtąd już nie tylko intuicyjne, ale i świadome działania zaczną się sprzęgać w proces, który
będzie przebiegał coraz płynniej, z własnym rytmem i logiką. Kiedy w końcu wyłoni się cały
zamysł - to, co wykluło się z przeczucia, gestu i decyzji, jak i wbrew tym decyzjom - niczego nie
da się wykluczyć, również i tego, że ta pierwsza wersja obrazu jest zarazem wersją ostateczną.
Mogło to oczywiście przebiegać zupełnie inaczej, ale obraz rodzi się i tak z dala od widzów.
Najczęściej to tylko jedna z kilku możliwości - zmienianych i korygowanych, aż wszystkie strachy, kolory, cienie i emocje, nawet wciąż ten sam dzień, przekształcą się w obraz. Nic nie zostaje zatarte, nieważne więc po ilu zmianach pojawi się i ustali ostateczna forma. Jednak to nie
opowiadanie historii wpływało na te zmiany, choć i ona miała w tym swój udział, ale ustalanie
wewnętrznej równowagi obrazu - prostej tajemnicy harmonii.
Malarski język Cześnika opiera się na ruchomych elementach dynamicznego procesu, którego
intuicyjna logika posługuje się raczej monosylabami. Ale determinacja i radykalizm wyobraźni
upodabnia go jednocześnie do gradobicia, wówczas nawet pędzle pełnią rolę narzędzi tortur,
atrybutów dominacji czy choćby tylko szpikulców do rozwlekania śmieci. Ta równoleglość cech
to swoista aerostatyka tego języka. Odlegle echo podświadomości czy odbicie osobowości
twórcy łączy z formalną wynalazczością brutalnej transformacji. A nieustannie uzupełniany
rejestr absurdu i degradacji ze stylistyczną odrębnością, wykraczającą daleko poza odrębność.
Wszystko to zlewa się ze sobę i łączy w uniwersalny kod wewnętrznej rzeczywistości, której
nie da się spenetrować. Jedynie jego obrazy odsłaniają w jakimś stopniu jej mroczny obszar i zasięg jej możliwości.
Choć żyjemy w świecie przepełnionym obrazami - obrazy interesują już tylko nielicznych.
Wkrótce będziemy je traktować jak donosy pisane w nieznanym języku. Mówiące o sprawach,
których już nie odkryjemy. Będą jak okna wycelowane w ciemność, niknącym tropem w labiryncie. Nasze lenistwo stale zmusza nas do powierzchownych konstatacji. Zaciek, który
przypadkiem ma kształt ludzkiego torsu, pretenduje do roli świętego Sebastiana. Wstydliwa
trywialność literatury usiłującej objaśniać malarstwo. Rozpinamy kładkę ze słów pomiędzy
dwoma językami, próbując dostać się do środka obrazu, jakby wzrok nie był już zdolny do odkrywania prawdy. Kiedy ze świeżo usypanego kretowiska wypełznie wam pod nogi pozbawiona
oczu głębinowa ryba - możecie to uznać za nieco tylko przesadną demonstrację związku między
skutkiem a przyczyną, ale w ogrodzie Cześnika nawet jungowska synchroniczność wygląda jak
porzucone szczudła. Można oczywiście snuć insynuacje, iż u Cześnika trzeba przedzierać się
przez warstwy pozorów i naszą własną sympatię do nadmiaru kółek, na których toczy to swoje
imaginarium. Zawsze pełno tu niejasnych rytuałów, obłędu, obcesowych epigramów, bezładnej
wirtuozerii i ocenzurowanych tajemnic.
Przestrzeń przemieszcza się i faluje, a linie zwierają się, splatają i rozbiegają wśród plam,
przeciskając się przez kolejne warstwy farby, jak stado padlinożerców, i zrodzone z materii nadal żywią się materią - to na nich kończy się granica oswojonej rzeczywistości.
Nawet gdyby Cześnik uznał samą materię malarską za jedyny cel, środek czy możliwość, to
i tak poddawałby w wątpliwość jej uniwersalność, gdyż dopiero nierozpoznana i odarta ze
wszystkiego, nawet z tej nierozpoznawalności, stałaby się tożsamością jego zdegradowanego
świata i fatalizmu ludzkiego losu. Jedyną formą istnienia okaleczonego absurdu. To oczywiście
jest zupełnie niemożliwe, ale właśnie za kruchość naszych sądów o rzeczach niemożliwych
powinno się go najbardziej cenić.
Jerzy Krechowicz,
profesor ASP w Gdańsku.
3