O pojęciu kompozycji dzieła literackiego

Andrzej Stoff
O pojęciu kompozycji dzieła literackiego
I
Pojęcia kompozycji nie można poprawnie sformułować, jeżeli
kompozycję będziemy traktowali jako abstrakt, w oderwaniu od konkretnej teorii dzieła literackiego. W taki sposób można uzyskać co
najwyżej przeświadczenie co do tego, że każdy utwór jest „jakoś”
zbudowany, ale nie systemowe wyjaśnienie zasad istnienia dzieła jako
jedności i indywidualności. Zasady kompozycji, a nawet samo jej pojęcie, są pochodne względem sposobu pojmowania dzieła literackiego.
Mówiąc o kompozycji poszukujemy bowiem tego, co najistotniej literackie, a są przecież takie koncepcje, które sprowadzają je do tego, co
literacko nieswoiste, co literatura miałaby, według tych teorii, dzielić z
innymi dziedzinami i przejawami życia. W takich przypadkach, siłą
rzeczy, kompozycja musiałaby być rozumiana, przynajmniej częściowo, w kategoriach tej dziedziny, która stanowi myślową (filozoficzną)
podstawę teorii dzieła.
Punktem wyjścia i teoretycznym zapleczem referowanej tu propozycji jest teoria dzieła literackiego, sposobu jego istnienia, budowy i
poznawania sformułowana przez Romana Ingardena. Wybór uzasadnia fakt, że jest to koncepcja z wszystkich dwudziestowiecznych teorii
najpełniejsza, najbardziej szczegółowo opracowana, a pomimo tego –
i mimo czasu, jaki upłynął już od jej sformułowania – pozwalająca na
efektywne kontynuowanie postawionych w jej obrębie problemów.
Gruntowność tej koncepcji wynika z tego zwłaszcza, że Ingarden ujął
ją jako konsekwencję konkretnej ontologii (O dziele literackim), wpisał w całościową filozoficzną propozycję rozumienia świata (Spór o
istnienie świata), dał nie spotykaną dotąd pod względem systematycz-
2
ności i funkcjonalności ujęcia, epistemologię literacką (O poznawaniu
dzieła literackiego), a ponadto tak wszechstronnie ujętą filozofię literatury uzupełnił szczegółowymi propozycjami estetycznymi (zwłaszcza studia zebrane w książce Przeżycie, dzieło, wartość i w t. 3 Studiów z estetyki).
Uchwycone przez filozofa rysy budowy dzieła, charakteryzują je
jako przedmiot określonego rodzaju, nie wyręczają jednak poetyki,
jako dziedziny działań odnoszących się do utworów w ich faktycznej
realizacji, a więc zróżnicowanych pod względem rodzaju i konwencji.
Zakładają poetykę, ale jej nie zastępują. Ingarden sam wielokrotnie
podkreślał konieczność uzupełnienia rozważań ogólnych wynikami
analiz szczegółowych: zarówno poszczególnych problemów, jak i typów i odmian literackich. Jego teoria zapewnia takim rozważaniom
solidną podstawę, ale w niczym nie krępuje, ani nie wyręcza wystarczalnością ujęć ogólnych. Odwoływanie się do koncepcji filozoficznoliterackich Ingardena gwarantuje uszanowanie w postępowaniu badawczym autonomiczności literatury jako szczególnej dziedziny aktywności człowieka, jego teoria nie uzależnia tego, co literackie, od
tego, co nieliterackie (w jakimkolwiek znaczeniu)1.
Z chęci zastosowania wypracowanej filozofii dzieła literackiego
do poziomu literackiej faktyczności wyrósł projekt wykładu poetyki,
zrealizowany przez Ingardena raz jeden we Lwowie, w latach 1940 41, znany dzisiaj jedynie z konspektu2 i z kilku ostatecznie opracowanych i ogłoszonych fragmentów3. Problematyka kompozycji pojawia
się tam w części IV, poświęconej konsekwencjom rozpiętości dzieła
literackiego w jego budowie fazowej. Jaki system szczegółowych zagadnień wiązał z nią Ingarden, trudno jednak dzisiaj powiedzieć, gdyż
1
Por. A. Stoff, Słowo wstępne [w:] Z inspiracji Ingardenowskiej w teorii literatury, pod
red. A. Stoffa, Toruń 2001, s. 6.
2
R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1957, s. 306 - 315.
3
R. Ingarden, Dwuwymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej. Schematyczność dzieła li-
terackiego. Konkretyzacja estetyczna, [w:] tenże, Szkice z filozofii literatury, Łódź 1947, (2. wyd.,
Kraków 2000).
3
pięć paragrafów, jakie miało składać się na tę część, obejmowało
sprawy tak różne i o tak zróżnicowanej doniosłości, jak „kompozycyjne znaczenie krajobrazu”, i „zagadnienie dwuwymiarowej kompozycji
dzieła”4. (Ostatnie sformułowanie sugeruje, że uczony wiązał kompozycję z obu wymiarami budowy dzieła.) Konspekt Poetyki pozostaje
więc przede wszystkim świadectwem dostrzegania ważności kategorii
kompozycji i jej związku z fundamentalnymi własnościami ontologicznymi dzieła.
II
Istotność zagadnienia kompozcyji wynika z tego, że utwory literackie są wytworami, a więc przedmiotami powstającymi w określony
sposób, według kategorialnie właściwych im zasad. Wytwór przeciwstawia się procesowi, któremu zawdzięcza swoje istnienie i konkretne
jakościowe uposażenie, czterema właściwościami, które są pochodną
kompozycyjnych zabiegów autora i manifestacją jego intencji twórczej.
Po pierwsze, jest to trwałość, a więc przynajmniej względna niezależność dzieła od czasu, przejawiająca się w jego istnieniu poza
momentem ustania czynności twórczych.
Po drugie, dzieło literackie cechuje niezmienność, z wyjątkiem
tych form zmienności, jakie wbudowane są w ontologię tego rodzaju
przedmiotów, do jakich dzieło należy.
Po trzecie, dzieło jest zrealizowaną intencjonalnością i swoimi
właściwościami wskazuje na swego twórcę.
Wreszcie, po czwarte, dzieło literackie jest intersubiektywne, to
znaczy, że w przeciwieństwie do samych aktów twórczych, dostępne
4
R. Ingarden, Studia z estetyki, t. 1, s. 310. Najciekawiej i najistotniej zapowiadał się § 5,
którego treść została scharakteryzowana następująco: „Zagadnienie dwuwymiarowej kompozycji
dzieła. Typy kompozycyjne. Jednolitość całości dzieła w jego dwuwymiarowej budowie i jej przeciwieństwa. Znaczenie artystyczne tych cech kompozycyjnych.”
4
jest poznaniu przez tych wszystkich, którzy przyjmą właściwą dla tego typu przedmiotów postawę.
Z perspektywy procesu twórczego kompozycja (jako stan „bycia
skomponowanym”) jest warunkiem i synonimem przedmiotowości.
Sam proces twórczy nie ma budowy, którą choćby w przybliżeniu
można byłoby porównać z kompozycją; jest natomiast trwającą w czasie sekwencją zabiegów, w których powstaje przedmiot jako tak a nie
inaczej skomponowany. Pojmowana przedmiotowo kompozycja jest
więc rezulatatem procesu twórczego, zakończonego ukonstytuowaniem się dzieła i osadzeniem go w bycie jako nowego przedmiotu intencjonalnego. Stan „bycia skomponowanym” jest więc ontologicznym fundamentem dzieła literackiego jako dzieła sztuki. W rozważaniach Ingardena znaleźć można wiele miejsc, które doskonale oddają
sens kompozycji, chociaż sam ten termin w nich nie pada:
Dzieło sztuki, a w szczególności dzieło sztuki literackiej – o ile jest rzetelnym dziełem sztuki, a nie tylko pragnie za nie uchodzić – stanowi pewne indywiduum, którego indywidualność jest ugruntowana w swoistym piętnie zestroju
jakościowego, jaki w nim występuje. W tej swoistości i jakościowej odrębności
dzieło sztuki literackiej jest więc czymś niepowtarzalnym i ściśle biorąc nie dającym się wiernie podrobić, a zarazem czymś nieporównywalnym z żadnym innym
dziełem sztuki, gdy je bierzemy w pełni jego uposażenia jakościowego. Zawsze
jest czymś wewnętrznie spoistym, ale im wyższej miary jest dziełem, tym spoistość jego wzmaga się.5
Kompozycja każdego utworu literackiego jest wykładnikiem jego
jedności i jedyności, to jest gwarantem tożsamości i niepowtarzalnego
wyrazu. Jeżeli patrzyć na nią z perspektywy czytelnika, to jest ona zespołem przedmiotowo wyznaczonych warunków kontaktu z utworem,
jego przeżycia i zrozumienia, a zarazem wykładnikiem jego atrakcyjności. Natomiast dla kogoś, kto poznaje utwór w postawie badawczej,
kompozycja jest jednostkowym rozstrzygnięciem podstawowych dylematów twórczości, sferą, w której to, co kulturowe, ogólne i przed-
5
Tamże, s. 271.
5
miotowe, ulega „zagospodarowaniu” przez to, co indywidualne, osobowe.
III
Podmiotem czynności kompozycyjnych jest autor, twórca, jako
osoba, która utwór powołuje do istnienia, a w której aktach twórczych
ma on źródło swego istnienia i jakościowego uposażenia. Kompozycja
to sfera jego wyłącznej kompetencji. Analizując kompozycję odnosimy się do osoby, która stworzyła dany utwór w konkretnych warunkach kulturowych, wykorzystała swą inwencję w zastosowaniu konwencji literackich oraz kompetencję językową, a także dała świadectwo określonemu rozumieniu literatury.
Wyłączność kompetencji autora w zakresie spraw związanych z
kompozycją wiąże się ze statusem wszelkich kategorii podmiotowych,
nad których wprowadzeniem napracowały się tyle w minionym stuleciu teorie nastawione na samo dzieło, zwłaszcza strukturalizm. „Narrator”, „podmiot mówiący”, „podmiot liryczny”, „podmiot dzieła”,
nawet „podmiot czynności twórczych”, to z punktu widzenia kompozycji – i tylko w przypadkach uzasadnionych rzeczywistymi właściwościami utworów – kategorie strukturalne należące do techniki pisarskiej, podlegające wyborowi i kształtowaniu zgodnie z artystycznymi decyzjami autora. Są to środki, wprawdzie (w różnym stopniu)
złożone i pełniące ( na różnych poziomach organizacji utworu) funkcje szczególne, ale tylko środki, którymi posługuje się autor. Kompozycja jest sferą odpowiedzialności i inwencji artystycznej człowieka, który uczestniczy w kulturze i za pomocą właściwych jej środków
wypowiada się w formie literackiej, dążąc do kontaktu z innymi
ludźmi i zakomunikowania im tego, co sam zrozumiał ze spraw świata. Wymienione wcześniej, a tak popularne w badaniach literackich
kategorie, służą uwypukleniu i semantycznym oraz estetycznym wykorzystaniu właściwej literaturze pośredniości wypowiedzi, i w tym
zakresie ich rola bywa niezastąpiona. To nie one jednak tworzą reguły
kompozycji poszczególnych utworów; one podlegają im, tak jak
6
wszystkie środki artystyczne. Przyznanie im kompetencji kompozycyjnych w jakimkolwiek zakresie, a nie tylko funkcjonalności w dziele, jest równoznaczne z produkowaniem hipostaz.
Kompozycja dzieła literackiego, widziana z perspektywy autora,
jest systemem literackich reguł uczestniczenia w kulturze. Uświadomienie sobie tej szerszej, niż czysto literacka, perspektywy, jest
szczególnie ważne, ponieważ pozwala nie ograniczać się w badaniu
kompozycji do jakości wyłącznie literackich, otwiera perspektywę na
problemy filozoficzne, estetyczne, każe dostrzegać w rozwiązaniach
kompozycyjnych te same tendencje, choć w innej wyrażone formie,
które przenikają wszystkie zjawiska kulturowe danej epoki, zwłaszcza
inne dziedziny sztuki. Jest to konsekwencja personalistycznego charakteru kompozycji. Twórca jest uczestnikiem kultury; to żywy człowiek, a nie „podmiot czynności twórczych”, zaświadcza przed nami i
dla nas swoje myśli i upodobania, ale także sprawność w zakresie
techniki literackiej. Pretenduje do roli Autora, która jest kulturowo
uwarunkowanym uzasadnieniem wystąpienia ze słowem wobec innych ludzi. Otwiera to także dyskusję o wartościach: jeżeli problematykę kompozycyjną da się zamknąć, wyczerpać w kategoriach czysto
warsztatowych, mamy do czynienia z literaturą stereotypów artystycznych i myślowych; im bardziej istotne stają się w kompozycji kwestie
filozoficznego uzasadnienia tego, co przedstawione, a nawet samych
jakości literackich, tym większą możemy mieć pewność, że poprzez
utwór obcujemy z kimś, kto ma o świecie coś istotnego do powiedzenia, kto literaturę traktuje jako poważny dialog z czytelnikami.
IV
Jeżeli rozumiemy kompozycję jako wykładnik całościowości,
niepowtarzalności i tożsamości utworu literackiego, nie możemy ograniczyć zakresu jej obowiązywania (a więc i badania) tylko do jednego
z wymiarów budowy dzieła, np. fazowego, ani do jednej tylko z
warstw, jakie składają się, według Ingardena, na drugi wymiar jego
budowy, lub też do określonego ich wyboru, np. tylko do dwuwarstwy
7
przedmiotowo-wyglądowej. Kompozycja widziana z perspektywy autora i aktu twórczego jest sytuowaniem jakości literackich równocześnie w obydwu wymiarach budowy dzieła. Natomiast rozpatrywana
jako nadrzędna zasada organizacyjna konkretnego utworu jest ona porządkiem integrującym wymiary warstwowy i fazowy dzieła, ponieważ każdy element znajduje się równocześnie w obydwu z nich, a
każde rozwiązanie w zakresie budowy dzieła, zastosowane w dowolnej warstwie i fazie wywołuje – przez sam fakt swego zajścia – bezpośrednie (w porządku warstwowym) i pośrednie (w porządku fazowym) konsekwencje we wszystkich innych warstwach i fazach. Tak
więc postulat jedności wpisany w pojęcie kompozycji nie dotyczy jakiegoś jednego tylko aspektu dzieła, ale dzieła tego jako całości, począwszy od struktury ontologicznej, na której i dzięki której dopiero
może być zrealizowana indywidualna struktura artystyczna konkretnego utworu.
Wyróżnione przez Ingardena wymiary budowy dzieła literackiego nie są jednak czynnikami ontologicznie równorzędnymi. Porządek
warstwowy dany jest w raz na zawsze określonej liczbie składników6.
Porządek fazowy narzuca jedynie zasadę następczości i wzajemnej
zależności części dzieła, na poziomie ontologii nie rozstrzyga jednak
ani ich liczby, ani rozmiaru, ani kolejności czy też szczegółowych zasad wiązania ich ze sobą. Warstwowość pojawia się wraz z samym
faktem sformułowania wypowiedzi (w rozważanym przypadku jako
tekstu utworu) jako jej najbardziej podstawowa i w zasadniczych rysach jednoznacznie i ostatecznie określona właściwość. Tym, co zależy od autora, jest sposób wypełnienia schematu warstwowego, zrealizowanie swoich intencji w materiale poszczególnych warstw i w sposób im właściwy. Natomiast ukształtowanie porządku fazowego dzie-
6
Na temat sugestii Ingardena co do możliwości wystąpienia w dziele literackim większej
liczby warstw, a właściwie zwielokrotnionych układów warstwowych por.: A. Stoff, Zagadnienie
zwielokrotnienia warstwowego wymiaru budowy dzieła literackiego w ujęciu Romana Ingardena,
[w:] Od teorii literatury do teorii świata pod red. J. Perzanowskiego i A. Pietruszczaka, (w druku).
8
ła, poza samą zasadą „oboksobności”, jest już przedmiotem suwerennych decyzji autora, jego realizacja zależy w decydującej mierze od
jego inwencji twórczej, chociaż wpływ na jego postępowanie mają
konwencje literackie i estetyczne.
Scharakteryzowana właśnie różnica mogłaby skłaniać do uznania
jedynie fazowego wymiaru budowy dzieła za właściwy przedmiot zabiegów kompozycyjnych. Byłoby to jednak nieporozumienie o skutkach groźnych dla rzeczywistego sensu pojęcia kompozycji i dla sposobu rozumienia organizacji dzieła literackiego jako przedmiotu artystycznego. Kompozycja ogrania wszystkie elementy i relacje właściwe
budowie dzieła literackiego, a znaczenie porządku warstwowego jest
tutaj podwójne. Po pierwsze, pozwala on uświadomić sobie konieczne
wzajemne relacje i zależności pomiędzy elementami należącymi formalnie do różnych warstw (brzmienia, znaczenia, wyglądy, przedmioty), współtworzenie przez nie jedności dzieła. Po drugie, już w procesie poznawania czy badania jakiegoś utworu, trzeba stwierdzić, czy to
nie elementy jednej z warstw, mimo koniecznego współdziałania ich
wszystkich, nie odgrywają jednak dominującej roli, nie wysuwają się
na plan pierwszy7. Hierarchizacja artystycznych jakości właściwych
poszczególnym warstwom nie dokonuje się przy tym nigdy wbrew
zależnościom ontologicznym między tymi warstwami, opisanym tak
szczegółowo przez Ingardena (w O dziele literackim), ani też wbrew
psychologicznym prawidłowościom odbioru, uprzywilejowującym
kontakt z dziełem niejako ze strony różnych z nich, zwłaszcza w zależności od rodzaju poznawanego utworu (sugestie na ten temat w O
poznawaniu dzieła literackiego). Badanie kompozycji powinno pozwolić uchwycić tę indywidualną hierarchizację jakości przynależnych różnym warstwom tak, by można było rozpoznać rzeczywistą,
indywidualną strukturę danego utworu.
7
Chodzi przy tym o rzeczywistą właściwość budowy dzieła, a nie o uprzywilejowanie
któregoś z aspektów bądź elementów jego budowy w odbiorze czytelniczym, o czym sam Ingarden wspominał, wskazując na fakt „odsłaniania się” dzieła w praktyce przede wszystkim „od
strony” warstwy przedmiotowej.
9
Akcentując związek obydwu wymiarów budowy dzieła należy
też jednak rozstrzygnąć ważną kwestię praktyczną. O ile bowiem każdy z wyodrębnionych w analizie elementów można jednoznacznie
przyporządkować tej czy innej warstwie, wskazując jedynie na rodzaj
i poziom istotności jego powiązań z innymi warstwami, to w odniesieniu do porządku fazowego konieczna jest uprzednia decyzja ustalenia „miary” części-faz, które mają zostać uwzględnione w strukturze
utworu jako przedmiot badawczego zainteresowania. Im utwór większy objętościowo, a zwłaszcza im bardziej strukturalnie złożony, tym
silniej narzuca się możliwość jego wielokrotnego i równoczesnego
podziału na różne systemy faz-części, systemy wyodrębniane ze
względu na różne kryteria szczegółowe. Nie byłby to jednak w żadnym razie zabieg arbitralny i subiektywny, lecz odsłonięcie równolegle w danym utworze rzeczywiście występujących różnych podziałów,
które decydują o jego złożoności oraz artystycznej jakości. W istocie
więc badanie kompozycji danego utworu zaczynałoby się od ustalenia
istotnych dla jego jedności i jakości układów, porządków części poszczególnych rodzajów (np. porządku wersyfikacyjnego, stylistycznego, obrazowego w wierszu, fazy zdarzeniowości w utworach fabularnych, sceny w dramacie) i ich hierarchii.
Ingarden wprost przypisywał fazie „względność bytową” i uważał, iż nie jest ona z tego powodu „całością absolutnie w sobie zamkniętą, lecz tylko fazą, częścią obejmującej ją całości”8. W takim
ujęciu problemu fazowości, ponadto powiązanym ze zrozumieniem,
że wspomniane „całości” są konstrukcjami różnego rzędu, propozycja
widzenia w dziele literackim nie jednego, jedynego układu fazowego,
lecz współistnienia różnej, bo zależnej od strukturalnej jakości utworu, ich liczby, jest wystarczająco zrozumiała. (I tak, na przykład,
wszystkie utwory o formie wierszowanej dysponują dodatkową segmentacją w stosunku do utworów prozatorskich.) Do wstępnego choćby rozstrzygnięcia pozostaje jednak jeszcze problem współistnienia i
współoddziaływania w obrębie każdego układu fazowego (w praktyce
8
R. Ingarden, O dziele literackim, przeł. M. Turowicz, Warszawa 1988, s. 391.
10
jednego, właśnie wybranego do analizy) elementów właściwych poszczególnym warstwom.
Można wskazać na istniejącą propozycję rozwiązania problemu
analogicznego, propozycję z ducha Ingardenowską, choć sformułowaną bez wskazania na tę właśnie inspirację. Myślę tu o sugestii Tadeusza Kowzana9, który wyróżniwszy trzynaście rodzajów systemów
znakowych w dziele teatralnym, stanął wobec trudności scalenia ich w
jednym porządku (choćby dla celów badawczych), zgodnie z charakterem ich scenicznej współobecności. Proponował w związku z tym:
Należy chyba określić jednostkę znaczeniową na płaszczyźnie każdego systemu znaków, a następnie znaleźć wspólny mianownik dla wszystkich znaków
emitowanych w tym samym czasie. Można by wstępnie zaproponować, opierając
się na pojęciu czasu, następującą definicję: jednostką semiologiczną widowiska
jest odcinek zawierający wszystkie znaki nadane równocześnie, którego trwanie
równe jest trwaniu znaku najkrótszego w czasie.10
Propozycja Kowzana, nigdy nie podjęta – według orientacji piszącego –w praktyce badawczej, jest przykładem zrozumienia wagi
problemu poznawczego, a zwłaszcza badawczego, jaki stwarza dwuwymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej czy teatralnej. I nie chodzi o to, by dla potrzeb analizy kompozycji uzgadniać w sposób abstrakcyjny „jednostki” właściwe poszczególnym warstwom i ostatecznie proponować podział utworu na części według miary tej warstwy,
która okazuje się najbardziej szczegółowa, ale by pamiętać, że „gospodarowanie” przez autora elementami wszystkich warstw w porządku fazowym dzieła jest istotą zabiegów kompozycyjnych. O tym, jaki
podział na części badacz wybierze, decyduje jednak nie tylko zestrój
jakości strukturalnych, charakteryzujących dany utwór, ale także pytanie, jakie ten, kto zmierza do poznania go, stawia sobie jako motyw
działania poznawczego. Jest bowiem tak, że wprawdzie dzieło literackie jest co do swojej fazowej budowy w momencie jego ukończenia
9
T. Kowzan, Znak w teatrze, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, oprac. J. Degler, t. 1,
Wrocław 1976.
10
Tamże, s. 324.
11
raz na zawsze jednoznacznie określone, to równocześnie, z racji samej
wielopoziomowej złożoności, która jest konsekwencją jego budowy
warstwowej, jest ono w swoim porządku fazowym złożone wielorako
i wielopoziomowo, tak że równocześnie wszystkich aspektów tej jego
fazowości poddać analizie, ani nawet tylko opisać, nie sposób. Badając kompozycyjne konsekwencje fazowości musimy poszczególne jej
zakresy, ważne dla jedności dzieła, ustalić, uchwycić i dopiero tak
wyodrębnione – kolejno albo wybiórczo – poddać analizie.
Tak więc, kończąc rozważania o stosunku kompozycji dzieła do
ontologicznych rysów jego budowy, tj. do warstwowości i fazowości,
można ostatecznie zaproponować następującą jej definicję:
Kompozycja – to zapewniająca dziełu ontologiczną tożsamość, artystyczną niepowtarzalność i komunikacyjną funkcjonalność, hierarchia zestrojów jakości właściwych poszczególnym
warstwom, zrealizowana w fazowym porządku jego budowy.
V
Tak rozumiana kompozycja ma trzy aspekty, czyli szczegółowe
zakresy kształtowania jedności i jedyności dzieła literackiego:
1. aspekt strukturalny,
2. aspekt motywacyjny,
3. aspekt komunikacyjny.
Określenie „aspekt” jest w tym przypadku szczególnie właściwe,
ponieważ chodzi o porządki współwystępujące i współtworzące tożsamość każdego utworu literackiego, a nie o jakieś, choćby tylko
„względnie izolowane”, systemy jakości. Znaczy to, że każdy element
może pełnić, i na ogół pełni równocześnie trzy szczegółowe funkcje
wynikające z równoczesnego i współistotnego poddania go trzem zasadom porządkującym, a trzy rodzaje zależności (strukturalne, motywacyjne, komunikacyjne) choć różne co do ich istoty, wzajemnie się
uzupełniają i modyfikują w realizowaniu jedności dzieła. Te trzy „siły” porządkujące są przejawami intencjonalnego charakteru bytowego
dzieła; są autorskim piętnem pozostawionym na usamodzielnionym
12
już w wyniku utrwalenia w tekście dziele. Aspekt strukturalny odnosi
utwór do praktyki literackiej, a w grę wchodzą tu zarówno konwencje,
jak i indywidualne właściwości warsztatu pisarskiego. Aspekt motywacyjny sytuuje to, czego utwór dotyczy, względem rzeczywistości za
pośrednictwem systemu przekonań na temat niej i literatury jako sposobu odnoszenia się do niej. Aspekt komunikacyjny wyznacza warunki lektury: odbioru i zrozumienia utworu zgodnie z jego przeznaczeniem. Są to równocześnie trzy zakresy problematyki badawczej, z którą musi się zmierzyć ktoś, kto chce zbadać i odsłonić zasady gwarantujące danemu utworowi ontologiczną tożsamość i artystyczną jedyność. Dla sytuacji poznawczej szczególne znaczenie mają konsekwencje dwu dyrektyw. Pierwsza mówi o konieczności wystąpienia w każdym utworze wszystkich trzech aspektów kompozycyjnych. Druga – o
bezpośrednim lub pośrednim sfunkcjonalizowaniu wszystkich elementów składowych utworu w każdym z tych porządków. Rodzić to może
wątpliwości co do miejsca omówienia każdego z nich i obawy wielokrotnego, a przynajmniej trzykrotnego powracania do tych samych
elementów i rozwiązań strukturalnych utworu.
Sugestie co do sposobu postępowania w tym zakresie można wyprowadzić z rozważań Ingardena na temat sposobu ugruntowania jakości i wartości artystycznych w dziele literackim. Zwrócił on uwagę
na fakt, że nie wszystkie jakości występujące w dziele są artystycznie
doniosłe. Mówił zresztą przy tej okazji wprost o kompozycji:
Pewne rysy kompozycji całości dzieła literackiego, obrazu lub utworu muzycznego, są same dla siebie aksjologicznie neutralnymi właściwościami
strukturalnymi samego dzieła, które może wykazać jego czysto przedmiotowa
analiza. Np. takie lub inne rozmieszczenie części dzieła obok siebie czy po sobie,
takie lub inne zgrupowanie szczegółów w jednej części dzieła, by kontrastowało
ze swobodniejszą i luźniejszą, jakby rozsiana mnogością innych szczegółów w
pozostałych częściach tegoż dzieła, jest samo dla siebie aksjologicznie neutralne.
Po prostu występuje w dziele, i można to obiektywnie stwierdzić, nie będąc przez
to skłonionym do uznania żadnej wartościowości lub wady dzieła. Ale znów te w
sobie neutralne właściwości kompozycyjne mogą pociągać za sobą inne właści-
13
wości, których charakter jest już w swej wartościowości wyraźnie pozytywny lub
negatywny.11
Ten sam sposób analizy, który Ingarden zastosował wobec artystycznych podstaw wartości w dziele literackim, można odnieść do
badania kompozycji, schodząc jedynie na niższy, ontologicznie bardziej podstawowy poziom budowy dzieła. Wniosek najważniejszy z
tej analogii byłby taki, że za jakości kompozycyjne uznać można jedynie te jakości, które występują jako konsekwencja wyboru i sfunkcjonalizowania przez autora elementów dzieła w zabiegach twórczych,
a nie te, których obecność uwarunkowana jest po prostu kategorialną
przynależnością do określonego typu przedmiotów (dzieła literackiego
w ogóle, bądź jako reprezentanta rodzaju, gatunku, konwencji estetycznej) ani też te, które są prostą konsekwencją językowego tworzywa. Przede wszystkim więc nie wolno w żadnym wypadku sprowadzać badania kompozycji danego utworu do powtarzania najbardziej
ogólnych cech jego budowy, przysługujących mu z racji specyficznej
ontologii (jako przedmiotowi intencjonalnemu, bytowo heteronomicznemu), a więc zwłaszcza samej warstwowości czy fazowości, ani też
ich bezpośrednich następstw. Ponadto trzeba pamiętać, że badanie
kompozycji jest ustalaniem zasad decydujących o tożsamości i
niepowtarzalności utworu, a nie opisem wszystkiego, co na ów
utwór się składa i wszystkich relacji, jakie w nim występują. Nie inwentarz elementów i wykaz reguł, lecz warunki bycia przez konkretny utwór dziełem sztuki literackiej są przedmiotem badania
kompozycji. Badanie kompozycji nie jest prostą analizą poetyki, lecz
wyciągnięciem wniosków z poetyki tej sfunkcjonalizowania, śledzeniem dziełotwórczej roli jej elementów i zasad.
11
R. Ingarden, Wartości artystyczne i wartości estetyczne, [w:] tenże, Studia z estetyki, t. 3,
Warszawa 1970, s. 280.
14
VI
Badanie aspektu strukturalnego kompozycji zakłada wykorzystanie kategorii i narzędzi poetyki, stylistyki i wersologii. Ponieważ
szczegółowsze uwagi na ten temat równać by się musiały powtórzeniu
podręczników trzech wspomnianych wcześniej dyscyplin, ograniczę
się do refleksji nad analizą jako techniką pozwalającą na dotarcie do
właściwości kompozycyjnych utworu. Jeżeli analiza literacka jest,
według wyrazistego sformułowania Janusza Sławińskiego, „rozłożeniem niestandardowej całości na standardowe elementy”12, to badanie
kompozycji jest wykorzystaniem jej wyników dla uchwycenia wewnętrznej, artystycznej logiki utworu. Dlatego też, zwłaszcza na użytek refleksji nad kompozycją, nie można powtarzać bez zastrzeżeń
twierdzeń na jej temat jako zabiegu „odwracania hipotetycznego biegu
procesu wznoszenia dzieła” albo „niszczenia totalności estetycznej
czy ideowej tego dzieła”13. Jako technika służąca, ostatecznie, zrozumieniu utworu analiza jest złożonym zespołem zabiegów, które nie
dadzą się sprowadzić wyłącznie do rozkładania tego, co złożone, na
to, co proste. Zwłaszcza pytania stawiane podczas badania kompozycji
uzmysławiają, że „syntetyczne ujęcie jest nie tylko celem analizy; ono
jest najczęściej również [...] jej punktem wyjścia”14. W poszukiwaniu
zasad jedności utworu konieczna jest, choćby jako punkt orientacyjny,
jakaś intuicja owej jedności; nie można poszukiwać niewiadomego w
niewiadomym. Radykalnie „destrukcyjny” charakter może mieć jedynie analiza demonstratywna i dydaktyczna, to jest takie jej odmiany, w
których dominuje nastawienie na wykazanie złożoności utworu i możliwości jej ujawnienia. Przekonujące jest bardziej wyważone stanowi-
12
J. Sławiński, Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego, [w:] Problemy
metodologiczne współczesnego literaturoznawstwa, pod red. H. Markiewicza i J. Sławńskiego,
Kraków 1976, s. 107.
13
J. w., s. 107.
14
S. Sawicki, Uwagi o analizie utworu literackiego [w:] Problemy teorii literatury [seria
I], wyb. dok. H. Markiewicz, Wrocław 1967, s. 375.
15
sko, które zakłada, że „może tu być jedynie mowa o podziale myślnym, [...] który jest właściwie niczym innym, jak kolejnym skupianiem uwagi na coraz to innych elementach analizowanego utworu”15 i
że „jedynie ujęcie syntetyczne może zbliżyć opis naukowy do samego
utworu, może dać w przybliżeniu pojęcie o tej niepowtarzalnej całości
artystycznej, jaką jest [...] utwór literacki”16.
Pomijanie w analizie literackiej etapu całościowania wyników
szczegółowych ustaleń stwarza kłopoty w przechodzeniu od tego, co
strukturalne, do tego, co semantyczne. Interpretcja rozumiana jest powszechnie jako dążenie do sformułowania całościowego znaczenia
utworu. Ale to przecież nie tylko poszukiwane znaczenie ma być „całościowe”; w każdym przypadku chodzi o całościowe znaczenie
utworu jako całości. Jeżeli nie uchwycę zasad kompozycyjnych badanego utworu, gwarantujących mu jedność i tożsamość, nie mam po
co przystępować do interpretacji, ponieważ to kompozycja jest
„gramatyką” sensów literackich na każdym z poziomów wyższych
niż zdanie.
W postępowaniu analitycznym rozstrzyga się również podstawowa kwestia kategorialna, a nawet ontologiczna: przynależność badanego utworu do klasy dzieł sztuki literackiej. Niemożność wystarczająco precyzyjnego sformułowania zasad jego jednostkowości, a
nawet radykalne trudności w ich uchwyceniu, nie zawsze muszą być
świadectwem szokującej oryginalności autora, mogą być też sygnałem
artystycznego nieudania, a nawet nie uzasadnionego pretendowania do
bycia dziełem literackim.
Od kompozycji sensu stricte należy odróżnić schematy budowy
dzieła, takie jak układ trójdzielny, ramowy, gradacyjny, szufladkowy i
podobne. Mogą być one traktowane bądź jako schematyczne typy
strukturalne kompozycji dzieła (tekstu) literackiego, bądź jako najogólniejsze schematy jego budowy, a są w istocie najbardziej wyrazistymi, konwencjonalnymi sposobami uporządkowania jego faz. Jako
15
J. w., s. 374.
16
J. w., s. 375.
16
wzorce rozwiązań typowych nie mają one mocy konstytuowania jednostkowości i niepowtarzalności utworów, natomiast są one ogólnymi
zasadami konstrukcyjnymi, które autor wykorzystuje dla nadania wykorzystywanemu materiałowi wstępnego i najbardziej schematycznego porządku, wyrazistymi ramami, które wypełnia w zindywidualizowany sposób wybranymi przez siebie elementami i rozwiązaniami.
Porządkiem utworu, jeszcze bardziej zewnętrznym w stosunku
do kompozycji, jest jego podział na części o charakterze „zewnątrzkompozycyjnym”17, czyli takie, jak rozdziały, tomy, sceny, akty. Są to
albo jednostki edytorskie, o charakterze wydawniczo-praktycznym
(tom), albo autorskie, o funkcji praktyczno-czytelniczej (rozdział).
Podział dramatu na akty i sceny zakłada wprawdzie pewne dostosowanie elementów strukturalnych (własna budowa dynamizacyjna aktu,
zmiana składu osobowego granicą sceny), ale on sam, jak świadczy
historia dramatu i teatru, jest zjawiskiem czysto konwencjonalnym.
Jeden tylko podział tego typu wiąże się częściowo i pośrednio ze
zjawiskami kompozycyjnymi – podział, przede wszystkim powieści,
na odcinki w związku z czasopiśmienną formą ich publikacji. Rzecz
dotyczy jednak wyłącznie przypadków odcinkowości intencjonalnej
(przede wszystkim sposobu pisania „z odcinka na odcinek”), a nie
czysto technicznego podziału gotowego utworu na części spełniające
wymogi publikacji głównie z powodu długości. Pojawia się w związku z tym pytanie o to, jak fakt odcinkowości wpływa na kompozycję,
a zwłaszcza, jakie właściwości utworu gotowego dają się wytłumaczyć jedynie tą okolicznością jego powstania.
VII
Porządek strukturalny utworu nie jest rezultatem realizacji jakichś abstrakcyjnych zasad, ani wyłącznie dotychczas stosowanych, a
teraz twórczo bądź odtwórczo wykorzystanych, konwencji literackich,
17
Wykorzystuję tu termin zaproponowany przez Stefana Sawickiego w jego rozważaniach
na temat analizy. Por. S. Sawicki, dz. cyt., s. 374.
17
lecz pochodną określonej koncepcji świata i literatury, koncepcji wyrażonej w przedmiotowych i językowych regułach twórczości. W zakresie motywacji kompozycja wykracza poza literaturę samą, ponieważ motywowaniu podlega nie sam świat przedstawiony w dziele, ale
sposób przedstawiania świata w dziele, co jest zakresem nieporównanie szerszym i obejmującym czynniki niejednorodne – w tym sam
fakt literatury18. Motywacja realizuje się w poetyce utworu, ale nie
język poetyki jest jej językiem, a zasady poetyki nie są jej zasadami,
bo są tylko ich strukturalnymi, artystycznymi odpowiednikami; w celu
zapewnienia utworowi bytowej konkretności musi ona odwołać się do
refleksji nad światem – filozoficznej bądź zdroworozsądkowej, i w
takiej lub innej analogii do świata znaleźć rację bytu dla nowego
przedmiotu artystycznego.
Typologie motywacji kompozycyjnych, z jakimi można się często spotkać w podręcznikach (motywacja realistyczna, psychologiczna
i socjologiczna – jako jej odmiany bądź współczynniki, naturalistyczna względnie biologiczna, mityczna, mitologiczna, metafizyczna, baśniowa, fantastyczna i fantastycznonaukowa, czysto konstrukcyjna),
choćby były najbardziej szczegółowe, mogą spełnić jedynie funkcję
punktów orientacyjnych i typowych tendencji. Na ogół też niedostatecznie jasno uświadamiamy sobie współistnienie czynnika filozoficznego (światopoglądowego) i estetycznego w każdej z tak wyodrębnionych motywacji. Badając motywacyjny aspekt kompozycji sięgamy w
najgłębsze uwarunkowania nie tylko rozwiązań strukturalnych, ale i
samego aktu twórczego. W aspekcie tym ujawnia się bowiem stosunek
autora do świata i człowieka, a także uznawana czy wyznawana przez
niego koncepcja literatury. W tym sensie, na przykład, motywacja realistyczna jest ostatecznie wyrazem akceptacji rzeczywistości i deklaracją realizmu filozoficznego19, który zakłada istnienie świata, jego
18
Choćby w tym zakresie, który we wcześniejszych pracach rozpatrywałem jako właściwy
dla „archetypu poety” i „sankcji autorskiej”.
19
Wobec faktu, że jest to najbardziej podstawowy, bo analogiczny do zdroworozsądkowo
dostępnych cech rzeczywistości sposób uzasadniania tego, co literackie, w większości utworów
18
poznawalność i możliwość przekazania wyników tego poznania innym, a proporcja między jej podstawowymi współczynnikami, tj. motywacją psychologiczną i społeczną, oddaje autorski pogląd na hierarchię czynników decydujących o przebiegu procesów życiowych jednostki i społecznych w świecie realnym. Z kolei odwołanie się w motywacji kompozycyjnej do kategorii absurdu może być zasadnie odczytywane jako przejaw braku zaufania wobec rzeczywistości, „podejrzewanie” jej o to, że pod pozorem oczywistości skrywa inne, mniej
dla człowieka przychylne, przesłanki swego istnienia.
Aspekt motywacyjny ogarnia całe dzieło, a nie tylko świat przedstawiony (chodziłoby wtedy jedynie o typ konsekwencji przedmiotowej czy odmianę mimetyzmu), ani tym bardziej nie jedynie postępowanie bohaterów (choć w praktyce silny okazuje się wpływ psychologicznego rozumienia motywacji). Są to bardzo ważne, ale zaledwie
cząstkowe zakresy jednego, całościowego systemu wyjaśniania, w
którym poziom problematyki musi zostać uzgodniony (w taki lub inny
sposób – szczegóły rozwiązania mają już charakter historycznoliteracki) z poziomem przedstawienia przedmiotowego i językowego ujęcia,
a wszystkie one muszą zostać scalone w nadrzędnej zasadzie streszczającej sposób widzenia literatury: jej miejsca w rzeczywistości,
funkcji, generaliów estetycznych.
Podstawowym postulatem w zakresie badania aspektu motywacyjnego kompozycji jest osiągnięcie jasności co do ściśle jednostkowego, właściwego temu oto i tylko temu utworowi, systemu uwarunkowań, decydującego o jego tożsamości i niepowtarzalności. Ma to
tym większe znaczenie, że mówiąc o motywacji wychodzimy poza
jakości stricte literackie, musimy odczytać jego usytuowanie wobec
rzeczywistości – jako literackiej wypowiedzi o świecie.
mamy do czynienia z czysto intuicyjnym, a nawet wręcz mechanicznym powtórzeniem relacji
motywacyjnych; to dopiero wielka literatura czyni z motywacji ważny problem w refleksji nad
bytem. W ten sposób arcydzieła, łącząc to, co kompozycyjne ze sferą myśli osiągają wyjątkowy
stopień jedności i wyrazistości.
19
VIII
Wszelkie elementy konstytuujące dzieło literackie nie tylko występują w hierarchizującej i funkcjonalizującej je strukturze (aspekt
strukturalny kompozycji), nie tylko wyrażają się poprzez relacje, jakie
zostały ustanowione przez te zasady, które zapewniają utworowi jedność i sensowność w jego odnoszeniu się do rzeczywistości (aspekt
motywacyjny), ale również uczestniczą w projektowaniu warunków i
samego przebiegu odbioru. Nazywam to aspektem komunikacyjnym
kompozycji. Przejawia się on w ustanawianiu, podtrzymywaniu i
funkcjonalizowaniu kontaktu czytelnika z utworem w celu zrozumienia go i wypełnienia przypisanych mu przez autora funkcji. Spełniając
go, kompozycja wyznacza poprzez sam porządek dzieła, układ jego
elementów i hierarchię jakości, pewną typową rolę dla czytelnika, zespół warunków, które powinien on spełnić, by odebrać dany utwór
zgodnie z intencjami autora zrealizowanymi w jego poetyce. Rolę tę
czytelnik podejmuje czytając go i konkretyzując w typowy sposób,
który bywa nazywany stylem odbioru. Rozpoznanie tych warunków i
spełnienie ich usensownia odbiór, sprawia, że dzieło staje się ośrodkiem takich reakcji kulturowych, które są istotą obecności literatury w
wymiarze osobowym i społecznym rzeczywistości. Ontologiczną
przesłankę komunikacyjnego aspektu kompozycji można wskazać w
poglądach Ingardena na temat wewnętrznej „dynamiki” dzieła literackiego, jako jego własności pochodnej względem fazowego wymiaru
jego budowy:
Występowanie »następstwa« faz dzieła pociąga za sobą to, że dla każdego
dzieła charakterystyczna jest linia wewnętrznego rozwoju, a w związku z tym
wewnętrzna dynamika. [...] Każda warstwa dzieła sztuki literackiej może jednak wykazywać własna wewnętrzną dynamikę, tak że jej faza szczytowa nie musi
koniecznie bezpośrednio łączyć się z fazami szczytowymi pozostałych warstw. Są
tu możliwe rozmaite kombinacje, które wiodą do pojawienia się całego bogactwa
możliwych harmonii i dysharmonii polifonicznych.20
20
R. Ingarden. O dziele literackim, s. 392.
20
Aspektu komunikacyjnego kompozycji nie należy rozumieć wąsko, tylko jako wykładnika czytelniczej atrakcyjności dzieła, chociaż
ten właśnie psychologiczno-estetyczny jego współczynnik jest niesłychanie ważny dla ukształtowania się konkretyzacji estetycznej. Jego
zaprojektowaniu i realizacji towarzyszy przede wszystkim pamięć o
przeznaczeniu zarówno literatury w ogóle, jak i konkretnego utworu.
Jest on warunkiem funkcjonowania dzieła literackiego w kulturze.
Problematyka szczegółowa obejmuje liczne zakresy i zagadnienia: od
funkcji literackich, wyboru nadrzędnej konwencji estetycznej i rozstrzygnięcia podstawowego dylematu literatury: konwencjonalność –
oryginalność, poprzez szczegółowe konwencje organizowania fabuły i
narracji (w liryce – monologu, w dramacie – akcji i dialogu), po ujęcia
językowe (operowanie ekspresywnością w wersyfikacyjnej organizacji tekstu, inwencję w zakresie metaforyki, retoryczne zorganizowanie
wypowiedzi), a i tak lista spraw, jakie tu wchodzą w grę, zawsze pozostanie niepełna, ponieważ każdy utwór modeluje swojego czytelnika „idealnego” za pomocą wszystkich elementów, jakie się na niego
składają, a nie tylko jakąś wyspecjalizowaną substrukturą. A jest tak
zarówno wtedy, gdy czynniki zapewniające porozumienie autora z
czytelnikiem są w stopniu najwyższym z możliwych oryginalne, jak i
wtedy, gdy porozumieniu służą czynniki krańcowo skonwencjonalizowane.
IX
Badanie kompozycji utworów literackich nie jest celem samym
w sobie. Można wskazać kilka zakresów ważności jego wyników, a
więc i znaczenia kompozycji w dziele literackim.
Po pierwsze, uchwycenie konstrukcyjnej jedności jest każdorazowo potwierdzeniem statusu badanego utworu jako ukończonego i
istniejącego we właściwy sobie sposób dzieła literackiego. Bez względu bowiem na wielość i różnorodność elementów podlegających
komponowaniu oraz typologiczne i historyczne zróżnicowanie rozwiązań właściwych kompozycji literackiej, istnieje pewien, katego-
21
rialnie właściwy literaturze, próg wyrazistości i istotności organizacyjnej, poniżej którego nie mielibyśmy w ogóle do czynienia z dziełem sztuki literackiej.21
Po drugie, analizując kompozycję danego utworu, odsłaniamy
jego artystyczną jedyność, pośrednio odpowiadamy zrozumieniem na
autorski zamysł, a w ocenie jego realizacji doceniamy wyjątkowość
utworu. Uchwycenie zasad kompozycyjnych pozwala utwór ten poznać w sposób odpowiadający zrealizowanej w nim hierarchii strukturalno-funkcjonalnej, we właściwym mu stosunku do rzeczywistości i
w intencjonalnie wyznaczonej pozycji czytelniczej.
Po trzecie, wynik ustaleń co do jakości utworu w zakresie kompozycji jest najwyrazistszą przesłanką jego wartości artystycznej i,
potencjalnie, estetycznej22. Intuicje i wrażenia z lektury właśnie w analizie rozwiązań kompozycyjnych są weryfikowane i obiektywizowane.
Wreszcie, po czwarte, kompozycja jest strukturalnym odpowiednikiem interpretacji rozumianej przedmiotowo, jako myślowy korelat
struktury artystycznej utworu, odpowiadający mu przedmiot intelektualny23. Tak bowiem jak kompozycja jest wykładnikiem i gwarantem
jedności i jedyności dzieła, tak interpretacja jest jego indywidualnym,
całościowym znaczeniem. Na poziomie praktyki interpretacyjnej
związek ten jest jeszcze silniejszy i ważniejszy. Kompozycja przygotowuje strukturalne podstawy znaczenia, a poszczególne jej rozwiązania modyfikują sensy dosłowne, zgodnie z ogólną prawidłowością,
dotyczącą tak znaczenia przedmiotów przedstawionych, jak i sensów
zdań i innych całości językowych:
21
Por. w niniejszym tomie: A Stoff, „Kompozycja otwarta”?, s.
22
Przestrzegam tu rozróżnienia Ingardena, który wartości artystyczne wiązał z dziełem jaki
takim, natomiast wartości estetyczne z dziełem dostępnym w jego konkretyzacji. Por. R. Ingarden,
Wartości artystyczne i wartości estetyczne; por. zwł. s. 273-274 (def. w. artystycznych) i 285-286
(def. w. estetycznych).
23
W znaczeniu, jakie proponuję w: A. Stoff, O pojęciu interpretacji, „Acta Universitatis
Nicolai Copernici”. Filologia Polska XLI, Toruń 1993, s. 98 i n.
22
Każde dzieło sztuki literackiej zawiera w sobie porządek następstwa, określony system miejsc przeznaczonych niejako dla poszczególnych faz, przy czym
każda faza składa się z odpowiednich faz wszystkich powiązanych ze sobą
warstw dzieła, uzyskując określone kwalifikacje dzięki temu, że znajduje się
akurat w tym, a nie innym miejscu.24
Interpretacja jako zabieg uchwytywania całościowego sensu
utworu jest zawsze odczytywaniem znaczeń jako przygotowanych
przez odpowiednie rozwiązania kompozycyjne – w strukturalnym
kontekście całości. Rozpoznanie reguł kompozycji danego utworu jest
więc warunkiem powodzenia interpretacyjnych zabiegów i przesłanką
poprawności sformułowanego ostatecznie sensu całości.
Przede wszystkim jednak mówienie i pisanie o dziele literackim
jako o dziele sztuki skomponowanym, a więc świadomie przez kogoś
zorganizowanym z myślą o przyszłych czytelnikach, przywraca perspektywę personalistyczną, osobową, pozwala bowiem – w sposób z
możliwych najbardziej naturalny – widzieć poza samym przedmiotem
artystycznym także kogoś, kto w sposób podobny do naszego doświadcza świata, a rezultatami owego doświadczenia i związanych z
nim przemyśleń stara się podzielić z innymi. Upominanie się o kategorię kompozycji jest czymś więcej, niż wyborem określonej „opcji”
metodologicznej; wynika z chęci przezwyciężenia pewnej sztuczności,
jaka nagromadziła się w myśleniu i mówieniu o literaturze wskutek
używania narzędzi dominujących dwudziestowiecznych teorii i z dążenia do pozostania jak najbliżej ludzkiego sensu literatury – w lekturze, analizie, interpretacji, wartościowaniu...
24
R. Ingarden, O dziele literackim, s. 388. W cytacie dokonałem własnych wyróżnień, po-
trzebnych dla podkreślenia sensu potrzebnego w kontekście rozważania interpretacji.