Autoreferat
Transkrypt
Autoreferat
Załącznik nr.2.1. AUTOREFERAT 1. Imię i nazwisko: Joanna Winnicka-Gburek 2. Posiadane dyplomy, stopnie naukowe/artystyczne - z podaniem nazwy, miejsca i roku ich uzyskania oraz tytułu rozprawy doktorskiej: • • Magisterium na Wydziale Pedagogiczno-Artystycznym Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie, 1983 r. oraz dyplom z malarstwa. Tytuł pracy magisterskiej: Problemy rozwoju i twórczości w świetle teorii zdrowej osobowości A. H. Maslowa. (Promotor: Prof. dr hab. Katarzyna Olbrycht). Doktorat z nauk humanistycznych w zakresie pedagogiki, Wydział Nauk Historycznych i Pedagogicznych Uniwersytetu Wrocławskiego, 2003. Tytuł rozprawy doktorskiej: „ Wychowanie przez sztukę a terapia sztuką w świetle sposobów rozumienia doświadczenia sztuki”. (Promotor: Prof. dr hab. Katarzyna Olbrycht, recenzenci: Prof. dr hab Maria Gołaszewska, Prof.dr hab Jerzy Semków). 3. Informacje o dotychczasowym naukowych/artystycznych: • • 4. zatrudnieniu w jednostkach 01.07.1996 - 30.04.2003 - wykładowca w Zakładzie Wychowania Estetycznego w Filii Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. 01.05.2003 - adiunkt w Katedrze Edukacji Kulturalnej, Wydziału Etnologii i Nauk o Edukacji Uniwersytetu Śląskiego w Cieszynie. Wskazanie osiągnięcia wynikającego z ustawy o stopniach naukowych i tytule naukowym. 4.1. tytuł osiągnięcia naukowego/artystycznego: kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej. Krytyka, etyka, sacrum. W 4.2. (autor, tytuł publikacji, rok wydania, nazwa wydawnictwa): Joanna Winnicka-Gburek, Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej, 2015, Wydawnictwo Naukowa Katedra, Gdańsk. 4.3.Omówienie celu naukowego/artystycznego ww. pracy i osiągniętych wyników wraz z omówieniem ich ewentualnego wykorzystania: Punkt wyjścia i cel badań Podstawowym celem publikacji, przedstawionej tu jako moje główne osiągnięcie naukowe, Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej, było zbadanie problematyki związanej z sytuacją krytyki artystycznej zajmującej się współczesnym dziełem sztuki odnoszącym się do religii. Interesował mnie moment 1 zetknięcia się krytyka sztuki i nieprofesjonalnego odbiorcy z dziełem sztuki, w którym artysta dotyka tematyki religijnej. Jest to sytuacja, w której z konieczności spotykają się różne postawy i światopoglądy implikujące również, co zrozumiałe, odmienne doświadczenie dzieła odwołującego się w jakiś sposób do sacrum. Gdy rozpoczynałam badania tych zagadnień, roboczy tytuł planowanej rozprawy brzmiał Krytyka i sacrum, a główny problem badawczy miał postać pytania o sposób uprawiania krytyki, czyli czy powinny istnieć jakieś cechy specyficzne krytyki artystycznej dotyczącej współczesnego dzieła sztuki odwołującego się do religii, a jeśli tak, to na czym miałyby polegać. Interdyscyplinarność podjętej problematyki i konieczność uwzględnienia przy jej badaniu szerokiego kontekstu kulturowego warunkowała dobór metod badawczych. Najbardziej przydatne okazały się metody stosowane przez historię sztuki, filozofię kultury, antropologię kulturową i antropologię filozoficzną. Sięgałam więc do doświadczenia, opisu fenomenologicznego i metody historyczno-komparatywnej, tam gdzie potrzebne było wyodrębnienie konkretnych, wiążących się z poruszaną problematyką kulturowych związków między sztuką i jej krytyką a religią. Interpretacja hermeneutyczna miała zastosowanie głównie w tej części badań, które związane były ze współczesną recepcją symboliki chrześcijańską i we fragmentach dotyczących reprezentacji. W rozprawie poświęconej rozważaniom meta-krytycznym nie dało się uniknąć ocen krytycznych, dokonywanych w przeświadczeniu, że istnieje możliwość zmiany i ulepszenia niektórych konwencjonalnie przyjętych sposobów myślenia i metod postępowania. Podstawowym kryterium, które stosowałam w swych próbach rozumienia i oceny zjawisk było odniesienie do osoby, tak jak to pojęcie jest rozumiane w filozoficznym personalizmie. Mój tok rozumowania był następujący: • Sztuka współczesna jest źródłem coraz większych nieporozumień pomiędzy mieszkańcami świata sztuki a nieprofesjonalnymi odbiorcami, do których zalicza się również przedstawicieli intelektualnych, pozaartystycznych elit. Zarzuca się im brak orientacji w aktualnym języku sztuki, a więc brak podstawowych kompetencji do wypowiadania się na jej temat. Jednocześnie artyści coraz częściej, za pomocą swych dzieł, angażują się w poważne dyskursy społeczne, polityczne i religijne odchodząc od dominującego dawniej wyznacznika sztuki, jakim była estetyczność. Gdy artysta odwołujący się dziś do sacrum przyjmuje postawę krytyczną wobec religii, budzi zwykle protesty wśród religijnych odbiorców. Dzieje się tak dlatego, ponieważ religijny symbol, nawet bez intencji bluźnierczych, użyty jest w sposób na tyle niekonwencjonalny, że niezrozumiały dla szerszej publiczności. Na powszechny brak rozumienia języka współczesnej sztuki nakłada się, w tym przypadku, wyraźny konflikt światopoglądowy. Współczesna sztuka odwołująca się do religii powoduje zakłopotanie, obraża uczucia religijne, oskarżana jest o bluźnierstwo, budzi w związku z tym protesty i agresję „zwykłych odbiorców” skierowaną w kierunku artystycznego świata. Artyści i krytycy sztuki, natomiast, traktują z pogardą protestujących, zarzucając im nie tylko nieznajomość reguł rządzących światem sztuki, spośród których najważniejszą jest wolność artystyczna, ale również szukają przyczyn protestów w religijności zwanej pogardliwie „plebejską”. W konsekwencji sztuka i religia budzą w ten sposób uczucia i doświadczenia odwrotne do tradycyjnie od nich 2 • • oczekiwanych - prowokują reakcje skierowane przeciw człowiekowi i uwłaczające jego godności. Krytyka artystyczna (w tym wszelkie działania kuratorskie i instytucjonalne) pełni dziś ważną jeśli nie najważniejszą rolę w interpretowaniu i wytwarzaniu znaczeń oraz mediacji między artystą a widzem. Interpretacja i ocena dzieła sztuki odwołującego się do szeroko pojętych wartości religijnych, wymaga od krytyka szerszych kompetencji niż krytyczno-artystyczne. W takiej sytuacji trudno interpretować krytykę artystyczną jako rekonstrukcję procesu twórczego lub odbiorczego, która nie posiada wyraźnego związku z ocenami. Niewystarczające jest również traktowanie jej jako dyscypliny pierwszego rzędu (first-order-discipline), która w przeciwieństwie do filozofii sztuki i meta-krytyki (filozofii krytyki), pełni tylko rolę opisową i wyjaśniającą. W konsekwencji takiej decyzji metodologicznej, krytyce artystycznej odmawia się prawa do ocen wykraczających poza jakości artystyczne. Dziełu sztuki nie zadaje się pytań ani o wartości moralne ani o doniosłość podejmowanych tematów. Krytyka zostaje zredukowana do badań, przypominających naukowe badania empiryczne, skoncentrowanych na przedmiocie artystycznym i adekwatnym języku jego opisu. Pytania wyznaczające horyzont interpretacji współczesnego dzieła sztuki wykorzystującego symbolikę religijną dotyczą w tym przypadku już nie tylko doświadczenia sztuki, ale doświadczenia religijnego i etycznego. Tym samym płaszczyzna rozważań krytycznych poszerza się z dyscyplin, z którymi zwykle kojarzona jest krytyka artystyczna tzn. historii sztuki i estetyki, w kierunku filozofii kultury. Wtedy krytyka, oprócz tego, że korespondowałaby z intencjami i wrażliwością artystów, tak jak stara się dotąd czynić, uwzględniałaby szerszy, bo kulturowy sens dzieła sztuki. Struktura książki jako rekonstrukcja etapów procesu badawczego. W rozdziale pierwszym, zatytułowanym Sacrum, odwołuję się do znaczących momentów w historii wzajemnych relacji sztuki i religii. Głównym odniesieniem jest tu koncepcja świętych obrazów i dzieł sztuki Hansa Beltinga. Autor ten jest rzecznikiem tych wszystkich przedstawicieli nauk o sztuce, którzy uważają epokę obrazu ( rozumianego jako wizerunek osobowy, imago będące w przeszłości przedmiotem praktyk religijnych) za zjawisko minione wraz z nadaniem obrazowi w renesansie statusu dzieła sztuki. Polemizując z takim podejściem, próbuję pokazać, że współcześnie należy brać pod uwagę, że w dalszym ciągu istnieją „obrazy o dwojakim obliczu” ze względu na ich odziaływanie artystyczne i religijne. Rozważaniom tym poświęcone są paragrafy : Święte obrazy i dzieła sztuki, Religia sztuki. Gdy rządy sprawowała siła wyobraźni, Istotowe i funkcjonalne rozumienie religii, Elementy parareligijne w sztuce współczesnej, Nowoczesne obrazy o dwojakim obliczu, Osobliwe obrazy religii w sztuce, Polskość jako sytuacja. Kontynuując dookreślenie terminu współczesnych obrazów o dwojakim obliczu, rozważam możliwości pojawienia się tytułowego sacrum w obrazie. Termin sacrum stosuję tak jak rozumiany jest w pismach Władysława Stróżewskiego - jako to, co odnosi do Boga. Choć teoretycznymi ramami są tu głównie ustalenia krakowskiego filozofa na ten temat, 3 próbuję odnieść je do różnych innych sposobów myślenia o oddziaływaniu dzieł sztuki odnoszących się do religii. W paragrafach: Miejsce sacrum w kulturze, „Kryzysy” reprezentacji, Możliwość pojawienia się sacrum w obrazie, Krzyż jako „reprezentacja” sacrum i najważniejszy symbol chrześcijaństwa, Kryzys myślenia symbolicznego, sacrum a wartość estetyczna i numinotyczna, koncentruję się na niedocenianiu współcześnie siły oddziaływania symbolu religijnego, przy jednoczesnym przecenianiu tzw. kryzysu reprezentacji, które to przekonanie, jak uzasadnił, Jan Paweł Markowski, nie jest wspólne wszystkim możliwym spojrzeniom na dzieło sztuki, a przynależy jedynie do niektórych z nich. Ten rozdział kończy się propozycją terminologii związanej ze sztuką zawierającą pierwiastki religijne. Przyjęta przeze mnie systematyzacja jest w głównych punktach zgodna z tą, którą zaproponowała Renata Rogozińska, wymieniając w kolejności sztukę religijną, kościelną i sakralną, akcentuje aspekt metafizyczny tej ostatniej oraz wskazuje ten rodzaj sztuki jako zawierający „element sacrum”. Starając się uszczegółowić nieco mapę obszarów, do których odnoszą się te określenia, wyróżniam: l/sztukę sakralną ( tworzoną do przestrzeni sakralnej), 2/religijną (powstającą w wyniku religijnych przeżyć artysty, która może lecz nie musi być tworzona dla potrzeb kultu), 3/ zawierającą odniesienia do religii (jest to obszar posiadający części wspólne z poprzednim, ale często trudno jest rozpoznać czy dzieła sztuki doń należące są afirmacją, krytycznym poszukiwaniem czy bluźnierstwem), 4/świat sztuki (instytucja, która mając określone kryteria nadawania dziełom statusu artystyczności, musi czasem zmierzyć się z artefaktem kandydującym do bycia dziełem sztuki, a zawierającym odniesienia do religii. Istnieje obszar wspólny dla świata sztuki i niektórych dzieł sztuki zawierających odniesienia do religii, lecz raczej nie dotyczy to sztuki religijnej i sakralnej). Ostatnim wymienionym przeze mnie obszarem jest 5/sztuka, która, jeśli nie jest pojęciem pustym, powinna zawierać w sobie wszystkie rodzaje wymienione powyżej. Rozdział drugi zatytułowany jest Wobec sacrum w sztuce - doświadczenia. W związku z różnorodnością ludzkich postaw i przeświadczeń światopoglądowych, nie można mówić o jakiejś uniwersalnej sytuacji „krytyki i sacrum”, ponieważ zawsze jest to sytuacja „czyjaś”, określonego artysty i konkretnej osoby stojącej przed dziełem sztuki. W paragrafie Trzy osoby przed trzema obrazami analizuję trzy modelowe postawy wobec religii: mistyka, sceptyka i nihilisty, odwołując się między innymi do stanowisk Stefana Morawskiego, Ernesta Gellnera, Leszka Kołakowskiego i Charlesa Taylora, którzy używając różnej terminologii przedstawili wzajemne antagonizmy i zależności między różnymi filozoficznymi modelami egzystencjalnymi. Przyjmuję, że postawy wobec religii przekładają się na stosunek do sztuki, w różny sposób (np. afirmatywny, poszukujący, bluźnierczy) odnoszącej się do sacrum. Mamy więc do czynienia z nieuniknionym konfliktem ocen, a jak pokazuje doświadczenie codzienne,( co wykazałam w rozdziale pierwszym odwołując się do wybranych prezentacji artystycznych i towarzyszącej im krytyki), również z obrazą uczuć religijnych odbiorców, co prowokuje często zachowania uwłaczające ludzkiej godności. Właśnie na tym etapie badań, w sposób czytelny nasunęła mi się koncepcja odpowiedzi na główne pytanie problemowe dotyczące specyfiki projektowanej krytyki artystycznej, adekwatnej do współczesnego dzieła sztuki odnoszącego się do sacrum. W aktualnym tytule książki między pojęciami „krytyka” i „sacrum” pojawiło się pojęcie „etyka” 4 - krytyka artystyczna odnosząca się do dzieła sztuki powinna być krytyką etyczną. Etyka będąca filozoficznym namysłem nad tym, co i dlaczego w życiu człowieka jest dobre, nie tyle stoi pomiędzy działalnością krytyczno-artystyczną i sacrum, ale przenika je obie i z nich wypływa, stanowi jednocześnie ich podstawę i cel. W następnych paragrafach tego rozdziału: Doświadczenie i rozumienie, Warunki rozumienia, Rozumienie języka religijnego, Kontemplacyjny i pragmatyczny model doświadczenia estetycznego, Doświadczenie religijne i jego wrogowie, Doświadczenie etyczne: wartości i fakty, pokazuję niektóre sposoby rozumienia doświadczenia estetycznego, religijnego i etycznego, które krzyżują się z przedstawionymi wcześniej koncepcjami człowieka. Odwołuję się również do współcześnie podejmowanej dyskusji nad aktualnością kantowskiego, kontemplacyjnego modelu doświadczenia estetycznego, zestawianego z koncepcją doświadczenia estetycznego związanego z praktyką życia, wywodzącą się z estetyki pragmatycznej Johna Deweya. Omawiając doświadczenie religijne staram się pokazać jego specyfikę i brak uzasadnienia dla krytyki, próbującej zepchnąć je w sferę prywatności. Problematyka sposobu istnienia i hierarchii wartości pojawia się wyraźnie w części poświęconej doświadczeniu etycznemu. Kwestia obiektywnego istnienia wartości przekłada się na spór między absolutyzmem a relatywizmem. W celu wyraźnego wykazania różnic między obu podejściami i ich potencjalnych konsekwencji w etycznej ocenie dzieła sztuki, odwołuję się do dwóch wybranych koncepcji filozoficznych, których wspólną cechą jest odwoływanie się do doświadczenia - etyki aksjologicznej (wartości) Dietricha von Hildebranda i etyki pragmatycznej (faktów). W hierarchicznej i personalistycznej etyce wartości Hildebranda najwyższą pozycję zajmują wartości moralne. Kluczowa jest w tej koncepcji adekwatna odpowiedź na wartość daną w doświadczeniu. W etyce pragmatycznej problem wartości zostaje zredukowany do zagadnienia skuteczności, a wartość do realizacji konkretnych celów. Nie może tu być mowy o poprzedzaniu działania przez wybór wartości dla niej samej. Ostatni podrozdział Wspólnota doświadczeń versus metafizyka wspólnoty, stanowi swoiste podsumowanie dotychczasowych analiz. Kategoria wspólnoty jest podstawową m.in. dla pragmatyzmu, personalizmu i współczesnego komunitaryzmu, który rozwinął nowoczesną wersję personalistycznego paradygmatu wspólnotowego. To właśnie uwzględnienie warunków determinujących jakąkolwiek wspólnotę między ludźmi, jest pierwszym krokiem do dostarczenia intelektualnych narzędzi umożliwiających przezwyciężenie wzajemnej niechęci i braku gotowości do porozumienia (modelem w mojej rozprawie jest sytuacja określona kategoriami krytyki i sacrum). Dowodzę w tym miejscu, że przemyślenia Hildebranda na temat natury i wartości wspólnoty zawarte w Metafizyce wspólnoty (1930), pisanej w sercu rodzącego się nazizmu, posiadają dziś niezwykłą aktualność. Książką pisana z perspektywy filozoficznego personalizmu i realistycznej fenomenologii była jednocześnie heroicznym protestem przeciw każdej formie totalitaryzmu. Hildebrand dowodzi, że o jedność między ludźmi łatwiej wtedy, gdy znajdują się oni w polu oddziaływania wartości. Spośród różnorodnych czynników przyczyniających się do tworzenia wspólnoty osób, należy szczególnie uwzględnić cztery najważniejsze: 1/ wartości i ich jednoczącą moc (yirtus unitivd), 2/ chęć poznania wartości i udzielenia na nie adekwatnej odpowiedzi, 3/ chęć poznania i zrozumienia innych członków wspólnoty, 4/ personalistyczną zasadę wzajemnej miłości. 5 Niemiecki filozof przezwycięża w ten sposób problem konfliktu pomiędzy „wspólnotami”, na przykład religijnymi. Jeśli ludzie skupieni są wokół prawdziwych wartości, nie może być między nimi konfliktu. Obiektywna wartość sama w sobie nie może rodzić zła. Zło (przemoc, pogarda dla innych, lekceważenie i pycha) rodzi się z braku realizacji któregoś z czterech wymienionych wyżej warunków. Rozdział trzeci Krytyka artystyczna jest analizą głównych jej nurtów ze względu na istniejące w nich założenia co do uprawomocnienia sądów oceniających i kryteriów oceniania. W paragrafie Tradycja krytyki przywołuję dwie postaci Denisa Diderota i Charlesa Baudelaire’a. Szczególnie pisma tego ostatniego, wydają się być nie do przecenienia ze względu na ciągle szerokie oddziaływanie w dyskusji nad prawomocnością wydawania sądów oceniających i kryteriach oceniania. Tytuły kolejnych paragrafów; Krytyka bez ocen, Krytyka jako interpretacja, W poszukiwaniu kryterium oceny, Krytyka w sześciu krokach, wyznaczają pewne kontinuum założeń metodologicznych krytyki artystycznej - od krytyki bez ocen do koncepcji, w których ocena dzieła sztuki uważana jest za jej wyznacznik. Krytycznie odnoszę się między innymi do koncepcji Johna Deweya, Arthura Danto, Daniela A. Kaufmana i Noela Carrolla. Ostatni paragraf, Etyczna krytyka artystyczna to moja analiza modelu krytyki, zarysowanej ostatnio przez Berysa Gauta (The Ethical Criticism o f Art, 2006, Art, Emotion and Ethics, 2007), w którym ocena etycznej wymowy dzieła sztuki ma wpływ na jego ocenę estetyczną. W koncepcji tej przedstawione są trzy argumenty na rzecz etycznej krytyki artystycznej. Są nimi a/argument moralnego piękna (morał beauty argument), b/ argument poznawczy (cognitive argument) oraz c/ argument zasłużonej odpowiedzi (merited response argument), który wydaje się szczególnie istotny dla rozważań o krytyce dzieła sztuki odnoszącego się w „niekonwencjonalny” sposób do sacrum. Autor, akcentując mocno rolę emocjonalnej reakcji na dzieło sztuki odwołuje się do emotywistycznych poglądów Davida Hume’a, który uważał, że zarówno oceny estetyczne jak i etyczne są zakorzenione w uczuciach. Sposób argumentacji Gauta jest następujący: w dziele sztuki zaprezentowana jest jakaś postawa etyczna, co wiąże się z kwestią zalecania pewnych odpowiedzi odbiorcy/krytyka na opisywane wydarzenia lub przedstawiane sytuacje. Te odpowiedzi mogą być niezasłużone z powodu ich nieetyczności i wtedy mamy powód do nieodpowiadania w oczekiwany sposób. Posiadanie przez nas powodu do niereagowania w oczekiwany sposób, jest porażką dzieła. Zatem fakt, że mamy powód do nieudzielenia takiej odpowiedzi jest porażką estetyczną dzieła, czyli stanowi jego estetyczny defekt. Argument zasłużonej odpowiedzi, sformułowany przez Hume’a i rozwinięty przez Gauta w jego koncepcji krytyki etycznej, zasadniczo różni się od personalistycznego „argumentu” adekwatnej odpowiedzi na obiektywnie istniejącą wartość, przedstawionego przez von Hildebranda. W pierwszym przypadku postawa i ocena etyczna towarzyszy niejako ocenie estetycznej, w drugim byłaby podstawą wszelkich intencjonalnych działań, w tym działań krytyczno-artystycznych. W rozdziale czwartym Sztuka i krytyka jako gra zastanawiam się nad przydatnością pojęcia gry w analizach sztuki odnoszącej się do sacrum oraz, co ważniejsze, w krytyce artystycznej dotyczącej tego rodzaju sztuki. Uwagi zawarte w paragrafach Geniusz jako 6 mistrz gry, Dwie reguły gry o spełnienie, Sztuka i liturgia dla Homo ludens, Killjoy - popsuj zabawa we współczesnym świecie sztuki, Gra jako walka w polu artystycznym, Los ja k gra w kości, Gracze: Marcel Duchamp i Samuel Beckett, Sztuka i grywalizacja, Krytyka jako bunt, ucieczka lub gra, Krytyczny poker, Krytyczne strategie subwersywne, pokazują, mam nadzieję, że o ile w teorii i praktyce sztuki kategoria gry nie może budzić zastrzeżeń, stosowanie gry jako zasady krytyki wydaje nieuprawnione. Odwołuję się w tych fragmentach do klasyków filozoficznych, antropologicznych, socjologicznych i teologicznych rozważań o grze, która traktowana być może jako działanie, fakt oraz rzeczywistość wszystkich sfer kultury takich jak filozofia, nauka, polityka, liturgia, sztuka i krytyka artystyczna. Analizuję więc poglądy na ten temat m.in. Emmanuela Kanta, Friedricha Schillera, Johana Huizingi, Romano Guardiniego, Josepha Ratzingera, Hansa Georga Gadamera, Pierra Bourdieu oraz w trzech ostatnich paragrafach, dotyczących w ścisłym sensie problematyki subwersywnych aspektów krytyki artystycznej - Grzegorza Sztabińskiego, Mieczysława Porębskiego i Davida Joselita. Celem moich rozważań nie było całościowe ujęcie fenomenu gry, ale sprawdzenie intuicji podpowiadającej, że gra i sacrum należą do zupełnie innych paradygmatów. Ostatni piąty rozdział jest również dokumentacją ostatniego etapu mojej pracy badawczej, polegającego na interpretacji i wyciągnięciu ogólnych wniosków z dotychczasowych szczegółowych analiz elementów sytuacji, którą wyznacza krytyka, etyka i sacrum. Na tym etapie tytuł rozprawy miał brzmieć: Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku personalistycznej krytyki artystycznej. Biorąc pod uwagę dotychczasowe wyniki badań , wykorzystanie założeń bliskiego mi filozoficznego personalizmu do rysowania koncepcji etycznej krytyki artystycznej wydawało mi się całkiem naturalne. Krytyka taka musiałaby być nazwana krytyką światopoglądową. We wstępnym paragrafie Krytyka światopoglądowa dyskutuję rozumienie pojęcia „światopogląd”, które niesłusznie używane jest czasem zamiennie z ideologią. Następnie w nawiązaniu do koncepcji krytyki, zarysowanej na gruncie krytyki literackiej w latach 50-tych ubiegłego wieku przez Tymona Terleckiego, w paragrafie Personalistyczna krytyka artystyczna Tymona Terleckiego a wartości osobowe, przedstawiam krótko genezę sformułowania - krytyka personalistyczna. Jednak wnikliwa rekonstrukcja tej propozycji, zbudowanej na wybranych postulatach personalizmu wspólnotowego Emmanuela Mouniera, polegająca na zestawieniu głównych jej tez z szerszym horyzontem personalistycznych wartości osobowych, pokazała, że przypisywanie przez Terleckiego wyjątkowej roli artyście na tle innych osób, jest niezgodne z „duchem” filozoficznego personalizmu (również nie odpowiada poglądom samego Mouniera). Z tego powodu, zamiast sformułowania „w kierunku personalistycznej krytyki artystycznej”, które mogłoby być rozumiane zbyt szeroko, zdecydowałam się na podtytuł „ W kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej”, gdzie przymiotnik „aksjologiczna” używany jest tak jak w sformułowaniu „etyka aksjologiczna”, czyli etyka obiektywnie istniejących wartości. W tym ujęciu krytyka aksjologiczna jest również krytyką personalistyczną w ujęciu węższym. Osiągnięte wyniki i omówienie ich ewentualnego wykorzystania W wyniku namysłu nad takimi filozoficznymi podstawami krytyki artystycznej, które zapewniałyby adekwatną odpowiedź na wartość, nie tylko dzieła sztuki odwołującego się do 7 sacrum, ale na wartości jakie niesie ze sobą każda sytuacja aksjologiczna autora dzieła i jego odbiorców, przedstawiani propozycję teoretycznych ram dla krytyki artystycznej, w której obowiązywałby prymat dobra. Efektem takiego myślenia, jest uznanie płaszczyzny etycznej, jako tej, która daje największe gwarancje porozumienia między ludźmi, również w dziedzinach bliskich sztuce. Ze szczególną sytuacją mamy do czynienia, gdy krytyk staje naprzeciw obrazu „podejrzanego”- jak pisał Stróżewski - o możliwość pojawienia się w nim sacrum. Wtedy potrzebne by było poddanie się prymatowi dobra, czyli przedkładanie szeroko rozumianego szacunku dla drugiego człowieka (artysty i innego odbiorcy) ponad inne normy oceniania dzieła sztuki, nawet wtedy, gdy wydawać by się mogło, że są one w jakiś sposób uprawomocnione kulturowo. Wynikiem moich badań jest zarysowanie teoretycznych podstaw d o . zbudowania koncepcji krytyki artystycznej w oparciu o aktualizację zasad etycznych wypracowanych w fenomenologicznej szkole personalistycznej przez Dietricha von Hildebranda. W książce rozważaniom na ten temat poświęcone są paragrafy; Prymat dobra, Krytyka artystyczna według etyki wartości Dietricha von Hiledebranda, Bezwarunkowa ważność godności, W tak zarysowanej koncepcji podstawowym kryterium oceny dzieła sztuki i jednocześnie kryterium dobrej krytyki artystycznej - byłoby uznanie bezwarunkowej ważności godności osoby. Bezwzględny wymóg poszanowania godności osobowej, przedstawiony tu jako podstawowy cel aksjologicznej krytyki artystycznej, prowadzi do oczywistej konkluzji; krytyka nie może być grą. Uzasadniając to stwierdzenie, wystarczy się odwołać do podstawowej cechy każdej gry, niezależnie od wielu różniących się jej historycznych interpretacji. Celem gry nie jest dotarcie do jakiejkolwiek prawdy, ale przyjemność czerpana z samej gry lub - co częstsze zarówno w świecie sztuki jak i poza nim - osiągnięcie jakichś konkretnych gratyfikacji. Wykorzystywanie subwersywnej strategii, jaką jest gra, w praktyce krytyczno-artystycznej nie mieści się w podejściu personalistycznym. Nastawienie personalistyczne wyklucza bowiem każdy element zaciemniania i relatywizowania dróg do porozumienia miedzy osobami. Można by powiedzieć, że modelem dla aksjologicznej krytyki artystycznej jest nie subwersywna gra lecz racjonalna dyskusja. Uczestnicząc w niej, krytyk dąży do tego, by jak najpełniej zrozumieć artystę i pragnie być zrozumiany przez odbiorcę swego komunikatu. Z tego samego powodu, skuteczność nie może zastępować realizacji wartości. Stanowisko aksjologicznej krytyki artystycznej zgodne jest z etycyzmem w sprawie zasadności stosowania etycznych kryteriów w ocenach dzieła sztuki. Przekracza go jednak rozszerzając znacznie obszar działania krytyki oraz rezygnując z pluralistycznego podejścia do wartości. Sytuacja estetyczna staje się wtedy sytuacją personalistyczną/aksjologiczną. Zdaję sobie sprawę z tego, że poszanowanie bezwzględnej ważności godności osobowej, zaproponowane tu jako podstawowy cel aksjologicznej krytyki artystycznej, opartej na etyce wartości, jest bardzo ogólny. Myślę jednak, że na tym etapie wszelkie próby uszczegółowienia koncepcji, nie miały by sensu. Jest to zadanie na przyszłość. Potrzebna jest szersza dyskusja tez, które przedstawiłam w mojej książce, a które mogą wydawać się kontrowersyjne. Sądzę, że przekonująca jest sformułowana przeze mnie główna teza mówiąca, że bezwzględny wymóg poszanowania godności osobowej artysty, odbiorcy i krytyka, może być spełniony wtedy i tylko wtedy, gdy w ocenie dzieła sztuki odnoszącego się do sacrum zostanie zastosowana aksjologiczna krytyka artystyczna. Przypadek dzieła sztuki zawierającego symbolikę religijną został w pracy potraktowany jako pewien model. Rodzi się pytanie, czy zasada „prymatu dobra” nie powinna być uniwersalną zasadą stosowaną przez wszelką krytykę artystyczną, wobec wszystkich artefaktów. W związku z tym powstaje szereg pytań, m.in. o właściwości krytyka, które umożliwiłyby mu stosowanie tej zasady. Do szczególnie interesującej mnie problematyki należą zagadnienia związane z, podnoszoną przez Hildebranda, rolą w ł a ś c i w y c h uczuć w docieraniu do wartości. Jak rozpoznawać te uczucia u siebie i innych w chłodnym świecie i zimnym współczesnym świecie sztuki i krytyki. 5. Wskazanie pozostałych osiągnięć artystycznych i naukowo badawczych. 5.1. Działalność arteterapeutyczna, artystyczna i wystawiennicza. Po ukończeniu studiów na Wydziale Pedagogiczno-Artystycznym, w ciągu kilku lat zajmowałam się terapią sztuką (byłam współzałożycielką Pracowni Terapii Sztuką w Szpitalu Uzdrowiskowym w Ustroniu, prowadziłam jednocześnie zajęcia artystyczne z dziećmi w Ośrodku Edukacyjno-Rehabilitacyjno-Wychowawczym w ramach działalności w Towarzystwie Opieki nad Niepełnosprawnymi w Ustroniu. W 1992 roku brałam udział w Światowym Kongresie Sztuki i Medycyny, w Nowym Jorku (MedArt International World Congress on Arts & Medicine) (Zał. Nr. 4, poz. II, B, 1.) W trakcie obrad mówiłam między innymi o potrzebie ostrożności w przypisywaniu każdemu rodzajowi sztuki i twórczości właściwości leczniczych oraz o zdecydowanym pierwszeństwie nastawienia etycznego w każdym rodzaju terapii. W tym czasie uprawiałam również czynnie malarstwo. Byłam autorką trzech wystaw indywidualnych, brałam udział w kilku wystawach zbiorowych i konkursach malarskich. Za swoją działalność artystyczną otrzymałam kilka nagród i wyróżnień. (Zał. Nr 4, poz. III, B). Wspominam o tym, ponieważ te doświadczenia spowodowały, że w 1996 roku otrzymałam propozycję zatrudnienia w uniwersytecie. W sposób naturalny miały również wpływ na mój wybór tematu dysertacji doktorskiej oraz sformułowanie aktualnie najbardziej mnie interesującej problematyki naukowo badawczej. 5.2. Osiągnięcia naukowo badawcze Moje zainteresowania naukowo badawcze, które skonkretyzowały się po obronie doktoratu, a znalazły najpełniejszy wyraz w książce Krytyka, etyka, sacrum. W kierunku aksjologicznej krytyki artystycznej dotyczą trzech głównych sfer: • roli sztuki i krytyki artystycznej w edukacji kulturalnej. • filozoficznych aspektów sztuki i jej krytyki. • kontekstów interpretacyjnych współczesnego dzieła sztuki Poniżej omawiam publikacje zestawione problemowo, posługując się ich tytułami. Pełne dane bibliograficzne znajdują się w wykazie opublikowanych prac naukowych Zał.Nr.3, do którego odnoszą się numery pozycji odpowiadające tym w załączniku. Wskazuję 9 również konferencje naukowe dotyczące tej problematyki, których wykaz; znajduje się w Zał. Nr. 4. Sztuka 1 krytyka artystyczna w edukacji kulturalnej W ciągu kilku lat, w ramach badań statutowych zakładu Edukacji Kulturalnej realizowałam swój autorski program badań nad kulturotwórczą rolą sztuki i krytyki artystycznej. Uczestniczyłam w szeregu konferencji naukowych, w których jako główny problem stawiano teoretyczne założenia edukacji kulturalnej (Zał. Nr.4 A poz. 2, 3, 6, 7, 10, 11,15,19,23). Efektem tych poszukiwań była publikacja następujących tekstów naukowych: Edukacja w koncepcji kultury Rogera Scrutona (B, 3), Arcydzieło w edukacji kulturalnej^, 4), Heroizm a spontaniczność-edukacja artystyczna wobec współczesnych problemów edukacji kulturalne (B, 5), Krytycyzm i tradycja. Uwagi o roli krytyki artystycznej w kształtowaniu tożsamości narodowej (B, 6), Krytycyzm i tradycja. Krytyka a tradycyjne wartości sztuki w edukacji{ B, 7), Krytycyzm wobec prawdy i piękna - jako nieprzemijające wartości edukacji uniwersyteckiej (B 11), Ethos versus kairos. Czy nauczyciel akademicki może/powinien być intelektualistą (B, 12), Krytyczne oceny wartościujące istotą upowszechniania sztuki(B, 13), Intelektualista a edukacja kulturalna (B, 14), Kompetencje krytyczno-artystyczne w edukacji kulturalnej — w kierunku etycznej krytyki artystycznej(B, 15). Obecnie kontynuuję badania w zakresie powyższej problematyki, będąc organizatorką i współodpowiadając za program naukowy konferencji „Kryteria wyboru i oceniania w kulturze”, która odbędzie się w kwietniu tego roku w Uniwersytecie Śląskim w Cieszynie. Filozoficzne aspekty sztuki i jej krytyki Nie dało się pominąć filozoficznej problematyki sztuki i krytyki artystycznej , w publikacjach związanych z szeroką problematyką edukacji kulturalnej, o której była mowa powyżej. Najpełniej znajduje ona jednak swój wyraz głównie w publikacjach będących efektem mojej wieloletniej, współpracy z krakowskim środowiskiem estetyków w ramach Polskiego Towarzystwa Estetycznego oraz kwartalnikiem „Estetyka i krytyka”, wydawanym przez Uniwersytet Jagielloński. Wybrane filozoficzne aspekty sztuki i krytyki artystycznej rozpatrywane są w następujących tekstach, których szczegółowe dane bibliograficzne podane są w Zał. Nr. 3: Muzeum jako rezultat i przedmiot krytyki (B, 8), Awangarda, kicz a filozoficzna krytyka artystyczna (B, 9), W poszukiwaniu kryterium. Krytyka artystyczna po końcu krytyki (C, 22), Co ma do powiedzenia o współczesnym dziele sztuki hermeneutyka rozumiana jako interpretacja symbolu i metody?(C, 24). Trzy następne teksty - Znaczenie personalistycznej krytyki artystycznej w poszukiwaniu sensu sztuki (C, 23), Kilka uwag o możliwości sacrum w sztuce współczesnej (C, 25), Personalist art criticism - an outline o f a concept (C, 26) - są wyrazem krystalizowania się mojej koncepcji etycznej krytyki artystycznej opartej na zasadach filozoficznego personalizmu. Jak pisałam wyżej, w omówieniu mojej książki wskazanej jako 10 główne osiągnięcie naukowe, koncepcja ta w efekcie dalszych poszukiwań badawczych, przybrała postać aksjologicznej krytyki artystycznej. Kontynuacją problematyki etycznych kryteriów w ocenie dzieła sztuki jest mój tekst złożony do druku Conditions fo r normative criticism - the case o f ethical art criticism, a który ukaże się w książce Cultural Normatmty - between Philosophical Apriority and Social Practices w bieżącym roku. Duże znaczenie w formułowaniu pytań i krystalizowaniu się tez zawartych w powyższych artykułach miały dyskusje w ramach ogólnopolskich konferencji i dwóch międzynarodowych kongresów estetycznych w których uczestniczyłam. Są one wymienione w Zał. Nr. 4, poz. A (1,4,5,13,16,18,20,22,24,26,29,) oraz poz. B, 2. Konteksty interpretacyjne dzieła sztuki Gdy mowa o kontekstach interpretacyjnych dzieła sztuki, płaszczyzną rozważań może być metakrytyka łub działalność krytyczno-artystyczna. Te właśnie obszary teoretyczne przenikają się w publikacjach, które krótko omawiam w tym paragrafie. Choć moim pierwszym znaczącym tekstem dotyczącym oceny konkretnych realizacji artystycznych był Tragizm a sztuka ciała (C, 19), szczególne znaczenie miało dla mnie uczestnictwo w Międzynarodowym Kongresie Krytyków Sztuki AICA (Zał. Nr.4. poz., ),ze względu na jego wiodący temat Krytyczne oceny - reaktywacja (Critical Evaluation - Reloaded). Dużo większe znaczenie - niż opublikowany w związku z tym tekst The Art Critic as Intellectual? As Teacher? As Artźst?(ZaŁ Nr. 3. Poz. B,10) - dla mojej późniejszej pracy, w tym pracy nad książką, miała możliwość zapoznania się z różnorodnością poglądów i argumentacji przemawiającej za niezbędnością powrotu do krytyki ocen. Niektóre swoje spostrzeżenia zawarłam w sprawozdaniu z kongresu zamieszczonym na łamach „Estetyki i krytyki” (D, 27). W publikacjach - O problemach z tożsamością narodową i sztuką ( C, 20), Jeśli dom to i „gra” i „symbol” i „święto ” —z inspiracji Aktualnością piękna H.G. Gadamera (C, 21), Kilka uwag o możliwości sacrum w sztuce współczesnej (C, 25), Przemoc sztuki w przestrzeni publicznej- nieunikniony konflikt czy erozja wspólnotyl{B, 16) - dotykam ogólnej problematyki związanej z kryteriami ocen w odniesieniu do konkretnych dzieł sztuki. Z tą konwencją metodologiczną związany jest również tekst oczekujący na publikację Sentymentalna interpretacja wczesnej twórczości Wlastimila Hofmana- refleksje aksjologiczne (B,18), który - obok mojego wystąpienia na X Polskim Zjeździe Filozoficznym pt. “Eksperyment krytyczny - sentymentalizm jako kategoria estetyczna i kryterium oceny dzieła sztuki” - jest świadectwem próby zmierzenia się z problematyką sentymentalizmu traktowanego jako kryterium etyczne i estetyczne oceny dzieła sztuki, którą zamierzam rozwinąć w najbliższej przyszłości. r C_V>ouuu. lyj U/IcJa*-- %$. oz UMb 11