Convert Jagiellonian tapestry “Stork and Rabbits”

Jagiellonian tapestry “Stork and Rabbits”
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Author after a cartoon by an Antwerp artist from the circle of Pieter Coecke van Aelst Performed by Jan van Tieghem workshop Date of production ca. 1555 Place of creation Brussels Dimensions height: 438 cm , width: 127 cm Author's designation Brussels urban mark on the bottom part of the border, Jan van Tieghem weaver's mark on the bottom right corner ID no. ZKWawel 48 Museum Wawel Royal Castle – State Art Collection Availability in stock Subjects nature Technique weaving Material wool, silk, silver thread, gold thread Collector collection of King Sigismund Augustus Object copyright Wawel Royal Castle – State Art Collection Digital images copyright public domain • Digitalisation RDW MIC, Digitalisation of the most significant tapestries from the collection of Wawel Royal Castle project • Tags Wawel, renesans, tkanina, 3D plus, król, zwierzęta, rośliny A narrow verdure tapestry depicts a fragment of a large lake or river meandering in a forest. Tall irises bloom along its bank. In the foreground, a stork stands among flowers. To the right, in the bottom corner of the textile, two rabbits sit in a burrow under an uprooted tree. A deciduous forest can be seen on the other bank and, further away, a bend of the river or arm of the lake and a forest thicket. The weavers depicted the water perfectly, with trunks of the trees growing on the bank reflected on its surface.
Portrayals of animals (both European and exotic) in verdures were modelled on engravings from zoological atlases, which began to appear around the mid­16th century. Artists tried to depict specimens of a given species as accurately as possible, appending written descriptions to their prints. Such prints were very popular at that time, and cartoon painters used them to draw models for the animals that appear in the Wawel tapestries.
Elaborated by Magdalena Ozga (Wawel Royal Castle), editorial team of Małopolska’s Virtual Museums, CC­BY 3.0 PL
Historia kolekcji arrasów Zygmunta Augusta
Zygmunt August zamówił część tkanin prawdopodobnie około 1548 roku. Według Wychwalnika weselnego Stanisława Orzechowskiego (Panagyricus Nuptiarum Sigimundi Augusti Poloniae Regis, wyd. 1553) trzy serie tapiserii (Dzieje pierwszych rodziców, Dzieje Mojżesza i Dzieje Noego) już 30 lipca 1553 roku zdobiły wnętrza zamku wawelskiego z okazji uroczystości weselnych Zygmunta Augusta i Katarzyny Habsburżanki. Przyjmuje się, że po tym roku król zamówił kolejne grupy tkanin, a około 1560 roku cała kolekcja znajdowała się już w jego posiadaniu.
W testamencie z 1571 roku bezpotomny Zygmunt August zapisał kolekcję arrasów swoim trzem siostrom: Zofii – księżnej brunszwickiej, Katarzynie – królowej szwedzkiej i Annie – przyszłej królowej Polski. Według woli króla, po ich śmierci kolekcja miała przejść na własność Rzeczypospolitej. Jeszcze w 1572 roku arrasy złożono w zamku królewskim w Tykocinie, następnie zaś rozdzielono między królewskie rezydencje (Kraków, Niepołomice, Grodno, Warszawa). W 1578 roku Anna przekazała część tego zbioru do Sztokholmu jednej ze spadkobierczyń – Katarzynie, natomiast zrządzeniem losu powrócił on do Polski w 1587 lub 1591 roku razem z synem tej ostatniej – Zygmuntem III Wazą.
Tradycyjnie tapiserie stanowiły oprawę artystyczną najważniejszych królewskich uroczystości, również po śmierci Zygmunta Augusta. Towarzyszyły jego ceremonii pogrzebowej w 1572 roku, a także koronacji Henryka Walezego w 1574 roku. Po tych wydarzeniach wróciły do swojej funkcji dopiero w 1592 roku, kiedy ozdobiły komnaty wawelskie podczas pierwszego wesela Zygmunta III Wazy z Anną Austriaczką, jak również drugiego – z jej siostrą Konstancją w 1605 roku. Zygmuntowskie arrasy stanowiły też dekorację kolegiaty św. Jana i zamku królewskiego w Warszawie podczas ślubu Władysława IV z Cecylią Renatą we wrześniu 1637 roku.
W czasie potopu szwedzkiego (1655–1657), kolekcję asekuracyjnie wywieziono w nieznane miejsce. Wbrew woli Zygmunta Augusta, arrasy traktowane przez ówczesnego króla Jana Kazimierza jak własność prywatna, stały się przedmiotem rozgrywek abdykującego władcy. Ekskról wziął pożyczkę pod zastaw „Opon Potopowych” (jak określano wówczas zbiorczo tapiserie), która została przekazana Franciszkowi Grattcie, gdańskiemu bankierowi i kupcowi. Następnie Jan Kazimierz w 1669 roku, aby zapewnić sobie zagwarantowaną mu prowizje pieniężną i ją regulować, polecił Grattcie ukryć arrasy. Mimo tej prywaty, w lutym 1670 roku kolekcja została wypożyczona z „tajemniczego” miejsca przechowywania w celu ozdobienia klasztoru i kościoła oo. Paulinów na Jasnej Górze z okazji ślubu Michała Korybuta Wiśniowieckiego z Eleonorą Habsburżanką oraz dla dekoracji kolegiaty św. Jana w Warszawie podczas koronacji Eleonory. Śmierć Jana Kazimierza nie rozwiązała sprawy, gdyż do będących wciąż w zastawie arrasów roszczenia mieli następnie spadkobierca ekskróla i Rzeczypospolita. W 1673 roku uchwalono Deklarację o Potopie, zgodnie z którą do kolekcji arrasów pretensje mogła mieć wyłącznie Rzeczpospolita i ona jedyna mogła je wykupić, co też się stało, ale dopiero w 1724 roku. Odzyskaną kolekcję tkanin złożono w klasztorze oo. Karmelitów Bosych w Warszawie. Od tej pory arrasy należały do Skarbu Koronnego, którym zajmowali się kolejni podskarbiowie. Były używane między innymi podczas świąt Bożego Ciała, a także do dekoracji kolegiaty św. Jana i zamku warszawskiego z okazji koronacji Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1768 roku.
Od 1785 roku kolekcję przechowywano w Pałacu Rzeczypospolitej pełniącym funkcję archiwum państwowego. Dziesięć lat później, w listopadzie 1795 roku, podczas oblężenia Warszawy przez wojska zaborcy, z rozkazu Katarzyny II tkaniny zostały zrabowane i wywiezione do magazynów Pałacu Taurydzkiego w Petersburgu. Po 1860 roku rozdzielono kolekcję arrasów, której część wykorzystano do dekoracji Pałacu Zimowego w Petersburgu i carskich rezydencji w Gatczynie i Liwadii na Krymie, natomiast kolejne części przekazano do Muzeum Stajni Dworskich, zbiorów Akademii Sztuk Pięknych i Dyrekcji Teatrów. Dopiero po stu dwudziestu sześciu latach, na mocy postanowień traktatu ryskiego z 1921 roku rewindykowano większą część dawnej kolekcji arrasów ze Związku Radzieckiego, której zwrot realizowany partiami trwał do 1928 roku.
W momencie wybuchu II wojny światowej, we wrześniu 1939 roku, podjęto decyzję o wywiezieniu z Polski arrasów wraz z innymi dziełami ze skarbca wawelskiego. Zabytki ewakuowano przez Rumunię do Francji, gdzie w ośrodku tkackim w Aubusson poddane zostały reperacji. Jednak z czasem po złamaniu oporu francuskiego, w obliczu zagrożenia skarby przetransportowano drogą morską do Anglii. Ta ostatnia również okazała się niebezpiecznym miejscem z powodu rozpoczynającej się bitwy o Anglię. Wobec tej sytuacji dzieła przewieziono na polskim statku Batorym do Kanady, gdzie przebywały w bardzo dobrych warunkach. Po zakończeniu wojny władze tego państwa zwlekały z oddaniem depozytu w związku z zagrożeniami wynikającymi ze zmian ustroju i władzy w Polsce po 1945 roku. Szczególny opór w sprawie zwrotu arrasów stawiał ich ówczesny opiekun w Quebec – Maurice Duplessis. Zagrożenie przywłaszczenia arrasów przez rząd kanadyjski wywołało ogromny skandal i burzę zarówno w kraju, jak i wśród polskich władz emigracyjnych. Dopiero po śmierci Duplessisa w 1959 roku, dzięki licznym interwencjom i wielkiemu staraniu wybitnych polskich osobistości odzyskano arrasy, które wróciły na Wawel w lutym 1961 roku.
Dwie spośród rozpoznanych tapiserii z dawnej kolekcji Zygmunta Augusta znajdują się poza Wawelem. Pierwsza tkanina – Upadek moralny ludzkości z serii Dzieje Noego, odnaleziona na Kremlu, powróciła do Polski dopiero w 1977 roku jako dar władz radzieckich dla odbudowywanego wówczas zamku warszawskiego, w którym się dziś znajduje. Natomiast druga – jedyny zachowany w całości arras nadokienny – dostał się z Rosji niewiadomą drogą na rynek antykwaryczny. Zakupiony przez Rijksmuseum w Amsterdamie, od 1952 roku stanowi część jego zbiorów. Opracowanie: Magdalena Ozga (Zamek Królewski na Wawelu), Redakcja WMM, © wszystkie prawa zastrzeżone
Tags: World War II, fabric, Renaissance, manor house, ceremony, Russia, Wawel, event, King Theatre of Nature
Nature has always been a very important source of inspiration for fine arts. The original interest in it as a model evolved over time into a real cognitive and documentary passion for the surrounding world. Artists interested in the appearance of animals, diverse in terms of forms and colours, and the way they move, as well as the structure and behaviour of plants, studied their nature with analytical inquisitiveness. This kind of scientific and artistic work contributed to the development of the natural sciences.
Realistic tendencies in the field of weaving art appeared in the late Middle Ages. One example of this can be tapestries of the millefleur type, manufactured in France and Flanders from the beginning of the fifteenth century. They depicted figural scenes and heraldic motifs presented against a background of a flat meadow devoid of perspective, filled with the title “a thousand flowers” and figures of animals and insects (e.g. the series The Lady and the Unicorn of the late fifteenth century). Flora and fauna were shown in textiles in a totally naturalistic manner, which allows us today to recognise the majority of their species.
Somewhat later, a complete novelty was an animal and plant landscape, no longer treated as a background or complement to the scene, but as a separate subject matter. This type of textile was called a verdure (French: verdure) from the word verdir, or ”to paint in green”, because of the predominance of this colour. It is sometimes claimed that one of inspirations for this kind of woven depictions was the hunting preferences of clients, as they are often also described as tapestries “to admire hunting” (ad venationem spectantia peristromata) or “fighting animals” (pugnae ferarum). The plant and animal landscape as a separate subject matter initially appeared in tapestries, later in paintings (for example paintings by Roelant Savery, 1576­1639). Verdures created between 1553 and 1560 that are part of the collection of tapestries of Sigismund II Augustus are probably among the first examples of this subject matter in tapestry art.
Porcupine, Conrad Gesner, Historiae Animalium, Vol. 1, 1551, source: Wikipedia, public domain (compare with the over­door tapestry with the Arms of Poland on landscape background with animals ­ Beaver and Porcupine)
All sorts of collections of patterns available in the sixteenth century, such as sketchbooks (taccuino di disegni), very popular engravings by Albrecht Dürer, zoological atlases or works of animaliers and naturalists such as Pierre Belon and Conrad Gesner, the author of the famous Historiae animalium, provided a rich source of inspiration for artists of that period. Works of this type were included in the range of creative inspiration of weaving workshops and constituted a source of an extensive and relatively unchanging repertoire of motifs, as evidenced by a repetitive nature of certain kinds of animals, for example in tapestries of one series. Tapestries also showed exotic animals from Africa and the New World. This resulted from an interest in contemporary geographical discoveries. In the case of less known or fantastic specimens, creators of tapestries tried to depict them by making use of descriptions, as well as various accounts and legends; that is why their images were often created on the basis of projection. Interestingly, at that time many of the views on the origin, nature and symbolism of plants and animals still constituted a lasting legacy of antiquity and the Middle Ages (Physiologus). Artist used available patterns, in which individual specimens were presented as isolated, devoid of any context because animals and plants themselves were their object of interest. Therefore, they did not take into account realities such as the natural environment of existence, and put them together according to their own invention; that is why an exotic animal, such as a camel, could unexpectedly appear with rabbits in the middle of a broadleaved forest (Tapestry A Camel, a Rabbit and a Peacock).
Verdures ilustrated botanical and zoological knowledge at that time in which the real world interspersed with the imaginary one. Therefore, they can be treated as a “theatre of nature”, in which the setting was a mannerist forest and actors were real and fantastic creatures. Separated from the natural environment and arbitrarily compiled, they resulted in the whole composition creating an image slightly diverging from reality, even though its every detail constituted a fully realistic representation of elements of nature.
Elaborated by Paulina Kluz (Editorial Team of Małopolska's Virtual Museums), CC­BY 3.0 PL
Bibliography:
Maria Hennel­Bernasikowa, Arrasy krajobrazowo­zwierzęce (Animal and landscape tapestries), [in:] Arrasy wawelskie (The Wawel Tapestries), edited by Jerzy Szablowski, Anna Misiąg­Bocheńska, Maria Hennel­Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, pp. 173–268;
Magdalena Piwocka, Arrasy Zygmunta Augusta (The Tapestries of Sigismund Augustus), Kraków 2007;
Magdalena Piwocka, Arrasy króla Zygmunta Augusta: zwierzęta, cz. 1 (The Tapestries of King Sigismund Augustus: Animals, Part 1), Kraków 2009;
Słownik terminologiczny sztuk pięknych (Terminological Dictionary of Fine Arts), Krystyna Kubalska­
Sulkiewicz (ed.), Warszawa 2002.
Tags: fabric, Renaissance, Wawel, plants, animals From Ornament of Late Antiquity to Netherlandish Grotesque
On one of the seven hills of Rome – the Esquiline Hill – caves full of ancient paintings were excavated around 1480 under the foundations of medieval buildings. Their walls were decorated with fantastic, light and symmetrical structures created of figural, animal and floral motifs. La grotte, or caves, were in fact ruins of the villa of the Emperor Nero. It was called Domus Aurea because of the extraordinarily rich decoration of the walls and the inner part of the dome, which were covered with gold and paintings. They were created between A.D. 54 and 68 and related to the turn of the Third Style and Fourth Style of Pompeian painting.
The term grotesque (grottesche) was derived from the name of the finding (la grotte). The way the ornament is called can also be translated as “weird, weirdness.” In its form, grotesque resembled ornaments of ancient origin popular in the Renaissance, namely arabesque or Islamic moresque. However, they both assumed the shape of a more or less stylised braided plants; on the other hand, grotesque was enriched with numerous additional motifs, and it created a fantastic structure. Formally, the latter was also close to its predecessor – the late medieval braided plants – since characters and animals were entwined in it in the same way. However, in medieval ornament it had an apotropaic or allegorical function.
Renaissance ornamentation was immensely influenced by the discovery of Domus Aurea. The finding was the main source of inspiration for artists, Grotesque, Raphael Santi, decoration of the Vatican loggias, 1518, source: Wikipedia, public domain
even though at that time there were known examples of other ancient grotesques decorating, for instance, the Colosseum and Hadrian's villa in Tivoli. The popularity and strengthening of the fashion for Renaissance grotesque was primarily an effect of the influence of works by artists from the early sixteenth century, which were travesty of ancient paintings. The most important works of art in this field were paintings of the Vatican loggias, the Villa Madama and Palazzo Baldassini – the works of Raphael and his apprentice Giovanni da Udine. They were almost a total novelty in the field of decoration and this contributed to their extraordinary popularity among contemporary artists. Grotesque became a decoration type widely known and used in the first half of the sixteenth century (especially after 1520) thanks to the Italian works mentioned above, as well as widely accessible patterns created by ornamentalists.
Through numerous imitations of ancient grotesque in various art centres, this ornament gained its local variants. Netherlandish grotesque, even though based on the same formula as the Italian one, had a slightly different structure and elements. It gained extraordinary popularity thanks to replicated in graphic arts designs of Cornelis Floris or Cornelis Bos (e.g. The Book of Moresque of 1554), ornamentalists unequalled in their skill and imagination.
Initially, Netherlandish grotesque included mostly floral motifs but in time, because of oriental inspirations, exotic animals and fantastic creatures appeared, as well. The following mythological motifs were depicted particularly frequently: pairs of deities, their frolics, Bacchic processions, and various fantastic creatures or hybrids of human, animals and plants. In their details, depictions of an allegorical nature and even allusions to the exoticism of the New World (e.g. figures of Indians) can be noticed.
Netherlandish grotesque seemed to be, above all, more filled up than the Italian one. It had a much richer repertoire of motifs, and its spaces, separated in a certain way by the structure (scaffolding), were almost entirely filled with ripe fruit garlands and putti, as well as exotic plants and animals. However, horror vacui did not disturb the sense of order, which was controlled by the symmetry of the arrangement of all elements of the decoration. Interestingly, in its expanded form, the scaffolding structure, on which individual elements were based, was similar to metal fittings and fragments of rolled metal sheet, heralding the ferrule ornament that appeared in the art of the Netherlands in the mid­sixteenth century.
The specificity of Netherlandish grotesque was its characteristic dualism manifested in the almost encyclopaedic realism of some depictions of plants and animals (species of which we are able to recognise), as well as fantasy affecting construction of its form, typical of this ornament.
See also:
Borders of tapestries of the Story of the First Parents, Story of Noah and Story of the Tower of Babel series;
Grotesque tapestries of monogram, heraldic and under­window types
Grotesque decoration of a pharmaceutical mortar
Elaborated by Paulina Kluz (Editorial Team of Małopolska's Virtual Museums), CC­BY 3.0 PL
Bibliography:
Aleksandra Bernatowicz, Niepodobne do rzeczywistości. Malowana groteska w rezydencjach Warszawy i Mazowsza 1777–1821 (Unlike reality. Painted grotesque in residences of Warsaw and Mazovia), Warszawa 2006;
Magdalena Piwocka, Arrasy z groteskami (Tapestries with grotesques), [in:] Arrasy wawelskie (Wawel Tapestries), edited by Jerzy Szablowski, Anna Misiąg­Bocheńska, Maria Hennel­Bernasikowa, Magdalena Piwocka, Warszawa 1994, pp. 271–348;
Słownik terminologiczny sztuk pięknych (Terminological Dictionary of Fine Arts), Krystyna Kubalska­
Sulkiewicz, Warszawa 2007.
Tags: Renaissance, plants, ornament, excavations, animals, Rome