Sztuka. Historia. Teoria - Instytut Filozofii UJ

1
Sztuka. Historia. Teoria
2
Biblioteka Tradycji
nr lxviii
3
Leszek Sosnowski
SZTUKA. HISTORIA. TEORIA
Światy Arthura C. Danto
Collegium Columbinum
Kraków
4
Recenzent
prof. dr hab. Maria Gołaszewska, Uniwersytet Jagielloński
Projekt okładki
Agnieszka Walecka-Rynduch
Redaktor Wydawnictwa
Elżbieta Białoń
Opracowanie techniczne
Jacek Zaryczny
Wydanie publikacji dofinansował
Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Jagiellońskiego
oraz
?????????????
© Leszek Sosnowski, 2007
© Uniwersytet Jagielloński, 2007
© Collegium Columbinum, 2007
Wydawca
Collegium Columbinum
31-831 Kraków, ul. Fatimska 10, tel./fax: +48 (0) 12 641-42-54
www.columbinum.serwery.pl
www.columbinum.com.pl
[email protected] [email protected]
ISSN 1895-6076
ISBN 978-83-89973-73-3
5
Jeden z moich przyjaciół siada do
pianina. Słucham. Oto trzy pierwsze takty Patetycznej. Choć drzwi nie
zostały otwarte, ktoś wszedł. Jest nas
teraz troje w tym pokoju: mój przyjaciel, ja i Patetyczna.
Etienne Souriau
6
7
Spis treci
Wprowadzenie
11
Uwagi techniczne
25
Rozdział p i e r w s z y
Filozoficzne Konteksty
§ 1. Czas «zwrotu»
§ 2. Konteksty myśli Danto
(a) filozofia nauki
(b) filozofia historii
(c) filozofia sztuki
§ 3. Ograniczenia
27
27
30
34
36
40
47
Rozdział d r u g i
Światy Arthura Danto
§ 4. Diágnōsis
§ 5. Świat sztuki
(a) style czy nazwiska – na rozdrożach refleksji o sztuce
(b) nowość szoku – Cox versus Fry
(c) wiele hałasu o koniec
§ 6. Świat krytyki
(a) szok nowości – Kimball versus Danto
§ 7. Świat filozofii
(a) not anything goes
(b) warunki definicji sztuki
51
51
54
54
59
70
77
78
83
87
89
8
Spis treści
Rozdział t r z e c i
Danto Wobec Filozofii Analitycznej
§ 8. Danto wobec Wittgensteina
(a) w poszukiwaniu istoty
§ 9. Estetyka jako gramatyka
(a) kontekst gramatyki
(b) kontekst praktyki
§ 10. Estetyka i analiza
(a) filozofia krytyki sztuki
(b) analiza jako terapia
(c) obrona tradycyjnej estetyki
§ 11. Danto i analiza
(a) wobec filozofii analitycznej
(b) tradycjonalizm metodologiczny
93
94
97
103
103
106
108
108
112
116
119
120
122
Rozdział c z w a r t y
Od Zniewolenia Sztuki Do Wolnoci Artysty
§12. Sztuka a filozofia: zniewolenie sztuki
(a) model Platoński
§ 13. Artysta a historia: uwolnienie sztuki
(a) readymade – sztuka filozoficzna
(b) testowanie granic
(c) estetyczna przewrotność zniewolenia
(d) artysta jako arché-wista
127
127
128
137
141
147
152
160
Rozdział p i ą t y
Kuhn – Danto: Anatomia Rewolucji
§ 14. Świadomość przejścia
§ 15. Nauka jako praktyka
(a) pojęcie paradygmatu
(b) wspólnota naukowa a paradygmat
(c) milczące funkcjonowanie paradygmatu
§ 16. Nauka jako teoria
(a) kumulatywizm – antykumulatywizm
(b) geneza odkrycia naukowego
167
167
174
175
179
180
183
183
186
Spis treści
§ 17. Filozofia nauki i filozofia estetyki – punkty styku
§ 18. Struktura rewolucji artystycznej
(a) geneza odkrycia estetycznego
(b) sztuka a paradygmat
9
191
196
196
198
Rozdział s z ó s t y
Narratywizm – Historia a Teoria
§ 19. Dzieło sztuki: przedmiot wskazany
(a) sztuka a spór internalizm – eksternalizm
(b) abdukcja – hipoteza
§ 20. Świat i teoria świata
(a) nauka jako warunek świata
(b) estetyka jako warunek sztuki
§ 21. Niewspółmierność teorii
(a) «obciążone widzenie» Hansona
(b) niewspółmierność teorii naukowych
(c) niewspółmierność teorii estetycznych
§ 22. Sztuka i teoria sztuki
(a) świat teorii
(b) «świat sztuki»
(c) definicja sztuki
209
209
214
223
230
232
234
238
238
244
246
249
252
254
257
Rozdział s i ó d m y
Fenomenologia Interpretacji
§ 23. Sztuka a percepcja
(a) metoda nieodróżnialnych odpowiedników
(b) [od]ruch a działanie
§ 24. Interpretacja a identyfikacja
(a) interpretacja a widzenie aspektowe
(b) logika artystycznej identyfikacji
(c) logika artystycznej interpretacji
(d) konstytutywna moc interpretacji
§ 25. Paradygmat a interpretacja
273
274
274
281
287
288
295
300
306
316
10
Spis treści
Rozdział ó s m y
Esencjalizm – Dzieło Jako RES SPECULATIVA
§ 26 Perspektywy esencjalistyczne
(a) esencjalizm instytucjonalny – perspektywa Dickiego
(b) esencjalizm ekspresyjny – perspektywa Carrolla
(c) esencjalizm post-historyczny – perspektywa Danto
§ 27 Metafizyka dzieła sztuki
(a) esencjalizm – historyzm – pluralizm
(b) trzy wymiary dzieła sztuki
(c) dzieło – forma zinterpretowana
(d) sztuka – przekształcanie versus odtwarzanie
329
330
333
338
342
345
346
351
357
368
Rozdział d z i e w i ą t y
Danto VERSUS „Danto”. Zakoczenie
§ 28 Od odbicia Narcyza do odbicia świata
§ 29 Danto w kontekście
§ 30 Ryba zwana sztuką
§ 31 Danto versus „Danto”
383
383
391
399
409
Bibliografia
415
Skorowidz nazwisk
Skorowidz rzeczowy
11
Wprowadzenie
To, co powie mędrzec, nie może być nonsensem
Platon
Arthur Danto jest filozofem w najbardziej fundamentalnym rozumieniu tego terminu; jego zainteresowania obejmują ontologię, epistemologię, historię. Przedmiotem refleksji
jest także sztuka, która – choć wydaje się nieco oddalona od
„centrum” filozofii – jest w gruncie rzeczy elementem ogólniejszych dociekań nad światem; światem człowieka, przez
co zyskuje wyjątkową rangę badawczą. Ponadto, Danto jest
w równie mocnym sensie filozofem analitycznym, co oznacza określone podejście do przedmiotu, ujmowanego właściwą dla tego nurtu metodą. Jakie więc generalnie stanowisko
reprezentuje Danto?
David Carrier, sytuując go w na tle historii filozofii, wyróżnia trzy sposoby traktowania problemów i tym samym
uprawiania filozofii, które uobecniają Kartezjusz, Hegel
i Derrida 1. Pierwsze podejście wyraża przekonanie, że historia filozofii ma ahistoryczny charakter, gdyż istotne filozoficzne problemy nie zmieniają się w czasie, lecz dotyczą stałej
1
D. Carrier „Danto as Systematic Philosopher or comme on lit Danto
en français” w: M. Rollins (ed.) Danto and his Critics Cambridge: Blackwell
1993 s. 13.
12
Wprowadzenie
relacji struktury myśli do świata. Przy takim rozumieniu filozoficzne problemy podejmowane w historii otrzymują różnorodne nazwy, np. „Platon”, „Kartezjusz”, „Kant”, gdyż w takim ujęciu nie chodzi o wskazanie wpływu i zależności, lecz
samą obecność problemu rozważanego w różnych okresach.
W drugim podejściu historia filozofii jest de facto historią refleksji nad tymi problemami, których rozważenie warunkuje teza, że nie wszystko jest możliwe w każdym czasie. Nie
ma identyczności w myśleniu filozoficznym różnych okresów,
np. Arthura Schopenhauera i Kartezjusza, gdyż pośredniczą
między nimi kolejni myśliciele, np. Dawid Hume oraz Immanuel Kant, którzy wpływają i zmieniają sposób widzenia
tych problemów. I wreszcie stanowisko trzecie głosi, że złudzeniem jest pogląd, jakoby można było zrozumieć i opisać
wcześniejsze poglądy za pomocą późniejszego języka. Chodzi tu o niewspółmierność schematów konceptualnych różnych języków, dlatego zrozumienie Kartezjusza w polskim
przekładzie jest niemożliwe, gdyż nie ma neutralnego sposobu mówienia o problemach filozoficznych. Te trzy podejścia wyrażają trzy odmienne rozumienia filozofii i sposoby jej
uprawiania: w pierwszym podejściu mamy historyczną stałość
problemów, w drugim historyczną zmienność, w trzecim zaś
historyczną nieprzystawalność. Jak w tym kontekście sytuuje się Danto?
Danto ma zdecydowany pogląd, co do charakteru filozofii;
określa ją jako
DNA myśli, mieszające wiecznie trwającą tą samą zadziwiająco rzadką ilość komponentów, zmieniając je kolejno w pozornie stałej grze. (…) Zadaniem filozofii jest dopasowanie obrazu
ludzkiego umysłu do tych wiecznych problemów 2.
2
A.C. Danto „Replies and Responses” w: M. Rollins Danto and…wyd.
cyt. ss. 193-4. Zob. L. Sosnowski „Dzieło jako «rzecz teoretyczna». Koncepcja sztuki A.C. Danto” w: Sztuka i Filozof ia 30(2007) ss. 42-54.
Wprowadzenie
To pozwala mu zawyrokować, że filozofia nie ma historii, lub
ma ją taką, jak ludzkie DNA. Danto postrzega filozofię jako
ahistoryczną dziedzinę, zawsze tę samą i całkowicie dla siebie przejrzystą; a więc skończony zestaw stanowisk na temat
reprezentacji, prawdy i przyczynowości, gdzie temat staje się
filozoficzny dzięki temu, że przynależy do jednej z dziedzin
tego zestawu. Ważnym i mniej obrazowym w swej niefilozoficznej metaforyce jest uzupełnienie pochodzące z książki The
Connections to the World. Danto stwierdza tu, że każdy, kto zajmuje się filozofią, musi mieć do czynienia z tym samym rodzajem problemów, związków, przedmiotów, którymi zajmował się Platon, co nie oznacza wcale, że ich rozważanie będzie
komentarzem, a tym bardziej przypisami (w znanym poglądzie) do jego filozofii. Przy takim podejściu, w pewnym sensie filozofia nie będzie się różnić w swej podstawie, bez względu na to kto „wykrywa lub odkrywa” owe relacje i związki.
A to w końcu wyjaśni owe dziwne kadencje historii filozofii,
która wydaje się polegać na odgrywaniu bez końca tego samego
dramatu, jak gdyby zgodnie z tą samą choreografią; jak gdyby filozofowie byli zmuszeni do chodzenia po tym samym zaklętym
kręgu, by uświadomić sobie tę lub inną, z bardzo niewielu logicznie możliwych, postawę 3.
Uznanie filozofii za DNA myśli prowokuje do postawienia ważnego pytania, mianowicie: czy pojawiają się mutacje
myśli, a jeśli tak, to jaki mają charakter i jak należy je traktować? Danto nie stawia takiego pytania. Konkluduje jednak ten
fragment swoich przemyśleń interesującym stwierdzeniem, że
jego widzenie filozofii nie odbiega od postrzegania sztuki. Jak
więc postrzega sztukę?
Współczesność to – zdaniem Danto – moment dotarcia do
końca historii sztuki. Sama sztuka tego okresu istnieje w tak
3
A.C. Danto The Connections to the Word. The Basic Concepts of Philosophy
Berkeley: Univ. of California Press 1997 s. 18.
13
14
Wprowadzenie
wielu zróżnicowanych formach i teoriach, że właściwie wyklucza to możliwość powiedzenia o niej czegoś pozytywnego,
w sensie podania definicji dotyczącej wszystkich jej postaci,
także sformułowania scalającej teorii, czy wreszcie przedstawienia rozwoju (zmian) sztuki w formie jakiejś narracji. To
ważna również różnica wobec modernistycznego traktowania
i rozumienia sztuki, gdyż modernizm właśnie odkrywał pozytywne, choć zróżnicowane formy odpowiedzi i wyjaśnień
na pytania tkwiące w tle tych zagadnień. Dlatego zapewne,
sam modernizm nie może pomóc w zrozumieniu tego, co zaszło po modernizmie, nie może wyjaśnić, jak to się stało, że
obecnie wszystko w sztuce jest dozwolone, że anything goes,
co może być hasłowym wyrażeniem tezy pluralizmu estetycznego, który Danto przecież akceptuje. Czy tak jest? Czy faktycznie opowiada się za tak skrajną postacią relatywizmu? Nie
przesądzając niczego w tej chwili, należy jednak odnotować
historiozoficzny optymizm Danto, mimo głoszonych przekonań o pluralizmie w sztuce i jej końcu. Otóż, uważa on, że
nie jest to powód do alarmistycznych ostrzeżeń i przepowiedni, że wręcz odwrotnie, sytuacja ta, jako całkowite uwolnienie
sztuki od historii, napawa optymizmem, gdyż niesie ze sobą
obietnicę nowych, nieznanych jeszcze możliwości twórczych
wolnych już artystów.
Współczesność niesie ze sobą wielorakie zmiany także po
stronie odbiorcy, którego podejście do sztuki wyraża dwuznaczny stosunek atencji, zgodnie z tradycyjnym postrzeganiem miejsca i znaczenia sztuki w kulturze, oraz niechęci,
zgodnie z najnowszymi dokonaniami w sztuce, wobec których brak mu (odbiorcy) jasnych kryteriów jej rozumienia
i oceny. Danto, jak mało kto ze współczesnych odbiorców, łagodzi tkwiące tu napięcia, ale też jak mało kto, ma szczególne do tego predyspozycje, jednoczy bowiem w swojej refleksji
różne sfery kontaktów ze sztuką jako jej twórca, krytyk i filozof. Każda z tych osobowości badawczej tworzy niezależny świat, w którym Danto porusza się z pełną swobodą wy-
Wprowadzenie
nikającą z posiadanych kompetencji. Ale takie też wymagania
przedstawia obecna sztuka, wobec której Danto staje w zasadzie jako badacz jednoczący pre-modernistyczny ideał jedności i stałości oraz po-modernistyczny stan wielości i zmienności, godząc swoją teorią, a także swoją osobą, tkwiące tu
sprzeczności: pluralizmu artystycznego i monizmu esencjalistycznego, optymizmu historiozoficznego i terminizmu funkcjonalistycznego 4. Taka jednak postawa naraża go na liczne
głosy polemiczne.
Filozofia sztuki Arthura Danto podlegała wielu krytykom, zyskując rozbieżne opinie i oceny. W filozoficznym
świecie myśli to znak, że głoszone przez niego idee wywoływały, i wciąż wywołują, żywe reakcje i komentarze. Parafrazując jego słowa o istotowym związku dzieła sztuki i związanej z nim interpretacji można powiedzieć, że nie komentować
(nie interpretować) wypowiedzi filozofa, to „nie widzieć” ich
jako wypowiedzi filozoficznych i co równie istotne, jako wypowiedzi ważnych. Niebagatelnym elementem filozofii sztuki Danto jest jej bliski i mocny związek z filozofią „czystą”,
a więc epistemologią oraz ontologią, a także pozafilozoficznymi dziedzinami, jak historia sztuki, jak również krytyka
sztuki.
Filozoficzne zainteresowania amerykańskiego estetyka
sztuką były i są bardzo szerokie, jednak szczególną ważność
posiadają przemyślenia związane z filozofią sztuki w dwóch
aspektach: ontologicznym oraz historycznym. Pierwszy z nich,
bardziej podstawowy, wyrażał stanowisko esencjalistyczne, co
w kontekście sztuki XX w. oraz postwittgensteinowskiej refleksji estetycznej, wydawało się nie najlepszym filozoficznym żartem. Jednak spójność tego stanowiska nie została naruszona, mimo wielu krytyk szczegółowych kwestii. Jeszcze
większym żartem, wręcz kpiną, wydawała się teoretyczna no4
A.C. Danto „The Work of Art and Historical Future” w: The Madonna
of the Future Berkeley: California University Pres 2001 ss. 427-431.
15
16
Wprowadzenie
bilitacja współczesnych praktyk artystycznych, które w powszechnym odczuciu posiadały postać schyłkową, rachityczną i wyrażały formę upadku, a w odniesieniu do czego Danto
odniósł swoją historiozoficzną kategorię „końca sztuki”, oznaczającą równocześnie pokonanie zniewolenia i wybicie się tej
sztuki na wolność. Poglądy te, uznane za wyraz przewrotności
filozoficznej, spotkały się z dużym emocjonalnym przyjęciem
i całościową krytyką. Chodzi przede wszystkim o trudne do
pogodzenia elementy teorii, które wydają się zaprzeczać sobie
nawzajem i podważać możliwość badań: trudno bowiem poszukiwać istoty czegoś, co jeszcze niedawno było najwyższym
wyrazem ducha ludzkiego a co obecnie uległo zwyrodnieniu
i samodestrukcji.
Danto, zainspirowany zmianami w sztuce ostatniego wieku, w zasadzie od przełomu modernistycznego, poświęcił swoją refleksję konsekwencjom estetyczno-filozoficznym wynikającym z tej ewolucji. Jednak sam modernizm, co należy
podkreślić, tak dalece odbiegał od późniejszych przemian
w sztuce, że w niewielkim stopniu okazał się pomocny w filozoficznym ujęciu tej sztuki, szczególnie w drugiej połowie XX wieku. Warto wszakże pamiętać, że owe zmiany artystyczno-ideowe doprowadziły w efekcie do tego, by dzieła
sztuki i zwykłe przedmioty wyglądały identycznie w każdym
szczególe. Taka sztuka stanowiła nie lada problem dla teoretyków tego czasu, stąd nie tylko umożliwiała, a wręcz prowokowała zadanie pod jej adresem wielu doniosłych pytań, które nie mogłyby się pojawić wcześniej, w odniesieniu do sztuki
pre-modernistycznej.
Pytania, które Danto stawiał tej po-modernistycznej sztuce, miały charakter podstawowy, ontologiczny. I Danto dostrzegał tu podobieństwo swoich zainteresowań do badań
Wittgensteina, który pierwszy bodaj poruszył w swojej filozofii metodologiczno-epistemologiczny problem nieodróżnialności przedmiotowej. Jak wiemy, sztuka tego okresu mogła
prowadzić do rozważenia tego problemu. Jednak w przypadku
Wprowadzenie
Wittgensteina sama inspiracja miała charakter i głębszy i bardziej filozoficznie bezpośredni. Danto przywołuje biograficzne wspomnienie Maurice’a Drury, studenta i przyjaciela Wittgensteina. W prowadzonej wspólnie rozmowie Wittgenstein
wypowiedział doniosłe słowa:
Wydaje mi się, że Hegel zawsze stara się powiedzieć, iż rzeczy,
które wydają się różnić od siebie, są w istocie tym samym. Mnie
natomiast zależy na tym, by pokazać, że rzeczy, które wydają się
tym samym, w istocie różnią się od siebie 5.
Ta uwaga Wittgensteina – jak wyznaje Danto – ujawniła mu
nagle całą filozofię sztuki w pigułce, odsłaniając głębokie różnice między sztuką a rzemiosłem oraz między dziełami sztuki
a zwyczajnymi rzeczami, mimo że elementy należące do obu
zbiorów wyglądały identycznie. W konkluzji Danto stwierdza, że to, co służy celom ontologii, służy także celom krytyki. „Gdy znalazłeś podobieństwo odwróć oczy i poszukaj wyjaśnienia, jak różne artystyczne ekspresje mogą wydawać się
spokrewnione ze sobą”. [BB 53]
Odwrócenie oczu jest zarazem odwrotem od metodologicznego postulatu sformułowanego w obrębie fenomenologii. Danto stwierdza, czyniąc jasną aluzję do Edmunda Husserla i jego teoriopoznawczego postulatu „powrotu do rzeczy”
(Zu den Sachen selbst), że w przypadku dwóch identycznych
przedmiotów na nic zdadzą się poszukiwania zewnętrznych
różnic między nimi; nie pomoże tym samym koncentracja
na przedmiocie, jakkolwiek rozumianym. Co więc pozostaje?
Odpowiedź Danto jest zdecydowana:
musimy odwrócić oczy od samych przedmiotów w kontr-fenomenologicznym zwrocie – Von den Sachen selbst – i zobaczyć
coś, czymkolwiek to jest, czego oczywiście nie zobaczy oko, a co
5
R. Monk Ludwig Wittgenstein. Powinność geniusza A. Lipszyc i Ł. Sommer (tł.) Warszawa: Wyd. KR 2003 s. 561.
17
18
Wprowadzenie
podtrzymuje sztukę i rzeczywistość przed wzajemnym przenikaniem i mieszaniem się 6.
Zbyt mało mamy danych, by precyzyjnie rozstrzygnąć co
ma na myśli Danto, a tym samym, czy jest to jedynie figura retoryczna, czy też wyraz sprzeciwu wobec fenomenologicznego rozumienia przedmiotu. Jak wiadomo, hasło Husserla jest
wyrazem antykantowskiego i antypozytywistycznego zwrotu, który miał oznaczać powrót do doświadczenia źródłowego, jako pierwszego kroku w dotarciu do istoty przedmiotu
poznawanego. Doświadczenie to ma być wolne od wszelkich
uprzednich założeń, tym samym wcześniejszych interpretacji.
Tu, jak sądzę, leży punkt oddzielający i różnicujący oba stanowiska. Danto – jak się okaże w dalszych partiach rozważań
– głosi bowiem, że nie istnieje nic takiego jak bezzałożeniowy
przedmiot (świat). Tak rozumiany przedmiot to zawsze jakiś
przedmiot, a więc widziany przez pryzmat określonej teorii.
Zamysł Danto, wyrażony w słowach cytatu, mówi nie
wprost coś ważnego o sytuacji, w jakiej znajduje się sztuka współczesna. Sądzę, że pogląd, który Peter Kivy wyraził
w odniesieniu do brytyjskiej estetyki smaku, ma daleko szersze znaczenie wykraczające poza epokę oświeceniową. Jego
zdaniem, estetyka ta wyrosła ze sprzeciwu wobec obecności
„klimatu estetycznego sceptycyzmu” 7, który z całą powagą
podważał możliwość jej sformułowania, jednocząc wielu ówczesnych badaczy we wspólnym wysiłku wypracowania tzw.
„logiki smaku”, jak określił to Edmund Burke. Taka potrzeba znalezienia logiki estetycznego dyskursu była od zawsze
obecna w myśli filozoficzno-estetycznej. Jednak na ogół dys6
A.C. Danto „The Last Work of Art: Artworks and Real Things” w:
G. Dickie, R.J. Sclafani (eds) Aesthetics. A Critical Anthology New York:
St Martin’s Press 1977 s. 554.
7
P. Kivy „Recent Scholarship and the British Tradition: A Logic of Taste – the First Fifty Years” w: G. Dickie, R.J. Sclafani (eds) Aesthetics… wyd.
cyt. s. 627.
Wprowadzenie
kurs ten nie był tak pilną potrzebą chwili, gdyż owe sceptyczne i relatywistyczne impulsy, stale zresztą obecne w kulturze,
drzemią zazwyczaj uśpione, dlatego też głoszone na co dzień
tezy artystyczno-estetyczne traktowane są jako oczywiste.
Lecz sytuacja ulega radykalnej zmianie w momentach przełomowych dla kultury.
Z podobną mocą, jaka dotyczy drugiej połowy wieku siedemnastego, a przede wszystkim osiemnastego, owe relatywistyczne impulsy ujawniły się jeszcze przynajmniej dwukrotnie w kulturze europejskiej: mianowicie w starożytności oraz
współcześnie 8. Wówczas stawił im czoło Sokrates wsparty
następnie przez Platona, razem tworząc ‘logikę obiektywnych
wartości’. Później Anthony Shaftesbury, jeśli można uznać go
za najważniejszego przedstawiciela swoich czasów, sformułował logikę smaku opartą na powszechnym wewnętrznym
zmyśle smaku. Obecnie, w wieku XX, tym impulsom przeciwstawił się Arthur Danto, formułując w odniesieniu do filozofii sztuki ‘logikę przedmiotów nieodróżnialnych’, która
wyraża cechy charakterystyczne współczesnej sztuki i, ogólniej, kultury. Wszystkie trzy stanowiska formułują krytyczne podejście do współczesnego im sceptycyzmu, i co ważniejsze, przedstawiają pozytywne sposoby jego przezwyciężenia.
Jednak, co równie ważne dla ich zrozumienia, to odpowiedź
na pytanie o to, czy (z jakim skutkiem) udało im się przeciwstawić tym sceptycznym poglądom. Nie można, oczywiście,
nie dostrzegać różnicy między Danto a Sokratesem-Platonem, czy Shaftesburym, gdyż innej myślowej obróbce podlega
coś, co jest zamknięte w sensie czasowym i argumentacyjnym,
a innej coś, co jest w stanie ciągłej dyskusji.
Danto uważa, że czas, w którym formułował swoje tezy filozoficzne, a więc okres lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych
8
Gwoli filozoficznej ścisłości należy zauważyć, że do tej starożytnej
opozycji wobec sceptycyzmu należy również Plotyn, choć historyczna sytuacja z jaką miał do czynienia różniła się zdecydowanie od tej wcześniejszej.
19
20
Wprowadzenie
zeszłego wieku, był czasem szczególnie wyróżnionym. Nowy
Jork drugiej połowy zeszłego wieku był – jego zdaniem – cudowną krainą, gdyż jego świat artystyczny „wyrzucał z siebie
dzieło sztuki za dziełem sztuki”, a każde budziło najwyższe
zdziwienie swoim konceptualnym charakterem. Danto jest
przekonany, że tworzenie filozofii sztuki było możliwe właśnie
w tym miejscu i czasie, i żadnym innym w historii. Odczuwa
nieustanny dreszcz emocji na myśl, że jakaś część tego podniecenia i wrzenia, które były obecne w tym mieście tamtego
czasu, przedostało się – jak ma nadzieję – do jego dzieł, dając
czytelnikom możliwość delektowania się nimi przez następne tysiąclecia. Jednak ważność okresu w sensie filozoficznym
nie jest równoznaczna z ważnością w sensie artystyczno-estetycznym. Danto wyznaje, że ta sztuka, która była przyczyną
powstania jego filozofii, nie jest bynajmniej jego miłością; takie uczucia wywołuje wielkie malarstwo, malarstwo przeszłości, np. malarstwo mistrzów holenderskich. „Sądzę, że z estetycznego punktu widzenia, chętnie wymieniłbym całą [sztukę
XX w.] na La Tempesta Giorgione” 9. Czy potrzebne jest pytanie, jaki stosunek ma Danto do sztuki współczesnej? Jest
przekonany, że obecna sztuka jest „raczej anemiczną dziedziną” [ŚS 215], która wyrosła z czegoś silnego w swej koncepcji.
To może oznaczać, że ta poprzednia sztuka, a więc ta, którą
znaliśmy, jest, w jego opinii, już zakończona.
Danto – jestem przekonany – nie podpada pod złośliwą
uwagę Méré’a, oświeceniowego teoretyka sztuki, wyrażoną
wobec doctes, „tych bardzo uczonych ludzi, którzy zwykle reprezentują dużo umiejętności i mało smaku” 10. To ponowne
przywołanie Oświecenia wydaje się tu o tyle uzasadnione, że
rozpoczął się wówczas proces demokratyzacji sztuki, a co za
9
A.C. Danto „Responses and Replies” w: M. Rollins Danto and… wyd.
cyt. s. 198.
10
Cyt. za: S. Pazura „De gustibus”. Rozważania nad dziejami pojęcia smaku estetycznego, Warszawa: PWN 1981 s. 24.
Wprowadzenie
tym idzie, proces rozwoju artystycznej publiczności. Saint-Évremond, inny francuski teoretyk tego czasu, dostrzega ważne różnice między koneserem a krytykiem, przeciwstawiając
„smak «dobrych sędziów» erudycji «krytyków» nie umiejących
«czuć» ani «subtelnie myśleć»” 11. W wieku XX owa demokratyzacja stała się faktem, to pierwsza ważna okoliczność, ważna
dla tworzenia i odbioru sztuki; drugą ważną okolicznością jest
sam Danto wraz z pewnymi elementami swojej biografii. Jest
on rzadkim przypadkiem, który łączy w sobie trzy sfery, trzy
poziomy, na jakich następuje kontakt ze sztuką: jako twórca,
jako odbiorca-krytyk oraz jako odbiorca-teoretyk (filozof ).
Szczególnie ważny jest punkt ostatni. Danto wyjątkową
atencją darzy Kartezjusza; to znajduje potwierdzenie w jego
własnych słowach, ale – co ważniejsze – to wynika także z podobnego podejścia do filozofii i jej historii. Danto postrzega historię filozofii w kategoriach odkrywania problemów,
a nie np. ich opisu w uzależnieniu od miejsca i czasu. Przy takim podejściu problemy te dotyczą głównie natury przedstawienia (reprezentacji), a nie zmian, jakim te przedstawienia
podlegają.
Bardzo ważne stwierdzenie Danto pojawia się w artykule
„Transfiguration of the Commonplace”. Mówi on tu, że warunkiem wyjaśnienia filozoficznego stosunku do dzieł sztuki
jest pewien dystans, w jakim pozostają one do świata oraz dystans, w jakim sytuują odbiorców, którzy rozumieją je zgodnie z ich oddaleniem od rzeczywistości. Pojęcie sztuki pojawia się w kulturze tylko wtedy, gdy ma ona ten rodzaj pojęcia
rzeczywistości, który zależy od przedstawionego typu przeciwieństwa, jakie wynika z posiadania filozofii. Taka filozofia
dotyczy świata i kultury, a więc także sztuki. Danto uważa, że
ważność sztuki musi być związana z logicznym faktem, że od-
11
Tamże.
21
22
Wprowadzenie
suwa ona rzeczywistość na dystans, choć wprawdzie brak mu
wciąż dobrej teorii wyjaśniającej dlaczego jest to ważne 12.
*
*
*
Zaznaczony powyżej podział problemowy ma swoje konsekwencje również dla niniejszej prezentacji. Logika badań wymaga, by zacząć od tego, co bardziej podstawowe, i w tym sensie ważniejsze, a następnie zająć się kolejnymi problemami. To
oznacza, że filozofia sztuki Danto zostanie tu poddana analizie w aspekcie ontologicznym, jednak konsekwencje – o charakterze filozoficznych „wycieczek” – prowadzić będą w stronę metodologii i filozofii historii. W ten sposób realizowany
będzie wobec filozofii Danto zamysł, który Kartezjusz realizował wobec swojej filozofii, prowadzący w naszym przypadku do przedstawienia architektoniki dociekań estetyka
amerykańskiego, z jednym wszak zastrzeżeniem: dojście do
„korzeni” ontologicznych będzie efektem wcześniejszej refleksji poświęconej „odgałęzieniom” krytyczno-historyczno-filozoficznym sztuki. A więc, konstrukcja pracy przypomina
nieco drzewo Kartezjusza, tyle że odwrócone i swoim zarysem przypominające bardziej piramidę, czy stożek, gdzie zdobywanie szczytu będzie ruchem ku konkluzywnemu zwieńczeniu rozważań.
Książka składa się z ośmiu rozdziałów, które w zasadzie
można pogrupować w czterech równych częściach. Pierwsza
zawiera dwa rozdziały: „Zamiast wstępu” i Światy Arthura
Danto”. Rozdział pierwszy przedstawia konteksty naukowej
biografii Danto, z których każdy, w sposób dla siebie właściwy, kształtował jego zainteresowania i poglądy. Owe konteksty to filozofia nauki, filozofia historii i filozofia sztuki. Rzecz
12
A.C. Danto „Transfiguration of the Commonplace” Journal of Art and
Art Criticism 33/2(1974) s. 142, 145.
Wprowadzenie
jasna, tego rodzaju naukowy „biografizm” stawia przed referującym określone wymagania, a bodaj najważniejszym z nich
jest przywołanie postaci, które miały (mogły mieć) znaczący
wpływ na filozoficzny rozwój Danto. Te trzy wskazane konteksty pokrywają się w znacznym stopniu z przedstawionym
w rozdziale drugim ukierunkowaniem badawczym dociekań
Danto, które były mu bliskie z powodów osobistych i zawodowych. Struktura tej części, dla której zasadnicza jest trójpoziomowa sfera sztuki, krytyki i filozofii, zorganizowana jest
wokół opozycyjnych par krytyków i estetyków, gdzie Danto
zostaje ulokowany w schemacie działania Rogera Fry, angielskiego krytyka i estetyka z okresu f in de sièclu.
Część kolejna to rozdziały następujące: „Anatomia filozofii analitycznej” i „Od zniewolenia sztuki do wolności artysty”. Rozdział trzeci jest naszkicowaniem filozoficznego tła,
którego ważne punkty wyznacza filozofia Ludwiga Wittgensteina, kładąca się potężnym ciężarem na myślicielach drugiej połowy XX wieku. Danto świadomie przejmuje tę schedę,
wykorzystując ją do własnych celów, choć – co należy podkreślić – nie bezkrytycznie. Dlatego też, w jego myśleniu inspirowanym przez Wittgensteina nieobce są elementy krytyczne,
zarówno wobec niego, jak i kontynuatorów jego myśli. Rozdział kolejny, czwarty, przedstawia historyczne relacje między
sztuką i filozofią. Cezurę wyznacza przełom modernistyczny;
przed nim stan sztuki wyraża kategoria „zniewolenia”, pełnego podporządkowania sztuki filozofii (także innym dziedzinom, co jest tu mniej interesujące). Zarazem przełom ten jest
początkiem wewnętrznej przemiany sztuki. W efekcie sztuka
zyskuje pełną wolność, choć traci zupełnie estetyczność. Bohaterem tej części jest Marcel Duchamp, prowokator i reformator,
choć w gruncie rzeczy artysta, któremu nieobce były romantyczne ideały rozumienia sztuki. Rozdziały te demonstrują –
mam nadzieję – pewne ważne punkty metodologii analitycznej
oraz jej wykorzystanie przez Danto do swoich badań.
23
24
Wprowadzenie
Kolejna część, a zatem dwa rozdziały następne – „Kuhn–
Danto: anatomia rewolucji” i „Narratywizm – historia a teoria” – to z jednej strony, „refleksja egzegetyczna”, poświęcona
najważniejszym punktom filozofii Thomasa Kuhna wraz z pokazaniem ważności jego koncepcji dla filozofii sztuki. Wobec
tego, rozdział piąty, w którym zostają przedstawione zasadnicze kategorie filozofii nauki, jak „paradygmat”, „wspólnota naukowa”, czy „rewolucja naukowa”, stanowi wstęp i przygotowanie analiz zawartych w rozdziale szóstym. I to jest ta
druga strona, „refleksja interpretacyjna”, która zostaje poświęcona przedstawieniu, jak powyższe kategorie stosują się do teoretycznych rozstrzygnięć Danto, z wykorzystaniem takich
pojęć, jak „niewspółmierność teorii”, „obciążone widzenie”,
„świat sztuki”. Zaskoczeniem może być tylko fakt, że choć
w wielu pismach Danto znajdujemy odniesienie do Kuhna, to
nie zostało to w pełni teoretycznie wykorzystane.
Część czwarta i ostatnia, a więc rozdziały „Fenomenologia interpretacji” i „Esencjalizm – teoria Danto”, jest – według
mojej wiedzy – pierwszym pełnym przedstawieniem koncepcji interpretacji Danto w aspekcie fenomenologicznym, a więc
nastawionym na ujęcie jej cech istotnych, co ma miejsce w rozdziale siódmym. Z konieczności pojawiają się tu również uwagi dotyczące relacji między sztuką a percepcją, czy paradygmatem a interpretacją, co raz jeszcze powoduje konieczność
przywołania Wittgensteina i Kuhna. Rozdział ósmy, to podjęcie esencjalistycznej deklaracji Danto, co jest równoznaczne
z przeprowadzeniem rozważań ontologicznych, zwróconych
na poszukiwanie definicyjnych cech dzieła sztuki, pozwalających na wskazanie ontologicznej różnicy między nim a percepcyjnie nieodróżnialnym przedmiotem. W rezultacie okazuje się, że Danto odtwarza schemat Arystotelesa metafizyki
przedmiotu w odniesieniu do dzieła sztuki, co – zdaniem autora tej pracy – stanowi o oryginalności filozofii sztuki myśliciela amerykańskiego.
25
Uwagi Techniczne
Skróty stosowane w pracy odnoszą się do tytułów dzieł Danto, Thomasa Kuhna i Ludwiga Wittgensteina, według następujących zapisów 1:
A.C. Danto:
[ŚS]
– Świat sztuki. Pisma z f ilozof ii sztuki L. Sosnowski
(tł.) Kraków: Wyd. UJ 2006
[AB]
– The Abuse of Beauty Chicago: Open Court 2004
[AEA] – After the End of Art: Contemporary Art and the Pale
of History Princeton: Univ. Pr. Princeton 1997
[BB]
– Beyond the Brillo Box: Visual Arts in Post-Historical
Perspective New York: Farrar Straus Giroux 1992
[MF]
– Madonna of the Future. Essays in a Pluralistic Art
World Berkeley: California University Press 2001.
[PDA] – The Philosophical Disenfranchisement of Art New
York: Columbia Univ. Press 1986.
T.S. Kuhn
[SRN] – Struktura rewolucji naukowych H. Ostromęcka (tł.)
Warszawa: PIW 1968.
L. Wittgenstein
[DF]
– Dociekania f ilozof iczne
[TLP] – Traktat logiczno-f ilozof iczny
1
Pełne dane bibliograficzne, zob. Bibliografia.
26
Uwagi techniczne
[NZ]
– Niebieski i Brązowy zeszyt. Szkice do „Dociekań f ilozof icznych” A. Lipszyc i Ł. Sommer (tł.) Warszawa: Wyd. Spacja 1998
Niemniej jednak, w każdym przypadku skróty te są raz
jeszcze powtórzone przy pierwszym wystąpieniu danej pozycji bibliograficznej. Pozostałe skróty, stosowane okazjonalnie
i ograniczone do poszczególnych rozdziałów, wskazywane są
każdorazowo w odpowiednim przypisie.
Wypada jeszcze dodać dwie uwagi: po pierwsze, że pojedynczy cudzysłów nie jest cytowaniem, lecz zawsze odnosi się do słów autora niniejszej pracy, który w ten sposób je
wyróżnia, oraz po drugie, że wszystkie fragmenty tłumaczone
w pracy, jeśli nie wskazano w przypisie inaczej, pochodzą od
autora niniejszej rozprawy.
27
Rozdział pierwszy
Filozoficzne Konteksty
Owocna dyskusja nad dowolną dziedziną nauki zależy
od gruntownej znajomości jej historii i jej stanu obecnego
Norwood R. Hanson
§1
Czas «zwrotu»
Czasy nowożytne w filozofii są naznaczone kategorią „zwrotu”, która w dialektycznym ruchu łączy i dzieli zarazem, wyrażając istotne cechy „przed” i „po” zwrocie; oznaczając zamknięcie okresu, drogi, myślenia wcześniejszego i początek etapu zwrot
w filozofii
kolejnego, o jakościowo nowych cechach. Pierwszy zwrot, zainicjowany przez Immanuela Kanta zwrot epistemologiczny,
zamknął epokę dociekań metafizycznych otwierając zarazem
okres rozważań skoncentrowanych wokół zagadnień możliwości, natury i podstaw poznania, poznającego podmiotu,
relacji umysłu do świata. Drugi zwrot nastąpił na początku
dwudziestego wieku; był to zwrot lingwistyczny, zapoczątkowany filozofią Ludwiga Wittgensteina. Analiza języka zastąpiła badanie umysłu, choć pewne cele w obu podejściach były
podobne, lub nawet takie same. Zainteresowanie badaczy dotyczyło struktury języka, jego relacji do świata, analiz znaczenia. Jeśli okres dominacji dociekań epistemologicznych trwał
28
Rozdział pierwszy
około dwustu lat, to w dwudziestym wieku nastąpiło znaczące przyśpieszenie, typowe dla tego czasu i znajdujące odbicie także w innych dziedzinach. Możliwości stworzone przez
badania języka okazały się ograniczone, dlatego też badania te nie mogły sprostać potrzebom wynikającym z rozwoju
nauk przyrodniczych oraz społecznych. Na początku drugiej
połowy tegoż wieku nastąpił zwrot interpretacyjny, do czego w głównej mierze przyczyniła się tradycja hermeneutyczna
(stąd można czasem spotkać określenie zwrot hermeneutyczny). Ale nie tylko; nie można pominąć wpływu praktyk interpretacyjnych rozwijanych przez takie dziedziny jak krytyka literacka, antropologia kulturowa, lub historiografia. Jednak im
więcej dyscyplin naukowych zagarniał ów zwrot, tym więcej
pojawiało się problemów związanych z samym choćby rozumieniem interpretacji, założeń praktyk interpretacyjnych czy
traktowania osiąganych wyników badawczych, zarówno pozytywnych, jak i negatywnych 1.
W metodologicznym aspekcie formułowania teorii, pewną konsekwencją zwrotu interpretacyjnego jest niwelowanie
zwrot różnic między dwoma – ważnymi w kulturze europejskiej –
interpretacyjny rodzajami nauk. Jest to sprawa zdecydowanie warta odnowobec nauki towania jako ważna również dla dalszych uwag. Chodzi tu
o zacieranie granic między tradycyjnym, pozytywistycznym
podziałem na nauki przyrodnicze oraz nauki humanistyczne.
Tym samym, zaczął tracić na ostrości podział między wyjaśnianiem (dziedzina nauk przyrodniczych) oraz interpretowaniem (dziedzina nauk humanistycznych). Jest interesujące,
że ruch ten zainicjowali przedstawiciele filozofii nauki, wśród
których do najważniejszych należy Thomas S. Kuhn (a ponadto także Mary Hesse, czy Paul Feyerabend). Konflikt dotyczył
samych podstaw stanowiska pozytywistycznego, mianowicie
założeń o neutralności obserwacji, niezależności danych em1
D.R. Hiley, J.F. Bohman, R. Shusterman (eds) The Interpretative Turn.
Philosophy, Science, Culture Ithaca-London: Cornell Univ. Press 1991 ss. 1-4.
Filozoficzne konteksty
pirycznych od teorii, ideału jednoznaczności języka, przekonania o pełnej racjonalności nauki i jej rozwoju oraz fundamentalnej tezy o jedności nauki, oznaczającej w konsekwencji
redukcjonistyczną tezę sprowadzającą wszystkie nauki (w tym
szeroko rozumiane nauki społeczne) do fizyki (jej ontologii
i metodologii). Zakwestionowanie tych przekonań (założeń)
skutkowało odrzuceniem całego programu tworzenia i rozwijania nauki w duchu pozytywistycznym, doprowadzając do
zbliżenia, na nowej podstawie, rozdzielonych wcześniej dziedzin. Jest paradoksem, że zmiana relacji oznaczała faktycznie
ściągnięcie nauk ścisłych na poziom nauk humanistycznych,
gdyż dla tych pierwszych także interpretacja została uznana
za ich cechę istotną. Filozofia (metodologia) zadrwiła sobie
z dziedziny, która głosiła swój prymat na podstawie filozoficznego „prawa kaduka”.
Choć może się wydawać, że okres największych wpływów
podejścia interpretacyjnego przypadał na lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte, to wciąż jednak podejście to dominuje. Okoliczność ta wyznacza bez wątpienia kontekst dociekań naukowych Arthura C. Danto, gdyż przynależy on do tej
praktyki badawczej, w której interpretacja stanowi o jej istocie. Z pewnością bliskie mu są założenia tej praktyki, co stanie
się jaśniejsze w dalszych partiach pracy. Jednak w obrębie samej filozofii analitycznej możemy również mówić o pewnym
zwrocie, który można by określić mianem „zwrotu ku teorii”.
Bez wątpienia zwrot ten był negatywną reakcją na propozycję
teoretyczną pierwszych kontynuatorów filozofii Wittgensteina z okresu Dociekań f ilozof icznych. Teoretycy tacy, jak Moritz
Weitz, William Kennick, czy Paul Ziff postulowali odejście
od teorii jako niemożliwej i nieprzydatnej do badania zjawiska sztuki. Szybko jednak okazało się, że ich propozycja nie
dotyka istoty problemu, a ponadto jest w gruncie rzeczy jakąś
postacią teorii. Okazało się więc, co wydaje się dzisiaj prawdą banalną, że nie ma ‘ucieczki’ od teorii, która stanowi syntetyczne ujęcie wyników poznawczych.
29
nauki ścisłe
i humanistyczne
Danto:
zwrot ku teorii
30
Rozdział pierwszy
§2
Konteksty myśli Danto
ograniczenia
i perspektywy
zainteresowania
badawcze Danto
Niniejsze rozważania dotyczą zasadniczych kwestii, ważnych
w filozoficznej refleksji na temat sztuki, zawierają więc omówienia takich zagadnień, jak: sposób istnienia sztuki (resp. dzieła sztuki), rozumienie przemian w sztuce, relacji teorii i sztuki.
Kwestie te są referowane z perspektywy filozofii sztuki Arthura C. Danto. To, jak się wydaje, wąska perspektywa, bo nie
uwzględnia dyskusji, a przynajmniej porównania z wieloma
innymi teoriami, które zajmują się podobnymi problemami.
Ale to perspektywa na tyle szeroka, by pokazać oryginalność
i doniosłość tych rozważań Danto, które dotycząc zasadniczych problemów związanych ze sztuką, nurtujących współczesnego jej odbiorcę, przywołują kontekst interdyscyplinarnych badań kilku współczesnych dyscyplin filozoficznych.
Danto, nim rozpoczął swoją teoretyczną przygodę ze sztuką, miał za sobą wcale owocne doświadczenia i sukcesy na
polu artystycznym, tworząc prace w stylu abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Również na polu filozoficznym miał już za sobą
spore osiągnięcia, wprawdzie w mniejszym stopniu o charakterze systemowym, a w większym – systematycznym. Szczególnie interesująca, z uwagi na dalsze uwagi i zamierzony cel
rozprawy, jest jego praca poświęcona filozofii historii Analytical Philosophy of History, gdyż – jak sam stwierdził niemal czterdzieści lat po jej opublikowaniu – idee zawarte w tej
książce wpłynęły na jego sposób myślenia o świecie 2. To pozwala sądzić, że dokonane wówczas przemyślenia i uzyskane
wnioski stały się podstawą (najczęściej wymagającą odsłonięcia) jego filozofii sztuki. Droga, jaką wybrał Danto do własnej
filozofii sztuki może wydawać się nieco okrężna i przez to nazbyt długa, jednak osiągnięte cele w tej teoretycznej podróży –
2
A.C. Danto The Abuse of Beauty. Aesthetics and the Concept of Art Chicago and La Salle 2004 s. xvii. Dalej [AB].
Filozoficzne konteksty
31
analityczne filozofie: historii (Analytical Philosophy of History), wiedzy (The Analytical Philosophy of Knowledge), działania
(Analytical Philosophy of Action) – przyczyniły się do osiągnięcia nadrzędnego celu, jakim była analityczna filozofia sztuki,
którą wyraża kilka pozycji książkowych i wiele rozpraw 3. Filozofia ta, od swej pierwszej odsłony w postaci doniosłego artykułu „Świat sztuki” 4, była rozwijana przez następne lata, zyskując ważne dopełnienie w postaci kolejnych książek, jak The
Transf iguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, czy
The Philosophical Disenfranchisement of Art.
Dlatego też przedstawienie filozofii sztuki Danto wymaga
wyjścia poza samą dziedzinę i uwzględnienia szerokiego kontekstu innych dyscyplin filozoficznych. Ta konieczność wy- kontekst filozofii
nika z rozległości zainteresowań i otwartości Danto na inne sztuki
wpływy, ale przede wszystkim na dostrzeżenie istotnego faktu, że sztuka, a co za tym idzie filozofia sztuki (estetyka), są
podobne w pewnym ważnym aspekcie do innych dziedzin filozoficznego poznania, jak nauka (filozofia nauki), lub też historia (filozofia historii). Jaki to aspekt to kwestia uważnej
dyskusji, jednak sam fakt tak kontekstowego ujęcia sztuki (filozofii sztuki), sytuuje go wśród tych myślicieli, którzy z całym
przekonaniem głosili pogląd, że nie można powiedzieć nicze3
Danto zamyślał napisanie pięciotomowego cyklu dzieł poświęconego
najważniejszym, jego zdaniem, obszarom filozofii. Zrealizował część zamysłu, w kolejności chronologicznej były to: Analytical Philosophy of History (Cambridge 1965); The Analytical Philosophy of Knowledge (Cambridge
1968); Analytical Philosophy of Action (Cambridge 1973); i analytical philosophy of art, która ukazała sie pod zmienionym tytułem The Transf iguration
of the Commonplace. A Philosophy of Art (Cambridge, Massachusetts 1981).
Por. „Sztuka i analiza. Wywiad P. Osborne’a z A. Danto” E.D. Bogusz (tł.)
Sztuka i Filozof ia 25(2004) s. 6. Warto tu dodać, że w sferze głębokiego
zainteresowania pozostawała również filozofia nauki; widomym tego znakiem była książka Philosophy of Science, którą Danto redagował wspólnie
z S. Morgenbesserem (New York: Meridian Books 1960.
4
A.C. Danto „The Artworld” Journal of Philosophy 61(1964) s. 571-584.
Zob. polskie tłumaczenie w: A.C. Danto Świat sztuki. Pisma z f ilozof ii
sztuki L. Sosnowski (tł.) Kraków: WUJ 2006 ss. 35-46. Dalej [ŚS].
32
Rozdział pierwszy
go ważnego na tematy estetyczne w oderwaniu od poglądów
filozoficznych. Danto jest w pełni tego świadomy i z pewną
przewrotnością stwierdza, że takie stanowisko cechuje podejście integrystyczne, a nie separatystyczne i znamionuje umysły głębokie.
Przytoczone na wstępie tego rozdziału motto autorstwa
Norwooda R. Hansona – „Owocna dyskusja nad dowolną
dziedziną nauki zależy od gruntownej znajomości jej historii i jej stanu obecnego” 5 – wyraża treści, które bliskie i ważne są dla postawy badawczej i poglądów Danto. Od pierwszej
sztuka a historia rozprawy teoretycznej poświęconej sztuce realizuje on zawarte w nim zalecenia oparcia rozważań o gruntowną znajomość
historii. Jednak wypaczającym zawężeniem byłoby ograniczenie ich tylko do historii własnej, historii sztuki, czy innej
szczegółowej historii. Sądzę, że tłem analiz Danto jest historia
kultury w wielu jej poszczególnych aspektach. Nie inaczej jest
z podejściem do badań stanu obecnego dziedziny; tu również
mamy do czynienia z postawą otwartości i uwzględniania szerokiego filozoficznego tła, w którym sztuka jest sytuowana.
Ów kontekst wyznaczają obecnie głębokie zmiany współczesnej kultury, które nie ominęły również sztuki. Dlatego też nie
można – jak sądzę – zrekonstruować w sposób właściwy filozofii sztuki Arthura Danto, nie uwzględniając jego przemyśleń z filozofii historii, filozofii nauki i oczywiście samej filozofii (jej historii). Danto uzupełnia ten wykaz o jeszcze jedną
dziedzinę – jest nią filozofia historii sztuki.
Filozoficzne pisarstwo Danto jest swoistą Bildungsroman,
filozoficzną opowieścią o formowaniu się teorii na tle zmian
filozoficzne
zachodzących we współczesnej sztuce. Pisma z okresu późBildungsroman
niejszego są dopełnieniem pism wcześniejszych, dając w efekcie obraz całości. Perspektywa kilkunastu najczęściej lat pozwala mu z nową wiedzą spojrzeć na dawne koncepcje i ująć
5
N.R. Hanson Pattern of Discovery An Inquiry into the Conceptual Foundations of Science Cambridge: University Press 1961 s. 3.
Filozoficzne konteksty
33
je w nowym kontekście. W książce Philosophizing Art (1999)
napisał, że w okresie pracy nad swoją pierwszą ważną książką, czyli The Transf iguration of the Commonplace (1981), zajmowała go historia sztuki jako filozoficzny problem, przez co
rozumiał zagadnienie wyznaczane pytaniem, dlaczego same
dzieła sztuki tworzą historię. Tak postawione zagadnienie
wykraczało zarówno poza uwzględnienie jedynie okoliczności ich tworzenia w czasie, jak i ustosunkowanie się do faktu, że dzieła sztuki posiadają określoną tożsamość historyczną,
o czym wiedza wpływa na nasz sposób ich interpretacji i reakcji na nie.
Patrząc z takiej perspektywy na swoją pierwszą książkę
Danto stwierdził, że dwa dzieła wpłynęły na niego w owym inspiracje
czasie mocniej niż był wówczas tego świadomy; mianowicie Art and Illusion (1960) Ernsta Gombricha 6 i Structure of
Scientif ic Revolution (1962) Thomasa Kuhna 7. Gombrich, inspirowany, w swoim podejściu do sztuki, falsyfikacjonizmem
Karla Poppera wyrażał Kantowski problem pytaniem, jak
możliwa jest historia sztuki? Jednak Gombrich, jako historyk
sztuki i jako estetyk – a więc zgodnie ze swoim programem
badawczym i w granicach wyznaczanych własnym poczuciem
smaku estetycznego – przekształcił to doniosłe pytanie zawężając je do nowej postaci, mianowicie: jak możliwa jest historia
sztuki przedstawieniowej? Tak sformułowane pytanie straciło całą swoją doniosłość, na co dodatkowo wpłynęła odpowiedź udzielona w duchu Popperowskim. Gombrich wyrażał Kantyzm
przekonanie, że historia sztuki składa się z twórczych przejść zawężony
(przeskoków) od jednej formy przedstawienia do innej, weryfikowanych kryterium zgodności przedstawień z wyglądami świata postrzeganego. Takie widzenie sztuki pozwalało
6
E. Gombrich Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawienia obrazowego Warszawa: PIW 1981.
7
T. S. Kuhn Struktura rewolucji naukowej H. Ostromęcka (tł.) Warszawa: PIW 1968.
34
pytanie Poppera
Kuhn – Danto
i konieczność
historii
Rozdział pierwszy
mówić o rozwoju w sztuce i przypisać jej kategorię postępu,
który polegał na przejściach o charakterze przeskoków, bądź
zwrotów, zaczynając od względnie prymitywnych schematów
przedstawieniowych, pochodzących z wczesnego renesansu,
do ich zaawansowanych dziewiętnastowiecznych postaci; od
Cimabue – jak ilustruje to Danto – do Constable’a.
Lecz jak zauważa Danto, słabość poglądów Poppera jako
filozofa metody naukowej polegała na tym, że reprezentował
on typowe dla pozytywistów podejście do historii i problemu zmiany historycznej. Popper, zainteresowany formułowaniem hipotez naukowych niezależnie od historycznych okoliczności ich pojawiania się, pominął pytanie w duchu Kanta,
jak jest możliwa historia nauki („jak to się dzieje, że nauka posiada w ogóle historię?”). Postawienie tego pytania wymusiłoby na nim odpowiedź na kwestię, jak przedstawienia naukowe ewoluują od mniej do bardziej adekwatnych, jednak bez
odwoływania się do zmian, względnie modyfikacji wynikających z prób ich falsyfikowania.
Tego braku nie posiadała propozycja Kuhna; dla niego ważna stała się nauka jako proces dochodzenia do określonych wyników, w którym z konieczności historia nauki (jej zmian) musiała być uwzględniona. Sam Danto zdecydowanie opowiada
się za podejściem Kuhna, uznając także konieczność uwzględnienia historycyzmu w filozofii sztuki. Ta gradacja wartościująca postawy obu badawczy, Poppera i Kuhna, jest ważna dla
dalszych uwag, gdyż będą one przebiegać wzdłuż linii dzielącej tych filozofów nauki. To oznacza, że w centrum zainteresowania staje problematyka metodologiczno-epistemologiczna i jej konsekwencje dla tez ontologicznych filozofii sztuki.
(a) f ilozof ia nauki
Z wielu rozproszonych uwag Danto, także przeprowadzonych
z nim wywiadów, wyłania się obraz atmosfery intelektualnej,
Filozoficzne konteksty
w której myśliciel amerykański dojrzewał, a którą następnie
współtworzył. Z książki poświęconej filozofii historii (Analytical Philosphy of History) wyłania się bardzo interesujący obraz dyskusji, w której Danto sięga (akceptując lub krytykując) po argumenty do wielu filozofów. Sądzę, że w znaczącym
stopniu w tle tych dyskusji stoi Ernest Nagel, wykładający
filozofię nauki, który był swoistym mistrzem Danto w jego
czasach studenckich. Do tych mistrzów należeli także ważni
lub nawet wybitni historycy, jak William Bossenbrook, John
H. Randall Jr oraz Paul Kristeller. Trudno sobie wyobrazić, by
Kristeller, wybitny znawca renesansu, nie wprowadził swoich studentów w zawiłości filozofii: historii i sztuki. Równie
trudno sobie wyobrazić, by Nagel nie uczynił tego w odniesieniu do zawiłości najważniejszych zagadnień filozofii nauki
tego czasu. Zapewne także za to Danto składa mu podziękowanie we wstępie do książki Analytical Philosophy of History. Z całą pewnością można przyjąć, że Danto zapoznał się
dogłębnie z poglądami najwybitniejszych współczesnych filozofów nauki, jak Pierre Duhem, Paul K. Feyerabend, Bas C.
von Fraassen, Norwood R. Hanson, Carl G. Hempel, Thomas
S. Kuhn, Nagel, Micheal Polanyi, czy Karl Popper. Znajduje to zresztą potwierdzenie w rozważaniach Danto, dosłowne
w zagadnieniach poświęconych filozofii historii oraz nie dosłowne w filozofii sztuki.
Wszystkich wymienionych badaczy łączyło negatywne,
krytyczne podejście do neopozytywizmu, choć dzieliło pozytywne stanowisko wyrażane własną koncepcją filozofii nauki.
Wszystkie te ujęcia można podzielić na trzy grupy 8: analiz
deskryptywnych, analiz typu Weltanschauung i analiz semantycznych. W pierwszym podejściu, reprezentowanym przez
np. P. Achinsteina, głoszone jest przekonanie, że adekwatna
analiza teorii to nie jej racjonalna rekonstrukcja, polegająca
8
W tym omówieniu korzystam z: K. Jodkowski Wspólnoty uczonych, paradygmaty i rewolucje naukowe Lublin: Wyd. UMCS 1990 ss. 90-93.
35
terminowanie
u mistrzów
krytyka
neopozytywizmu
36
Rozdział pierwszy
na przedstawieniu idealnego typu i sposobu funkcjonowania
teorii, lecz opis teorii, która faktycznie jest używana w nauce.
W drugim podejściu, reprezentowanym przez Hansona, Kuhna, czy S.E. Toulmina, teoria (i generalnie nauka) jest sytuowana w szerszym układzie pojęciowym (intelektualnym), jak
ogólna perspektywa, ogólny obraz świata, w którym to obrazie istotną rolę odgrywają elementy filozoficzne (metodologia, metafizyka), lingwistyczne, psychologiczne, społeczne.
I wreszcie w trzecim podejściu, reprezentowanym np. przez
Fraassena, Johna von Neumanna, teoria nie jest zbiorem sądów (twierdzeń), lecz tworem pozajęzykowym, modelem dla
sformułowań teorii, w którym zakłada się względną izolację
zjawisk, co prowadzi do ujęcia nie tychże zjawisk, lecz ich wyidealizowanych replik zwanych systemami fizycznymi.
Nie zamierzam szczegółowo omawiać każdego z przedstawionych stanowisk w odniesieniu do poglądów Danto; uwakontekst teorii
gi te mają jedynie na celu przybliżyć „krajobraz” filozoficznoDanto
-historyczny, w którym można, a sądzę, że nawet należy go
umieścić. Taka rozszerzona, kontekstowa analiza teorii Danto
pozwoli wyznaczyć określoną strefę wpływów, która w pewnych jej fragmentach była uświadamiana: tak jest w przypadku Ludwiga Wittgensteina, w innych jedynie sugerowana: tak
jest w przypadku Thomasa Kuhna, w pewnych pozostała niezauważona: tak jest w wypadku Norwooda Hansona. Jest jasne, że każdy z nich wyznacza własną siatkę odniesień, która
może (choć nie musi) zachodzić na inną.
(b) f ilozof ia historii
Z podobną sytuacją mamy do czynienia w przypadku filozofii
historii, której nie można tu pominąć, stanowi bowiem ważod historii do
filozofii historii ny element teorii Danto. Sytuacja jest tu o tyle jaśniejsza, że
nim zaczął on swoje rozważania nad sztuką, miał już za sobą
przemyślenia nad ogólną historią (przeszłością) jako proble-
Filozoficzne konteksty
37
mem filozoficznym. W swojej książce poświęconej filozofii
historii Analytical Philosophy of History, dyskutuje poglądy
Charlesa Bearda, Marice’a Mandelbauma, Williama H. Walsha, odnosi się również do pewnych tez Nelsona Goldmana
i Waltera B. Galliego. Szkicując najogólniejsze tło, w którym
Danto formułował swoje poglądy warto zdać sobie sprawę,
w jakim kontekście można je sytuować. A należy pamiętać, że
jego wkład do analitycznej filozofii historii jest nadal wysoko ceniony, jako ważny dla nurtu rozważań prowadzącego do
tzw. linguistic turn 9.
Problematyka, o której tu mowa wiąże się z zagadnieniem
narratywizmu, a więc narracji w teorii historycznej. W naj- narratywizm
ogólniejszym ujęciu można tu wskazać cztery główne nurty 10.
W pierwszym, narracja jest rozumiana jako wyjaśnianie, co łączy się ze wskazaniem (specyficznego dla historii) epistemologicznego statusu narracji, jednak odmiennego od tego typu
wyjaśniania, jaki właściwy jest dla nauk przyrodniczych. Takie podejście reprezentują niektórzy filozofowie analityczni,
jak np. Walsh, William H. Dray, Galie, Morton White. Drugi nurt, reprezentowany przez historyków o nastawieniu społeczno-naukowym, jak np. szkoła Annales, do której należeli Fernand Braudel, François Furet, Jacques Le Goff, Le Roy przegląd
Ladurie, odmawia narratywizmowi (historiografii narracyjnej) stanowisk
naukowości, traktując ją jako strategię ideologiczną. Uważają
oni, że koniecznie należy ją usunąć, aby badaniom historycznym umożliwić przemianę w prawdziwą naukę. Do trzeciego nurtu, reprezentowanego przez grupę teoretyków literatury i filozofów, jak Roland Barthes, Michael Foucault, Jaques
Derrida, Tzvetan Todorow, Julia Kristewa, Émile Benveniste,
9
Zob. np. J. Topolski Jak się pisze i rozumie historię. Tajemnice narracji
historycznej Warszawa: Oficyna Wydawnicza 1996 ss. 59-69.
10
Korzystam tu z omówienia, przedstawionego w: H. White „Problem
narracji we współczesnej teorii historycznej” M. Wiewiórowska i H. Ogryzko-Wiewiórowski (tł.) w: J. Pomorski (red.) Metodologiczne… wyd. cyt.
ss. 25-61.
38
Rozdział pierwszy
narracja jako
wyjaśnianie
Umberto Eco, należą semiologiczne badania historii (semiohistoria), w których narracja jest traktowana jako rodzaj dyskursywnego kodu. Może on służyć (nadawać się), lub nie, do
przedstawiania rzeczywistości. Punktem wyjścia jest semiologiczna teoria języka, co doprowadziło do powstania narratologii (subdyscypliny naukowej). I wreszcie czwarty nurt, reprezentowany przez Georga-Hansa Gadamera i Paula Ricoeura,
filozofów tkwiących w tradycji hermeneutycznej, uznaje narrację za wyraz specyficznej świadomości czasowej. Do którego z tych czterech modelowo przedstawionych nurtów przynależy Danto?
Heyden White, autor tekstu stanowiącego podstawę dla
powyższego skrótowego omówienia, lokuje Danto w pierwszym nurcie teorii historii, a więc narracji rozumianej jako
wyjaśnianie, co nie wydaje się słuszne. Danto w swojej książce omawia wszystkie opcje, i choć niektóre z nich zdecydowanie krytykuje i odrzuca, to można odnieść wrażenie, że brak
tej jednoznaczności w opowiedzeniu się za jedną z nich. Jednak White nie bierze tu pod uwagę jego późniejszych książek
poświęconych filozofii sztuki, z których wyraźnie wynika rozumienie teorii narracji. Inną i z pewnego względu ciekawszą
typologię przedstawia Ankersmit, w swoim artykule „Narracja
jako przedstawianie” 11. Nie wchodząc w tej chwili w szczegóły tego omówienia ograniczę się jedynie do uwag ogólnych.
Ankersmit, analizując typowe słownictwo wyrażające stosunek teoretyka do historii, wyróżnił trzy modelowe sposoby jej ujęcia: opis i wyjaśnienie, znaczenie i interpretacja oraz
przedstawianie. W latach czterdziestych zostało wypracowane stanowisko traktujące historię jako zbiór zdarzeń (zjawisk),
którym najlepsze poznanie zapewnia opis i wyjaśnienie. Obie
bowiem czynności mogą jedynie sprostać poznaniu historii.
Stanowisko to zawierało jednak pewne trudności, które łączy-
teoretyk wobec
historii
11
F.R. Ankersmit „Narracja jako przedstawianie” (brak nazwiska tłum.)
w: J. Pomorski (red.) Metodologiczne… wyd. cyt. ss. 75-104.
Filozoficzne konteksty
39
ły się z modelem covering law. To z konieczności rodziło pytania i problemy związane z prawdziwością sądów opisujących
i wyjaśniających, co z oczywistych względów zbliżało je do
epistemologii. Ten model postrzegania historii zaczął tracić
na znaczeniu w latach sześćdziesiątych, a w następnej dekadzie został zdominowany przez model interpretacyjny. W tym
podejściu, historia jest traktowana jako znacząca całość, stąd modele historii
zadanie historyka polegało na interpretacji znaczenia zjawisk
historycznych. Wobec tego, model ten zakłada teorię, która
określa sposób interpretowania znaczenia. Teoriopoznawcze
problemy pierwszego modelu, w którym badano relację słów
do rzeczy (zjawisk, zdarzeń) straciły na znaczeniu w modelu hermeneutycznym, gdyż zainteresowanie badacza zostało
przeniesione na relację słów do słów (tekstu do czytelnika).
Słabością tego podejścia było to, że filozof często stwarzał
i badał znaczenie tam, gdzie go nie było, gdyż przeszłość była
pozbawiona wewnętrznego znaczenia. Ankersmit konkluduje, że słownictwo obu stanowisk posiada swoje ograniczenia
i niedociągnięcia.
Stanowiskiem wolnym od założeń dwóch poprzednich jest
przedstawianie historii. Do właściwego rozumienia czynności historyk
zbliża nas porównanie historyka do malarza, który przedsta- jako malarz
wia np. krajobraz. Zaletą tego podejścia jest z kolei uwzględnienie i szczegółów historii i sposobu ich włączenia w całość
narracji historycznej. Ponadto, podejście to nie wymaga, by
sama przeszłość posiadała znaczenie, choć pozwala zrozumieć
„powstawanie znaczenia z czegoś, co znaczenia jeszcze nie posiada” 12. Do tego stanowiska przynależy, zdaniem Ankersmita, Danto; w takim razie będzie ono przedmiotem dalszych
uwag. Ten sposób ujęcia historii nie pozostaje bez znaczenia
dla filozofii sztuki, a więc dla rozumienia przemian artystycznych. Danto rzadko mówi o tym wprost, to jednak nie znaczy,
że nie można tego wpływu i tych zależności odsłonić.
12
Tamże, s. 80.
40
Rozdział pierwszy
(c) f ilozof ia sztuki
sztuka a filozofia
sztuka
konceptualna
sztuka
a Lebenswelt
Pisma Danto są obrazem wzajemnych relacji między sztuką
a filozofią, nawet gdy relacja ta nie jest bezpośrednim przedmiotem refleksji. Obraz tych związków jest i wiekowy i złożony, lecz
wyraża historyczną sytuację obu dziedzin w XX wieku. Obraz
ten wydawał się wręcz zagmatwany, odpowiednio do (jak się
wciąż uważa) bardzo zagmatwanej sytuacji sztuki tego wieku.
Danto wspomina w swojej książce The Philosophical Disenfranchisement of Art wystawę sztuki konceptualnej, na której
jednym z dzieł był zwyczajny stół z leżącymi na nim książkami filozoficznymi (takich autorów, jak Wittgenstein, Rudolf Carnap, Alfred J. Ayer, Hans Reichenbach). Takie dzieło
nie zaskoczyło go, tym bardziej nie sprowokowało. W owym
czasie było już całkiem dla niego jasne, że może istnieć dzieło sztuki podobne w każdym możliwym sensie do przedmiotu
„wyjętego” z Lebenswelt, który jest zwyczajnym przedmiotem
pozbawionym wszelkich „żądań” artystycznych. Ta szczególna
możliwość, która stała odtąd przed każdym zwykłym przedmiotem, została zrealizowana już wcześniej, faktycznie na początku wieku, choć ze względu na inspirację dla własnych badań Danto, miało to miejsce po raz pierwszy w 1964 roku.
Poczynając od jego pierwszego artykułu „Świat sztuki”, który był również analityczną odpowiedzią na wystawę składającą się z podobizn kartonów Brillo, a zorganizowaną w Stable
Galery w tym właśnie roku (kwiecień 1964 r.), Danto wielokrotnie wraca w kolejnych tekstach do generowanej przez
przedmioty nieodróżnialne problematyki filozoficznej. Problem wyrażony tym dziełem Andy Warhola zawładnął teoretyczną wyobraźnią Danto, kulminując w pytaniu: dlaczego
zwyczajne, użytkowe kartony Brillo (spoza wystawy) nie należały do sztuki. I jak dopowiada Danto, było jasne, że różnice
między kartonami nie mogły tłumaczyć różnicy między sztuką a rzeczywistością, a więc palącym problemem było znalezienie odpowiedzi na pytanie, co mogło tę różnicę wyjaśnić.
Filozoficzne konteksty
W tym szczególnym momencie wystawienia dzieła Brillo
Box artyści nie byli jeszcze gotowi na odebranie przekazu zawartego w dziele Warhola 13. Ale już dekadę później, gdy na
wspomnianej przez Danto wystawie pojawił się stół z książkami, sytuacja była już całkowicie odmienna, bowiem świadomość artystów uległa głębokiej przemianie. Dostrzeżono
wówczas nową i zupełnie odmienną relację między filozofią
a sztuką, co pozwalało myśleć – jak uważano – że filozofia
jest teraz częścią świata sztuki, czego metaforą było owe dzieło. Jeszcze w 1964 r. filozofia tkwiła na zewnątrz tego świata,
odnosząc się do niego z wyobcowanego dystansu. Doskonałą ilustracją tego wcześniejszego związku były słowa Burnetta Newmana rzucone Susanne K. Langer podczas spotkania
konferencyjnego (w 1952 r.): „Estetyka jest tym dla sztuki,
czym ornitologia dla ptaków” 14. Jednak teraz, a więc kilka lat
później, sztuka zwracała się do filozofii, by ta wyartykułowała związki i znaczenia, jakie jej nowe dzieła (w rodzaju stołu
z książkami) mogły wskazywać i symbolizować.
Ważna konsekwencja tego podobieństwa dzieła sztuki do
zwyczajnego przedmiotu użytkowego polegała na tym, że różnica między nimi nie mogła sprowadzać się do domyślnej różnicy estetycznej. A więc nie mogły tej różnicy tworzyć jakości
estetyczne. Oba przedmioty były identyczne wizualnie, stąd
posiadały identyczne jakości zmysłowe, dlatego też zmysły
nie mogły być podstawą ich odróżnienia. A więc wskazanie
tej różnicy nie było możliwe ani na podstawie estetycznej, ani
zmysłowej. Nie wynika z tego, mówi Danto, że estetyka nie
13
Dla porządku należy dodać, że przemysłowy karton Brillo był efektem projektu abstrakcyjnego ekspresjonisty Stevena Harleya.
14
Danto dosyć osobiście traktował słowa Newmana, gdyż odnosiły się
one – jak wspomina – do osoby mu bliskiej, która najpierw była jego profesorem podczas studiów, a z którą później się zaprzyjaźnił. Sytuacja miała miejsce podczas spotkania konferencyjnego „Aesthetics and the Artist”
w Woodstock, pod Nowym Jorkiem, w sierpniu 1952 r. Zob. też: A.C. Danto The Abuse… s. 1-2.
41
wyobcowanie
filozofii
wolność artysty
estetyka
a definicja sztuki
42
tożsamość dzieła
historia a istota...
Rozdział pierwszy
jest istotna dla odbioru i oceny sztuki, lecz chodzi jedynie o to,
że estetyka nie może być częścią definicji sztuki, jeśli jednym
z celów definicji jest wyjaśnienie na czym polega ta różnica
(między dziełem sztuki a zwykłym przedmiotem). Jakie więc
cechy musiała posiadać sztuka, których nie posiadały zwyczajne przedmioty?
Danto uznał, że głównym elementem tożsamości dzieła
sztuki musi być historia, w tym także historia sztuki, i miejsce
w niej dzieła. Warunkiem bycia dziełem w ogóle było w znaczącej części pochodzenie dzieła, uwzględniające historyczny porządek oraz ponadto jego przynależność wraz z innymi
dziełami do określonych historycznych całości. To pociągało
za sobą określone zmiany w rozumieniu zarówno dzieła sztuki, jak i odbiorcy. Historia w ogóle, a historia sztuki w szczególności, ulegała istotnemu przekształceniu: przestawała dostarczać ciekawych, choć zewnętrznych faktów na temat dzieł,
które zostały już za takie uznane z pominięciem wiedzy na temat tych faktów. Zmianie ulegał również obraz odbiorcy; nie
był to już ignorant w dziedzinie historii ulegający wpływowi,
zmienianego przez ponadczasową moc, dzieła sztuki. Z prostego powodu: taka moc nie istniała.
Danto wskazuje więc, że na jednym biegunie jego refleksji nad sztuką znajduje się czynnik historyczny, który przenika
sztukę, wyznaczając tym samym jej cechy istotne. To pozwala mu wyciągnąć wniosek, że dwa nieodróżnialne przedmioty, choć z różnych okresów historycznych, byłyby całkowicie
różne jako dzieła sztuki, gdyż posiadałyby odmienną strukturę
i znaczenie oraz wywoływałyby odmienne reakcje. Jednak by
takie reakcje w ogóle miały miejsce, konieczna jest interpretacja wyznaczana granicami historycznej możliwości. W rozwijanej przez Danto filozofii sztuki związek historii oraz interpretacji jest bardzo mocny. Historia przynależy na stałe
do interpretacji, z kolei interpretacji nie można oddzielić od
dzieła sztuki, gdyż definiuje ona dzieło. Na mocy wynikania
sylogistycznego, historii nie można oddzielić od dzieła sztuki.
Filozoficzne konteksty
Danto stwierdza więc z całą mocą, że historia odgrywa istotną
rolę w filozoficznej analizie sztuki. Stwierdzenie to wydaje się
mało odkrywcze, by nie powiedzieć nieco banalne, jednak wystarczy sobie uświadomić, że pierwsza połowa zeszłego wieku
stała pod znakiem dominacji poglądów formalistycznych, by
zobaczyć historyzm Danto w nowej perspektywie.
Jednak Danto natyka się tu na poważny problem, na swoisty paradoks, dotyczący relacji filozofii i historii. W systematycznej analizie filozoficznej struktury historii sztuki przeszkadzało mu, przywołane wcześniej, dzieło sztuki złożone ze
stołu i wyłożonych na nim filozoficznych książek. Dzieło to
ujawniało ów paradoks w całej pełni. Z jednej strony, na jednym poziomie, dzieło sztuki domagało się odrzucenia filozofii „jako równie tu przydatnej, jak ornitologia dla ptaków”,
z drugiej zaś strony, na drugim poziomie, dzieło to domagało
się filozofii jako części swojej istoty. Sytuacja ta była znakomitą ilustracją myśli Hegla, dotyczącej etapów historii Ducha,
która kulminuje w samowiedzy tegoż Ducha osiągającego filozoficzne zrozumienie swojej natury. Gdy Duch jako podmiot poznaje istotę Ducha jako przedmiotu, a więc gdy podmiot przedmiot stają się jednym, różnica między nimi zostaje
zniesiona i tym samym dobiega końca okres wewnętrznego
rozwoju. Danto zdawał sobie sprawę, że myśl Hegla jest i ekstrawagancka i prowokująca w odniesieniu do sztuki współczesnej. Lecz myśl ta okazała się owocna, gdyż pozwoliła Danto rozwinąć filozofię historii sztuki, a nie poprzestać tylko na
samej filozofii sztuki, w której tkwi ważny, choć nie zasadniczy, wymiar historyczny. Wynikała z tego jeszcze jedna ważna
konsekwencja. Heglowska filozofia historii wymagała, by filozofia pojawiła się w pewnym momencie historycznego procesu. Dla Danto wynikała z tego ważna myśl, że również w jego przypadku musi pojawić się filozofia filozofii sztuki.
W przypadku Danto, uzasadnieniem słuszności jego wyboru była sytuacja w świecie sztuki w drugiej połowie dwudziestego wieku. Charakteryzowała ją nieustanna zmiana
43
oraz interpretacji
paradoks sztuki
XX w.
neoheglizm
Danto
zmienność sztuki
i w sztuce
44
Rozdział pierwszy
i przejścia, natomiast stany równowagi i stabilności były coraz
krótsze, odpowiednio do coraz gwałtowniejszych i szybszych
przemian w obrębie samej sztuki, co sprawiało wrażenie, że
historia sztuki realizowała jedynie idee nowości. Taka sytuacja
w sztuce nie tylko nie unieważniała ważnych wobec niej pytań,
ale wręcz je dramatyzowała; były to pytania o zasadę (porządek) historii sztuki, o wewnętrzną konieczność takiego rozwoju sztuki, o rozumienie tego następstwa nurtów artystycznych, a więc czy były one pewnymi argumentami w trwającej
konwersacji, czy też jedynie następującymi po sobie propozycjami, pozbawionymi wewnętrznej istoty i rozwijającymi się
bez wewnętrznej logiki. Te pytania stały się szczególnie palące
neoekspresjonizm na początku lat osiemdziesiątych, a więc w chwili pojawienia
się neoekspresjonizmu, gorąco przyjętego przez uczestników
ówczesnego świata sztuki, gdy – patrząc z perspektywy kilku
zaledwie lat – wydawało się, że nastąpiła stagnacja, że sztuka
nie zwracała się w żadną ze stron, lecz była tylko niekończącą się modyfikacją istniejących form i stylów z jedyną akceptowalną ideologią, którą wyrażało hasło pluralizmu w sztuce:
Fay çe que voudras 15. Wszystkie działania artystyczne zostały sprowadzone do tego samego poziomu; dotyczyło to realizmu, abstrakcjonizmu, ekspresjonizmu, czy minimalizmu.
W świecie takiej ideologii nie było już miejsca na przełom.
Co więc pozostawało? W rysowanej przez Danto wizji histosztuka – śledzenie rii sztuki istniało już jedynie miejsce na powtórzenia i cyta16
własnych śladów ty , co zapowiedział właśnie neoekspresjonizm przyjęty entuzjastycznie przez pewnych krytyków jako przełom w sztuce,
gdy faktycznie był on jedynie wyrazem nostalgii za tym, co
wcześniej uosabiał sam ekspresjonizm w wymiarze emocjonalnym. Historia sztuki była budowana z elementów tworzą15
A.C. Danto Świat sztuki… wyd. cyt. s. 214. Kontekst w jakim Danto
używa tego powiedzenia jest i odmienny i szerszy, jednak nie jedyny.
16
Zob. G. Sztabiński „Awangarda a postmodernizm: zagadnienie cytatu” w: G. Dziamski (red.) Awangarda w perspektywie postmodernizmu Wyd.
Fundacji Humaniora 1996 ss. 63-81.
Filozoficzne konteksty
cych jej przeszłość; a więc historia sztuki była powrotem do
własnej historii lat czterdziestych, pięćdziesiątych, sześćdziesiątych itd. Historia rozwijała się, odbywając sentymentalną
podróż po przeszłych nurtach artystycznych, jak wyraził to
Danto: historia „szła po swoich śladach”. Lecz nie akceptował on takiego stanu rzeczy, będąc przekonanym, że taki obraz
historii sztuki nie mógł być prawdziwy i że sztuka nie mogła
mieć takiej już tylko przyszłości.
Należy więc stwierdzić, zbierając rozproszone wcześniej
wnioski, że refleksję Danto cechowało mocne przekonanie
o tym, że sztuka musi posiadać uporządkowaną historię,
a ta z kolei musi posiadać konieczną wewnętrzną strukturę. W sformułowaniu takiej filozofii historii sztuki pomocna okazała się myśl historiozoficzna Hegla, do której Danto
nawiązał z pewnym uczuciem ulgi, ale też miłego zaskoczenia po uświadomieniu sobie, że myśl ta była mu bliska już
dwadzieścia lat wcześniej, czego dowodem była książka Analytical Philosophy of History 17. Zgodnie z jego obecnym poglądem, świat sztuki nie wymagał tylko filozofii sztuki, lecz domagał się filozofii swojej historii. Wyznaczały ją trzy zespoły
problemowe wskazywane parami pojęć: sztuki i interpretacji,
sztuki i filozofii, oraz sztuki i świadomości historycznej. Jednak wszystkie one tworzą nadrzędne zagadnienie, które Danto sytuuje w relacji między zniewoleniem sztuki i jej uwolnieniem. Zniewolenie, łącząc się z takimi postaciami w filozofii
jak Platon, św. Augustyn, Kant, Georg W.F. Hegel, Arthur
Schopenhauer, Wittgenstein, czy jego kontynuatorzy należący do nurtu analitycznego, ma już wymiar przeszły i w tym
sensie historyczny, bowiem problem został rozpoznany właśnie przez samego Danto. Lecz nie ograniczył się on do samego rozpoznania problemu (schorzenia), choć czasami roz17
A.C. Danto The Philosophical Disenfranchisement of Art New York:
Columbia Univ. Press 1986 s. xiv. Te zagadnienia znajdą swoje rozwinięcie
i pogłębienie w dalszych rozdziałach pracy.
45
konieczność
sztuki
problemy
zespolone
46
Rozdział pierwszy
poznanie jest równoznaczne z kuracją. Danto swoimi pracami
rozpoznanie zaproponował określony sposób rozwiązania problemu, któi kuracja
post-historyzm
i uspokojenie
sztuki
rynek iluzji
re polegało na uwolnieniu sztuki. Przedstawiona przez niego teoria jest taką właśnie próbą pokonania trudności, swoistą
kuracją, która podchodzi do sztuki w sposób nieuprzedzony
(i w tym sensie fenomenologiczny), a więc bez określania zastanej sytuacji w obrębie świata sztuki jako krytycznej (czym
i komu wtedy grożącej), bądź jako kryzysowej (na czym miałby on polegać i ze względu na co lub kogo miałby być określany). Temu właśnie mają służyć analizy owych trzech par pojęć,
które Danto nazywa kontr-posunięciami.
W wypadku pierwszej pary: sztuki i interpretacji, analiza tej relacji ma prowadzić do pokazania, że estetyczne rozważania mają charakter drugorzędny w ocenie dzieła sztuki.
W wypadku drugiej pary: sztuki i filozofii, Danto dokonuje
istotowego podziału między pojęciami, co zrywa ich związek
i pozwala na utworzenie takiego modelu historii sztuki, w którym sztuka ulega zakończeniu i zarazem spełnieniu, osiągając
stan filozoficznej samo-świadomości. Teoria Danto, jego filozofia historii sztuki, ujawniając te kwestie, pokazuje zarazem,
że nastąpił post-historyczny okres sztuki. Jednym z istotnych
elementów tej nowej sytuacji sztuki jest jej uspokojenie, gdyż
w nowym okresie nie ma już miejsca na stałą samo-rewolucję sztuki (self-revolutionization), nie ma też zresztą takiej potrzeby. Ta samo-świadomość oznacza zakończenie – jak pisze Danto – „zaskakującego następstwa konwulsji” [PDA xv],
które określały historię sztuki XX w. Zakończenie nie oznacza wszakże nieobecności; takie konwulsyjne zmiany, wcześniej będące efektem wewnętrznego poszukiwania w samej
sztuce, nie będą już wypływać z wnętrza samej sztuki, natomiast mogą być powodowane przyczynami zewnętrznymi,
sprawiającymi wrażenie, że taka właśnie historia trwa, gdyż
musi trwać, nadal. Jedną z tych przyczyn jest sam rynek sztuki, który najlepiej prosperuje podtrzymując iluzję stałej nowości. Lecz takie wrażenie jest sztuczne, zmyślone i z istoty swej
47
Filozoficzne konteksty
puste. Jak pisze Danto, w pewnym sensie post-historyczna atmosfera świata sztuki pozwoli na to, by sztuka powróciła do
spełniania swej tradycyjnej funkcji, to znaczy do zaspokajania
potrzeb człowieka. Jest to okres stabilności, w którym zostaną przywołane podstawowe cele tegoż człowieka, w realizacji
których sztuka zawsze miała swój udział.
Z przedstawionego zarysu problematyki wyróżnionej przez
samego filozofa, wyłaniają się dwie linie problemowe, które
będą przedmiotem dalszych analiz; zostają tym samym uznane za najistotniejsze dla filozofii sztuki Danto. A więc ich
analiza pozwoli – w przekonaniu autora tych uwag – na rozważenie i rozwiązanie dwóch wielkich filozoficznych zagadnień sztuki, mianowicie teorii zniewolenia sztuki oraz struktury teorii estetycznej.
§3
Ograniczenia
Książka ta, wobec tego, nie jest o tym, co również ważne dla
filozofii sztuki Danto, co jednak dotyczy historiozofii sztuki,
a więc co jest konsekwencją przyjętych rozstrzygnięć metodologicznych, ontologicznych i epistemologicznych. Zagadnienie to znane jest pod nazwą „końca sztuki”, i choć pojawia się „koniec sztuki”
w trakcie analiz, to jednak nie jest ono przedmiotem zasadniczego nurtu dociekań przedstawionych w tej pracy. Wstępem
do rozważenia tego problemu są – jak uważam – wcześniejsze
rozstrzygnięcia zagadnień stricte filozoficznych sztuki (estetyczno-epistemologiczno-ontologicznych). Jednak tytułem
rozjaśnienia horyzontu problemowego, zagadnienie to zostanie w tej chwili przedstawione w szkicowej postaci.
Otóż, już na wstępie należy stwierdzić, co nie odbiega od
opinii Danto, że krytycy jego filozofii i samej koncepcji końca
sztuki najczęściej przypisują mu obce jego myśli treści i w efekkoniec sztuki
cie wyciągają fałszywe wnioski. Koniec sztuki oznacza u nie-
48
Rozdział pierwszy
go zakończenie narracji wielkich mistrzów, którzy pierwotnie
definiowali tradycyjną sztukę, pre-modernistyczną, a następnie sztukę samego modernizmu. Ale nie tylko; teza końca
sztuki wyraża również jego przekonanie, że sztuka współczesna nie pozwoli już na to, by reprezentowali ją mistrzowie narracji. Jeden z zasadniczych powodów polega na tym, że owi
mistrzowie wykluczyli całkowicie pewne artystyczne tradycje
i praktyki jako leżące „poza nawiasem historii”, by posłużyć
się wyrażeniem Hegla. I ten punkt, jeden z wielu charakteryzujących współczesny moment sztuki – Danto nazywa go
„post-historycznym momentem” – oznacza, że nie obowiązują
już dłużej granice historii. Z zasady więc nic nie jest (za)blokowane w sztuce, nic też nie jest z niej wykluczone, bowiem
obecna historia nie niesie ze sobą żadnych ograniczeń; w sztuce panuje obecnie całkowity pluralizm i głęboka tolerancja.
Warto pamiętać, że kiedy Danto rozważa problemy sztuki współczesnej, to nie czyni tego w „duchu koneserstwa”,
tryb rozważań ani też w kategoriach ikonografii, czy wreszcie w perspektywie wskazania zapożyczeń bądź wpływu, jak miało to miejsce
w tradycyjnych, wcześniejszych badaniach historyków sztuki.
Zainteresowania, cele i zamierzenia Danto mają charakter filozoficzny (spekulatywny), choć także praktyczny, gdyż związany z krytyką sztuki, którą uprawiał przez wiele lat. Te dwa
podejścia są do pewnego stopnia opozycyjne, gdyż to filozofia
sztuki, a przede wszystkim filozofia historii sztuki, rozważa
z pewnego dystansu to, co u krytyka wywołuje niepokój, gdyż
po pierwsze sztuka współczesna jako przedmiot tej krytyki
wymyka się łatwemu ujęciu oraz po drugie jej (sztuki) przyszłość jest nieokreślona i niepewna. Jakie mogą być zasady
krytyki artystycznej w sytuacji, gdy nie ma już narracji w sztuce i, w pewnym sensie, wszystko uchodzi – anything goes 18.
18
A.C. Danto After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of
History Princeton Univ. Pr. Princeton 1997 s. xiv. Dalej [AEA].
Filozoficzne konteksty
49
W tym drugim problemowym nurcie Danto jest filozofem historii sztuki, badającym strukturę narracji, analizującym problem końca sztuki oraz zasady krytyki sztuki. W tym
filozof
nurcie badawczym docieka on, jak współczesna sztuka sta- historii sztuki
ła się historycznie możliwa i krytycznie wyrażalna. Dzieło
tej sztuki, które pojawiło się w swoim czasie i – co ważniejsze – zostało zaakceptowane jako takie, nie mogło pojawić się
wcześniej nie tylko z czysto czasowej niemożności, ale – co
ważniejsze w tym przypadku – z historycznej niemożności.
A więc owa czasowa, jedynie przypadkowa niemożność, ma
charakter historycznej konieczności, wpisując się w określoną logikę dziejów, w tym wypadku dziejów sztuki. To oznacza, że dla takiego dzieła nie było miejsca w świecie sztuki
„wcześniejszego momentu”, jak ujmuje to Danto. Jasno pokazuje to ulubiony przez niego eksperyment myślowy polegający na wybieganiu w przyszłość. Niemożność wyobrażenia
sobie sztuki przyszłości jest jednym z ograniczeń, które zamyka nas we własnym okresie. Drugą stroną tego eksperymentu jest spojrzenie z określonego punktu przeszłości, np. z roku
1950, na zmiany, jakie miały miejsce w obrębie świata sztuki, aż po chwilę obecną. To pokazuje, jak bardzo ograniczone
mamy możliwości przewidywania jak sztuka będzie ewoluować w najbliższej nawet przyszłości.
Ten historyczny punkt widzenia pozwala dostrzec coś jeszcze, mianowicie że gloryfikowanie sztuki wcześniejszych wie- iluzje rynku
ków, bez względu na to jak była ona znakomita, to żywienie iluzji, co do filozoficznej natury sztuki. Jak mówi Danto
„świat współczesnej sztuki jest ceną, którą płacimy za filozoficzną iluminację. Lecz to jednak jest tylko jednym z elementów wkładu filozofii, dla którego to drugie jest długiem sztuki”. [AEA xiv]