Wioleta Muras „Muzyka Lutosławskiego w powojennych filmach”

Wioleta Muras
Muzyka Witolda Lutosławskiego w powojennych filmach
Przygoda Witolda Lutosławskiego z filmem rozpoczęła się już w latach 30. XX wieku,
w czasie, kiedy Lutosławski dopiero kształcił się w konserwatorium warszawskim w klasie
kompozycji. Jako student skomponował wówczas muzykę do trzech krótkometrażowych
filmów pt.: Uwaga (1934), Gore! (1937, reż. Eugeniusz Cękalski) oraz Zwarcie (1935, reż.
Franciszka i Stefan Themersonowie). Niestety filmy te nie zachowały się do naszych czasów,
a jedynym źródłem informacji na ich temat są skromne recenzje, jakie ukazały się na łamach
prasy. Wśród ocalałych filmów z muzyką Lutosławskiego wymienić można dwa późniejsze
(powojenne) filmy, do których należy Odrą do Bałtyku (reż. Stanisław Urbanowicz) oraz
Suita warszawska (reż. Tadeusz Makarczyński), oba z 1946 roku1. Filmy te stanowić mogą
ciekawą propozycję zajęć (zarówno w szkołach ogólnokształcących, jak i muzycznych), która
wzbogaci wiedzę ucznia w dziedzinie muzyki, filmu i historii.
W zależności od pomysłowości nauczyciela zajęcia mogą koncentrować się na wielu
aspektach. Celem zajęć może być zatem:
1. zapoznanie ucznia z mało znaną działalnością Witolda Lutosławskiego w roli
kompozytora muzyki filmowej
2. ukazanie specyfiki muzyki filmowej w latach powojennych na przykładzie filmów Odrą
do Bałtyku i Suita warszawska
3. rola muzyki w filmach na przykładzie filmów Odrą do Bałtyku i Suita warszawska
4. omówienie specyfiki kina powojennego (filmy dokumentalne i fabularne)
5. poszerzenie wiedzy ucznia z zakresu historii Polski poprzez omówienie tematyki filmów.
Jeśli chodzi o specyfikę kina powojennego, warto przypomnieć, iż dominujące były
wówczas dwa gatunki filmowe, do jakich należały filmy dokumentalne i fabularne. Można
w tym miejscu podjąć z uczniami próbę zdefiniowania obu gatunków, przytaczając przykłady
z lat 40. XX wieku2, oraz dokładniej omówić kategorię filmu dokumentalnego, którego
reprezentacją są dwa obrazy z muzyką Lutosławskiego. Od 1945 roku toczyły się prace
1
Filmy te znajdują się w Filmotece Narodowej w Warszawie. W 2009 roku została wydana specjalna płyta DVD
pt. „Zaczęło się w Polsce 1939”, która trafiła jako materiał edukacyjny do szkół. Wśród znajdujących się na niej
filmów jest także jeden film z muzyką Lutosławskiego – Suita warszawska.
2
Film dokumentalny koncentruje się na dokumentowaniu oraz przedstawianiu faktów, tworzony często w celach
dydaktycznych, informacyjnych a także propagandowych. Przykładami filmów dokumentalnych z lat 40-stych
są np. Budujemy Warszawę (1945), Lokomotywa (1946), reż. Stanisław Urbanowicz, Fabryka żarówek (1946),
reż. Jerzy Bossak. Film fabularny przedstawia fikcyjne wydarzenia, realizowany przy udziale aktorów.
Przykłady filmów fabularnych to: Ostatni etap (1948), reż. Wanda Jakubowska, Zakazane piosenki (1946), reż.
Leonard Buczkowski, Ulica graniczna (1948), reż. Aleksander Ford.
związane z odbudową zniszczeń wojennych, wraz z nimi rozpoczęto dokumentację filmową
mającą uświadomić odbiorcom ich skalę. Taką rolę pełnią właśnie filmy Odrą do Bałtyku
i Suita warszawska. Pierwszy z nich porusza tematykę Ziem Odzyskanych. Opisuje
przejmowanie i stopniowe zagospodarowywanie terenów położonych wzdłuż Odry.
Towarzyszący temu komentarz ma silny wydźwięk propagandowy. Uzupełniające całość
pejzaże nadają mu także charakter krajoznawczy, a zabytki architektoniczne pojawiające się
w kadrach wraz z towarzyszącymi im komentarzami wnoszą informacje z dziedziny historii
sztuki. Prezentowany w filmie przegląd miast położonych na szlaku Odry ma na celu m.in.
ukazanie skali zniszczeń (widoki ruin zamków, kamienic, zdewastowanych cmentarzy), ale
również podkreślenie polskiego (piastowskiego) rodowodu tych ziem.
Podobny wydźwięk ma Suita warszawska. Film składający się z trzech części
opatrzonych odpowiednio tytułami Klęska, Powrót do życia i Warszawska wiosna jest
dokumentacją powojennego krajobrazu Warszawy. Ruiny, zgliszcza i gruzowiska są
swoistym motywem przewodnim filmu. Podobnie, jak w suicie (rozumianej jako forma
muzyczna), wszystkie trzy części są z sobą skontrastowane: pierwsza ukazuje zburzone
podczas wojny miasto, w drugiej obserwujemy odradzające się życie (w tym odbudowywanie
stolicy), zaś w trzeciej – beztroskie już życie mieszkańców oddających się rozrywce i zabawie
na Bielanach.
Nim zapoznamy ucznia ze stroną muzyczną filmów, należy nakreślić sytuację muzyki
filmowej, bowiem zasadniczo różniła się od tego, jak pojmujemy ją obecnie. Wiadomo, że
w owym czasie w żadnym ośrodku nie prowadzono kursów komponowania muzyki filmowej,
nie było kompozytorów specjalizujących się tylko w tym rodzaju twórczości. Co ciekawe,
pierwsza dyskusja nad zagadnieniami muzyki w filmie miała miejsce dopiero w 1956 roku3.
Wszelkie zaś działania kompozytorskie były swego rodzaju eksperymentami, które z czasem
pozwoliły określić rolę i zadania muzyki w filmie. Film stał się jedną z możliwości
zarobkowania i skorzystał z niej, obok kompozytorów takich, jak Roman Palester, Andrzej
Panufnik, Kazimierz Sikorski, Artur Malawski, Tadeusz Szeligowski, także Witold
Lutosławski.
Z uwagi na ograniczenia czasowe lekcji nie jest możliwe zaprezentowanie obu filmów
w całości (Odrą do Bałtyku trwa 38 min., Suita warszawska – 18 min.). Można jednak
skoncentrować się na wybranych fragmentach obu filmów (możliwe analizy porównawcze)
3
Inicjatorką dyskusji była Zofia Lissa, która wprawdzie już w latach 30. XX wieku poruszała zagadnienia
muzyki w filmie (odczyt w Polskim Towarzystwie Muzyki Współczesnej w 1937 roku), lecz dopiero w latach
50. temat ten doczekał się szerszego omówienia. Zob. Zofia Lissa, Z zagadnień muzyki w filmach dziesięciolecia,
„Kwartalnik Filmowy” 1956 nr 2/3, s. 26.
lub tylko jednego z nich. Zadaniem stawianym uczniom podczas zajęć może być próba
określenia funkcji, jaką muzyka może pełnić w filmie:
1. zilustrowanie muzyką ruchu – np. drgania fal i światła odbijającego się w wodzie stawu
łazienkowskiego (pojedyncze dźwięki celesty, fortepianu i tremolo skrzypiec – III cz.
Suity warszawskiej), motoryka przebiegu muzycznego ilustrująca odradzające się życie
w mieście (II cz. Suity warszawskiej) lub pracę w kopalniach i hutach (Odrą do Bałtyku)
2. podkreślanie nastroju – np. zniekształcone obrazy ruin sugerujące stan halucynacji
(asymetryczne pod względem budowy melodie, które, przenoszone o interwał sekundy
w górę, tworzą progresje wznoszące – I cz. Suity warszawskiej)
3. ilustrowanie dźwiękiem przedstawianych na ekranie czynności – np. uderzenia kilofów
górniczych (pojedyncze niskie dźwięki realizowane przez kotły, talerze lub trąbki),
imitacja odgłosów wiertarek pneumatycznych używanych przez górników podczas
wiercenia (tremolo w sekcji instrumentów smyczkowych) – Odrą do Bałtyku
4. uzupełnianie muzyką treści przedstawianych przez narratora – np. towarzyszący historii
walk Bolesława Krzywoustego na Psim Polu tętent armii konnej sugerowany przez
melodię klarnetu i trąbki oraz fanfarowe odgłosy trąbki, przypominające sygnały
wojskowe – Odrą do Bałtyku)
5. muzyka „naturalna”4 – np. scena ze skrzypkiem (melodia skrzypiec – II cz. Suity
warszawskiej), utwory taneczne podczas zabawy na Bielanach (polka i walczyk grane
przez akordeonistę solo oraz kapelę miejską – III cz. Suity warszawskiej), a także cytaty
muzyczne (wariacyjnie opracowana melodia pieśni Zasiali górale i Przybyli ułani pod
okienko – Odrą do Bałtyku).
Rola muzyki w filmach nie jest oczywiście jedynym tematem, jaki można poruszać
podczas zajęć. Równie ważne może okazać się zagadnienie instrumentacji, znaczenie
poszczególnych instrumentów w budowaniu nastroju bądź wykorzystanie ich do celów
ilustracyjnych. Wyzwaniem dla uczniów może być także sama identyfikacja instrumentów,
bowiem ich barwa zarejestrowana ponad pół wieku temu różni się znacząco od brzmienia,
z jakim mamy do czynienia we współczesnych produkcjach. Pozostaje jeszcze próba
scharakteryzowania tego typu muzyki w kontekście całej twórczości kompozytora. Na
podstawie obu filmów zaobserwować można preferencje Lutosławskiego do stosowania
określonych środków wypowiedzi muzycznej: liczne progresje melodyczne, operowanie
w melodii interwałami o małym ambitusie, eksponowanie instrumentów dętych, stosowanie
4
Termin stosowany za Zofią Lissą, patrz: Lissa, Zofia, op. cit., s. 35-36 – przyp. aut.
politonalności, a także unikanie tonalnej centralizacji. W przypadku muzyki filmowej
kompozytor ten odwoływał się do jej możliwości ilustracyjnych, co wynikało z relacji
podrzędności płaszczyzny dźwiękowej w stosunku do warstwy wizualnej. Formułowanie
zadań dla uczniów może obejmować wiele innych zagadnień, wszystko zależy od
pomysłowości prowadzącego zajęcia. Oba filmy stanowią ciekawy materiał edukacyjny,
a zarazem mogą być pretekstem do jeszcze wnikliwszego zapoznania się z osobą Witolda
Lutosławskiego, a zwłaszcza z mniej znaną dziedziną jego twórczości, jaką jest muzyka
użytkowa.
Literatura pomocna do realizacji zajęć:
Bossak, Jerzy, Sprawy filmu dokumentalnego, „Kwartalnik Filmowy” 1956 nr 1, s. 20-33.
Historia Filmu Polskiego, tom III, 1939-1956, red. J. Toeplitz, Warszawa 1974.
Helman, Alicja, Związki kultury muzycznej i filmowej, „Kwartalnik Filmowy” 1964 nr 1-2, s.
74-85.
Lissa, Zofia, Z zagadnień muzyki w filmach dziesięciolecia, „Kwartalnik Filmowy” 1956 nr
2/3, s. 26-43; przedruk [w:] Kultura muzyczna Polski Ludowej 1944-1955, red. J. M.
Chomiński, Z. Lissa, Kraków 1957, s. 245-261.
Sowińska, Iwona. Polska muzyka filmowa 1945-68, Katowice 2006.
Przydatne adresy:
http://www.filmotekaszkolna.pl
http://www.filmowka.pl