Sztuka wobec rzeczywistości

Sztuka wobec rzeczywistoci (dyskusja
redakcyjna)
„Zdanie” 1978, nr 2
W dyskusji wzili udzia
: prof. dr Henryk Markiewicz — teoretyk i historyk literatury, prof. Andrzej
Pietsch — artysta grafik, Krzysztof Jasiski — reyser teatralny, Leszek Polony — krytyk muzyczny,
Krzysztof Kielowski — reyser filmowy, dr Wit Jaworski — filozof i pisarz, dr Edward Chudziski — historyk
literatury, publicysta i Dorota Terakowska — reportaystka, która ca
o spisa
a.
H. Markiewicz: Zaproponowano mi wyg
oszenie jakby wstpu do naszej dyskusji. Zastanawiajc si
nad tematem — „sztuka wobec rzeczywistoci” — dochodz do wniosku, e zawarty w nim problem wymaga
przynajmniej podstawowego rozcz
onkowania, bardzo zreszt ogólnego i by moe nawet odleg
ego od
konkretnych problemów, które nkaj praktyków, tzn. twórców sztuki. Pytanie pierwsze: czy moliwe
i potrzebne jest w ogóle poznawanie rzeczywistoci przez poszczególne dziedziny sztuki? Odpowied na to
pytanie by moe wypadnie niejednakowo dla tych dziedzin. Pytanie drugie: czy moliwe i potrzebne jest
dzisiaj odtwarzanie rzeczywistoci przez sztuk — lub przez niektóre z jej dziedzin — w formach zblionych
do potocznego dowiadczenia, czyli w formach mimetycznych? Po trzecie — jeli odpowiemy pozytywnie
przynajmniej na jedno z dwóch powyszych pyta, to jakie s kryteria wartoci poznawczej dzie
a sztuki?
Jaka jest korelacja midzy wartociami poznawczymi a wartociami ideologicznymi i politycznymi dzie
a?
Jak dalece s to wartoci wspó
biene — a jak dalece nie pokrywaj si ze sob? I wreszcie — gdyby kogo
ten problem zainteresowa
— rodzi si pytanie nie o to, co jest w sztuce realizmem, ale co bdziemy w niej
nazywali realizmem. I tu chcia
bym przypomnie, e dotychczasowe spory teoretyczne w tej sprawie
doprowadzi
y do takich oto alternatyw: po pierwsze - realizm mona pojmowa, jako kategori uniwersaln
bd historyczn. W pierwszym przypadku uwaamy, e realizm jest okreleniem stosowanym na ca
ej
przestrzeni dziejów sztuki. W wypadku drugim traktujemy realizm, jako pewien prd literatury czy sztuki w
ogóle, o okrelonych granicach czasowych. Druga z tych alternatyw to traktowanie realizmu, jako sztuki
mimetycznej, to znaczy odtwarzajcej rzeczywisto w formach moliwie bliskich potocznemu
dowiadczeniu, lub te traktowanie realizmu, jako wartoci poznawczej modelu rzeczywistoci, jaki
proponuje nam dzie
o sztuki, niezalenie od tego, czy spe
nia on wymogi mimetycznoci. Mówi tu
o alternatywie w sensie logicznym, bowiem s i tacy teoretycy, którzy stawiaj sztuce realistycznej i jeden
i drugi wymóg, to znaczy, e artysta ma tworzy poznawczo wartociowy model rzeczywistoci i e ten
model musi by zarazem wierny potocznemu jej ogldowi. I wreszcie ostatnia alternatywa, (cho moe
nalea
o j wymieni na pierwszym miejscu) — to realizm, jako kategoria opisowa lub wartociujca, i to —
praktycznie rzecz biorc — wartociujca w sensie dodatnim (przewanie, a zw
aszcza u nas, gdy mówiono
o jakim dziele, e jest realistyczne, to wyraano tym samym pochwa
tego dzie
a). I to by
yby te wstpne
problemy, jakie nasuwaj si teoretykowi literatury, gdy postawione mu zostaje pytanie o stosunek sztuki do
rzeczywistoci. Oczywicie, ca
y czas mówi
em tutaj o sztuce wobec rzeczywistoci w jej aspekcie
poznawczym, zasugerowany jednym z hase
wywo
awczych tej dyskusji. Mona jednak mówi o tym
zagadnieniu take w inny sposób, na przyk
ad o relacji ekspresyjnej midzy sztuk a rzeczywistoci, majc
na myli rzeczywisto psychiczn i duchow cz
owieka, nastpnie o relacji czy te raczej o funkcji
antycypacyjnej sztuki — funkcji przekszta
cajcej i wyprzedzajcej rzeczywisto...
E. Chudziski:... Lub deformujcej rzeczywisto, wiadomie zreszt.
H. Markiewicz: Tak, tyle, e ta deformacja, jak sdz, da
aby si podporzdkowa jednemu z tych
celów, o których mówi
em wczeniej. Deformacja czsto w intencji twórcy s
uy modelowemu odtworzeniu
wiata albo jest subiektywnym ogldem tego wiata. Podporzdkowana jest zatem ekspresyjnym funkcjom
sztuka. Bywa te antycypacj przysz
oci.
E. Chudziski: Dopowiedzia
em moliwo deformacji rzeczywistoci w sztuce, poniewa nasun
a
mi si znana opozycja midzy realizmem a kreacjonizmem. Chodzi
o mi o to, e wyraa okrelone sfery
rzeczywistoci moe nie tylko sztuka realistyczna, ale i ta, która — nie rezygnujc z funkcji poznawczych —
przedstawia t rzeczywisto zdeformowan; zbudowan wprawdzie z elementów rzeczywistych, ale
zdeformowanych w sposób groteskowy bd przy pomocy innych rodków artystycznych. W efekcie nie
otrzymujemy prostego ekwiwalentu rzeczywistoci, zgodnego z potocznym dowiadczeniem i ogldem, tylko
raczej ekwiwalent zgodny z jak wizj zaprogramowan przez artyst.
D. Terakowska: ...do tej moliwoci jeszcze bym co dorzuci
a, mianowicie nieco inny ni ten,
www.filmotekaszkolna.pl
o którym mowa, ale bardzo typowy rodzaj deformacji. Nie jest ona rodkiem artystycznym, jest to
deformacja, owszem, wiadoma, ale dokonywana w okrelonym celu. Twórca, a mam na myli równie
dziennikarzy — cho
ich status zawodowy cigle nie jest jasny, mimo e cz
dziennikarzy na pewno
udowodnia swoje prawa bycia twórcami — otó, twórca deformuje rzeczywisto
, na przykad j upiksza,
liczc na yczliwe przyjcie przez mecenasów i szefów jego dziea czy cho
by doranie pisanego artykuu w
gazecie. Twórca myli: „Jeeli t rzeczywisto
upiksz, zapewne nie spodoba si to przecitnemu
odbiorcy, ale wadza, która za tym wycinkiem rzeczywistoci stoi, bdzie ze mnie zadowolona”.
Bywa taka deformacja wynikiem poddania si twórcy doranym czsto wymogom tzw. chwili —
wymogom politycznym, propagandowym — czy nawet wywodzi si z wewntrznego przekonania twórcy, e
takie wymogi istniej. W efekcie tak zdeformowane zarówno dzieo, jak i prasowa forma wypowiedzi równie
maj ,,ywot chwili”, bowiem z rzeczywistoci wrcz mijaj si. Jest to ten rodzaj deformacji, który na
pewno wystpuje w dziennikarstwie, na pewno w literaturze, filmie, teatrze, by
moe nawet w plastyce
i muzyce, cho
o tych ostatnich dwóch dziedzinach sztuki trudno byoby mi powiedzie
co kompetentnie.
Uwaam w kadym razie ten typ deformacji za niezwykle grony, zarówno dla dzie sztuki, jak i dla
rzeczywistoci.
E. Chudziski: Dawniej nazywano to po prostu lakiernictwem, ale chyba jeszcze tam o co innego
chodzio ni tylko o „lakierowanie rzeczywistoci”...
H. Markiewicz: Dlatego te wolabym, gdy mowa o akceptowanych wartociach poznawczych
dziea, mówi
nie o deformacji rzeczywistoci, ale o jej transformacji, przeksztaceniu. Wtedy eliminujemy ten
moment dezaprobaty, który tkwi w pojciu ,,deformacja”. Natomiast to, o czym mówi redaktor Terakowska, to
jest, oczywicie, wanie deformacja o skutkach zreszt fatalnych i tu na pewno nie rónimy si w pogldach.
E. Chudziski: Mam takie odczucie, e bdzie nas gównie interesowaa ta sztuka, te dziea i ta
praktyka artystyczna, które raczej maj ambicje mówi
wprost o naszej rzeczywistoci. Sdz, e bd nas
interesowa
zarazem i rezultaty takiej sztuki i jej ograniczenia. Sowem, idzie o odpowied na pytania, czy w
ogóle jest moliwe w sztuce obiektywne odtwarzanie rzeczywistoci — w konkretnym czasie i miejscu.
Oczywicie, mamy w naszej kulturze liczne dziea, które t rzeczywisto
odtwarzaj, ale w tym aspekcie,
o którym mówi prof. Markiewicz, to znaczy w ekspresyjnym, nie za poznawczym, w sposób wiadomy
eksponujcym rzeczywisto
tak, aby odbiorca dziea móg j sobie wyjania
, móg si wiele o niej
dowiedzie
.
H. Markiewicz: Jeeli zaczynaem ab ovo, to znaczy od tego, czy potrzebne jest, aby sztuka
speniaa zadania poznawcze wobec rzeczywistoci, to dlatego, by by
lojalnym wobec biorcych w tej
dyskusji udzia przedstawicieli muzyki oraz sztuk plastycznych, dla których — wobec istnienia fotografii,
filmu, telewizji — ta funkcja przedstawiajca, poznawcza dziea sztuki, ulega daleko idcej redukcji.
W. Jaworski: Chciabym nawiza
do tego klasycznego dla literaturoznawstwa problemu realizmu
jako pytania-alternatywy; czy jest on kategori opisow czy wartociujc? Odwoam si do dowiadczenia
poetyckiego. Otó gdzie w latach 1968—70 punkt wyjcia czci modego rodowiska literackiego by taki:
jeeli stawiamy na prawd, na szczero
, na mówienie wprost, to kategoria prawdy jako kategoria
poznawcza w aden sposób nie powinna wyklucza
kategorii prawdy jako oceny moralnej. A wic wiadomie
zaoono, e kategoria prawdy mieci w sobie dwa warunki: intelektualno-poznawcze oraz moralne lub jak
kto woli naukowo-ideologiczne lub polityczne. Racja wyjciowa bya taka, e brak prawdy w sensie kategorii
poznawczej wywouje niejako wprost proporcjonalnie dania ostrej oceny tego typu literatury, po prostu
wartociowania jej. Mona jeszcze dalej i
i powiedzie
tak: prawda zostaa w pewnych sformuowaniach
wyidealizowana, pokazana jako warto
pryncypialna (mam tu na myli m. in. ksik wiat nie
przedstawiony). Ta warto
prawdy miecia w sobie zarazem jakby dwa bieguny: danie od literatury
prawdy w sensie poznawczym i zarazem oceniania istniejcej literatury w tym wzgldzie. To drugie
sprowadzao si do oskarania literatury o niespenianie postulatu prawdy. Zarzucano jej po prostu fasz. Tak
sprawa zostaa postawiona. A jak zostaa rozwizana? Rozwizanie, moim zdaniem, doprowadzio do
specyficznego wyidealizowania prawdy w sensie moralnym. Mówic wprost — haso to miao sens etyczny.
A wic wszystko to, co osadza si w jednostce jako poczucie krzywdy, prowadzi do swoistej interpretacji
rzeczywistoci i wasnych, osobistych sytuacji jako korzystnych ze wzgldu na prawd. Prawdomówno
staje si racj niewygasych pretensji do wiata — przy czym jest to z kolei prawda zatajana na wasny
rachunek. Stawiajc na prawd jako na idea moralny, zakadajcy milczce uznanie wasnej sytuacji
ponionego, modzi literaci wiadomo
tych kompensacyjnych funkcji instrumentu prawdomównoci zawsze
mieli. Ruch pretensji pod adresem najbliszego wiata kultury, próba programowego nad nim zapanowania
nie wynikay jednak z przesanki, która wspiera ,,prawdomówno
” jako postaw eskapizmu, lunatyzmu
wiatopogldowego — a która brzmi: ,,cokolwiek widz, jest tylko kopi niezalenych ode mnie okolicznoci,
sowa moje s dokadnym zwierciadem wiata, za który nie odpowiadam”. Skojarzony z tym zdaniem
postulat realizmu, przedstawiania wiata, mona by interpretowa
w tym wietle, przy odrobinie zej wiary,
www.filmotekaszkolna.pl
jako przejaw braku samowiedzy (co zreszt czyniono wielokrotnie). Stawianie na prawd i odk
amywanie si
przez s
owo bynajmniej nie usuwa
o zatajonych zadranie zarówno wobec otoczenia, jak i wobec siebie. To,
e postulat prawdomównoci nie by
stworzony przez sam grup, ale równie w jakiej mierze by
znakiem
solidarnoci pokoleniowej, by
o np. dla tzw. „nowofalowców” czym niezaprzeczalnym. Wnikliwe rozpoznanie
tego postulatu, ujcie go w ramy tradycyjnych, niejako zastanych, lecych w zasigu oka orientacji
pozaliterackich, ale i kulturowych, wiatopogldowych, podzieli
o ten ruch, a jego autorom pozwoli
o — co
moe wyda si paradoksem — bardziej osobicie wypowiedzie si w ich prawdzie. Co zosta
o z dokona
poetyckich „nowej fali” ? To, e „prawda” sta
a si — po swoistym okresie nerwicowego pop
ochu —
wartoci spo
ecznie uytkow, zwizan z przekonaniem, e uchybianie prawdomównoci, w ramach
utrwalonych zwyczajowo i instytucjonalnie gwarancji, utrudnia po prostu komunikacj midzy ludmi, midzy
poet a czytelnikiem itp. Charakterystyczne, e niektórzy sporód najm
odszego pokolenia literackiego,
przeciwstawiajc si np. programowi „nowej fali”, wprost formu
uj nastpujce pytanie: jak nie przekrela
programu etycznego „nowej fali”, czyli szczeroci, prawdy, ale wyj poza ni w programie estetycznym? Tak
to przynajmniej sformu
owa
o rodowisko gdaskie. Czy tak postawione zadanie debiutantów zachowania
etyki „nowej fali” i prze
amania jej estetyki ju si zrealizowa
o? Trudno odpowiedzie na to pytanie teraz,
ale, wydaje mi si, e potrzeba sojuszu prawdy w sensie opisowym i wartociujcym istnieje nadal.
Nazwa
bym t potrzeb równie potrzeb realizmu.
H. Markiewicz: Moe w tym pojciu prawdomównoci jest pewna wieloznaczno, bo czym innym
jest prawdomówno jako szczero, wyraz tego, co si rzeczywicie myli, a czym innym jest
prawdomówno jako wyraanie sdów prawdziwych. Mona sobie wyobrazi tak sytuacj, e kto jest
prawdomówny w sensie szczeroci, ale mówi zupe
ne fa
sze, czyli jest prawdomówny, ale wzgldem siebie.
Mówimy, e ten kto jest „szczery”. Ale moliwa jest te sytuacja symetryczna — kto wypowiada pewne
przekonanie nieszczerze, wbrew swemu przekonaniu, a mimo to wypowiada sdy prawdziwe.
D. Terakowska: Jeszcze istnieje inny sposób wyraania prawdy, czyli prawdomówno wobec
rzeczywistoci. Mam na myli ten typ prawdomównoci, który nazwa
abym selektywnym. Prawdomówno
istnieje jako fakt obiektywny, ale ogarnia si ni pewne obszary. O innych nie mówi si wcale, przemilcza si
je. Powstaj w ten sposób swoiste bia
e plamy w prawdomównoci wobec realiów ycia, cho równoczenie
trudno by
oby mówi wprost o k
amstwie czy zafa
szowaniu. Na przyk
ad polski reporta, tak zwana literatura
faktu, to niebywa
e twórcze osignicie, które w tej jakoci, w tym nasileniu i formie nie wystpuje w innych
krajach. Czy ta literatura faktu k
amie? Oczywicie e nie. Ona tylko zajmuje si pewnymi wybranymi
obszarami rzeczywistoci. Mamy wic doskona
y reporta obyczajowy, ten typ reportau, który w kinie
dokumentalnym — mam na myli niektóre dokonania Wytwórni Filmów Dokumentalnych czy Owiatowych
— nazywano „polowaniem na frajera”. „Frajer” to kto — w sensie dodatnim czy ujemnym — kto niesie ze
sob cechy znacznie odróniajce go od reszty spo
eczestwa. ,,Frajer” to hobbysta lub dziwak, szlachetny
pasjonat czy po prostu kto o wyróniajcym si yciorysie. Opisanie „frajera” — to napisanie reportau
obyczajowego lub opisanie kamer. Mamy te: wietny reporta typu „wyciskacz ez” — reporta
o nieszczliwych dzieciach, samotnych staruszkach, kalekach itp. Istnieje wielki reporta naukowy,
polegajcy najczciej na opisaniu cierniowej drogi wybitnego naukowca-wynalazcy, któremu rzeczywisto
rzuca k
ody pod nogi. Mamy ciekawy reporta spo
eczny — opisujcy czy wartociujcy róne grupy
spo
eczne. Bez adnej z
oliwoci stwierdzam, e jest to reporta doskona
y, wartociowy, prawdomówny,
potrzebny. Lecz czego brakuje w tym optymistycznym obrazie polskiego reportau? Nie ma reportau
poetycznego. Dziwne, ale prawdziwe. Co niesie ze sob rzadko pojawiajcy si na amach prasy — ale
jednak pojawiajcy si od czasu do czasu — reporta partyjny, czyli po prostu polityczny? Stabilny, zastyg
y,
zawsze u
adzony obraz rzeczywistoci w partii — czyli rzeczywisto w ludziach partii — obraz, który wydaje
si wyabstrahowany ze swego czasu spo
eczno-polityczno-gospodarczego. Schemat: oto dobry dzia
acz,
wzór dla innych, wszyscy go kochaj, szanuj, patrzcie, ludziska, i bierzcie przyk
ad, bo to dzia
acz, który
dokona
wiele i z sukcesem; by moe by
y to ,,sukcesy poprzez trudnoci”, ale o tych trudnociach wiele w
tekcie nie ma. Niestety, nikt mi nie wmówi, e polski reporta, nawet najlepszy; przedstawia pe
n polsk
rzeczywisto — dopóki nie pojawi si równie reporta polityczny, partyjny, reporta mówicy przecie
o organizacji, która animuje ca
e ycie kraju. Reporta, który nie pomija
by równie towarzyszcych kademu
procesowi rozwoju negatywów, ujemnych zjawisk, ba, który ujawniajc je, poddajc spo
ecznej — i take
partyjnej — refleksji i krytyce, móg
by te ujemne zjawiska ograniczy, zmienia. Niestety, takiego reportau
nie ma. Dlaczego? Czy brakuje autorów? A moe nie yczy go sobie partyjna w
adza? Myl, e odpowied
na to pytanie ley porodku. Niektórzy przedstawiciele w
adzy rzeczywicie wol pochwa
y i opisy sukcesów
od analizy trudnoci i ujemnych zjawisk, inni wrcz przeciwnie. Podobnie jest z autorami: niektórzy próbuj
si przedrze przez t obiektywn czy wyimaginowan niech w
adzy, sk
adaj propozycje, nawet, jeli
zak
adaj niepowodzenie — inni nawet nie próbuj, grzzn w interesujcym, wartociowym, ale o ile
w gruncie rzeczy atwiejszym (i w pisaniu, i w procesie przebicia si) reportau obyczajowym. Poluj na
„frajerów”, mówic prawd o pewnych marginesach ycia. G
ówny nurt tego ycia jest wyg
askanym,
www.filmotekaszkolna.pl
jednostronnym obrazem. Sumujc — najwaniejszej, najbardziej liczcej si i wywierajcej najpowaniejszy
wp
yw na rozwój i ycie kraju sfery rzeczywistoci po prostu nie ma w literaturze faktu. A zatem realizm- ale
tylko wycinkowy...
H. Markiewicz: To znaczy, e poszczególne utwory dziennikarskie spe
niaj postulat realizmu,
natomiast literatura faktu, jako ca
o...
D. Terakowska:...Jako obraz ca
oci?..
H. Markiewicz:...Po prostu zawodzi.
W. Jaworski: Chcia
bym jeszcze raz wróci do kategorii szczeroci i do grupy ju by
ych
„nowofalowców” z lat 68—70.
Jeli przez szczero rozumielimy prawo do pe
nej ekspresji, manifestacji postaw, to teraz
obserwujemy, e to, co manifestowalimy, nie jest poddane opisowi porzdkujcemu, nie jest nawet
wekslowane. Jest interpretowane niezgodnie z nasz intencj czy — jak mówi
a red. Terakowska — jest w
ogóle przemilczane. Nie by
bym sk
onny, nawet w celach teoretycznych, oddziela od siebie kategorii prawdy
w sensie opisowym i kategorii prawdy w sensie moralnym. W latach 1968—70 doszlimy do przekonania, e
pewne wartoci — jak uczciwo, dobro, sprawiedliwo, rzetelno — nie usprawiedliwiaj si same
w wydarzeniach spo
ecznych, e s to jednak wartoci nierelatywne. Aby umie oceni rzeczywisto, czy
choby zdystansowa si wobec niej — trzeba jednak przyj istnienie — nawet w sposób intuicyjny —
pewnego „sta
ego” systemu wartoci. I akurat to pokolenie wskaza
o na wartoci moralne jako nieod
czne
od poznawania wiata. I w tym momencie niejako podj
o polemik z tymi, którzy próbowali jak gdyby
zrelatywizowa wartoci etyczne, którzy twierdzili, e one si same kszta
tuj w wydarzeniach historycznych,
e nie ma jednoznacznie rozumianych poj, takich jak: sprawiedliwo, uczciwo. Std tak bardzo zosta
y
wyostrzone — przez niektórych okrelane jako kontestatorskie — kryteria: fa
szu, cynizmu, deformacji,
serwilizmu, lunatyzmu wiatopogldowego, przemilczania pewnych spraw, które to cechy owo pokolenie
dostrzega
o u naszych literackich autorytetów. Pokolenie to dokona
o równoczenie wiadomego wyboru
pewnego typu literatury.
E. Chudziski: Mamy w naszym gronie reprezentantów prawie wszystkich dziedzin sztuki. Chyba
istotne wydaje si pytanie, czy mimetyzm, realistyczne odtwarzanie rzeczywistoci w sztuce, jest nie tylko
potrzebny, ale czy jest wystarczajcy dla artysty? Dla samej sztuki? Czy jako program artystyczny zaspokaja
dzisiejsze ambicje twórców? Gdy pokolenie literackie, o którym mówi
Wit Jaworski, pokolenie lat 1968—70,
zarzuca
o twórcom starszych generacji przemilczanie pewnych obszarów rzeczywistoci, cz twórców po
prostu obrazi
a si. Uwaali oni, e daj na swój sposób wiadectwo prawdzie, e i oni mówi
o rzeczywistoci, cho w formach odmiennych od tych, jakie wybrali m
odzi. Cz m
odego pokolenia,
obcujc — poprzez lektur choby — z dzie
ami bdcymi rezultatem takiej postawy, uzna
a, e rozmijaj
si one z tym, co to pokolenie widzi i dowiadcza. Podobnie dzieje si, jak mówi
a red. Terakowska, w sferze
literatury faktu, gdzie ca
e obszary rzeczywistoci nie bywaj penetrowane.
W. Jaworski: Chcia
bym wróci do okrelenia ,,mimetyzm”. Wydaje mi si, e kryje ono w sobie
take za
oenie „czystoci zmys
ów”. Wyobraam sobie na przyk
ad robotnika, który ma telewizor, oglda go
i od lat stale pokazuj te same zjawiska, te same sprawy: koparki, róne budowy, krcce si maszyny itp.
I wyobraam sobie reakcj tego cz
owieka. Jest ten obraz przecie numeryczny, prawda? A jednak pusty.
E. Chudziski: Chcia
bym sprowokowa profesora Pietscha do wypowiedzi. Mog wyjani
dlaczego. Otó, gdy zebra
a si Rada „Kunicy”, by omówi charakter i zawarto pierwszych tomów
„Zdania”, profesor Pietsch zabra
g
os, mówic w
anie o potrzebie artyku
u poruszajcego problem pewnej
wstydliwoci, jak dzi otaczamy realizm w sztuce. Pamitam, e profesor wyzna
wtedy, i - bdc z natury
realist - przez pewien okres realizmu nie praktykowa
, mimo, a moe w
anie dlatego, e w latach
pidziesitych by
on zalecany w postaci socrealizmu. Std w ogóle wzi
si pomys
naszej dyskusji, wielu
wówczas obecnych bowiem, w tym i profesor Markiewicz, i Krzysztof Jasiski, doda
o od razu, e nie jest to
tylko sytuacja plastyki, ale sztuki dzisiejszej w ogóle...
A Pietsch: No tak, ale w moim przypadku to by
o zwizane z konkretnymi uwarunkowaniami polityki
kulturalnej. I chodzi
o mi raczej o polityk kulturaln ni o twórczo...
D. Terakowska: ...jest to jednak ze sob do sprzone...
A. Pietsch: ...to znaczy myla
em o tym, e dla cz
owieka ambitnego okrelone preferencje polityki
kulturalnej, jeeli s stosowane, mówic najprociej, nie fair, staj si w
aciwie hamulcem, a nie preferencj.
Nikt, kto chce by artyst, nie chcia
by funkcjonowa niejako ze stemplem pozaartystycznego
uprzywilejowania. Zw
aszcza, e odbywa si to równie w kategoriach istotnych dla opinii rodowiskowych,
które tworz przecie bardzo potny rodek nacisku. W kadym razie bardziej dotkliwy rodek nacisku.
W latach pidziesitych i póniejszych, do których nawizywa
em, polityka kulturalna wbrew pozorom wcale
www.filmotekaszkolna.pl
tak mocno nie naciska
a na tworzenie dzie
socrealistycznych. De facto najbardziej preferowanym kierunkiem
by
postimpresjonizm, który by
obojtny w sensie ideowym. Zajmowa
si estetyk i to estetyk
w kategoriach zrozumia
ych dla przecitnego odbiorcy...
H. Markiewicz: ...towarzysz profesor chyba idealizuje? W kocu z tymi polskimi postimpresjonistami
nie by
o tak najlepiej, nawet pdzili ich z ASP!
A. Pietsch: Nie, nie pdzili ich, a jeli nawet, to by
y przypadki incydentalne. A póniej nastpi
a
nawet dua przyja naszej administracji z tym nurtem. Owszem, byli tacy, którzy chcieli „pdzi”
postimpresjonistów, na przyk
ad Andrzej Wróblewski czyni
to w imi realizmu, a nawet socrealizmu, tylko
pojtego nie zawsze w taki sposób, który znajdowa
poklask administracji kulturalnej. Poniewa ten typ
realizmu móg
sta si w
anie realizmem bezkompromisowym.
By
em ostatnio na takiej duej „nasiadówie”, na której zastanawiano si nad aktywnoci polityczn
rodowisk uczelnianych. Okaza
o si, e jest to aktywno szalenie znikoma. I tu wyg
osz pewien paradoks:
w czasach, gdy chcia
em by aktywny, wstpi
em do partii w Akademii Sztuk Piknych— eby stworzy
sobie szans aktywnoci, to znaczy moliwo wp
ywania na funkcjonowanie tej instytucji. Prosz nie
zapomina, e w tych latach uk
ad by
taki: by
o bezpartyjne kierownictwo uczelni — bezpartyjni rektorzy
i bezpartyjna administracja — oraz organizacja partyjna, która mia
a w tym uk
adzie pewne szanse.
Natomiast teraz sam nale do kierownictwa uczelni w stu procentach upartyjnionego i z natury rzeczy ycie
organizacji partyjnej uleg
o os
abienia. Nastpi
o due utosamienie administracji z dzia
alnoci partyjn.
K. Jasiski: Niemale idea
!
A. Pietsch: ...i teraz ubolewa si, e nie ma dop
ywu nowych ludzi do uczelnianej organizacji
partyjnej. No tak, ale na forum tej organizacji nie ma w gruncie rzeczy wiele do robienia. To ju nie jest ten
typ aktywnego, spo
ecznego czy politycznego wyycia si, jak by
o w moich czasach. No có, by moe ten
reporta polityczny powinien dotkn takich problemów...? Ideowe funkcjonowanie organizacji partyjnej przy
stuprocentowym upartyjnieniu administracji wcale nie jest prostsze ni dawniej, gdy organizacja partyjna
mia
a si troch gorzej, by
a w jaki sposób sekowana w pozaformalnej opinii rodowiska akademickiego.
Ale jednak sz
o si do niej wtedy, gdy chcia
o si troch powalczy. Tyle o yciu politycznym i jego
odzwierciedleniu w reportau. A teraz chcia
bym co dorzuci do tej dyskusji o mimetyzmie. Ja w
aciwie nie
potrafi dok
adnie zdefiniowa tego pojcia i std nie jestem pewien, czy to mia
oby dotyczy tylko
zewntrznych cech faktów obecnych i przesz
ych. Bo jeeli chodzi
oby tylko o cechy zewntrzne, to w wielu
wypadkach okazuje si (przynajmniej ja znam takie wypadki), e niezalenie od cech zewntrznych pewna
drastyczno, dosadno czy skrajno rodków wyrazu, nawet tych, które w XIX wieku zosta
y opanowane,
potrafi jednak by nonikiem bardzo wymownych emocji. Gdybym chcia
sign do plastyki, to pos
uy
bym
si tu twórczoci cz
onków grupy „Wprost”, którzy w
aciwie pos
ugujc si form zastan, uczynili j
dosadnie wymown. Przyk
adem moe te by twórczo miedziorytnika Jacka Gaja, który w formie wrcz
przestarza
ej potrafi poprzez pewn skrajno nada swoim pracom nono w pe
ni wspó
czesn. I dlatego
obawia
bym si odnoszenia pojcia mimetyzm wy
cznie do zewntrznych cech dzia
alnoci artystycznej.
L. Polony: W pierwszej po
owie lat pidziesitych kategoria realizmu mimetycznego sta
a si
kryterium, które ustanowi
o hierarchi sztuk, z literatur na pierwszym planie jako sztuk dysponujc
najdoskonalszymi narzdziami opisu i analizy rzeczywistoci. Próbowano podporzdkowa inne dziedziny
sztuki temu kryterium, co w przypadku muzyki sta
o si przyczyn wielu nieporozumie. Pami tych b
dów
sk
ania do szczególnej ostronoci w formu
owaniu problemu stosunku muzyki do rzeczywistoci.
Spór o stosunek muzyki do rzeczywistoci pozamuzycznej ma swoj genez czy przynajmniej
antecedencj XIX-wieczn: przeszed
do historii estetyki pod postaci s
ynnej polemiki midzy wybitnym
krytykiem wiedeskim Edwardem Hanslickiem a zwolennikami estetyki Wagnera. Przeszed
w nieco
uproszczonej wersji. Sprowadzono mianowicie jego istot do nastpujcego dylematu: czy muzyka jest
sztuk jednowarstwow, asemantyczn, wyczerpujc swoj esencj w dwikowoci i w formie tej
dwikowoci (ewentualnie w jej czysto muzycznej ekspresji), czy te sztuk treciow, wyraajc? Jeli to
drugie — jaki jest charakter owej treci? Czy pokrywa si ona z obszarem znacze jzykowych zawartych
np. w programie literackim utworu? Jak pamitamy, programowo czy wrcz literacko muzyki, wraz
z pewnym obowizujcym kanonem treci, sta
a si przewodnim has
em estetyki socrealizmu.
Jednake ów XIX-wieczny spór, do dzi ywy i budzcy namitnoci, toczy
si w zupe
nie
odmiennym kontekcie filozoficznym i kulturowym. Trzeba zacz od tego, i ówczesna hierarchia sztuk by
a
dok
adnie odwrotna do tej, o której wspomnia
em na pocztku: muzyka zajmowa
a miejsce na jej szczycie,
w
anie dlatego, i przypisano jej swoist, magiczn si
, znacznie istotniejsz ni odzwierciedlanie
rzeczywistoci potocznego dowiadczenia (rzeczywisto ow, jak wiadomo, zdeprecjonowano jako
zjawisko, pozór). Obdarzono mianowicie muzyk zdolnoci ujmowania istoty cz
owieka i wiata, dotarcia do
prawdy, ukrytej w sferze pozaempirycznej i pozarozumowej, w pierwotnych, emocjonalnych warstwach
www.filmotekaszkolna.pl
psychiki ludzkiej. Chodzi
o w kadym razie o treci nie dajce si wyrazi w aden inny sposób. I w tym
sensie hanslickowskie has
o czystej, autonomicznej formy muzycznej korespondowa
o nawet z pewnymi
wtkami myli Wagnera- bowiem w Wagnerowskiej koncepcji syntezy sztuk w postaci dramatu muzycznego
muzyka mia
a gra — i gra
a — rol absolutnie pierwszoplanow. Jej rola nie sprowadza
a si zatem do
ilustracji fabu
y, treci literackich: muzyka by
a w dramacie t warstw, która ewokowa
a najg
bszy, ukryty
sens przedstawionej akcji, podporzdkowywa
a sobie s
owo poetyckie, zgo
a sterowa
a rozwojem wydarze
i uczuciami bohaterów. Przewodni myl owej romantycznej filozofii muzyki mona sformu
owa
nastpujco: cz
owiek zachowuje si w wiecie na sposób muzyczny, muzyka jest esencjalnym modelem
kosmosu i ludzkiego istnienia w jego przestrzeni, istnienia rozszczepionego, targanego sprzecznociami.
Koncepcja dramatu muzycznego przeniesiona zosta
a na pole muzyki instrumentalnej, czynic w
aciwie
ca
y spór bezprzedmiotowym. Has
o autonomii czystej formy muzycznej utosami
o si bowiem
z przekonaniem o wyszoci muzyki instrumentalnej jako sztuki emotywno-ekspresywnej, postulatem
od
czenia muzyki od s
owa.
Jeli ocenialibymy XIX-wieczn filozofi muzyki wy
cznie jako utopi, zrodzon z kryzysu kultury
mieszczaskiej i z przey alienacyjnych, pope
nilibymy — moim zdaniem — powany b
d. Kryje si w niej
zapewne jakie ziarno prawdy, skoro ta w
anie filozofia, wraz z ca
wywodzc si z niej tradycj
artystyczn, okazuje si po dzi dzie ywotna. Jest punktem odniesienia i inspiracj zarazem dla kadej
nowej koncepcji estetycznej, ma
o — stanowi podstaw obecnoci muzyki w dowiadczeniu duchowym
wspó
czesnego cz
owieka, (jeli muzyka bez s
ów, muzyka nieewokujca w naszej wyobrani adnych
konkretnych obrazów i atwych do sprecyzowania treci by
aby nam niepotrzebna, to bymy jej nie s
uchali).
Zmierzam do tego, i w muzyce wytyczenie ostrej granicy midzy form i treci, midzy ekspresj
czystych jakoci dwikowych i ewokacj sensów pozamuzycznych (emocjonalnych, wizualnych, take
filozoficznych) jest zabiegiem sztucznym. W muzyce, a po eksperymenty dzisiejszej awangardy, mamy do
czynienia z ogólnymi kategoriami narracji, kontrastu, rozwoju wydarze, dramatycznoci — forma muzyczna,
bdc zawsze konkretem, jest zarazem ucielenieniem jakiej ogólnej wizji wiata, modelem rzeczywistoci.
Chtnie odwo
a
bym si tutaj do pomocy prof. Pietscha, zapytujc, czy malarstwo abstrakcyjne wyczerpuje
swój sens w estetycznej grze formy...
A. Pietsch: czego wiadectwem jest forma?
L. Polony: A w
anie. Moliwa jest przecie sztuka, która oddaje rzeczywisto nie bezporednio,
w sposób mimetyczny, ale która zdaje w jaki sposób spraw z subiektywnej sytuacji cz
owieka w tej
rzeczywistoci, z uczuciowego czy filozoficznego — aczkolwiek nie sprecyzowanego dyskursywnie —
stosunku do owej rzeczywistoci. Sztuka tzw. czystej formy, nawet nie zak
adajc wyraania jakichkolwiek
pozaestetycznych treci, zawsze je jednak wyraa, choby przez sam sposób pojmowania pikna (inn tre
ma pikno formy ostrej, inn — agodnej w konturach).
Na zakoczenie powiem jeszcze, i si
a muzyki by
a odczuwana czsto w historii jako jej s
abo —
ogromna cz muzyki przekazanej nam przez poprzednie pokolenia powsta
a w cis
ym zwizku ze s
owem
czy programem literackim. Wiele symbolicznych czy wrcz semantycznych elementów jzyka muzycznego
kszta
towa
o si w owym zwizku. Muzyka cigle dy ku s
owu, ku dookreleniu swej treci - w innej
p
aszczynie owo denie przejawia si w formie prawdziwej eksplozji egzegez i interpretacji, dotyczcych
poszczególnych dzie
, stylów i ca
ych systemów jzyka muzycznego (np. systemu tonalnoci dur-moll).
Oczywicie, ród
a symboliki i ekspresji muzycznej nie sprowadzaj si bynajmniej do jakiej arbitralnej
koincydencji okrelonych motywów czy form muzycznych z treciami literackimi — muzyka usi
owa
a
wnikn w istot pewnych treci, znacze, poj, wyrazi je na swój sposób. I pozostawi
a po sobie tak
pikne pomniki, jak np. pie romantyczna.
D. Terakowska: Kolejne wystpienia reprezentantów plastyki i muzyki daj mi asumpt do takiej
szalenie trywialnej, ba, prymitywnej próby usystematyzowania dziedzin sztuki pod pewnym do
intrygujcym ktem. Idzie mi o stopie ingerencji z zewntrz w dzie
o twórcy, o ewentualno sk
adania mu
zamówie, wyraania ycze przez mecenasów, decydentów i szefów, s
owem, o stopie kontroli, jak takie
czy inne osoby lub instytucje sprawuj nad dzie
em, zanim ono dotrze do odbiorcy. Systematyzujc gatunki
twórczoci wed
ug tego wspomnianego wyej stopnia kontroli i ingerencji z zewntrz, jeli na samym dole
postawi
am muzyk, a potem plastyk — jako gatunki stosunkowo najmniej w t kontrol uwik
ane — to jako
nastpn dziedzin wymieni
abym...
E. Chudziski: ...film, a potem literatur?
D. Terakowska: dok
adnie na odwrót...
K. Kielowski: ...oczywicie, e dok
adnie na odwrót!
D. Terakowska: Kino i telewizja, które przemawiaj w sposób najbardziej mimetyczny,
odfotografowuj niejako „ruszajce si, ywe ycie”, niewiele w gruncie rzeczy, w porównaniu z literatur,
www.filmotekaszkolna.pl
mog powiedzie midzy wierszami, s bowiem tak szalenie dos
owne...
K. Jasiski: ...po prostu im bardziej masowa sztuka, tym bardziej te kryteria staj si ostre.
K. Kielowski: Nie idzie jednak tyle o masowo, ile w
anie o dos
owno...
D. Terakowska: Tak czy owak, obserwujc dokonania i teraniejszo kina i telewizji, nie sposób nie
pomyle, e gdzie utar
o si przekonanie, i przemawianie obrazem jest najbardziej przekonywajcym
rodkiem agitacji i propagandy, najbardziej wyrazist ze sztuk, a zatem wymagajc najostrzejszej kontroli
ingerencji w obraz, zanim on dotrze do odbiorcy. I dlatego, moim zdaniem, najtrudniejsz sytuacj
w tworzeniu dzie
przedstawiajcych rzeczywisto maj twórcy telewizyjni i filmowi...
K. Jasiski: ...a teatr gdzie by umieci
a?
D. Terakowska: ...teatr? Szczebel niej ni film i telewizj, dlatego e wy w teatrze macie
mono...
K. Jasiski: ...zas
onienia si Mickiewiczem! No i na pewno liczba publicznoci teatralnej jest
w pewien sposób regulowana. To par setek widzów czy par tysicy, no, kilkanacie, a film i telewizja s
dostpne dla wszystkich, dla milionów.
E. Chudziski: Teatr, a zw
aszcza film i telewizja bez mecenatu, wic i kontroli, istnie w ogóle nie
mog. Literatura ma rzeczywicie nieco inn sytuacj...
D. Terakowska: Pisarz moe napisa ksik „do szuflady”, reyser filmowy, reyser dokumentalista
czy reporter TV do szuflady dzie
robi nie mog. To znaczy owszem, moe to i na „pó
k”, ale w proces
ten zaangaowane s od razu ca
e ekipy pomocnicze, pastwowe rodki i nawet jeli dzie
o wdruje na
pó
k, towarzyszy temu wielka dezaprobata mecenasów. Literat pisze do szuflady na w
asn
odpowiedzialno i nikt nie mie wypomina mu, e zuy
np. 1 kg papieru maszynowego dla w
asnej
korzyci... Inaczej mówic: twórczo pisarza (z reprezentantami literatury faktu w
cznie) nie zaley od
decernentów, to znaczy jej zaistnienie od nich nie zaley. Twórczo za autorów filmu i telewizji, a take
teatru jest wy
cznie od nich uzaleniona. Zgoda szefów na realizacj i na wydatkowanie rodków
finansowych warunkuje w ogóle zaistnienie dzie
a. Inaczej to dzie
o pozostaje tylko w zamyle. Czasem mi
al, gdy zastanawiam si, ile takich „dzie
w zamyle” dla filmu i telewizji powsta
o i nigdy nie zaistnia
y
obiektywnie, cho by moe by
oby to autentyczne zderzenie sztuki ze wspó
czesn rzeczywistoci.
K. Jasiski: Teatr ma zarezerwowany jak gdyby pewien obszar, który jest obszarem spokojnym,
chronionym. To s wybitne teatry i wybitne inscenizacje, wybitna literatura teatralna, wybitne pozycje
dramaturgiczne, klasyka i tak dalej. To nawet moe czasem zahacza o rzeczywisto, moe nawet w jaki
sposób t rzeczywisto „przemyci” do tej klasyki — ,,to”, czyli wszystko wybitne w teatrze, o czym
mówi
em wczeniej. I jeli taki wybitny teatr zahaczy, ba, nawet w drastyczny, „podejrzany” sposób o t
rzeczywisto — to ingerencje s nieznaczne, bowiem ta wybitno funkcjonuje na zasadzie, e musi
funkcjonowa. To jest w
anie ów obszar chroniony teatru. Wane, e jest i e mona w nim, w oparciu o te
wybitne, na ogó
klasyczne, dzie
a, wiele powiedzie. Wobec tego istnieje te takie grono twórców teatru,
którzy wiedz dok
adnie „odkd—dokd”, znaj swój obszar dzia
alnoci i mog ca
e swoje ycie
zaprogramowa w tym w
anie obszarze — w obszarze wielkoci teatru, jego niekwestionowanej pozycji.
Tworz oni jak gdyby oficjalny margines — cho marginesem to nie jest, bo trudno marginesem nazwa teatr
Mickiewicza czy Wyspiaskiego, prawda? Natomiast wszystko; co by
oby dreniem rzeczywistoci,
pozostaje dla innych. Ci inni za to prawdziwy margines (równie paradoksalne!), wic teatr nieoficjalny,
studencki, otwarty itp., który zreszt walczy o to, aby si z tego marginesu wydoby. Teatr starajcy ma
atakowa teraniejszo, w jaki sposób j przekszta
ca i wspó
tworzy. Mówimy o tym teatrze, e jest
m
ody. Pomidzy marginesami „oficjalnym” i „nieoficjalnym” funkcjonuj teatry, które trudno mi jakkolwiek
okreli, poniewa na ogó
nie posiadaj wyranego programu ideowo-artystycznego. Istniej take jacy
inni twórcy, którzy w polityce kulturalnej pe
ni okrelon rol, to nimi g
ównie manewruje si, steruje,
inspiruje. To od nich wymaga si, eby zajli si rzeczywistoci. I s
usznie. Zabiegi te dokonywane s
wprawdzie w myl celów, których tre — generalnie — nie budzi wtpliwoci, lecz stawiaj artystów przed
koniecznoci podporzdkowania ich pracy cile okrelonym kryteriom ocen. To ju nie jest „obszar
chroniony”. I std smutny i lapidarny wniosek, e najbardziej ograniczani bywaj twórcy partyjni. Skoro maj
partyjne legitymacje, to któ jak nie oni w
anie winni tworzy sztuk zaangaowan? A co oznacza w tym
przypadku „zaangaowana”? Tosama ze sztuk afirmatywn, tak si bowiem jako utar
o, e jedno stanowi
synonim drugiego. Jest to szalenie wska i niebezpieczna interpretacja zaangaowania. Sztuka
zaangaowana traktowana jest niekiedy jako sztuka propagandowa — i tyle. Ten propagandowy
„zaangaowany” teatr musi by teatrem zdyscyplinowanym. W ten sposób twórca, który wstpi
kiedy do
partii, bo nie chcia
by z boku, jest w trudniejszej sytuacji. Ma bowiem moralne obowizki wobec partii,
sceptycznie patrzy na niego rodowisko z „obszarów chronionych”, podobnie widz, porodku za tkwi on
sam na dwuznacznej pozycji, pe
en trudnych dylematów, z najpowaniejszym obowizkiem bycia wiernym
www.filmotekaszkolna.pl
samemu sobie. I to jest rzecz najbardziej mnie uderzajca, bo wszystko to nak
ania artyst raczej do
szukania ucieczki w bezkonfliktowe rejony sztuki ni do wyboru tej drugiej drogi i roli w gruncie rzeczy
instrumentalnej. Czy w takiej atmosferze mog powsta wartociowe dzie
a o wspó
czesnej rzeczywistoci?
Chyba partia moe ufa partyjnemu twórcy, e nie zawiedzie w krytyce, skoro nie zawiód
w afirmacji,
prawda? Zaufanie powinno si do niego mie, nawet statutowe jak gdyby...
D. Terakowska: ...nawet bez „jak gdyby”...
K. Jasiski: To chyba problem nie tylko mój, lecz wielu twórców partyjnych ze wszystkich rodowisk
artystycznych. Gdy patrzy si na trzydziestolecie, mona mówi o sztuce kombatanckiej, radosnej, o sztuce
zawiedzionej itd., ale z perspektywy tych trzydziestu paru lat tworzy ona pewn ca
o, sztuk
socjalistyczn, urodzon tutaj. Lecz co zostaje z tej ca
oci? Co na przyk
ad zostaje z Brylla? Powsta
a jaka
ogromna luka, która istnieje, przynajmniej w teatrze. Pokolenie roku 1968, moje pokolenie, które zacz
o
w
anie myle w sposób dojrza
y, dawno powinno by
o t luk swoj twórczoci wype
ni. Tej luki
w przedstawianiu rzeczywistoci nie powinno by.
Widz, jak z mojego pokolenia wypadaj niekiedy z szeregu talenty, zawiedzione, sdzce, e od
rzeczywistoci lepiej by dalej ni bliej.
I wreszcie ostatnia sprawa: za ma
o jest czego takiego jak dialog ideologiczny midzy twórcami
a tymi, którzy programuj polityk kulturaln, na temat „co dla kogo i po co”. Mam na myli jak analiz
potrzeb widza. Kto przychodzi do teatru i czego oczekuje, a co moemy, co powinnimy mu da? Przecie
w okresie ostatnich dziesiciu lat publiczno teatralna bardzo si zmieni
a. Wyros
o ca
e nowe pokolenie
widzów, o którym niewiele wiemy. Wychowani na telewizji — czego mog chcie od teatru? Nie wiadomo,
dla kogo w teatrze si gra...
E. Chudziski: ...a jest ich coraz wicej.
K. Jasiski: ...widzów?! Aha, teatrów, no tak, jest ich ju 107.
H. Markiewicz: Co oznacza pytanie „dla kogo si gra”?
K. Jasiski: Wydaje mi si po prostu, e trzeba w teatrze rozmawia z cz
owiekiem konkretnym
a nie z cz
owiekiem „w ogóle”. Aby widzowi co proponowa, naley wiedzie, kim jest, a wówczas i jemu nie
bdzie obojtne, do jakiego teatru przychodzi.
W. Jaworski: A jak w kontekcie Twojej wypowiedzi wyglda twierdzenie, e nie ma wspó
czesnej
literatury dramaturgicznej? Od lat si to s
yszy...
K. Jasiski: To nie jest takie proste, jak si wydaje. Jak mówi
em, nie wiadomo dok
adnie, dla kogo
teatr gra. Jest przecie taki typ widza, który uczszcza do teatru jak gdyby na przegldy sztuk dobrze mu
znanych. Czy to mu wystarcza? Nie wiem i wtpi. Mnie osobicie brakuje teatru, który by bardziej
bulwersowa
widza. A jeeli idzie o dramaturgi, to na jej brak sk
adaj si dwa powody. Jeden jest natury
szerszej, kulturowej, nie jest uwarunkowany politycznie czy spo
ecznie. Po prostu, ca
y czas funkcjonuje
pewien typ literatury dramaturgicznej, któr nazwa
bym koniunkturaln. Typ dramaturgii tak zwanej
nowoczesnej, chwytliwej — i to jest przez literatur wyartyku
owane dla teatru.
W. Jaworski: Mnie chodzi o co innego. Czy przypadkiem zdominowanie teatru przez ten wielki
repertuar narodowy nie jest przyczyn niechci m
odych dramaturgów, eby w ogóle pisa? Od lat widz
inscenizacje tych samych sztuk w teatrach, tyle e kady z reyserów oczywicie stara si inaczej t rzecz
zrobi. M
odzi nie maj chci, by pisa co nowego, s „sparaliowani”, „ustpuj” pola tej wielkiej
dramaturgii. I chyba przestaj j oglda.
K. Jasiski: Pisa dramat mona tylko wtedy, gdy si wierzy, e bdzie wystawiony. Dramat to nie
jest powie, któr od biedy mona schowa do szuflady, dramat to co, co yje tylko na scenie i dramatów
do szuflad na ogó
nikt pisa nie moe. Wemy na przyk
ad karier Brylla — ten cz
owiek napisa
ile tam
dramatów bardzo szybko, ale mia
pe
n gwarancj e, powiedzmy, pitnacie scen w Polsce tylko czeka,
eby wyj sztuk spod jego pióra. Z pidziesit teatrów w Polsce na pewno czeka obecnie na
wspó
czesny dramat — ale twórca ma ju zakodowane, e takiego dramatu, jaki teatr chcia
by wystawi, to
on nie umie napisa. Poniewa wie, e nie istnieje moliwo — to jest ju rodzaj atrofii — eby on napisa
,
powiedzmy publicystyczn, jtrzc sztuk wspó
czesn. Posi
kujemy si jakim wspó
czesnym dramatem
z ZSRR lub Jugos
awii, czasem wskoczy na scen jaki yciorys i to wszystko. Trudno eby Hanuszkiewicz
eksperymentowa
w ten sposób, e wpuci na swoj scen m
odego, nie wypróbowanego dramaturga, ale
jest na pewno par scen w kraju, które mog
yby to zrobi z powodzeniem. By
yby to sceny dajce szans tej
m
odej dramaturgii niejako z za
oenia. Ta dramaturgia istnieje potencjalnie i moe si w kadej chwili
pojawi, w przecigu bardzo krótkiego czasu, jeeli tylko bdzie wiadomo, e ma szans wyjcia na scen.
E. Chudziski: Wydaje mi si, e jest pewien kanon sztuki — ja bym j nazwa
„neutraln” —
usankcjonowany u nas oficjalnie. Zwrócie uwag, e wikszo nagród pastwowych — gdyby przeledzi
www.filmotekaszkolna.pl
je przez lata powojenne z pominiciem okresów, gdy mecenas preferowa „na si” pewne wartoci —
przypado twórcom za takie wanie dziea. Niekiedy znakomite, ale neutralne w tym sensie, e nie
korespondoway wprost z rzeczywistoci. Tote gdy pokolenie 1968—1970 zaczo mówi wprost, przebija
si do wiadomoci spoecznej z inn wizj sztuki, to zostao posdzone o cigoty do socrealizmu! Bowiem
bardzo wielu twórcom starszego pokolenia ten postulat mówienia wprost, bycia prawdomównym, mówienia
prawdy o rzeczywistoci, kojarzy si z bardzo negatywnymi dowiadczeniami. W efekcie — wbrew
najbardziej ideologicznie akceptowanym postulatom — okazuje si, e wanie u nas jest najtrudniej
uprawia sztuk realistyczn! Czyli tak, która daje rzeczywiste odzwierciedlenie zjawisk, procesów
zachodzcych w naszym spoeczestwie, w naszym kraju. W dobie, kiedy wikszo wytworów kultury
dawnej i wspóczesnej jest poprzez przekaz masowy powszechnie dostpna i wiadomie popularyzowana,
dziea mówice o naszym tu i teraz znane s tylko wskiej grupie odbiorców. wiadczy o tym recepcja
spektakli studenckich nawizujcych do wydarze marcowych czy grudniowych. Otó przecitny Polak,
take inteligent, w ogóle o istnieniu tych spektakli nie wiedzia, bowiem one miay swoje odbicie tylko w
prasie fachowej i zaledwie skp informacj w masowych rodkach przekazu. Wikszo spektakli,
wikszo tomików poetyckich, które te problemy poruszay, jest waciwie nieobecna w wiadomoci
Polaków. atwiej i bezpieczniej wykreowa mit — a waciwie nie mit, bo to jest zobiektywizowana prawda —
o znakomitoci Starego Teatru i na jego przykadzie demonstrowa zasad, e — jak powiedzia jeden
z polityków kulturalnych — „nasz rol jest artystom nie przeszkadza”.
A. Pietsch: Chciabym ten wtek kontynuowa z punktu widzenia zdolnoci naszej polityki
kulturalnej do odpowiedzi na nasze postulaty. Otó waciwie polityk kulturaln tak po trosze robimy te
sami. To znaczy usiujemy jak gdyby suflowa politykom, wpywa na ich decyzje, rozszerza przestrze
midzy kultur i polityk kulturaln. Takich prób dokonywalimy wiele. Byo na przykad takie krakowskie
plenum komitetu wojewódzkiego PZPR przed laty, na którym bylimy zaangaowani w skonstruowanie
kryteriów oce partyjnych w stosunku do — w tym wypadku — plastyki. Sam przykadaem do tego palce
i pamitam, e usiowalimy midzy innymi przedstawi pogld, i np. malarstwo abstrakcyjnie — a tu
przywoywalimy na wiadectwo Mondriana — jest te wiadectwem okrelonej dyspozycji umysu
ludzkiego, i to dyspozycji nieraz bardzo racjonalnych, twórczych. Oczywicie, wydawaoby si, e s to
elementarne próby, ale jednak z moich dowiadcze wynika, e przeamanie pewnej bariery nieufnoci,
zwizanej z zewntrznymi cechami sztuki, jest bardzo trudne. Usiowalimy te zasuflowa pogld —
oczywisty skdind — e sztuka podana przez kierownictwo partyjne i polityk kulturaln nie moe
rozwija si na zasadzie wycznoci, e musi to odbywa si na zasadzie dyskursywnej, polemicznej, e do
rozwoju pewnych — nawet tych chcianych kierunków — potrzebna jest polemika, nawet z tymi, które mog
by uwaane za nie chciane. I teraz zastanawiam si, czy to, e pewne znaczce zjawiska pojawiay si na
marginesie, a nie w centrum uwagi, to byo le czy te dobrze. Nie jestem bowiem przekonany, czy w innym
przypadku w ogóle mogyby zaistnie. Nie mam te pewnoci, czy ten proces „suflowania”,
wspóksztatowania polityki kulturalnej równie przez samych twórców jest procesem zakoczonym. Czy
przyniós efekty na tyle pene, by twórcy mogli ryzykowa, wierzc, e wszystkie zjawiska artystyczne bd
broni si same, wtedy gdy stan si zjawiskami w centrum uwagi.
A jest i takie pytanie — jakie m. in. zada kiedy jeden z szefów resortu kultury — czy otwarto
naszej polityki kulturalnej ma waciwy charakter. Ja bym notabene docenia to, e nasi politycy kulturalni
chlubi si t otwartoci. Bowiem tworzy si w ten sposób pewna zasada, której chce si broni.
H. Markiewicz: ...pielgnowa...
A. Pietsch: Tak, pielgnowa, bowiem jest ona przydatna, trzeba korzysta z tego, e taka zasada
zaistniaa i trzeba j podsyca... Ale kontynuujc pytanie tego szefa „z pionu”, otó spyta on, czy otwarto
naszej polityki kulturalnej ma dotyczy wszystkich zjawisk w sztuce, czy te powinna ona polega na
pewnym wyborze. No tak, ale wszystko zaczyna si z chwil, gdy spytamy o kryteria tego wyboru i kto ma go
dokonywa, kto ma o nim decydowa. A wic musz wyzna, e nie jestem w stu procentach pewien, czy
bymy czego nie stracili w sztuce, upierajc si, aby wszystkie jej zjawiska przebiegay zawsze w centrum
uwagi, zamiast na marginesach, cho niektórzy uwaaj to za szkodliwe. Jeli jednak to one warunkuj
istnienie dziea sztuki...? Natomiast wydaje mi si, e gdyby udao si zachowa zasad otwartoci polityki
kulturalnej — wzrosyby szanse sztuki wobec rzeczywistoci, szanse jej rejestracji, prezentacji... To nie jest
kunktatorstwo, ja rzeczywicie babym si postawi spraw na ostrzu noa. Moe okazaoby si wtedy, e od
tego typu polityki kulturalnej — to znaczy od jej pozytywów — musielibymy si nagle odci, wycofa si
z niej.
E. Chudziski: Troch to szokujce, bowiem na ogó myli si, e polityka kulturalna traktuje
instrumentalnie artystów, a tu nagle wychodzi na jaw moliwo a rebours: artyci próbuj traktowa
instrumentalnie polityk kulturaln...
K. Kielowski: Cho problem jest skomplikowany, jestemy — okazuje si — zgodni. Nawet troch
www.filmotekaszkolna.pl
mi szkoda, e nie zebralimy si w gronie osób bardziej rónicych si zdaniami, by
oby to na pewno
z poytkiem dla dyskusji...
E. Chudziski: ...brakuje przeciwników?
K. Kielowski: ...tak, brakuje przeciwników, nawet ideowych, którzy przecie s, w Krakowie
równie. A moe i w „Kunicy” znaleliby si ludzie, którzy mieliby cho troch odmienne pogldy ni akurat
my wszyscy tu zebrani. Zgadzam si z przedmówc w sprawie szukania tzw. korytarzy, nawet jeeli s to
korytarze o szalenie wskim zasigu, Jeli s to miejsca, gdzie w
aciwie nie mona rozprostowa ramion,
a tylko stan. To ju jest dobrze, cho nie najlepiej. Przynajmniej my tak mylimy i pokolenie naszych
poprzedników. Ale pamitajmy, e znowu moe przyj takie pokolenie, jak to z lat 1968—70, które bdzie
mie swój bezkompromisowy program, a nam zarzuci kunktatorstwo i mi
o do taktyki, które im bd po
prostu wredne...
Obserwujc m
odych ludzi dochodzcych do g
osu w sztuce, w literaturze, kinie, teatrze, telewizji,
wszystko jedno, widzi si tak olbrzymi wiedz taktyczn, taki zmys
kunktatorstwa, e za tymi
umiejtnociami znika nie tyle moliwo, ile ch powiedzenia czegokolwiek o rzeczywistoci, od siebie czy
o sobie. Coraz wicej w m
odym pokoleniu, a i w moim, jest ludzi, którzy doskonale wiedz, w jaki sposób
zmieci si w ciasnym korytarzu, o którym mówimy. To jest jedno niebezpieczestwo dla sztuki. A drugie?
Stykam si z nim bardzo czsto: jest to niebezpieczestwo okrelania pewnego ostrzejszego nurtu w sztuce
mianem miejsca, gdzie musi znale ujcie jakie zbyt silne nagromadzenie emocji, nagromadzenie zbyt
duej wiedzy i zbyt gorzkiej wiedzy. Pewni przedstawiciele polityki kulturalnej uwaaj, e tak bdziemy
mieli kultur, jaka jest rzeczywisto, wystarczy tylko pozwoli wyraa t rzeczywisto w sztuce. Drudzy
za uwaaj, e sztuka i kultura powinny pe
ni wy
cznie funkcje postulatywne, przedstawia rzeczywisto
nie tak, jaka jest, ale jak powinna by. Z drugiej strony niektórzy twórcy s zdania, e atwo i przyjemnie
jest pracowa i porusza si po takim kanale, w którym niebezpieczestwa nie ma, wic sztuka, któr
reprezentuj, bd nie dotyczy rzeczywistoci, bd dotyczy, ale tylko w pewnym stopniu. Rzeczywicie,
atwo jest porusza si w takim bezpiecznym kanale, rzeczywicie masa ludzi to robi, próbujc znale
jednoczenie dla siebie najróniejsze usprawiedliwienia. Kombinuj relacje midzy form a treci,
dochodz do tezy, e oni musz tak dobrze opanowa form. Obawiam si, e jest to nieprawda
psychologiczna, nieprawda metodologiczna, a take pragmatyczna.
Równoczenie pamitajmy, e mimo wszystko powsta
o troch znaczcych dzie
. A troch czy tylko
troch? Tylko troch. Za to, e tylko, wini
bym równie nas samych. Tak, nas samych. Osobicie uwaam, e
jest zdecydowanie za s
abe cinienie artystów. Mam poczucie, e gdyby to cinienie by
o wiksze, gdyby
obejmowa
o i szerzej, i mdrzej wszystkie gatunki sztuki, wiksz liczb ludzi, wikszy ciar i zasig
problemów — mona by oczekiwa rezultatów.
Myl e kady twórca powinien jako samego siebie rozliczy, zda sobie spraw z braku w
asnej
aktywnoci, z wejcia w ten bezpieczny, ale ma
o twórczy korytarz. Skoro w tych ostatnich paru latach mog
y
jednak powsta pojedyncze dzie
a filmowe, które reprezentuj w
anie taki gatunek realizmu, o jaki nam
chodzi, to wida cinienie autorskie przynosi skutki. Nie twierdz, e film ju dokona
w tym wzgldzie
wszystkiego, skoro bowiem istnieje ogromny dó
— brak realizmu w filmie — to nie zasypi tego do
u
pojedyncze obrazy, nawet najdoskonalsze. Co jednak oznacza „zasypanie do
u”? W moim odczuciu by
aby
to realizacja filmów nie tylko wybitnych, ale i tych rednich, dobrych, czy nawet rednich, w których jednak
wida kontakt z rzeczywistoci. Te filmy czy w ogóle dzie
a sztuki, bez wzgldu na jej rodzaj, musz s
uy
u
oeniu warstw, z których kto wybitny, utalentowany bdzie mia
trampolin do skoku. Jednak by skoczy,
trzeba móc si odbi. Od pustki, dziury odbija si nie mona. Czsto przy rónych okazjach, gdy mówi si
o filmie, bez przerwy ludzie wypytuj mnie, dlaczego tak si sta
o, e w tej luce zaistnia
y nagle takie dzie
a
filmowe, jak te w ostatnich latach. Podkrelam, e cho nie wiem do koca, jak to si sta
o, ogromn rol
przypisuj autorskiemu cinieniu, wielkiej chci i umiejtnoci wyartyku
owania przez autorów, czego chcieli i
dlaczego chcieli...
D. Terakowska: Czy to by
o cinienie autorów jednego pokolenia czy choby jakiej grupy
midzypokoleniowej?
K. Kielowski: Nie, zreszt w moim przekonaniu na tym polega
a jego si
a, e to nie by
o tylko jedno
pokolenie czy tylko jaka wybrana grupa. Ale, co charakterystyczne, prawie natychmiast jako odpowied na
te wybitne filmy realistyczne pojawi
si inny gatunek filmu, równie realistyczny, który by
jednak jego
dok
adn odwrotnoci w rozpoznaniu rzeczywistoci. Gdyby co podobnego zaistnia
o we wszystkich
dziedzinach sztuki, mog
oby wreszcie doj do jakiej dyskusji utworów, dyskusji nie kawiarnianej, ale
dyskusji utworu z utworem, ksiki z ksik, filmu z filmem. Tego nikt nie zaprogramuje z góry, do tego
moe doj wy
cznie dziki naszemu cinieniu, cho zgoda w
adzy na tak dyskusj jest niezbdna.
K. Jasiski: Wydaje mi si, e dla kina to by
ju ostatni dzwonek, eby czego dokona, poniewa
www.filmotekaszkolna.pl
w sztuce tak masowej jak kino czy telewizja — ale mówmy wy
cznie o kinie - trzeba „odbija si” od siebie
i wchodzi na wyszy pu
ap. Tu ju nie by
o wyboru, musia
y powsta dobre i znaczce filmy obrazujce
rzeczywisto.
D. Terakowska: Wydaje mi si, e brak sztuki przedstawiajcej mdrze rzeczywisto w jej
wszystkich przejawach, sztuki dyskursywnej, ostrej, k
óccej si o co i ze sob, doprowadzi
do tego, e mimo i mamy naród mylcy, mdry, wymagajcy — utrwali
y si pewne niepokojce stereotypy potrzeb
odbiorców sztuki, potrzeb wytworzonych d
ugoletnimi nawykami. Poniewa wychowujemy ludzi na sztuce
atwej, „przyjemnej” - to znaczy ograniczajcej konfrontacj z tym, co nieprzyjemne, ba, drastyczne
w rzeczywistoci — doprowadzilimy do okrelonej sytuacji i na
ogów w recepcji. W telewizji widz nauczy
si
szuka wy
cznie tzw. „newsów” plus prognoza pogody oraz rozrywka, rozrywka i jeszcze raz rozrywka.
W kinie widz czeka, eby „momenty by
y”. Ksika? Prosz bardzo — czytad
o. Teatr? Co do miechu lub
wielka klasyka inscenizowana przez wielkiego twórc. Plastyka? Co gustownego na cian i eby takie
niedue by
o raczej, nie przeszkadzajce, a do pochwalenia si. Muzyka? Lekka, atwa, przyjemna. I tak
dalej. Smutne, ale prawdziwe, wcale nie artuj... Taki jest w gruncie rzeczy model — wcale przecie przez
nas nie chciany — konsumpcji kulturalnej. Ma
o jest w sztuce tego, co wywo
ywa
oby wiksze namitnoci
w spo
eczestwie, dyskusje ogólnonarodowe czy po prostu jakie g
bsze mylenie.
H. Markiewicz: D
uga dyskusja — i dua zgodno pogldów. Nie czuj si powo
any ani nawet nie
potrafi
bym jej ocenia, ale odpowiem sobie na pytanie, jaki jest osad mylowy, który z tej dyskusji pozostaje.
Pierwsze — e twórcy sztuki chcieliby frontalnie, bez przemilcze podj tematyk wspó
czesn. Ta ambicja
pozostaje w pewnej sprzecznoci z przyjt obecnie strategi informacji i propagandy. Z drugiej strony
trzeba sobie szczerze powiedzie, e gdyby w tej chwili nastpi
a daleko idca liberalizacja polityki
kulturalnej, doprowadzi
oby to do twórczoci o wymowie niejednokrotnie bardzo krytycznej wobec sytuacji
panujcej w wielu dziedzinach naszej rzeczywistoci. Jest to ryzyko trudne do podjcia dla kierowników
polityki kulturalnej. Ale ryzyko takiego „rozlunienia” by
oby w moim przekonania op
acalne. Fala literatury
„krytycznej” przemin
aby szybko, spe
ni
aby funkcje katarktyczne, oczyszczajce — i wobec samych
pisarzy, i wobec czytelników. Umocni
aby autorytet spo
eczny pisarza i jego poczucie obywatelskiej
wspó
odpowiedzialnoci.
Prosz przeczyta Dzieje Polski pod redakcj Topolskiego i zobaczy, ile tam luk i niedopowiedze,
zamazywania ostroci konfliktów w rozdzia
ach o historii najnowszej, jak bardzo jest to dzie
o w pewnych
partiach przez to niezrozumia
e, a bdzie je równie czyta m
odzie.
K. Kielowski: ...lecz gdyby pojawi
y si takie dzie
a jak te, o których mowa, dopisano by równie
dodatkowe karty historii zamiast tych niejasnych „midzywierszy”.
E. Chudziski: Literatura uwarunkowana jest swoim odbiorc, jeli dla czci tych odbiorców
zaczyna by niezrozumia
a...
H. Markiewicz: Nie tylko literatura. Czy sdzicie, e m
ode pokolenie zrozumia
o w ca
oci
Czowieka z marmuru Wajdy?
K. Jasiski: Ba, te luki w recepcji ma nawet nasze pokolenie, có dopiero mówi o najm
odszym! Na
ca
ym wiecie — u nas te — gwa
townie reaguj na wszelkie „mody”, na wszystko, co si dzieje. By
em rok
temu w Hamburgu, patrz na afisz teatralny, a tu wystawiaj sztuk pod tytu
em Baader~Meinhof! Tak
szybko?! Przynajmniej naszym zdaniem szybko... W sztuce ca
ego wiata wy
adowuj si aktualne
wydarzenia i na tym polega jej przebojowo i ch
onno odbioru. Sztuka naprawd moe bardzo szybko
reagowa na rzeczywisto. Tego si u nas nie wykorzystuje.
A. Pietsch: Cieszylimy si kiedy, e polityka kulturalna uleg
a liberalizacji i racjonalizacji. Nie gnbi
nas z drugiej strony dyktatura rynku. Teraz jestemy wolni od takich trudnoci, ale i wolni od problemów
w sztuce. Nie tylko w plastyce, ale w sztuce w ogóle istnieje zbieno z tendencj postkonceptualn,
zmierza si w kierunku sztuki formalnej, naciska zreszt na to i nasz rynek w oparciu o rynek zachodni.
Zarazem poprzez opanowanie nowych form wyrazu pojawia si znowu miejsce dla realizmu, np. w plastyce
wtapianie fotografii, dokumentu w materi dzie
a itp. Repertuar rodków odzwierciedlajcych rzeczywisto
jest wielki i tak poszerzy
si, e moe dlatego w naszej dyskusji o formie nie mówilimy. Koncentrowalimy
si wy
cznie niemal na podkrelaniu w ogóle potrzeby takiej sztuki, potrzeby politycznej, spo
ecznej,
historycznej.
* * *
Nie bdzie podsumowania tej dyskusji. Niech si toczy dalej na amach „Zdania”. A przede
wszystkim w dzie
ach i poprzez dzie
a. Na artystycznym wyrazie socjalistycznej rzeczywistoci zalee nam
winno tak jak i na samej rzeczywistoci. Partyjna odpowiedzialno w obydwu przypadkach jest odpowiedzi
na pytanie o metod.
www.filmotekaszkolna.pl