Spóźniony romantyk w nowoczesnym świecie

Piątek 15 lutego 2013
Dodatek specjalny
Spóźniony romantyk
w nowoczesnym świecie
Dyrygent GERD SCHALLER opowiada
o premierze „Sprawa Makropulos”
Leoša Janáčka i o tym, że nie boi się
reżyserów z nowatorskimi pomysłami.
Jest pan jednak artystą niemieckim, zatem nie preferuje pan
„Fidelia” Beethovena czy dramatów Richarda Wagnera?
Zaczynałem pracę w Hanowerze, moim pierwszym
szefem był Hans-Peter Lehmann, wybitny znawca teatru
wagnerowskiego, czego dowód, jak wiem, dał również w
Polsce, inscenizując „Pierścień
Nibelunga” we wrocławskiej
Hali Stulecia. Dzięki niemu
dyrygowałem dramatami Wagnera. W moim życiorysie jest
„Walkiria”, „Tannhäuser” czy
„Holender”. W Hanowerze poznawałem też utwory
współczesne, a jednak jeśli
dokonałbym bilansu działalności, okazałoby się, że
przeważają w niej opery włoskie, czego oczywiście nie
żałuję.
Publiczność chyba również. Pamiętam spektakle „Rigoletta” w
Operze Narodowej, które pan prowadził. Miały naprawdę włoski
temperament.
Dziękuję za komplement,
ale nie jest to wyłącznie moja
zasługa. Wiele zależy w takich
przypadkach od orkiestry,
muzycy Opery Narodowej
tworzą wrażliwy zespół, który
potrafi odnaleźć się w każdej
właściwie stylistyce, od Mozarta do współczesności.
WALTER MAIR
Pamięta pan swoje pierwsze spotkanie z twórczością Leoša
Janáčka?
Było to dawno i nie mam na
myśli młodzieńczych wrażeń,
kiedy po prostu słuchałem
muzyki. W zawodowym życiu
z utworami Janáčka zetknąłem się jakieś 20 lat temu.
Przed „Sprawą Makropulos”
dyrygowałem „Jenufą” oraz
„Katią Kabanovą”. Pamiętam,
że od razu uderzyło mnie to,
jak wielkie znaczenie ten
kompozytor przywiązuje nie
do rytmu, ale do dźwięku i
barwy swej muzyki. Każda z
jego dziewięciu oper jest
zresztą niepodobna do pozostałych. Na przykład w
„Sprawie Makropulos” punk-
≥„Sprawę Makropulos” Leoš Janáček skomponował w 1926 r., wykorzystując sztukę Karela Čapka. To jedyne w operze po∏ączenie
procesu sądowego z elementami SF, historia procesu o prawo dziedziczenia majątku i kobiety, która posiad∏a sekret d∏ugowieczności.
Reżyserem spektaklu, który powsta∏ w koprodukcji Opery Narodowej z festiwalem w Salzburgu, jest jeden z największych europejskich
twórców teatralnych Christoph Martahler. Na zdjęciu: scena z przedstawienia w Saltzburgu.
sky’ego, Richarda Straussa,
Ericha Korngolda czy Karola
Szymanowskiego. Ale z drugiej strony opery Janáčka są
mocno zakorzenione w XX
wieku. To połączenie nadaje
im wyjątkowego charakteru.
CELLA SEVEN
Dyrygował pan już w Warszawie
„Wozzeckiem”, „Rigolettem”, a
także utworami współczesnymi.
Czy to oznacza, że lubi pan wszystkie operowe style i epoki?
Gerd Schaller: Lubię każdą
operę, którą mogę zaprezentować publiczności, trudno
byłoby wskazać tytuły mi najbliższe. Czasami zresztą jest
tak, że dopiero w trakcie przygotowań do premiery
odkrywam w jakiejś operze
fascynujące rzeczy lub coś,
czego wcześniej nie zauważyłem. W przypadku utworów,
którymi mam dyrygować, tak
jak „Sprawa Makropulos”, sięgam po partyturę nawet rok
wcześniej. Kiedy już opanuję
ją pamięciowo, wracam do
fragmentów, które sprawiają
mi trudność, staram się je rozgryźć jak najwnikliwiej. Potem
odkładam nuty, daję sobie
czas, by całość we mnie dojrzała. Dopiero wówczas
jestem gotowy do pracy z orkiestrą i śpiewakami.
tem wyjścia jest tekst,
któremu musiałem podporządkować swój sposób
dyrygowania.
Leoš Janáček wciąż jest mało
znany polskiej publiczności. Jeśli
chcielibyśmy więc go nieco przybliżyć, do jakich kompozytorów
pan by go porównał?
Daje mi pan trudne zadanie. Z pewnością jego
partytury mają charakter
późnoromantyczny, pełne są
rożnych barw, tak jak utwory
Alexandra von Zemlin-
Nic pan nie mówi o śladach folkloru Moraw.
Rzeczywiście, to ważny
trop. U schyłku XIX i na początku XX wieku wielu
kompozytorów szukało inspiracji w folklorze, Janáček
również. Ale w operach korzystał z tego w nietypowy
sposób. Mniej interesowały
go ludowe melodie i pieśni,
bardziej natomiast intonacja
i melodyka dialektu morawskiego.
Przed przyjazdem do Warszawy
miał pan okazję poznać inscenizację Christopha Marthalera
„Sprawy Makropulos”?
Spektakl z festiwalu w Salzburgu obejrzałem na DVD.
Christoph Marthaler zdecydował
się zrealizować przedstawienie
bez przerw, choć kompozytor
wprowadził podział opery na trzy
akty. Odpowiada panu taka koncepcja?
Jak najbardziej. Przypomina mi „Holendra Tułacza”.
Kiedy pierwszy raz nim dyrygowałem, przewidziano
przerwy między aktami, kolejna inscenizacja była
prezentowana jednym ciągiem, dzięki temu mogłem
pokazać dramaturgiczną spójność tej muzyki. Podobnie jest
z utworami Leoša Janáčka,
który zresztą mówił, że nie
cierpi długich oper. „Sprawa
Makropulos” to około półtorej
godziny muzyki, granie jej bez
przerwy jest dla mnie nie lada
wyzwaniem, bo trudno utrzymać przez cały czas
koncentrację orkiestry. Ale jeśli się uda, można osiągnąć
napięcie takie jak w „Salome”
czy „Elektrze” Straussa.
Czy „Sprawa Makropulos” wymaga od dyrygenta innego sposobu
prowadzenia śpiewaków niż na
przykład tradycyjna opera włoska?
U Janáčka śpiewacy mają
więcej samodzielności. W jego
operach każda postać jest odrębnym charakterem,
podobną umiejętność w kreśleniu portretów swych
bohaterów miał Mozart, nadawał im indywidualne rysy. W
„Sprawie Makropoulos” każdy, kto pojawia się na scenie,
ma odrębny życiorys, co kompozytor podkreśla również
rodzajem melodii, innym motywem. W operach włoskich
akompaniament orkiestry nie
bywa tak zróżnicowany. Proszę zwrócić uwagę, że w
„Sprawie Makropulos” właściwie nie ma momentu, w
którym wykonawcy śpiewaliby razem. Tym większa
odpowiedzialność spoczywa
na dyrygencie, który prowadząc przedstawienie, z tego
muzycznego zróżnicowania
musi stworzyć spójną całość.
Pan lubi śpiewaków?
Oczywiście, w przeciwnym
razie zmieniłby zawód. Bardzo się cieszę, że Operze
Narodowej udało się skompletować tak dobrą obsadę
dla „Sprawy Makropulos”.
Kto jest w operze ważniejszy?
Śpiewacy czy dyrygent?
Dla mnie zawsze najważniejsza jest muzyka. Staram
się ukazać duszę, którą nadał
jej kompozytor. Próbuję odczytać nie tylko to, co
zapisane w partyturze, ale
również to, co ukryte między
nutami. Oczywiście, potrzebuję do tego śpiewaków.
Czasami daję im więcej swobody, czasami mniej. W
operach włoskich rygorem
jest rytm, któremu należy się
podporządkować. W porównaniu z nimi utwory Janáčka
oferują śpiewakowi wolność,
muzyka ma podążać za jego
oddechem.
A lubi pan tzw. teatr reżyserski?
Oczywiście, jestem otwarty
na poszukiwania różnorodnych nowych aspektów
znanych dzieł.
Dyrygenci często się skarżą, że
młodzi reżyserzy przychodzący do
opery nie słuchają muzyki, czasem
wręcz jej nie lubią.
Dajmy im czas na to, by się
jej nauczyli.
Zdarzało się panu kłócić z reżyserami?
Tak, ale kiedy byłem młodszy, teraz jestem bardziej
wyrozumiały i skłonny do
kompromisu. Dla mnie najważniejsze jest, by wszyscy
ludzie zaangażowani w przygotowanie premiery znaleźli
wspólny język od początku
pracy. Jako dyrygent nie mogę
powiedzieć, że nie interesuje
mnie to, co dzieje się na scenie, bo ja zajmuję się tylko
muzyką. Muszę patrzeć uważnie, gdyż sytuacja zmienia się
nieustannie z próby na próbę,
a potem często z przedstawienia na przedstawienie.
Śpiewacy oddziałują na siebie
wzajemnie, reagują na każdą
drobną zmianę w interpretacji
partnera spowodowaną choćby samopoczuciem. A ja też
mam wpływ na nich, bo opera
jest sztuką zespołową.
—rozmawiał
Jacek Marczyński
Piątek
rp.pl ◊
15 lutego 2013
teatrwielki.pl
„Sen nocy letniej” w choreografii
Johna Neumeiera to jeden
z najwspanialszych baletów opartych
na sztuce Szekspira. Jego prapremiera
odbyła się w 1977 r. w Hamburg Ballet,
potem włączyły go do repertuaru m. in.
Opera Paryska, wiedeńska Staatsoper
czy Teatr Bolszoj w Moskwie. Neumeier
wykorzystał w tym spektaklu muzykę
(ze słynnym marszem weselnym) Feliksa
Mendelssohna-Bartholdy’ego napisaną
przez niego do tej komedii Szekspira, uwory
organowe György’a Ligetiego oraz
tradycyjną muzykę katarynkową.
W wykonaniu Polskiego Baletu Narodowego
(na zdjęciu) „Sen nocy letniej” zobaczymy
po raz pierwszy 15 marca br. To druga
choreografia Johna Neumeiera (rocznik
1942), który ma w dorobku ponad 100
baletów, przygotowana przez warszawskich
tancerzy. W 1984 r. zrealizował on w Teatrze
Wielkim „Miłość i ból i świat i marzenie”
z muzyką Gustava Mahlera.
ARCHIWUM TW-ON/E.KRASUCKA
2
Nie zdradzam swoich pomysłów
Choreograf i dyrektor legendarnego Hamburg Ballett JOHN NEUMEIER
przygotowuje z Polskim Baletem Narodowym „Sen nocy letniej”.
Czy jednak dokonuje pan zmian
przy kolejnych powrotach do
dawnych prac? Warszawski „Sen
nocy letniej” będzie dokładnie taki jak na premierze ponad 30 lat
temu?
Wie pan, co powoduje, że
balety, nawet te XVIII- czy
XIX-wieczne, są nadal żywe i
publiczność chce je oglądać?
Decyduje o tym ich prawda i
szczerość. Jeśli dotykają rze-
czy, które są bliskie człowiekowi, wówczas się nie starzeją.
przyjechałem do Europy, od
razu poczułem się tu dobrze.
W latach 50. i 60. Europejczycy
jeździli do Ameryki, krainy tańca
nowoczesnego. Pan przebył w tym
czasie drogę dokładnie odwrotną.
Dlaczego?
Byłem bardzo młody i szukałem źródeł inspiracji inną
kulturą, tradycją. Nie interesował mnie tylko i wyłącznie
taniec, potrzebowałem kontaktu z teatrem, z
malarstwem, literaturą. Czułem, że to niezbędne do
mojego rozwoju.
Spotkanie z Johnem Cranko było
ważne?
Widziałem kilka jego choreografii jeszcze w Ameryce i
uważałem, że powinienem go
poznać. To były bardzo dobre
lata jego zespołu w Stuttgarcie, a on sam znajdował się w
fazie twórczego rozkwitu. Ale
nie powiedziałbym, że wywarł szczególny wpływ na
Rodzinne korzenie odegrały rolę w
podróży do Europy? Pana ojciec
był przecież Niemcem, matka z pochodzenia Polką.
Wówczas nie w pełni uświadamiałem sobie potrzebę
powrotu do korzeni. W Ameryce utrzymywaliśmy
ściślejsze związki z rodziną
matki, która trzymała się razem. Czułem się więc bardziej
związany z Polską i kiedy po
raz pierwszy dostałem zaproszenie z waszego kraju, był we
mnie rodzaj patriotycznego
obowiązku nakazujący przyjazd. Natomiast o wyborze
Niemiec na miejsce zamieszkania zaważył fakt, że był to
czas dynamicznego rozwoju
tańca w tym kraju.
Dziś jest pan prawdziwym Europejczykiem, pana choreografie
odwołują się do Szekspira, Dumasa, Czechowa, Manna. Korzysta
pan z europejskiej muzyki, od Bacha do Mahlera.
To prawda, ale może to wynika również z faktu, że kiedy
STEVEN HABERLAND
Jest pan szefem Hamburg Ballett
od 40 lat, a jednocześnie często
pracuje pan z innymi zespołami.
Co bardziej inspiruje choreografa:
własny zespół, w którym doskonale zna pan możliwości wszystkich,
czy spotkanie z nieznanymi sobie
tancerzami?
John Neumeier: Kiedy tworzę nowy balet, wolę
pracować z moim zespołem.
Jestem wtedy kreatorem, który używa swojego tworzywa.
Natomiast spotkanie z nowym zespołem jest rodzajem
wyzwania: nie wiem, co mnie
spotka i dokąd razem dojdziemy. Ale moim
choreografiom pozwala zachować świeżość, bo każdy
kolejny wykonawca dodaje
do nich coś własnego. Poza
tym akt tańca dokonuje się
zawsze tu i teraz, podczas
konkretnego wykonania, potem ta sztuka zamiera.
Odczuwam to również, przyjechawszy do warszawskiego
baletu, który zresztą bardzo
zmienił się od czasu, gdy pracowałem z nim po raz
pierwszy. Wtedy byli w nim
wyłącznie polscy tancerze,
obecnie to otwarta na świat
międzynarodowa kompania.
moje myślenie choreograficzne. Zanim znalazłem się w
Europie, pracowałem w Stanach z Sybil Shearer i to ona
przede wszystkim mnie ukierunkowała.
Pan bardzo wcześnie zaczął próbować sił w choreografii.
To prawda, jeszcze w Ameryce, były to skromne prace,
ale od początku zawodowej
drogi nie oddzielałem obu
profesji: tancerza i choreografa, jak czyni większość.
Uważałem, że własne próby
choreograficzne pozwolą mi
lepiej poznać siebie, zarówno
moją psychikę, jak i fizyczność, co z kolei zaowocuje w
pracy z innymi.
Nie mówiliśmy nic do tej pory o
tradycji tańca, a przecież zrobił
pan własne wersje niemal
wszystkich słynnych klasycznych
baletów.
Stosunkowo szybko, po
zrealizowaniu kilku choreografii w Stuttgarcie,
dostałem propozycję zostania dyrektorem baletu we
Frankfurcie. Zastanawiałem
się wówczas, co będzie dobre
nie tyle dla mnie jako choreografa, ale dla zespołu, który
mam prowadzić. Czułem się
odpowiedzialny za tancerzy,
a baletowa klasyka mogła
być niesłychanie ważna dla
ich rozwoju, mojego zresztą
także. To przekonanie wyniosłem zresztą z okresu nauki
w Royal Ballet School w Londynie. A ponieważ
interesowałem się też teatrem, uznałem, że
wzbogacenie klasycznego baletu o elementy teatralne
daje szansę na odświeżenie
tradycyjnych widowisk takich jak „Jezioro łabędzie”.
Wiele pana choreografii ma teatralną formę, ale nigdy nie uznał
pan, że tworzy teatr tańca.
To określenie pozostawmy
wielkiej Pinie Bausch, ona ma
pełne do niego prawo. Różnica między teatrem tańca a
moimi baletami polega na
użyciu innych technik. Mój
język, rodzaj ruchu wyrasta z
baletowej tradycji, źródło
mojego myślenia choreograficznego tkwi w klasyce.
Weźmy choćby formę pas de
deux, jeśli wprowadzam ją
do spektaklu, nie powielam
starych wzorów, ale pas de
deux zawsze jest wyłącznie
tańczone i wymaga od wykonawcy klasycznego
wykształcenia.
Domyślam się, że w szkole, którą
założył pan w Hamburgu, uczniowie poznają technikę klasyczną.
Oczywiście, choć są również zajęcia z tańca modern.
Najważniejszym celem, jaki
stawia sobie szkoła, jest rozwój kreatywności. W
początkach edukacji, gdy mamy do czynienia z dziećmi,
łatwo zamienić naukę w tresurę, a to byłoby najgorsze.
Tancerza powinna cechować
twórcza aktywność.
Nacisk na rozwój osobowości jest
szansą dla klasycznego baletu.
Inaczej grozi mu jedynie powielanie tych samych wzorców.
Choćbyśmy nie wiem jak
kochali arcydzieła przeszłości i chcieli je chronić,
musimy być kreatywni. To
podstawowe zadanie, jakie
stawia sobie Hamburg Ballett. Proszę zwrócić uwagę,
że klasyczne balety są czymś
wyjątkowym. Większość
współczesnych choreografów tworzy małe formy dla
niewielkich zespołów. Ja wierzę w siłę dużych,
pełnospektaklowych baletów, to jest zupełnie inny
rodzaj twórczej wypowiedzi.
Balet to sztuka dramatu i
emocji. Już samo ustawienie
dwojga ludzi na scenie jest
przecież zalążkiem sytuacji
dramatycznej.
Dostrzega pan różnicę między
tancerzami, których miał w zespole 40 lat temu, a obecnymi?
Nie. Owszem, poziom techniczny dzisiaj jest bez
wątpienia wyższy. Zmienił się
też komfort pracy. Ale stawiam tancerzom takie same
wymagania jak 40 lat temu.
Stosunkowo niedawno znalazłem tekst przemowy, którą
wygłosiłem na pierwszym
spotkaniu z zespołem w Hamburgu po zostaniu jego
dyrektorem. Teraz powiedziałbym dokładnie to samo.
Najważniejsza jest wizja, którą
chcemy realizować. Moi obecni tancerze również ją mają,
ich sposób myślenia o tej
sztuce się nie zmienił.
Jest jeszcze jakiś baletowy temat,
którego John Neumeier nie zdążył
zrealizować?
Tak, kilka, ale ich nie zdradzę. Nie mam zwyczaju
opowiadać o moich pomysłach, bo wówczas one ode
mnie uciekają.
Nie czuje pan zmęczenia 40-letnim dyrektorowaniem?
Absolutnie nie. Ta praca
ciągle jest dla mnie wyzwaniem. I myślę, że w tym, co
robię, nie ma rutyny, gdyż
nieustannie szukam nowych
dróg, nowych rozwiązań.
—rozmawiał
Jacek Marczyński
◊ rp.pl
Piątek
15 lutego 2013
zdradza, co sprawia jej przyjemność na scenie
i dlaczego porzuciła bohaterów Rossiniego.
EWA PODLEŚ
Stęskniła się pani za warszawską
publicznością czy też będzie to
specjalny koncert w Operze Narodowej?
Ewa Podleś: I jedno, i drugie
to przecież jest koncert z okazji moich urodzin. Co prawda
odbywa się z opóźnieniem,
pierwszy termin zarezerwowałam w roku ubiegłym, ale
kłopoty ze stawem biodrowym sprawiły, że wówczas
musiałam występ odwołać.
Jaka jest pani recepta na długą
karierę?
Całe życie śpiewałam z troską o własny głos. Nigdy nie
porywałam się na coś, co mi
proponowano tylko dlatego,
że mogłam zyskać pięć minut
sławy. Jeśli oferowano nieznany mi utwór, zawsze
przed podjęciem decyzji musiałam zajrzeć w nuty. Często
słyszałam wówczas, że to
przecież partia mezzosopranowa, ale dla mnie to jeszcze
nic nie znaczy. Amneris w
„Aidzie” śpiewa mezzosopranem, a to nie jest rola dla
mojego głosu.
Są utwory, których pani nie zaśpiewała, a teraz żałuje?
Absolutnie nie. Miałam
szczęście, mogłam zaprezentować się w wielu utworach
rzadko wykonywanych przez
innych. Natomiast zawsze
starałam się, żeby były to
partie wygodne dla głosu, żeby on dobrze się w nich czuł.
Dlatego na przykład tylko raz
podpisałam kontrakt na występ jako księżna Eboli w
„Don Carlosie”, mimo że na
koncertach obie jej popisowe
role śpiewałam bez problemów. Jednak w
przedstawieniu, gdy dochodziłam do punktu dla mnie
kulminacyjnego, czyli arii „O
don fatale”, mój głos był już
zmęczony po poprzednich
scenach.
Właśnie ukazuje się polskie tłumaczenie wydanej we Francji pani
biografii.
Autorkę, Brigitte Cormier,
poznałam kiedyś w Barcelonie, była na przedstawieniu
„Juliusza Cezara” z moim
udziałem i potem długo czekała przed teatrem. Poprosiła
o autograf i nieśmiało zapytała, czy mogłaby napisać o
mnie książkę. Spotykałyśmy
się wielokrotnie, w różnych
miejscach, ona ciągle nagrywała nasze rozmowy,
przekopała się przez strych
mojego domu, gdzie leżą różne recenzje. Niemal nauczyła
się polskiego, by móc wykorzystać ich fragmenty.
Biografia rzeczywiście powstała.
Ma pani wielu wielbicieli, którzy
podróżują za panią po świecie.
To prawda, na warszawski
koncert również przyjadą
z Ameryki, z Niemiec, z Fran-
cji, ze Szwajcarii, z Portugalii.
Byli też niedawno w San Diego, gdzie występowałam w
„Córce pułku”. To miłe. Ale jestem tak samo kochana, jak i
nienawidzona, o tym też jest
w mojej biografii. Wzbudzam
wręcz skrajne emocje, ale
trudno każdego zaspokoić.
Nawet Callas nie wszystkim
się podobała. Niedobrze, kiedy artysta jest „obły”, nic mu
nie można zarzucić, ale i
szybko się o nim zapomina.
Pani potwierdza też słuszność teatralnej zasady, że nie ma małych
ról, są tylko mali aktorzy.
Absolutnie tak, pod warunkiem że jest to rola, w której
mogę coś wykreować. Poza
tym zmieniam repertuar, bo
nie jestem już ani amantem,
ani amantką. Przyszedł czas
na partie, których wcześniej
nie dotykałam: Ulryka w „Balu maskowym”, Azucena w
„Trubadurze”, Erda w „Pier-
artysta, cieszę się, że wreszcie
w operowym świecie Polacy
zaczynają być traktowani na
równi z innymi.
MATERIAŁY PRASOWE
Skończył się czas
dzielnych rycerzy
3
ścieniu Nibelunga”, Klytemnestra w „Elektrze”,
Kornelia zamiast Juliusza Cezara u Händla czy choćby
Madame de la Haltiére, czyli
Macocha w „Kopciuszku”
Masseneta. Albo stara Hrabina w „Damie pikowej”, którą
można odśpiewać albo pokazać jej dramat. Nigdy nie
walczyłam o role duże, tylko
o role dobre, w których mogę
siebie wyrazić, zrealizować
jakiś zamysł. Potem mam satysfakcję, jak choćby w
nowojorskiej Metropolitan,
kiedy moi partnerzy w „Giocondzie” mówili: - My
harujemy na scenie cztery
godziny, a ty zaśpiewałaś jedną arię i dostałaś największe
owacje.
Piotr Beczała zaprosił panią do
udziału w nagraniu swojej płyty
Verdiowskiej.
Tak, zaśpiewaliśmy duet z
„Trubadura”. To wspaniały
Pani zaczynała karierę w bardzo
trudnym okresie.
Tak, nikt nie chciał pomagać ani mnie, ani wcześniej
choćby Teresie Żylis-Garze,
choć śpiewała jak anioł. Kiedy zmarł mój francuski
impresario, który opiekował
się mną i Cecilią Bartoli, wysłałam listy do stu agencji,
prawie wszystkie w ogóle nie
odpowiedziały. Przez dziesięciolecia przegrywaliśmy z
Włochami i Rosjanami.
Powiedziała pani, że już kończy z
dzielnymi rycerzami Rossiniego,
przyszedł czas na wiedźmy i czarownice, ale na występ w „Ciro in
Babilonia” na festiwalu w Pesaro
dała się pani w ubiegłym roku namówić.
Ciro u Rossiniego nie jest
amantem, on miał 55 lat. Mogłam podjąć się roli
dojrzałego bohatera, muzycznie napisanej rzeczywiście na
mój głos. Fragment z tej opery zaśpiewam na koncercie,
bo to utwór bardzo rzadko
wykonywany, a arie z „Tankreda” czy „Włoszki w
Algierze” już mi się znudziły.
Chcę pokazać publiczności
siebie taką, jaka teraz jestem,
dlatego też będzie scena z
„Damy pikowej”.
A co z arią z „Giocondy”?
Może dodam ją na bis.
—rozmawiał Jacek Marczyński
Muzyka, którą oddychają Włosi
Dyrygent CARLO MONTANARO wyjaśnia, na czym polega fenomen Giuseppe Verdiego, i które jego opery lubi najbardziej.
Verdi w pełni oddaje charakter
Włochów?
Nie tylko nasz. Pod wieloma względami jest
uniwersalny. O miłości, wierności, przyjaźni opowiada
przecież w taki sposób, że
człowiek żyjący w różnych
krajach i epokach potrafi odnaleźć w nich prawdę o
sobie. Dlatego jego opery
poddają się rozmaitym
uwspółcześniającym zabiegom inscenizacyjnym, które
chętnie dokonywane są dzisiaj w teatrze, choć
oczywiście nie wszystkie te
próby kończą się sukcesem.
Ja zresztą akceptuję nowoczesność na scenie pod
warunkiem, że widzę sens takich działań. Nie cenię
reżyserów, których jedynym
zamierzeniem jest zrobienie
czegoś inaczej niż inni, a opery Verdiego padają czasem
ofiarami i takich pomysłów.
MATERIAŁY PRASOWE
Czy to prawda, że każdy Włoch
potrafi śpiewać arie Verdiego?
Carlo Montanaro: Może takie stwierdzenie to przesada,
ale wielu potrafi to z całą pewnością.
W świecie, Verdi uchodzi jednak
przede wszystkim za symbol
włoskiego ducha.
A wie pan dlaczego? Bo
jego muzyka w pełni oddaje
charakter i melodykę języka
włoskiego. W jego utworach
nie ma żadnej sztuczności.
My właśnie w ten sposób
mówimy, wyrażamy swe
uczucia, wyznajemy miłość.
W bohaterach jego oper
odnajdujemy siebie.
Tym tłumaczy pan niezwykłą ich
popularność już za życia
kompozytora? Jego arie
natychmiast po premierze
śpiewano na ulicach włoskich
miast.
Z pewnością tak, ale nie jest
to jedyne wytłumaczenie.
Proszę pamiętać, jaką rolę
pełniła sztuka operowa w XIX
wieku. Była tym, czym w XX
wieku stal się film:
najpopularniejszą rozrywką
wszystkich warstw
społecznych, nie tylko ludzi
bogatych. Verdi ponadto
znakomicie wyczuwał
ówczesne nastroje Włochów,
coraz powszechniejsze
dążenie do zjednoczenia i
zbudowania własnego
państwa. Był na tyle mądry, że
nie tworzył sztuki wprost
zaangażowanej, a przez to
mającej na ogół krótki żywot,
ale miał instynkt i
opowiadając o rzeczach
pozornie odległych od spraw
bieżących, idealnie wyrażał
klimat czasów mu
współczesnych. Przykładem
tego jest choćby „Nabucco”.
Jego akcja rozgrywa się dwa i
pół tysiąca lat temu, a chór
Żydów „Va pensiero”
w niewoli babilońskiej
przyzywającej ojczyznę,
błyskawicznie po premierze
stał się naszym nieformalnym
hymnem.
Jest coś, czego byśmy jeszcze nie
wiedzieli o Verdim?
Chyba nie. Być może ktoś
kiedyś odkryje jakieś
nieznane jego listy, które
wskażą nowe fakty czy
interpretacje, ale specjalnie
bym na to nie liczył. To samo
dotyczy muzyki nieustannie
wykonywanej od prawie 200
lat.
Łatwo jest więc dyrygować jego
operami?
I tak, i nie. Ta muzyka
pozornie jest prosta, świetnie
napisana. Verdi był
absolutnym mistrzem
akompaniamentu dla
śpiewaków, pod tym
względem żaden kompozytor
nie może się z nim równać.
Ale jednocześnie jest to
muzyka na wskroś włoska i
trzeba ją mieć we krwi. To tak
jak z walcem, którym
wiedeńczycy oddychają od
stuleci i oni najlepiej
wyczuwają jego specyficzny
rytm. Wy, Polacy, też macie
swoją muzykę, to naturalne.
„Don Carlo” to pana ulubiona
opera Verdiego?
Na pewno jedna z
ulubionych. Cenię ją choćby
za to, że w wielu momentach
jest operą bardzo intymną, a
to w tej sztuce nieczęsto się
zdarza. Miałem już okazję
pracować nad „Don Carlem”,
ale myślę, że spotkanie z tym
utworem w Warszawie z
inscenizacją Willy'ego Deckera
było naprawdę wyjątkowe.
Spektakl pokazuje
skomplikowane, różnorodne
relacje między bohaterami:
między ojcem a synem,
między mężem a żoną,
wreszcie między świeckim
monarchą a Kościołem. Jest to
inscenizacja tradycyjna, ale
pogłębiona psychologicznie.
Którą z oper Verdiego chciałby pan
zrealizować w Warszawie w
przyszłości?
Trudny wybór. Myślę, że
mógłby być to „Simon
Boccanegra” albo „Aida”.
Bardzo interesujący jest też
„Korsarz” albo „Joanna d’Arc”,
którą dyrygowałem w Grazu.
Te dwa ostatnie dzieła można
by było wykonać w wersji
koncertowej.
Wymienił pan głównie tytuły
mało znane polskiej publiczności,
a podobno o Verdim wiemy
ponoć wszystko.
Tymczasem my, Polacy, mamy
jeszcze sporo do nadrobienia.
Ja dodałbym jeszcze jedną
operę, którą bardzo lubię,
a która nigdy nie była w
Warszawie wystawiana.
To „Luisa Miller”.
Rzeczywiście jest świetna,
choć rzadziej pojawia się na
scenach, ale też potrzebuje
bardzo dobrego zestawu
wykonawców. Inaczej może
wydać się zbyt konwencjonalna.
Wspaniałych śpiewaków
potrzebują wszystkie jego opery.
Dopiero wówczas można docenić
kunszt Verdiego.
To prawda. I na tym też
polega jego geniusz.
—rozmawiał Jacek Marczyński
4
Piątek
rp.pl ◊
15 lutego 2013
teatrwielki.pl
Magiczne
miejsce
dla malarzy
Kolor wywołuje emocje
WYSTAWA | W Galerii Opera
oglądać można najnowsze obrazy
Stefana Gierowskiego,
klasyka polskiej abstrakcji.
GALERIA
Historyczna siedziba
przy placu Teatralnym
staje się gmachem,
który chce gościć
wiele dziedzin sztuki.
N
J
ednym z kolejnych projektów
Teatru Wielkiego - Opery Narodowej jest Galeria Opera. To
wspólny projekt dyrektora Waldemara Dąbrowskiego oraz rektora
ASP prof. Adama Myjaka.
szczyt grać, i Aleksandra Węgierkę,
moją wielką miłość.
Teatr Polski ukazany jest na wystawie poprzez artystów i spektakle, które budowały jego historię: „Hamlet” z
Wojciechem Brydzińskim, „Dziady” z
Józefem Węgrzynem. „Balladyna” ze
Stanisławą Wysocką. To dla tej sceny
Jarosław Iwaszkiewicz napisał „Lato w
Nohant”, a za Kazimierza Dejmka miały prapremiery utwory Mrożka,
Krzysztonia czy Myśliwskiego. Szczególnie dużo uwagi poświęcono inaugurującej działalność Teatru Polskiego
100 lat temu premierze „Irydiona”
Zygmunta Krasińskiego. Obok dwujęzycznego polsko-rosyjskiego plakatu
są zdjęcia, projekty kostiumów, szkice
scenograficzne.
– W Warszawie jest wiele muzeów
i galerii, ale próżno by szukać takiego
miejsca, które promowałoby rodzime malarstwo najwyższej klasy. Postanowiliśmy pokazać klasę mistrzów, którzy wciąż mają wiele do
powiedzenia – mówi prof. Adam
Myjak. – Tworząc Galerię Opera,
chcemy zadać kłam wszystkim malkontentom wątpiącym w siłę malarstwa. Udowodnić, że ono nadal istnieje i ma się dobrze.
Zamysłem twórców Galerii Opera jest stworzenie miejsca służącego
klasykom polskiej awangardy, pokolenia artystów, które stworzyło
fundamenty nowoczesności w polskiej sztuce. Przestrzenią do prezentacji są Sale Północne Teatru
Wielkiego – Opery Narodowej, które wielokrotnie służyły różnym wystawom. Galeria Opera zamierza
urządzać tu swoje ekspozycje sześć
razy w roku. Każda połączona z uroczystym wernisażem, każdej towarzyszyć bedzie katalog będący
przewodnikiem po życiu i twórczości danego artysty.
Była już wystawa Jana Tarasina,
teraz prezentowany jest Stefan Gierowski, następne nazwiska to Tadeusz Dominik, Jerzy Tchórzewski,
Janusz Przybylski, Jerzy Mierzejewski, Teresa Pągowska, Łukasz Korolkiewicz, Edward Dwurnik, Jan
Dobkowski, Zbysław Maciejewski,
Jarosław Modzelewski czy Leon
Tarasewicz.
– W Salach Północnych miałem
niedawno swoją wystawę jubileuszową, więc wiem, jakie to magiczne miejsce dla prezentacji sztuki.
Dla potrzeb Galerii Opera trzeba
było te sale odpowiednio zaaranżować, inaczej oświetlić – mówi prof.
Myjak. – Jeśli przyjmiemy, że te sale
codziennie odwiedzać będzie kilkaset osób, które danego wieczora
przyszły na spektakl w operze, to
jest to bardzo dobra promocja sztuki. Galeria Opera w ciągu dnia będzie oczywiście dostępna dla widzów spoza teatru. Mamy nadzieję,
że stanie się ważnym miejscem na
mapie kulturalnej Warszawy. Do tego przekonają z pewnością nazwiska artystów.
Aktualnie można tu oglądać najnowsze prace Stefana Gierowskiego.
– On jest w świetnej formie - dodaje prof. Adam Myjak. – Zawsze
wierzy w siłę malarstwa, uważa, że
jest wciąż żywą i piękną tradycją, a
swą twórczością udowodnił, że w
czterech ramach rzeczywiście można zawrzeć wszechświat.
—j.b.s.
—Jan Bończa-Szabłowski
MATERIAŁY PRASOWE
ależy do grona twórców,
którzy – debiutując w połowie XX wieku i będąc
świadkami kolejnych artystycznych
rewolucji
ostatnich 60 lat – pozostali wierni malarstwu. Tylko ono stało się sposobem
jego wypowiedzi.
Od roku 1957 Stefan Gierowski
określa swoje abstrakcyjne kompozycje kolejnymi rzymskimi cyframi. O
najnowszej wystawie w Galerii Opera
pisze: „Obrazy eksponowane w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej
pochodzą z lat 2007–2011. Cztery
wcześniejsze są z przestrzenią podzieloną, pozostałe mają jedną przestrzeń
o różnej materii malarskiej. Wszystkie
wskazują na możliwość zobaczenia
różnych odległości punktów i plam
barwnych, a więc dążenia do pokazania głębi nieskończoności utajonej w
materii barwnika. Istnieje nadzieja, że
właśnie nasycenie i świetlistość koloru
doprowadzą do piękna”.
Pytany przez Zbigniewa Taranienkę,
dlaczego w ostatnich latach ogranicza
paletę barw, 88-letni malarz odpowiada przekornie: „Trudno mi na to pytanie odpowiedzieć... Może świeciło tak
pięknie słońce, a może ze starości? A
może człowiek chce ograniczyć środki,
które stosował i powiedzieć: właśnie to
jest najważniejsze, w tym mieści się
wszystko! Sam kolor tak będzie świecił
i przesyłał tak wielką energię, że przez
to będzie przekazywał coś istotnego”.
Kim jest Stefan Gierowski, profesor
warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych od 1962 roku? Wybitnym pedagogiem, bo z jego pracowni wywodzi
się choćby większość malarzy z Gruppy, m.in. Marek Sobczyk i Jarosław
Modzelewski? Abstrakcjonistą? Kolo-
rystą? A może to intelektualista piszący swe wyrafinowane traktaty kolorem? Harmonijne łączy to, co emocjonalne i spontaniczne, z tym, co racjonalne i intelektualne.
– W czasie studiów nie interesowałem się koloryzmem, zafascynowany
byłem problemami sztuki nowoczesnej – wspominał w jednym z wywiadów. – Intrygowały mnie obrazy Leona
Chwistka, Zbigniew Pronaszko był
moim profesorem. Ceniłem Makowskiego. Ciekawiły mnie nowe idee,
sztuka włoska, Marinetti, obrazoburcze hasła – taki świat mi się podobał.
Pociągało mnie myślenie awangardowe, Majakowski, rewolucja w sztuce.
W pierwszym okresie twórczości w
jego malarstwie widoczny jest wpływ
kubistycznego rozbicia formy oraz
uproszczeń zaczerpniętych z kręgu
sztuki naiwnej. Pod koniec lat 50. artysta dochodzi do malarstwa niefigura-
tywnego. Kolejne indywidualne wystawy ukazywały zmienne zainteresowania malarskim warsztatem, a cykle
swych obrazów poświęcał takim tematom jak: przestrzeń, światło, faktura.
W latach 1956–1961 współpracował
z warszawską Galerią Krzywe Koło
prowadzoną przez Mariana Bogusza.
Wystawiał też w Paryżu. Zachód ze
zdumieniem odkrywał wówczas, że w
reżimach poststalinowskich powstaje
sztuka bynajmniej nie socrealistyczna
– ale łącząca się z aktualnymi nurtami
sztuki Zachodu. Na tym tle sztuka Gierowskiego objawiała się jednak jako
coś osobnego.
– Wyraźnie zmieniłem podejście do
problemu koloru w malarstwie w latach 70. Stał się bardzo ważny – wspomina. – Zaczęło mnie interesować samo fizyczne działanie koloru, analizowanie zależności, co się dzieje, kiedy
użyje się tego, a nie innego koloru. W
obrębie jednego obrazu przedstawiałem cztery pasy odseparowanych od
siebie kolorów, aby później za pomocą
punktów je zmieszać, uzyskując zupełnie inne wrażenia odbioru.
Kolor nie jest dla niego środkiem do
wyrażania emocji, ale czymś, co te
emocje samo wywołuje. Gierowski nie
maluje smutku, ale barwę, która może
wzbudzać smutek. Pracuje nad osiągnięciem jak największej świetlistości
koloru i jego nasycenia. Nie ukrywa
też, że do obrazu podchodzi nieomal
jak architekt opracowujący koncepcję
budynku.
– Nie maluję spontanicznie, wpierw
muszę wszystko przemyśleć – mówi
Gierowski. – Kiedy jednak staję przed
płótnem, maluję szybko i pewnie. Wyznaję filozofię niektórych chińskich
szkół, iż gest musi wyjść z ręki, praca
ma zawierać właściwy moment, życie.
—Jacek Tomczuk
Budowniczy dwóch teatrów
HISTORIA | Teatr Wielki ma 180 lat. Zaprojektował go Antonio Corazzi. Ale dziś Warszawa nie
szczyciłaby się tym gmachem, gdyby nie Arnold Szyfman.
Z
nakomity Antonio Corazzi zaprojektował budynek w miejscu
XVII-wiecznego handlowego
Marywilu. Jego wschodnie skrzydło
(dziś są tam m.in. teatralne kasy)
wkomponował w główną bryłę, dodając bliźniacze skrzydło zachodnie.
Teatr powstawał z kłopotami, niechętni mu byli rosyjscy zaborcy,
zwłaszcza po upadku powstania listopadowego. 24 lutego 1833 roku przedstawieniem „Cyrulika sewilskiego”
Rossiniego rozpoczął jednak działalność. Na polskie dzieło nie zgodziła
się carska cenzura.
We wrześniu 1939 roku budynek został zbombardowany i w dużej mierze
spłonął. Po Powstaniu Warszawskim
był celowo wysadzany w powietrze,
wojnę przetrwała jedynie wschodnia
część fasady, kolumnowy portyk, oraz
pomieszczenia na I piętrze w zachodniej części fasady (Sale Redutowe). To
jedyne pomieszczenia, w których zachował się pierwotny wystrój zaprojektowany przez Corazziego.
W powojennej Polsce trzeba było
czekać 20 lat, nim Teatr Wielki znów
przyjął publiczność. Żmudnym dziełem odbudowy i rozbudowy kierował
Arnold Szyfman.
„Teatr był celem mojego życia. Teatrowi poświęciłem wszystkie moje siły”. Te słowa Arnolda Szyfmana stanowią motto jego działalności, ale i wystawy zorganizowanej w Salach Redutowych. Ekspozycję przygotowano w
stulecie Teatru Polskiego w Warszawie. To drugie dzieło Arnolda Szyfma-
na, które wzniósł z miłości do teatru
oraz do jego gwiazdy Marii Przybyłko-Potockiej, którą pokochał.
Kilkaset zgromadzonych pamiątek
pokazuje dzieje tej sceny. Mamy okazję
przekonać się, że tworzony przez Szyfmana zespół składał się z największych
gwiazd polskiego teatru.
- Szyfman był rasowym menedżerem. Jeździł po Polsce i wyszukiwał talenty - wspomina Nina Andrycz, która
w Teatrze Polskim spędziła 70 sezonów. - Zaangażował Józefa Węgrzyna,
choć ten wcale nie palił się do Warszawy, bo mówił, że Kraków go kocha, tam
ma żonę i dzieci. Jednak przyjechał do
Teatru Polskiego i szybko stał się bożyszczem. Szyfman sprowadził też Juliusza Osterwę, Kazimierza Junoszę-Stępowskiego, z którym miałam za-