OSTATNI POETA WYZNAJE SWE WINY,TEATR z PIANKI

OSTATNI
WINY
POETA
WYZNAJE
SWE
OSTATNI POETA WYZNAJE SWE WINY
Zbrodnia to niesłychana
Mówi ze ściśniętym gardłem Ostatni Poeta
Wybacz ojcze
Wybaczcie rodacy
Że bardzo zgrzeszyłem
Ma ciekawość
Jak lawa bardzo plugawa
Wiodła mnie ku najgorszej zdradzie
Nie mogę mówić ojcze
Ze zgrozy widząc co zrobiłem
Brak słów nie może usprawiedliwiać
Nie szukam wybaczenia
Wyznacz ojcze wyznacz bracie odpowiednią karę
Ja ją podwoję by sprawiedliwość
Była sprawiedliwością
Miłość miłością
Wina winą
A bracia i siostry otrzymali naukę
Nie wolno
Ojcowie zawsze mają rację
Prowadzą nas ku szczęściu
Doczesnemu i w naszych marzeniach
Gdy słuchamy radia i TV
Stanę przed rodakami w prawdzie
Ona wszystkich wyzwoli
Poprzez pokutę zadośćuczynienie
Najszczersze wyznanie win
Wykonanie kary
Zgadzam się tylko na powieszenie pokrojenie ciała
Nie jestem godny rozstrzelania
Ono przynosi zaszczyt ono tylko dla prawych
Potem wrzućcie do rowu – mogiły zdrajców
TEATR z
ZRODZONY
Lesław Czapliński
PIANKI
KĄPIELOWEJ
„Teatr z pianki kąpielowej zrodzony”
Czymś niestosownym i naiwnym byłoby stawianie dziś
pytania, co wspólnego ma przedstawienie Mai
Kleczewskiej z dramatem Gerharda Hauptmanna, na
który powołuje się w tytule? Poza czysto
pretekstowym argumentem o biednej kobiecie,
oddającej swe dziecko bogatej rodzinie, a następnie
zamordowanej, gdy zacznie upominać się o swoje prawa
macierzyńskie. Albowiem przemieni się ona w
ukraińską imigrantkę, wydaną na pastwę współczesnych
nowych Polaków, żywiących rasistowskie uprzedzenia.
Jeden z nich będzie się w dalszym ciągu popisywał
żenującymi dowcipami o murzynach.
Po prostu jest to przede wszystkim kompozycja
sceniczna, której fabuła ukształtowała się w trakcie
prób w interakcjach pomiędzy aktorami. A może lepiej
należałoby mówić o instalacji teatralnej, skoro
stałym elementem scenografii jest multiplikowany za
pośrednictwem kamery i umieszczonych w tle ekranów
obraz sceniczny. A jeśli uwzględni się finałowy
automatyzm, w jaki popadają aktorzy, obsesyjnie
powtarzając wciąż te same czynności i nurzając się w
przywołanej w tytule recenzji pianie kąpielowej,
zalewającej nie tylko scenę, ale i pierwsze rzędy
widowni (czyżby to była autoironiczna aluzja do
biciu piany przez współczesny teatr?), to można też
mówić o elementach sztuki performatywnej.
Michał
Czachor
jako
Bruno
jest
wręcz
prestidigitatorem scenicznym. W dobrym tego słowa
znaczeniu. Potrafi zagrać nieomal wszystko: złożoną
postać, z pełnym przekonaniem i zapałem,
przejawiającym się w ilości wydzielanej śliny,
wygłosić monolog osoby aspirującej do zostania
aktorem. A także całym sobą. Nawet penisem. Takie
czasy! Zresztą w samym spektaklu wspomina się o tym,
iż krytyka to właśnie najbardziej docenia. Kiedy
indziej jedna z aktorek wykorzystuje w tym celu
maskę, przedstawiającą pośladki, zgodnie z maksymą
Goyi z z jego Caprichos, że „istnieją ludzie, którzy
powinni zakładać spodnie na twarz”. W ogóle
pojawiają się wątki autotematyczne, kiedy aktorzy
komentują kondycję współczesnego teatru. Na przykład
inna z aktorek na moment wciela się w Joannę
Szczepkowską, uskarżającą się na swój konflikt z
Krystianem Lupą (który z kolei w swojej „Wycince”
czyni
ponoć
aluzje
do
Jana
Klaty)
oraz
prześladowania, jakie spotykają ją ze strony tak
zwanego homolobby. A także utrzymane w błazeńskim
tonie cytaty z klasyki, kiedy któraś z postaci
wykrzykuje: „Daj mi rząd dusz!”.
W teatrze Mai Kleczewskiej wciąż miesza się rejestr
metaforyczny z wymiarem wręcz publicystycznym, a
nawet kabaretowym skeczem, nie unikając przy tym
pustego przegadania. Stąd bywa grubą kreską
kreślony. Pojawiają się zatem wyjaskrawione środki
wyrazu z pogranicza plakatu. Odpowiada im
histeryczne aktorstwo, od czasu do czasu pogrążające
się w wybuchach paroksyzmu i zapamiętujące się w
automatycznym powtarzaniu tych samych sytuacji. Do
mnie wszakże najbardziej przemówiły ustępy utrzymane
w lirycznej tonacji, kiedy dochodzą do głosu
wewnętrzne rozterki postaci, a w warstwie formalnej
po prostu autentyczne umiejętności warsztatowe!
Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie: „ Szczury wg G.
Hauptmanna”. Reż. Maja Kleczewska wg scenariusza własnego i Łukasza
Chotkowskiego. Dek. i multimedia: Wojciech Puś. Kost. Konrad Parol. Muz.
Paweł Krawczyk.
ARTYŚCI
NA
POWRÓT
PRZYWDZIEWAJĄ LIBERIE?
Lesław Czapliński
„Artyści na powrót przywdziewają liberie?”
Jeszcze Joseph Haydn, jako muzyk Eszterházych, nosił
stosowną liberię. Podobnie Wolfgang Mozart w służbie
salzburskiego biskupa Colloredo, zanim nie przeniósł
się do Wiednia i nie usamodzielnił, choć po jakimś
czasie zyskał godność nadwornego kompozytora
cesarza. Do pierwszej wojny światowej urzędnicy
państwowi ówczesnych monarchii nie tylko różnili się
miedzy sobą rangami (czynami), ale nosili – niczym
cywilni żołnierze – mundury.
Na dobrą sprawę pierwszym, w pełni niezależnym
artystą, był Ludwig van Beethoven, który, jako
wielki muzyk, możnym tego świata nie zwykł się
kłaniać, jak w przypadku spotkanego na deptaku w
czeskich Cieplicach cesarza, lecz sam raczył
zaszczycać ich swą znajomością. Później artyści
przystąpili do tworzenia samorządnych instytucji,
odkąd muzycy orkiestry Opery Dworskiej w Wiedniu
zaczęli na własny rachunek dawać koncerty jako
Wiedeńscy Filharmonicy, grający w siedzibie
Towarzystwa Muzycznego. W ich ślady poszli
Filharmonicy Berlińscy, a i muzycy Opery
Warszawskiej przed wojną, w okresie kryzysu
ekonomicznego, na jakiś czas przejęli jej
prowadzenie. Z kolei krakowska orkiestra radiowa, po
jej rozwiązaniu przez niechlubnej pamięci Zarząd
Polskiego Radia z wiceprzewodniczącym Stanisławem
Jędrzejewskim, próbowała egzystować jako spółka
pracownicza.
Zegar historii wykonał kolejne obroty i wydaje się,
że po dwustu latach, przynajmniej w odniesieniu do
sfery artystycznej, powraca epoka feudalna. Kiedy w
Krakowie zakładano pod auspicjami miejscowego
magistratu nowy zespół orkiestrowy – Sinfoniettę
Cracovię – zobligowano ją również do występów
podczas miejskich uroczystości, w tym przygrywania
urządzanym przez prezydenta balom charytatywnym,
kontestowanym przez anarchistów, którzy przyczynili
się do zawieszenia tych wystawnych imprez,
okupieniem niestosowności których miała być nędzna
jałmużna, rzucana pod nogi potrzebującym.
W związku z niedawnymi funeraliami krakowskimi,
niemiecka kanclerz Angela Merkel wysłała na nie w
charakterze grajków Berlińskich Filharmoników pod
dyrekcją Simone’a Rattle’a, choć sama się nie
pofatygowała, by nie psuć sobie weekendu. A więc
zatoczyliśmy okrąg i znaleźliśmy się w punkcie
wyjścia, kiedy przedstawiciele władz rozporządzają
wybitnymi artystami niczym folwarczną czeladzią.
Rozumiałbym i doceniłbym gest, gdyby berlińscy
muzycy w szczerym odruchu serca sami się skrzyknęli
i przyjechali, aby w ten sposób oddać hołd i
zamanifestować swą solidarność, jak to uczynił Marc
Minkowski, po raz pierwszy w życiu prowadząc Requiem
Mozarta na krakowskim Rynku 16 kwietnia.
Przypomniała mi się też arogancja byłego szefa
telewizji i reżysera filmowego Andrzeja Zaorskiego,
który niczym kogoś w liberii potraktował zasłużonego
kapelmistrza, stojącego wówczas na czele śląskich
symfoników radiowych, gdy Josep Carreras zerwał
przed koncertem próbę z orkiestrą. Butny
funkcjonariusz oświadczył wtedy, że się jeszcze
powstrzyma z wyrzuceniem dyrygenta, jakby chodziło o
kogoś służącego w liberii. O Zaorskim nikt już nie
pamięta, podczas gdy Antoni Wit wciąż pozostaje
aktywnym artystą, kierując obecnie warszawską
Filharmonią Narodową. A co do Carrerasa, to
prawdopodobnie sam sprowokował całe zajście,
albowiem nawet przed chorobą nie dysponował zbyt
nośnym głosem, o czym przekonałem się w Weronie w
1984 roku, kiedy o mało nie został wygwizdany za
jego oszczędzanie w spektaklu „Carmen”, tak że wolał
w
Zabrzu
wystąpić
jako
kameralista,
z
akompaniamentem fortepianu, albowiem muzykalności
nigdy nie można mu było odmówić.
W systemach autorytarnych artystów wysługujących się
władzy obdarzano pogardliwym mianem „dworskich”.
Pewna nieżyjąca już wybitna pianistka z hipokryzją
ubolewała publicznie, w czym dzielnie sekundował jej
mąż, że studenci niezbyt licznie pojawili się na
zaadresowanym do nich koncercie wspomnianej
orkiestry radiowej, podczas gdy ona w swojej
młodości wyzuta była przez okupanta z możliwości
obcowania z wartościową muzyką, zakazaną przez
Niemców dla Polaków, zapominając, że w Krakowie nie
tylko odbywały się dostępne dla miejscowych koncerty
skądinąd właśnie przez Hansa Franka powołanej
Filharmonii (niepisany zwyczaj regulował, że w
piątkowe wieczory przychodzili na nie Niemcy, a na
powtórzenia programu w niedzielne przedpołudnia
Polacy), ale że sama na nich występowała (sic!).
Zresztą niejednokrotnie przywdziewała liberię
koniunkturalnej usłużności wobec władz, wskutek
czego w stanie wojennym otrzymała niemilknące
oklaski bez konieczności zasiadania do instrumentu i
dobycia dźwięków z klawiatury, co, jakże
kontrastowało z wówczas rzadko spotykaną owacją na
stojąco
po
pożegnalnym
koncercie
Wandy
Wiłkomirskiej, która podpisała petycję przeciw temu
posunięciu politycznemu. Wilhelm Furtwängler nie
wykonał wobec Hitlera gestu nazistowskiego powitania
i został usunięty z dyrekcji Berlińskich
Filharmoników wobec odmowy wstąpienia do
nazistowskiej partii, których to skrupułów nie miał
jego arywistyczny następca Herbert von Karajan, ale
to ten pierwszy poddany został upokarzającej
procedurze denazyfikacji, podczas gdy jego młodszy
następca skrył się w Austrii, skąd pochodził, jako
rzekomo
pierwszej
ofierze
hitlerowskiego
ekspansjonizmu.
Mogło się wydawać, że bezpowrotnie minęły czasy
dworskich artystów, którzy na zawsze zrzucili
pancerz liberii, ale okazuje się to nie być takim
pewnym?…
TEN NIEODPARTY UROK FASZYZMU
Lesław Czapliński
„Ten nieodparty urok faszyzmu”
Hitleryzm, czyli niemiecki faszyzm, był szczególnie
malowniczym systemem totalitarnym na tle innych
dyktatur. Czerń mundurów ze skórzanymi detalami i z
trupimi główkami, pejcze jako atrybuty poskramiania
niepokornych oraz obcych rasowo, a zarazem emblematy
władzy niczym rzymskie rózgi liktorskie. A w
przedstawieniu Anny Peschki „Ogród Elzy” na otwarcie
III Festiwalu Teatru Formy „Materia Prima” także
oswojona swastyka z czekolady jako nagroda dla
uległych i wytrwałych widzów, albowiem okazuje się
smakowitym ciastem kakaowym, którym się ich
traktuje. Do tego rodzaju rekwizytów należy leżący
na stole porcelanowy owczarek alzacki, w
powszechnych wyobrażeniach skojarzony z esesmańskim
psem za sprawą filmów o tematyce obozowej
.
Obłaskawienie nazizmu poprzez jego estetyzację w
filmach Liliany Cavani („Nocny portier”) czy Boba
Fosse („Kabaret”, zresztą w omawianym spektaklu
nieme scenki sytuacyjne przedzielane są kabaretowymi
songami), lub sprowadzenie do rzędu wytworów kultury
popularnej (obóz koncentracyjny sklecony z klocków
Lego w instalacji Artura Żmijewskiego) jest
zabiegiem od dawna znanym i rozpowszechnionym.
Tytuł widowiska stanowi oczywiste odniesienie do
„Ogrodu rozkoszy” Hieronymusa Boscha, którego
piekielne wizje sądu ostatecznego uznaje się za
antycypację realiów nazistowskich obozów.
Akcji towarzyszy niczym w niemym kinie taper
Christoph Wirth, przygrywający na pianinie,
akompaniując ponadto Annie Plesch w śpiewanych
piosenkach. W tle akustycznym rozbrzmiewają odgłosy
przetaczanych przez rampę pociągów, dostarczających
„świeżego mięsa obozowego”.
W założeniu autorki najbardziej wstrząsającą wizją
ma być ta, kiedy bohaterka wplata we własne włosy
warkocze splecione z włosów, stanowiących
pozostałość po zgładzonych więźniach (Różewicz: „W
wielkich
skrzyniach/kłębią
się
suche
włosy/uduszonych/i szary warkoczyk/mysi ogonek ze
wstążeczką/za którą pociągają w szkole/niegrzeczni
chłopcy”), przeistaczając się w dwudziestowieczne
wydanie
Goethowskiej
Gretchen.
Aliści, w spektaklu nie wyczuwa się grozy faszyzmu,
raczej, gdy aktorka w esesmańskim mundurze strzela z
przydługiego pejcza
,
powstaje, nomen omen, wrażenie groteski, skoro rzecz
rozgrywa się pod kopułą krakowskiego teatru
„Groteska” właśnie!
Jan Deck „Ogród Elzy”.
„HEKTOR
NIE
ŻYJE!,
albo
nietłukący
się
porcelit
trojański”
Lesław Czapliński
„ Hektor
nie żyje!, albo nietłukący się porcelit
trojański?”
Rozumiem, że przedstawienie miało przede wszystkim
na celu zademonstrowanie otwierających się
możliwości inscenizacyjnych w przebudowanym wnętrzu
d. ujeżdżalni, a potem Teatru Powszechnego, gdzie w
latach dwudziestych ubiegłego wieku występowała
opera, przedstawiając między innymi Wagnerowskiego
„Zygfryda”, a po wojnie mieściła się malarnia Teatru
im. Słowackiego, do którego obiekt ten nadal należy?
Widowisko Agaty Dudy-Gracz jest więcej niż swobodnie
oparte na motywach „Trojlusa i Kresyda” Williama
Sahkespeare’a, właściwie od nowa przepisanych.
Interesującym wydaje mi się wpisanie zagłady Troi w
paradygmat holocaustu (zresztą expressis verbis mówi
się o Troi jako o cmentarzysku), z macewami i
Priamem przeobrażonym w cadyka, granego, niczym w
„Austerii” Kawalerowicza, przez kobietę – Elżbietę
Karkoszkę – a Greków w forpocztę chrześcijańskiej
konkwisty, z błogosławiącym ich łupieżczej wyprawie
Jezusem z Rio. Takich anachronicznych odniesień jest
zresztą więcej, chociażby „Piękna Helena”
ucharakteryzowana na Ilonę Staller, czyli Cicciolinę
z jej charakterystycznym gestem odsłaniania piersi.
Skądinąd ciekawe skąd Agata Duda-Gracz może pamiętać
tak zamierzchłą przeszłość, właściwie już zupełnie
pogrzebaną w niepamięci, również sieciowej?
Dla mnie interesującą okazała się możliwość
swobodnego wyboru wątku, niekoniecznie ogniskującego
się wokół słowa (dialogów) i jego autonomicznego
śledzenia (na przykład pantomimicznie baraszkujących
ze sobą Achillesa i Patroklesa, czy Ajaksa z
Pazyfae), pozostawiając inne na kolejne okazje,
choć, zdaje się, iż już ich raczej nie będzie,
ponieważ tytuł definitywnie zszedł z afisza?
Skądinąd reżyserka nie cofa się przed ryzykowną
drastycznością, na przykład w naturalistycznie i
dosłownie rozegranej scenie gwałtu Odysa na Eneaszu.
Aliści, samo przedstawienie pozostawia pewien
niedosyt, stanowiąc raczej studium przygotowawcze
niż efekt finalny. Do pewnego stopnia kojarzy mi się
to z plastycznym rozchełstaniem Józefa Szajny niż
precyzją przebiegu widowisk Tadeusza Kantora, do
którego zdawała się nawiązywać postać Eneasza z
przytroczoną do pleców kukłą Anchizesa. W ogóle daje
znać o sobie przewaga inscenizacji nad reżyserią, a
więc pracą z aktorami, pozostawiającą wiele do
życzenia. Ci ostatni na dodatek czują się nieswojo w
ustępach nawiązujących do poetyki niegdysiejszego
teatru wspólnotowego z jego przerysowanymi i
dosadnymi środkami wyrazu, odwołującymi się do
nieartykułowanych dźwięków czy pobudzenia ruchowego.
W tej poetyce śmierć Hektora przywołana zostaje za
sprawą oblania go z kubła czerwoną farbą. Z kolei
fortel Odysa na zdobycie Troi pojawi się pod
postacią konika trojańskiego jako dziecinnej
zabawki, czyżby przez skojarzenie z tego rodzaju
wybuchającymi pułapkami, zrzucanymi w czasie wojny
przez hitlerowców?
Szkoda, że autorka nie zdecydowała się na szersze
zastosowanie techniki multimedialnej (oprócz
wspomnianych już projekcji pojawia się także ujęcie
twarzy Hektora oraz w finale zastępy kroczących
przed siebie, zmultiplikowanych Patroklesów). Może
należało też wybrać formę otwartą, czyli zastosować
pracę w stałym rozwoju, a więc na przykład
pozostawić aktorom pewien margines swobody do
improwizacji, czy też wyboru wątków i kolejności ich
prezentowania, tak, aby każde kolejne przedstawienie
nie było mechanicznym powtórzeniem poprzedniego?
Wraz z upływem czasu spektakl coraz bardziej wciąga
i wywiera coraz większe wrażenie, choć może jest to
kwestia oswojenia się z jego estetyką?
A tak na marginesie w odniesieniu do Tersytesa może
należałoby zamiast „czarnuch” używać sformułowania
„afroamerykanin”,
co
wprowadziłoby
pewien
pierwiastek anachronicznej autoironii, wskazujący
zarazem, iż obelga i dyskryminacja nie zależą od
samych słów i ich brzmień, lecz intencji je
wypowiadających.
Teatr im. J. Słowackiego w Krakowie: „Każdy musi umrzeć, Porcelanko” wg
„Troilusa i Kresydy” W.
Shakespeare’a. Scen., reż., dek. I Kost. Agata Duda-Gracz. Muz. Maja
Kleszcz, Wojciech Krzak. Ruch Scen. Tomasz Wesołowski. Światło: Katarzyna
Łuszczyk.
Multimedia:
Karol
Rakowski.
Małopolskiego Ogrodu Sztuki 2013.
Widowisko
w
przestrzeni
OKRUTNE BÓSTWA ŻĄDAJĄ KRWI…
Lesław Czapliński
„Okrutne bóstwa żądają krwi…”
Niejednokrotnie podkreśla się, iż ośrodkami
formowania się europejskiej tożsamości była
cywilizacja
grecko-rzymska
oraz
tradycja
judeochrześcijańska. Pier Paolo Pasolini pisał o
okrucieństwie świata mitycznego. Zarówno w mitologii
greckiej, jak i biblijnej, spotkać można pokrewny
motyw boga, żądającego od ojca złożenia w ofierze
własnego dziecka. I tenże okazuje się powolny tego
rodzaju żądaniu. Zbieżny są nawet inicjały imion ich
bohaterów. Agamemnon, król Achajów, w intencji
powodzenia wyprawy trojańskiej (brak wiatrów nie
pozwala wypłynąć z portu greckim statkom) składa
Artemidzie swą córkę Ifigenię. Z kolei Abraham
składa w ofierze bogu Jahwe swego syna Izaaka bez
żadnej intencji, jedynie jako dowód swej całkowitej
bezwolności wobec tyrana.
W greckim micie Klitemestra buntuje się przeciw
decyzji męża i różnymi sposobami stara się mu
przeciwstawić, a, gdy powróci on spod Troi, zgładzi
go wraz ze swym kochankiem Egistem, między innymi
dla zadośćuczynienia popełnionego przez niego
dzieciobójstwa. O reakcji biblijnej Sary brak
jakiegokolwiek przekazu, być może ze względu na
status kobiety nikt się jej o zdanie nie pytał?
Natomiast w utworach tą historią zainspirowanych, na
przykład oratorium „Izaak, poprzednik Odkupiciela”
Niccolò Jommellego, zgodnie ze wschodnim fatalizmem
z pokorą przyjmuje swój los i równie powolną będzie
wobec nieludzkiego żądania boga, co bez reszty
podporządkowującego się jego woli męża.
Co prawda, w obydwu mitach dzieci zostaną cudownie
ocalone: Ifigenia przeniesiona z ołtarza w świątyni
Artemidy w Aulidzie do jej sanktuarium na Taurydzie,
Izaaka w ostatniej chwili osłoni przed ciosem z ręki
ojca Anioł, a więc w judaistycznym micie mamy do
czynienia z greckim efektem, sformułowanym po
łacinie jako „deus ex machina”.
Z kolei Jefte, wódz Izraelitów z „Księgi Sędziów”,
przed rozstrzygającą bitwą z Ammonitami zaprzysięga,
że w razie zwycięstwa poświęci w ofierze pierwszą
napotkaną żywą istotę. Los sprawi, że będzie to
jedyna jego córka. A skoro była to córka, to w
ostatniej chwili nie powstrzymał dłoni ojca żaden
Anioł (poza librettem Thomasa Morella do oratorium
George’a Fredericka Haendla, do którego przeniósł tę
postać i gest z historii Abrahama, wprowadzając
szczęśliwe zakończenie). Również i w tym przypadku
mamy do czynienia z lustrzanym odpowiednikiem w
mitologii greckiej. Otóż Idomeneusz, król Krety,
wracając z wojennej wyprawy, w czasie burzy morskiej
przyrzeka Posejdonowi, że poświęci mu pierwszą
napotkaną osobę, którą okazuje się wychodzący mu
naprzeciw syn Idamantes, a co przywołał w swojej
operze Wolfgang Amadeus Mozart.
A wracając do Abrahama, to w wersji angielskiego
poety Wilfrieda Owena, który poległ podczas I wojny
światowej, a którego wiersze wykorzystał Benjamin
Britten w swoim Requiem wojennym, cała historia nie
kończy się jednak happy endem, gdyż „starzec
nieposłuszny zabił syna./A z nim połowę Europy
plemienia”.
POMNIKI
MICKIEWICZA
KRAKOWIE i we LWOWIE
w
Lesław Czapliński
POMNIKI MICKIEWICZA w KRAKOWIE i we LWOWIE
Pierwszy pomnik Mickiewicza na ziemiach polskich, wykuty w
piaskowcu przez osobiście go jeszcze znającego Władysława
Oleszczyńskiego, stanął w pruskim podówczas Poznaniu w
zaledwie dziesięć lat po śmierci poety. Z uwagi, że władze nie
wyraziły zgody na jego ustawienie na jakimkolwiek placu
publicznym, znalazł dla siebie miejsce na terenie
przykościelnym przy ul. św. Marcin. Odlany następnie w brązie
i wzbogacony o dodatkowe figury alegoryczne dotrwał do II
wojny
światowej
.
W latach 70. XIX wieku w kręgu krakowskiej młodzieży
akademickiej zrodził się pomysł, aby i w podwawelskim grodzie
uczcić wieszcza okazałym monumentem. Wszelako impetu całej
sprawie nadały dopiero uroczyste obchody pięćdziesięciolecia
twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, połączone z
poświęceniem przebudowanych Sukiennic. Patronat nad
przedsięwzięciem objął sam jubilat, dzięki czemu zawiązał się
niebawem komitet pomnikowy, który pod koniec roku 1881
rozpisał otwarty konkurs sondażowy, mający dostarczyć ogólnego
poglądu na temat kształtu przyszłego monumentu oraz jego
usytuowania. Spłynęło 27 prac, w tym 7 modeli gipsowych, które
pomiędzy 12 a 18 lutego 1882 wystawiono w sali Sukiennic zw.
Langerówką. Ukrywając się pod godłami, w turniejowe szranki
stanęli również dwaj uznani malarze: Henryk Siemiradzki i Jan
Matejko. Jury, zebrane 18 lutego pod przewodnictwem Pawła
Popiela, nagrodziło tysiącem franków Tomasza Dykasa, w którego
ujęciu Mickiewicz przedstawiony był w pozycji siedzącej, a
cokół zdobiła płaskorzeźba, przedstawiająca pojednanie
Protazego i Gerwazego. Zaledwie jednym głosem pokonał on
Teodora Rygiera, w którego projekcie po raz pierwszy pojawił
się pomysł połączenia pomnika z sadzawką. Dwa lata później
ogłoszono już właściwy konkurs, w którym mogli uczestniczyć
wyłącznie polscy artyści, z zastrzeżeniem, że jeśliby nie
udało się wyłonić zwycięzcy, to zamówienie powierzone zostanie
rzeźbiarzowi zagranicznemu. Jego termin upływał 1 lutego 1885,
a pod uwagę brano wyłącznie modele gipsowe. I tym razem
publiczna wystawa w Sukiennicach poprzedziła dwudniowe obrady
sądu konkursowego pod tym samym, co poprzednio,
przewodnictwem. Także laureatem I nagrody w wysokości trzech
tysięcy złotych reńskich okazał się zwycięzca z poprzedniej
edycji. Zgodnie z wymogami regulaminowymi Mickiewicz uchwycony
został w pozie stojącej. Dwie postacie kobiece: alegorie
Przeszłości i Przyszłości przysiadły u podnóża postumentu z
bijącym wodotryskiem zw. źródłem mądrości, w związku z czym
niektórzy jurorzy sugerowali, aby woda była pozłacana, a
szydercy naśmiewali się, że „zamiast bardzo zwyczajnego posągu
poety, mógłby tam stanąć posąg jakiegoś inżyniera wodociągów i
kanalizacji, a Przeszłość i Przyszłość drzemałyby tak samo”
(„Wędrowiec” nr 12 z 1885). Zdobywca drugiej lokaty Sławomir
Celiński uskrzydlił swój dość akademicki projekt
personifikacją wzlatującej Poezji, a trzeciej Tadeusz Barącz
(przyszły autor pomnika Jana III Sobieskiego na Wałach
Hetmańskich) po bokach, cokołu umieścił parę, z której kobieta
podtrzymywała tarczę z imieniem i nazwiskiem Mickiewicza, a na
dolnym, ośmiokątnym stylobacie znalazły się kartusze z Orłem i
Pogonią. W momencie rozpoczynania posiedzenia dostarczono
pracę Jana Matejki, która z przyczyn oczywistych nie mogła być
uwzględniona, ale wraz z jego listem przekazana
została pod rozwagę komitetowi pomnikowemu. Przytoczony
werdykt wzbudził żywe polemiki i protesty, płynące zwłaszcza z
Warszawy, skąd pochodziła przeważająca część funduszy i gdzie
odbywały się również pokonkursowe wystawy. W przywołanym
numerze „Wędrowca” można było się natknąć na radę, aby
„postawić na drugim końcu rynku drugą podobną studnię, tylko z
posągiem Stańczyka (być może przez wygląd na decydujący głos
tego ugrupowania w jury i samym komitecie – przyp. P.M.St.),
aby sobie w niej ręce umyć
po wydaniu takiego wyroku”. Wszystko to skłoniło do wycofania
się z realizacji któregokolwiek z wyróżnionych projektów.
Tymczasem Jan Matejko wystąpił z kolejnym pomysłem,
nawiązującym częściowo do wizji Dykasa z pierwszego konkursu,
a co za tym idzie wyobrażającym Mickiewicza siedzącego, 7
figurami uosabiającymi Wisłę (dziewczyna), Niemen (starzec) i
Dniepr (młodzieniec w typie rusińskim). W tej sytuacji komitet
zlecił wykonanie na jego podstawie modeli rzeźbiarskich
Teodorowi Rygierowi i Waleremu Gedomskiemu. Pokazano je w
Sukiennicach w lutym 1886, ale nie zyskały większego uznania.
Skoro zatem wszystkie te kroki nie przy niosły oczekiwanego
rozstrzygnięcia i nie wyłoniły zdecydowanego faworyta,
postanowiono jaszcze raz odwołać się do formuły konkursowej.
16 stycznia 1888 jury pod przewodnictwem Lucjana
Wrotnowskiego, wiceprezesa warszawskiego Towarzystwa Zachęty
Sztuk Pięknych, pierwszym miejscem i trzema tysiącami złotych
reńskich uhonorowało Cypriana Godebskiego, powracającego do
swojej propozycji z pierwszego konkursu, a mianowicie
Mickiewicza siedzącego i wieńczonego wawrzynem przez
alegoryczną postać Sławy, tyle że obecnie pomnik posiadać miał
bardzo okazałą oprawę architektoniczną, złożoną z
kilkupoziomowego cokołu, ozdobionego po sągami symbolicznymi
(umieszczony w centralnej wnęce nagi młodzieniec, dosiadający
pegaza) oraz mickiewiczowskich bohaterów: Konrada Wallenroda,
Grażyny, księdza Robaka i Guślarza. Stało się to zarazem
powodem jego faktycznej dyskwalifikacji, albowiem koszty
znacznie przekroczyłyby zgromadzony kapitał w wysokości stu
tysięcy złotych reńskich. Druga nagroda przypadła Teodorowi
Rygierowi, również przydającemu Mickiewiczowi do towarzystwa
figury Konrada Wallenroda, Grażyny, Zosi i Tadeusza, a trzecia
Waleremu Radomskiemu, u którego pojawiały się bardziej ogólne
alegorie, m.in. zapożyczonych od Matejki, rzek (Wisły, Niemna
i Dniestru). Tym razem, aby uniknąć kontrowersji, zdecydowano
się na urządzenie wystawy pokonkursowej. Żywione oba wy
okazały się Jednak na wyrost, ponieważ sądy opinii pub licznej
i jury były nad wyraz zgodne. Atoli do realizacji wybrano
projekt Teodora Rygiera i to nie ten nagrodzony, lecz
zgłoszony do rywalizacji pod innym godłem, skądinąd – zdaniem
piszącego te słowa – znacznie bardziej udany. Czołowi
protagoniści tych rozgrywek: Tomasz Dykas, Cyprian Godebski,
Teodor Rygier i Walery Gadomski stawali do wszystkich trzech
edycji. Ich największy przegrany – Tomasz Dykas – częściowo
zrekompensował sobie doznany zawód – wykonując pomniki
Mickiewicza dla Przemyśla, Tarnopola i Złoczowa. W
październiku 1897 zaproponował lwowskiemu magistratowi
realizację monumentu po cenie kosztów własnych, lub za
przydział gruntu pod pracownię, ale z oferty jego nie
skorzystano. Z kolei znacznie skromniejsze od konkursowego
dzieło Godebskiego stanęło dokładnie w dniu setnych urodzin
poety w Warszawie w całkowitej ciszy, gdyż zakazano wszelkich
przemówień
.
Równie zażarte spory, co do kształtu pomnika, toczono odnośnie
jego lokalizacji. Naprzód rozważano Rynek, ale raczej od ul.
Szewskiej, wzniesienie na Gródku naprzeciw siedziby Straży
Pożarnej oraz place: Dominikański, Franciszkański (gdzie po
latach stanie Józef Dietl dłuta Ksawerego Dunikowskiego) i
Szczepański. Walery Rzewuski, radny i pionier krakowskiej
fotografiki, wydał broszurkę, w której opowiadał się za
ustawieniem pomnika Mickiewicza obok wznoszonego właśnie
Collegium Novum (w miejscu obecnego Collegium Witkowskiego i
przeniesionego z Collegium Maius posągu Kopernika), dzięki
czemu powstałaby oś pomiędzy nim a drugim patriotycznym
monumentem – Kopcem Kościuszki. Jury II konkursu na
zakończenie obrad odbyło nawet wizję lokalną, ustawiając
dziesięciometrowy drąg na Rynku od strony ul. Siennej, przed
Magistratem oraz na placu Dominikańskim. Wreszcie Konstanty
Przeździecki z tzw. komisji pięciu czyli wyłonionej z komitetu
egzekutywy, wykorzystując pomysł znane go galicyjskiego
oryginała – Antoniego Sozańskiego – umieścił prowizoryczną
figurę z drewna na przesuwanej platformie i w ten sposób
poszukiwał alternatywnej lokalizacji, znajdując ja u wylotu
Sławkowskiej, na tle zieleni Plant. W związku z tym w
Warszawie kolportowano nawet złośliwy wierszyk:
Mickiewicza na rynku? – myśl godna zuchwalców
I któż przy nim zobaczy – naszych wielkich malców!
U nas na rynku nie ma miejsca dla pomników!
Bo gdzież podziać kapustę i – „akademików”!
Na rynku? – protestujem – chociaż wielka szkoda!
Gdyby nie ta przeklęta do młodości Oda…
Gdyby nie Dziady… Młodość zawsze pełna zdrady.
A monopol na rynku mają inne dziady…
Po co pomnik w Krakowie, gdy już gmach przy gmachu.
Najstosowniej postawić go na – Czatyrdahu (aluzja do
najpopularniejszego ujęcia malarskiego wieszcza – na skale
Ajudahu Walentego Wańkowicza – przyp. P.M.-St.). Ostatecznie
zwyciężył Rynek jako miejsce najbardziej godne poety, za czym
opowiadał się vox populi, a co było decyzją niezbyt
szczęśliwą, gdyż ze względu na swą rozległość nie stwarza on
odpowiedniej ekspozycji dla wolno stojącego pomnika.
Musiało upłynąć całe ćwierćwiecze na kłótniach i prze targach,
w których dawały znać o sobie zadawnione animozje z Warszawą,
zanim krakowski Rynek ujrzał w końcu Mickiewicza
przyobleczonego w brąz
. A i wtedy nie
obyło się bez dalszych perturbacji. Otóż, gdy w 1895 roku
jeszcze nieoficjalnie uchylono nieco rusztowań, ukazał się
posąg, który wzbudził tyle zastrzeżeń, że nakazano
rzeźbiarzowi wykonanie nowego, co dotyczyło także alegorii
Nauki.
W roku odsłonięcia krakowskiego pomnika, 1 kwietnia 1898
rozpisano konkurs we Lwowie, gdzie prace związane z tą
inicjatywą przebiegały znacznie sprawniej i w spokojniejszej
atmosferze. Wkrótce do planowanego pomnika przylgnęło miano
kolumny, przez analogię do warszawskiej Zygmunta III, tyle że
stawianej nie przez syna (Władysława IV), lecz naród (choć w
tym przypadku syn poety, też Władysław, będzie na uroczystej
inauguracji). Pomysł nadania mu takiego właśnie kształtu
wyszedł od Adama Krechowieckiego, miejscowego pisarza i
dziennikarza, zainspirowanego być może przez Jana Matejkę,
który w swym projekcie, uczestniczącym w I konkursie
krakowskim, zakładał, że spośród grupy bohaterów
mickiewiczowskich wystrzeliwać będzie obelisk, zwieńczony
upostaciowaniem „Ody do młodości”. Taki był też główny wymóg
lwowskiego konkursu, którego wyniki ogłoszono 10 grudnia. I
nagrodę przyznano jednomyślnie Antoniemu Sulima Popielowi,
mające mu już na swym koncie pomnik Korzeniowskiego w Brodach
oraz Mickiewicza w Rohatynie, Drugie miejsce przypadło
Mieczysławowi Zawiejskiemu, w którego ujęciu Mickiewicz i
wieńczący go laurem geniusz zwróceni byli en face, a na
szczycie znajdowała się pięcioramienna gwiazda w odróżnieniu
od latarni z wiecznym płomieniem ze zwycięskiego projektu
Popielą. Trzecie zajął Wacław Szymanowski (twórca przyszłe go
pomnika Chopina z warszawskich Łazienek), który zawiedziony
takim obrotem sprawy wyróżnienia nie przyjął. U niego posąg
wieszcza stał na górze kolumny i oglądany z dołu nieco się
gubił. Wszystkie 20 prac można było obejrzeć od 12 grudnia w
Pałacu Sztuki na placu powystawowym. We Lwowie szczęśliwie
uniknięto też krakowskiego błędu lokalizacyjnego (rozpatrywano
m.in. Ogród Jezuicki naprzeciw Sejmu, obecnego Uniwersytetu,
gdzie wiele lat później postawiono Iwana Frankę), sytuując
pomnik na idealnym pod względem rozmiarów placu Mariackim,
gdzie do roku 1903 znajdowała się studnia ze statuą Matki
Boskiej, przeniesiona bliżej Wałów Hetmańskich.
Jak przeciągały się prace związane z powstaniem krakowskiego
pomnika, tak i uroczystości jego odsłonięcia trwały dwa dni
(26 i 27 czerwca 1898). Rozpoczęły się w niedzielę w samo
południe kantatą Tadeusza Pokorskiego do słów Lucjana Rydla
„Zerwijcie zasłonę”. Zanim to nastąpiło, przemówienie wygłosił
Marszałek krajowy Stanisław Badeni, po którym głos zabierali:
prezydent Krakowa Józef Friedlein i prezes Akademii
Umiejętności Stanisław Tarnowski, występujący z tej okazji w
kontuszu. Stwierdził on m.in. „Mickiewicz nigdy za życia nie
stanął na tym miejscu świętym polskiej historii. Nie widział
trzech mogił, nie opierał, czoła o stopy królewskich trumien,
nie modlił się pod świętym Stanisławem. Dobrze, że jest tu po
śmierci ciałem w grobowcu (sprowadzenie prochów na Wawel
nastąpiło 4 lipca 1890 – przyp. P.M.St.), spiżowy na Rynku”
(„Czas” nr 145 z 28 lipca). Z kolei w poniedziałek, po mszy w
kościele mariackim odbył się pochód szkół, cechów, korporacji,
stowarzyszeń i reprezentacji polskich miast na Wawel, do grobu
poety. Obydwa wieczory zamykały przedstawienia w Teatrze
Miejskim. Na pierwsze złożyły się fragmenty muzycznych
opracowani Stanisława Moniuszki utworów Mickiewicza („Sonety
krymskie” i „Widma” według II części „Dziadów”) oraz recytacje
jego poezji (Wielka Improwizacja w interpretacji Józefa
Kotarbińskiego, a „Romantyczność” Marii Przybyłko). Program
drugiego obejmował m.in. fragmenty „Dziadów” (Scenę więzienną
oraz Bal u Senatora, z grającym tego ostatniego Józefem
Kotarbińskim oraz Gabrielą Zapolską w roli pani Rolison),
rozgrywający się w wawelskiej krypcie Epilog Lucjana Rydla
oraz przygotowana przez Stanisława Wyspiańskiego Apoteozę,
ukazującą zawieszoną w powietrzu srebrną lirę xv otoczeniu
mistycznych kwiatów. Relacjonujący je recenzent „Czasu”
dopominał się o wystawienie pozostałych części arcydramatu, co
stanie się faktem za 3 lata w słynnej inscenizacji
Wyspiańskiego. Uroczystości zaszczycili: córka poety Maria
Górecka oraz jego syn Władysław, wiceprezydent Pragi Vladimir
Srb (który odwiedził Zapolską w garderobie i osobiście wręczył
jej kwiaty) oraz pisarz Jaroslav Vrchlicki, słowacki poeta
Svetozar Hurban oraz Roman Brandt, profesor języków i
literatur słowiańskich na Uniwersytecie Moskiewskim, który na
bankiecie Koła artystyczno-literackiego w Hotelu Saskim
wygłosił ułożony przez siebie wiersz „Rosjanie do braci
Polaków”, mający stanowić od powiedź na Mickiewiczowski ustęp
z „Dziadów” – „Do przyjaciół Moskali”„. Nie obyło się przy tym
bez drobnych incydentów: dla gości czeskich zabrakło miejsc w
teatrze, a pod czas samego odsłonięcia prezydent Friedlein w
obcesowy sposób wyprosił dziennikarzy, stojących w pobliżu
pomnika. Razić też mogła zdecydowanie anachroniczna wymowa
kazania Józefa Pelczara w trakcie mszy, kiedy wytknął
Mickiewiczowi, że „z pism Byrona wyssał nieco trucizny” i „w
młodym wieku zamglił się nieco wzrok jego duszy” („Czas” nr
146 z 29 czerwca).
Miesiąc wcześniej, 22 maja we Lwowie miało miejsce po
święcenie kamienia węgielnego pod stawianą kolumnę, o której
prezydent miasta Godzimir Małachowski mówił w swym
wystąpieniu, że „prowadzić nas będzie jako ów słup
promienisty, co niegdyś w ciemnościach wiódł Izraela lud”
(„Gazeta lwowska” nr 116 z 24 maja). Podobnie porównywał
dzieje Polski i Izraela oraz Mickiewicza i biblijnych proroków
rabin Ezechiel Caro podczas sobotnich modłów 21 maja w
synagodze na Starym Rynku. Ponadto odśpiewano wtedy „Alleluja”
Rossiniego przy akompaniamencie organów oraz kantatę księdza
Franciszka Walczyńskiego do słów Ignacego Nowickiego.
Wspomniana „Gazeta Lwowska” tak pisała o dniu uroczystości:
„Poranek wstał w całej krasie rozbudzonej do życia przyrody, w
zło tych blaskach majowego słońca”. Nie można było tego
powtórzyć o dniu odsłonięcia, niedzieli 30 października 1904
, ponieważ jak
donosił warszawski „Tygodnik Ilustrowany”: „ranek zasępił
nieco twarze tysięcy: mżył bowiem niepoczciwy deszcz jesienny,
dokuczało przenikliwe zimno” (nr 46 z 12 listopada), ale
jednocześnie jak pisało „Słowo Polskie”: „nam się zdawało, że
to wiosna, że słońce promienne świeci. Zimno chodziło pomiędzy
tłumami i lodowymi rękami próbowało opasać ciała, ale nas
grzało nasze serce, nasz oświecał i opromieniał blask, bijący
od tego pomnika” (nr 521 z 34 października). Po nabożeństwie w
katedrze łacińskiej przeniesiono się na plac Mariacki, gdzie
zebrały się kilkudziesięciotysięczne tłumy. Przy wejściu do
świątyni oraz na zamkniętą część placu przy pomniku
obowiązywały zaproszenia, których wydano ponad dwa tysiące,
również dla gości zamiejscowych jak syn poety Władysław,
któremu kilka dni później Sejm przyzna dożywotnią dotację, czy
Vladimir Srb, który międzyczasie awansował na prezydenta
Pragi. Bronisław Radziszewski, przewodniczący komitetu
pomnikowego, przekazując „to zbożne dzieło na wieczystą
własność gminy miasta Lwowa”, wyraził przekonanie, że „kolumna
zrośnie się z tym grodem”, a „myśli Mickiewicza przenikną
wszystkich jego mieszkańców, zapewniając im przyszłość piękną
i szczęśliwą” („Gazeta Lwowska” nr 250 z 1 listopada). W tym
kontekście jeszcze bardziej rzucała się w oczy całkowita
nieobecność przedstawicieli Ukraińców, co przemawiający potem
prezydent Małachowski skomentował w taki oto sposób: „wieszczu
(…) polejesz łzy twe czyste, rzęsiste, gdy ujrzysz, jak
bratnie narody, dzieci jednej i tej samej ziemi ojczystej
gubią się w sporach wzajemnych na pociechę i dla korzyści
obcych wrogów. Oby wielki duch miłości Wieszcza naszego
wstąpił w serca ludów tę ziemię zamieszkujących, abyśmy tej
błogiej doczekali się chwili, że bratnie nasze narody podadzą
sobie bratnią dłoń dla wspólnej pracy, dla dobra wspólnej
naszej ojczyzny” („Kurier Lwowski” nr 302 z 31 października).
Za to włączyły się w obchody, zarówno krakowskie, jak i
lwowskie, zamieszkujące te miasta mniejszości: żydowska i
czeska. W dniu odsłonięcia, według kalendarza judaistycznego
29 miesiąca Siwan 5658 roku, odprawione zostały modły w Starej
synagodze przy Szerokiej oraz postępowej czyli Templum przy
Podbrzeziu, a we Lwowie przy Żółkiewskiego, podczas gdy
kuchnia przy Kotlarskiej wydawała ubogim posiłki bez względu
na wyznanie. Przedstawiciele kongregacji oraz stowarzyszeń
rzemieślniczych brali udział w pochodzie na Wawel oraz
przemarszu z wieńcami do kolumny, podobnie jak członkowie
„Ceskej besedy”, działającej w oby dwu miastach, których
pozdrawiano okrzykami „Na z dar.” (Po wodzenia). Z kolei
podczas mszy w katedrze ormiańskiej homilię wygłosił popularny
we Lwowie arcybiskup Józef Teodorowicz, który wykazał, że
socjalistyczne poglądy Mickiewicza, „będące powodem jego
1
starcia z Piusem IX w trakcie audiencji 25 marca 1848 ,
znalazły później odbicie w społecznych encyklikach Leona XII.
W imieniu włościan przemawiał na obydwu ceremoniach poseł
Jakub Bójko, malownicza postać galicyjskiego i austriackiego
parlamentaryzmu. W Krakowie nie dopuszczono do głosu
przedstawiciela socjalistów, ale radykalne społecznie akcenty
pojawiły się w wystąpieniu reprezentanta młodzieży Macieja
Szukiewicza, który przywołał hasło Mickiewicza „przez lud do
wolności” oraz uczynił aluzję do wspomnianej audiencji, w
czasie której Mickiewicz rzucić miał papieżowi w twarz, że
„duch boży jest w bluzach paryskiego ludu”. We Lwowie zaś
dokonał się postęp i do zebranych zwrócił się radny” Józef
Hudec, który zapowiedział, że „u stóp kolumny poświęconej
pamięci Wieszcza (…) składa proletariat polski trzech zaborów
wieniec cierniowy”, co uczyniła potem delegacja Partii
Socjalno-Demokratycznej. Prawdopodobnie z tego też powodu
marszałek Badeni zrezygnował z wystąpienia, zadowalając się w
przeddzień mową na forum galicyjskiego Sejmu.
Jak w wyborach głosowano wówczas w kuriach, zgodnie z cenzusem
społeczno-majątkowym, tak i bankiety organizowano we dług
klucza korporacyjno-stanowego. Oficjalny dla gości” z Czech i
Lwowa wydano we „Floriance”, uniwersytecki w; „Jagiellonii”,
studentów w Czytelni akademickiej, a przyjęcie dla włościan z
udziałem m.in. Jana Kasprowicza miało miejsce w Parku
Krakowskim. Natomiast tych, którzy nie zmieści li się w żadnej
z tych kategorii, lub o których najzwyczajniej zapomniano,
gościli w swojej rezydencji przy ul. Szlak Stanisław Tarnowski
z małżonką i córką. Segregacja społeczna obowiązywała również
we Lwowie. Rauty odbywały się w Ratuszu, po spektaklu
„Konfederatów Barskich” w Teatrze Wielkim, Kasynie miejskim i
Kole literacko-artystycznym. Towarzystwo Szkół Ludowych
podejmowało włościan w Galicyjskiej Kasie zaliczkowej,
podobnie jak Stowarzyszenie rękodzielnicze „Gwiazda”, podczas
gdy „Skała” zajęła się delegatami Kółek rolniczych i Straży
Pożarnych. Dwóm ostatnim imprezom towarzyszyły ponadto żywe
obrazy o treści patriotycznej.
Po zapadnięciu zmroku rozpoczęły się iluminacje. W Krakowie
„pomnik oświetlony był czterema pochodniami gazowymi, na
kandelabrach umieszczonymi. Na Sukiennicach zaś płonęły
gwiazdy gazowe, piramidy oraz za pomnikiem litera M
umieszczona wśród płomieni” („Czas” nr 146 z 29 czerwca 1898),
We Lwowie królowała już niepodzielnie elektryczność: „A
światło owo mieniło się w rozmaite barwy: to było czerwone,
jakby na pomnik padał odblask pożaru, to lśniło na nim
melancholijnym zielonym blaskiem księżyca, to kładło jakieś
zaziemskie tony liliowe, to znowu ukazywało kolumnę w
potężnych i zdrowych blaskach złotych pełnego siły i ufności w
sobie dnia pracowitego”
października).
(„Słowo
Polskie”
nr
512
z
31
Na Mickiewiczu starano się też zarobić. Fabryka wyrobów
platerowanych „Loria” Kowalkowskich i Dedrzeńskich z Podgórza
wypuściła na rynek metalowe popiersia poety, figurki Zosi
karmiącej gołębie oraz Gerwazego i Protazego. We Lwowie
natomiast były to podobizny poety z czekolady firmy Jana
Höflingera oraz papeteria z jego wizerunkiem, wyprodukowana w
wytwórni S.W. Niemojowskiego,
W 85 lecie śmierci Mickiewicza, latem 1940 Niemcy strącili go
z
cokołu
.
Podobny los spotkał pomnik warszawski. We Lwowie natomiast
odbyły się pod radzieckim protektoratem uroczystości
jubileuszowe. Tamtejszy monument szczęśliwie oparł się
zawieruchom historii jak to przewidywał w swoim przemówieniu
Bronisław Radziszewski, utrzymując, że „nie rozwali granitu
kolumny czas, ni wicher, ni burza” („Dziennik Polski” nr 508 z
31 października 1904). Trwa ona niewzruszenie, podczas gdy sam
plac nosił różne nazwy (Ferdynanda, Mariacki, Mickiewicza), a
miasto na przestrzeni ostatnich stu lat zmieniało kilkakrotnie
państwową przynależność (z austriackiej na polską, radziecką i
ukraińską). W latach dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku na
osi centralnej arterii Lwowa zyskał jednak konkurenta w osobie
ukraińskiego wieszcza Tarasa Szewczenki, któremu obecni
włodarze grodu nad Pełtwią miejscową tradycją też wystawili
kolumnę
.
1 Wcześniej do podobnego zajścia dojść miało podczas audiencji
księcia Stanisława Poniatowskiego, bratanka króla, u papieża
Piusa VI, kiedy ten postanowił przyjąć przed nim spóźnionego
Karola Edwarda Stuarta (syna Jakuba II i Klementyny
Sobieskiej, pretendenta do brytyjskiego tronu). W tej sytuacji
książę odwrócił się do papieża tyłem i wyszedł z Sali
audiencjonalnej. Papież wysłał za nim sekretarza stanu z
propozycją ustalenia kolejnej audiencji, na której książę,
schyliwszy się, by ucałować papieski pantofel z zaszytym
kamieniem piotrowym, szarpnął go z całej siły, tak że o mało
co nie spadł z tronu. Później, gdy już przebywał na
wychodźstwie w Rzymie, doszło do zatargu z papieżem Piusem VII
i kardynałem Consalvi o związek z mężatką Cassandrą Luci, żoną
szewca, która, doznając od niego przemocy, schroniła się w
sąsiadującym pałacu księcia i ostatecznie z nim związała,
rodząc mu dzieci.
ŚWIECZKA
ZGASŁA,
czyli
WATYKAŃSKI URZĄD KWATERUNKOWY
Piotr Marek Stański
„Świeczka zgasła,
czyli Watykański Urząd Kwaterunkowy”
Według Apulejusza bogów stworzył strach, a zdaniem
Ludwiga Feuerbacha ludzie na własne podobieństwo. W
pełni zdają się to potwierdzać instytucjonalne formy
kultu religijnego.
I tak działalność kanonizacyjna to przykład
biurokratycznego
ubezwłasnowolnienia
Boga,
przenoszenia na wymiar nadprzyrodzony ziemskich
kategorii i praw, a co za tym idzie wiązania Stwórcy
ziemskimi rozstrzygnięciami. Spełnia ona rolę urzędu
kwaterunkowego, który przydziela lokale w „Domu
Ojca”, być może wbrew jego woli? Dokwaterowuje mu
„świętych” sublokatorów, których może sobie po
prostu nie życzyć, a nawet „po bosku” nie cierpieć
(choć chciałoby się napisać „po ludzku”, bo takie
wyobrażenie
Absolutu
jest
wybitnie
zantropomorfizowane), jak świadczyłby o tym
przypadek Hioba, niezasłużenie ciężko przezeń
doświadczanego. Aliści, pozostaje bezsilnym (sic!)
wobec wiążących go decyzji kościelnej biurokracji?
Nauka o zbawieniu, czyli usprawiedliwieniu,
uzależnia je od woli Boga, którego nie może człowiek
krępować a. korumpować, na przykład dobrymi
uczynkami lub odpustami, czy też wykupionymi mszami
(tzw. gregoriankami). Było to jednym z powodów
rozejścia się dróg Marcina Lutra z rzymskim
katolicyzmem.
O ubezwłasnowolnieniu Boga w chrześcijaństwie
świadczy między innymi i to, że można go
na(przy)zywać jego własnym imieniem, albowiem
judaistyczny zakaz używania jego miana oznaczał
strach przed przeniknięciem tajemnicy boskiej
wszechmocy i poddania jej władzy człowieczej.
Nazwanie nienazwanego zawsze oznaczało bowiem
oswojenie i zapanowanie ludzkiej kultury nad mocami
odwiecznej natury, jej podporządkowanie.
Czy zatem w ubiegłorocznym obaleniu przez wiatr
choinki pod oknem papieskim w godzinę po zapaleniu
na niej świateł przez kardynała Dziwisza dopatrywać
się należy znaku, że Pan stworzenia się zbiesił, a
pamiętać należy, iż podmuch należy do jego
atrybutów, i oznajmił, że nie życzy sobie tego
Świętego?
WALENTYNKI 2016!
POWTARZAJĄC
STWORZENIA
BOSKI
AKT
Lesław Czapliński
„Powtarzając boski akt stworzenia”
Od dawna człowiek zazdrościł Stwórcy aktu kreacji.
Stąd liczne legendy o próbach jego naśladowania, czy
to przez rabina Leviego z Pragi, czy też naukowca
Frankensteina z powieści Mary Shelley, i ich na ogół
pożałowania
godnych
skutkach
(przypadek
Goethowskiego Ucznia czarnoksiężnika, wyzwalającego
moce, nad którymi nie jest stanie potem zapanować).
Towarzyszącą tym poczynaniom klątwę tłumaczy się
zazwyczaj karą za świętokradcze usiłowanie
przywłaszczenia sobie przez śmiertelników boskich
uprawnień, tak jak wcześniej pomieszanie języków
dotknęło tych, co, wznosząc wieżę Babel, zamierzali
dosięgnąć niebios.
Jedynymi, którym udaje się do pewnego stopnia
przybliżyć do tego ideału, są prawdopodobnie
artyści. I to ci, nazywani niekiedy z pewną dozą
poczucia wyższości o d t w ó r c a m i , lub
wykonawcami. Otóż w opowiadaniu Jorge Luisa Borgesa
„Pierre Menard, autor Don Kichota” występuje pisarz,
który do tego stopnia posuwa identyfikację z osobą
innego autora, w tym przypadku Cervantesa, że
przyjmuje za swoje jego myśli i wyobrażenia, tworząc
na nowo dawno napisaną przez tamtego powieść.
Oczywiście rzecz nie sprowadza się do mechanicznego
przepisania pierwowzoru, lecz polega na powtórzeniu
przeżycia, które je zrodziło.
Sądzę, że podobne doświadczenie przypada w udziale
dyrygentowi, wskrzeszającemu dzieło muzyczne z
partytury, w której wiedzie ono żywot zaledwie
intencjonalny. Dopiero, gdy utożsami się on z
kompozytorem i odnajdzie oraz przeniknie jego
najgłębsze zamysły, zapis nutowy przestanie się
odnosić wyłącznie do takich jakości czysto
empirycznych jak rytm, tempo czy wysokość dźwięku, a
co za tym idzie taki a nie inny przebieg utworu
narzuci mu się jako naturalna konieczność. Wtedy też
stający na podium kapelmistrz jakby powtarza od nowa
sam akt kreacji, takt po takcie komponując na nowo
„Dziewiątą” Beethovena, „Niedokończoną” (czy jak
chciał Brahms jak najbardziej skończoną) Schuberta
czy „Patetyczną” Czajkowskiego, a ich autorzy stają
poniekąd za nim, aby pokierować jego ruchami
(podobnie jak niektórzy dostrzegali demona,
prowadzącego rzekomo smyczek Paganiniego). Skądinąd
w Londynie żyła pewna spirytystka, która wydawała
kolejne opusy znanych i od dawna nieżyjących
twórców, które – jak utrzymywała – ich duchy
dyktowały jej w trakcie snu lub hipnotycznego
transu. W ten sposób Beethoven powiększył listę
swych symfonii o dalsze trzy, a Czajkowski
przybliżył się do zamknięcia ich pierwszej
dziesiątki.
Prawdopodobnie nie przypadkiem w kontekście
autentycznych osiągnięć na gruncie sztuki odtwórczej
zwykło się mówić o k r e a c j a c h (muzyka,
aktora), a więc stworzenia niejako od nowa dzieła
zaledwie utajonego w zastępczej postaci: zapisu
nutowego lub tekstu roli.
Zresztą i sam Stwórca musiał dopiero tchnąć życieduszę w potencjalną istotę ulepioną gliny, aby stała
się ona w pełni żywym stworzeniem –
c z ł o w i e k i e m !