Protokół z zajęć nt. „Zwierciadła” A.Tarkowskiego Marcin Bystrzycki

Protokół z zajęć nt. „Zwierciadła” A.Tarkowskiego
Marcin Bystrzycki
„Zwierciadło” z 1975 roku to najbardziej intymny film Adrieja Tarkowskiego. Dominująca w
filmie specyficznie rozmyta logika wspomnień, snów i symbolicznych obrazów w zasadzie
uniemożliwia standardową rekonstrukcję fabuły. Jak bowiem możliwe jest streszczenie dzieła,
które raczej maluje niż cokolwiek przedstawia, dzieła którego wspaniałość polega na
umożliwieniu realnego uczestnictwa w duchowym pejzażu artysty? Oglądanie tego filmu jest
przeżyciem unikalnym, jego wieloznaczność otwiera przed widzem drogę do zrozumienia
zapośredniczonego w osobistej prawdzie bycia, prawdzie widza, który chce zrozumieć. W
istocie, „Zwierciadło” to lśniąca powierzchnia odbijająca, ale i absorbującą światło tych,
którzy na nią spojrzą. Dlatego tak trudno o niej mówić.
Film
„Zwierciadło” (1975) Tarkowskiego to moment transgresji, napięcie łączące dwie
skrajności, w którym dokonuje się przejście od potencji do aktu, od negatywności minionego
czasu do pozytywności czasu odzyskanego w refleksywnym ponownym przeżyciu. Potencjał
codzienności, powszechnego modus bycia ujawnia się bowiem dopiero w owym zatrzymaniu;
postacie pojawiające się na ekranie kilkakrotnie powtarzają: „wszystkim pilno, wszyscy się
gdzieś spieszą!”, zupełnie tak jak gdyby negacja codziennej gadaniny i pośpiesznie
podejmowanych, zwykłych działań mogła zapewnić istocie ludzkiej pożądaną integralność.
Gdy w drugiej scenie filmu chłopiec – wydawałoby się skazany na milczenie lub bełkot,
skazany na niepewność, w pewnym sensie chłopiec o osobowości rozbitej – by odzyskać głos
musi skondensować całe nieszczęście w swych rękach, tzn. uobecnić je w formie żywo
odczuwanej, wówczas to ujawnia się moment przejścia konstytutywny dla dzieła
Tarkowskiego. „Mogę mówić!” wykrzykuje uzdrowiony chłopiec, a krzyk ten wyznacza
kierunek refleksji filmowej. Zatrzymanie i uobecnienie napięcia, bólu, tęsknoty i poczucia
winy to podstawowe warunki odzyskania głosu. Przejrzeć się w zwierciadle własnej duszy i
przetrwać palące spojrzenie własnych oczu, a wszystko po to, by móc powrócić do siebie –
oto na czym polega autoterapeutyczna funkcja dzieła sztuki. Spojrzenie w zwierciadło
oznacza konfrontację z prawdą własnego bycia. Pamiętajmy jednak, że nie jest to zwykła
opowieść egotyka pragnącego odnaleźć autonomię i spokój we własnym wnętrzu. Historia
narratora i jego tożsamość jest doświadczeniem Innego: relacji z matką i ze światem, relacji
umiejscowionych (a także „uczasowionych”) w strumieniu przygodnych zdarzeń z
przeszłości, wspomnieniu domu rodzinnego, pierwszej miłości, inicjacji kulturalnej, obrazów
życia. Rozbita chronologia, narracja obejmująca różne pokolenia (Maria i Aleksiej, Natalia i
Ignat), różne miejsca (dom rodzinny na wsi, mieszkanie w Moskwie) balansowanie na
granicy między snem a jawą, dialektyka natury i kultury (wysuszony liść pośród szkiców
Leonardo) – wszystko to sugeruje, że tożsamość jest doświadczeniem całości i ciągłości,
materią utkaną z czasu utraconego bądź utrwalonego w kruchym wspomnieniu. Tkaniną
swobodnie łopoczącą na wietrze. Całość i ciągłość oznaczają świadomość bycia
współkonstytuowanym przez to, co zewnętrzne.
Gdy dziecię usiłuje otworzyć drzwi swego domu, napotyka opór i odchodzi. Drzwi po
chwili otwierają się, matka spogląda za odchodzącym dzieckiem. Natalia pyta: „Czego chcesz
od matki? Jakich stosunków? Relacje jakie miałeś w dzieciństwie były niemożliwe.” Wina
rodzi się z czasu utraconego, z tego, że nie ma powrotu innego powrotu niż ten
zanieczyszczony piętnem doświadczenia całości: jakie moje decyzje zamknęły drogę
powrotną? To niekoniecznie konkretne decyzje, lecz wpisana w istotę bytu konieczność
zmiany. Dzieło Tarkowskiego przypomina powieściowy monument Marcela Prousta:
petryfikacja rzeczy minionych w formule sztuki jest jedynym sposobem przekroczenia czasu,
oswojenia z poczuciem zmarnowanych szans, z poczuciem winy, pojednania ze światem.
Zintegrowana tożsamość, ów projekt świata nowoczesnego najpełniej ujawnia się właśnie
jako prawda duszy autora odbita w jego dziele sztuki. Prozaiczna codzienność, ta pierwotna
lekkość i prostota dziecięctwa powraca tylko jako zewnętrzna rzecz oglądana przez okular
doświadczenia upływającego czasu i niepowstrzymanej zmiany. W ten sposób lekkość
spontanicznego bycia z konieczności przeobraża się w nostalgiczne brzemię. „Słowa nie
mogą wyrazić tego, co człowiek czuje. Słowa są… zwiotczałe.” mówi narrator do matki przez
telefon, a kamera powoli przesuwa się po pustym mieszkaniu. Doświadczenie rozpadu
odbiera głos, nakazuje milczenie. Wobec poczucia winy (oraz pokusy obarczania winą) słowo
nieuchronnie osuwa się w nicość rozplatającą ludzkie losy. „Mamo, dlaczego musimy się cały
czas kłócić?” Obcość istot najbliższych, to kolejny temat dzieła Tarkowskiego. Ojciec
narratora polewa głowę Marii wodą, mokre włosy opadają na jej twarz zakrywając ją
zupełnie. Kamera powoli oddala się ukazując kobietę samotnie stojącą pośrodku pokoju,
nigdzie nie widać mężczyzny. Chwilę później sufit pokoju zaczyna pękać, widzimy w
zwierciadle odbicie Marii, najpierw młodej, potem starej. Destrukcja domostwa jest efektem
opuszczenia i podziału rodziny. Intymność, która spajała dwójkę ludzi w prozaicznej
czynności mycia włosów zostaje zastąpiona przez izolację oraz jej narzucającą się
konsekwencję: konieczność konfrontacji z samym sobą (zwierciadło). W tym sensie
pierwotna bliskość jest warunkiem obcości. Któż bowiem zaprzeczy, że najtragiczniejszy typ
izolacji to ten, w którym czas i konieczności życia przemieniły istoty nam bliskie, istoty
współkonstytuujące naszą tożsamość, uczestników i pośredników naszych pragnień – w
obcych, zaś nas samych przemieniły w zimne twierdze zamieszkałe przez czarny
resentyment? Wyobrażam sobie, że tego uczucia doświadcza umierający Aleksiej, gdy swoją
winę (brzemię niesione z własnej woli!) próbuje wymazać przejmującym zdaniem:
„Chciałem tylko być szczęśliwy.” W tej scenie zawarta jest też wspaniała dialektyka: oto
narrator sparaliżowany bliskością śmierci odnajduje ukojenie. „I co będzie z twoją matką jeśli
nie wstaniesz? To nic, wszystko będzie dobrze...” Uzdrowiony ptak symbolizuje przekroczenie
metafizycznej przepaści, ów powrót do siebie już pogodzonego z przeszłością. To właśnie
katharsis.
Wykład i dyskusja
Na wykładzie zwrócono uwagę na wiele istotnych kwestii. Oto kilka spośród nich. Po
pierwsze, film Tarkowskiego to historia o przekroczeniu milczenia, możliwa do zrealizowania
wyłącznie jako pewnego rodzaju działanie – jeśli bowiem milczenie jest niemocą (czego
dowodzi początkowa scena z jąkającym się chłopcem), to pokonanie tegoż milczenia zawsze
musi być działaniem. Spojrzenie w tytułowe zwierciadło, rozumiane jako refleksja nad
utraconą przeszłością jest zatem decyzją podjętą świadomie i zarazem warunkiem
koniecznym odzyskania głosu. Owa przeszłość jawi się jako nierozerwalnie związana z
fenomenem domu rozumianego, za Léevinasem, jako warunek i początek ludzkiej
aktywności. Dom jest ukonstytuowaną wewnętrznością (tożsamością), która umożliwia ruch
na zewnątrz. Dzieło Tarkowskiego jest swego rodzaju powrotem do domu, rodziny, a przez to
wszystko – powrotem do siebie. Powrót ten jednocześnie domaga się odkupienia i wymazania
krzywd obejmujących syna, matkę i ojca. Bez odkupienia pozostaje tylko milczenie. Po
drugie, zwrócono także uwagę na formalne aspekty filmu takie jak użycie dwóch taśm,
czarno-białej (wyznaczającej – zgodnie z interpretacją – to, co odbite, kruche, ale także to, co
przeszłe, „wyblakłe”) i kolorowej, a także zestrojonej z poetyką filmu muzyki. Po trzecie,
ujawniono także – jak sądzę bardzo istotną cechę refleksywnego powrotu – tj. jego moc
zwracania ku przyszłości. Dopiero taki powrót, który jest w pewnym sensie oczyszczeniem,
badaniem i utrwalaniem zarazem, umożliwia transcendencję.
W dyskusji, jakkolwiek krótkiej, zwrócono uwagę na dalsze aspekty symboliki filmu,
pośród nich m.in. na naturę jako kolejny temat dzieła. Filmowa afirmacja natury – jak
zasugerowano – miałaby stanowić pewnego rodzaju pretekst do kontemplacji. W tym sensie,
film ten miałby być czymś w rodzaju seansu psychoterapeutycznego, w którym nostalgiczny
powrót do przeszłości (nostalgia dostrzeżona w scenie z wysuszonym liściem pośród szkiców
Leonarda) ma na celu, po pierwsze, wyrwać człowieka z pędzącej teraźniejszości, zatrzymać
go, po drugie zaś, w ten sposób uzdrowić. Drugi głos dyskusji dookreślił istotną kwestię:
„Zwierciadło” to przede wszystkim dzieło sztuki, a nie moralizatorska sugestia nt. tego, co
powinien uczynić człowiek współczesny. Scena z liściem zaś raczej odsyła do idei lekkości
bytu i jestestwa – co jest przecież centralnym tematem filmu. Zwrócono także uwagę na
historyczny kontekst oraz „pamięć wojny”, o których przypomina scena zabawy w strzelanie
(reakcja mężczyzny na rzucony granat treningowy jako efekt traumy wojennej) oraz często
wykorzystywane w „Zwierciadle” obrazy archiwalne.