Prace Kult X.indd - Prace Kulturoznawcze

Acta
Universitatis
Wratislaviensis
No 3038
Michał Gusin
Dolnośląska Szkoła Wyższa, Wrocław
U kresu tragiczności –
Fryderyk Nietzsche
i Daniel Paul Schreber
Prace
Kulturoznawcze X
Wrocław 2007
Tragedia rozumiana jako gatunek literacki przechodziła ewolucję, w której trakcie
samo sformułowanie stało się wieloznaczne. Od tragedii attyckiej przez tragedię
nowożytną, klasycystyczną po nowoczesne użycie tej nazwy zmieniło się niemal
wszystko. Rzec można nawet, że tragedia jako gatunek literacki, jako przedstawienie estetyczne skończyła się wraz z wiekiem XIX, być może wraz z narodzinami modernizmu. Gdy w drugiej połowie XIX stulecia młody ówcześnie profesor
filologii w Bazylei pisał książkę o źródłach tragedii attyckiej, dając nią wyraz
hołdu i uwielbienia swojemu mistrzowi i odnowicielowi tradycji dramatycznej
Ryszardowi Wagnerowi, sztuka tragiczna należała do przeszłości. Oczywiście
Nietzsche wpisał się w już istniejący nurt refleksji nad zjawiskiem przedstawienia
tragicznego, który to nurt bierze początek w czasach nowożytnych w klasycznym
idealizmie niemieckim1, ale szybko z nim zerwał, projektując odmienną koncepcję. Jeśli więc refleksja osiąga swój wzrost proporcjonalnie do zaniku przedmiotu,
kiedy reflektuje go jako fragment własnej historii, to Nietzsche rezygnuje z refleksji na rzecz doświadczenia, w tym sensie reaktywuje doświadczenie tragiczności,
wychodząc z pozycji refleksji. A refleksja nad tragedią doczekała się szczególnego wyniesienia w kontekście filozoficznym. Widziano w niej nie tylko przedstawienie dostarczające widzowi oczyszczenia, owego przemieniającego go katharsis, ale także takiego, które staje się medium zapośredniczającym przeżycie
estetyczne w doświadczenie etyczne czy wreszcie dające dostęp do określenia
1 Na ten temat por. np. S. Critchley, Nieustające żądanie. Ku etyce politycznej, przeł. R. Dobrowolski, M. Gusin, Wrocław 2006, r. 4. Autor stara się tam pokazać związek psychoanalitycznego
(Lacanowskiego) podejścia do tragedii z tym wywodzącym się z tradycji niemieckiej, umieszczając
w niej w całości Nietzschego. Z perspektywy prezentowanych tu rozważań ta przynależność i taki
związek nie są bynajmniej oczywiste.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 187
2008-07-28 14:01:22
188
Michał Gusin
możliwości samego przedstawienia, jako że istotą tragedii byłoby wskazanie tego,
co źródłowo nieprzedstawialne – na tym gruncie spotykałaby się tragedia attycka
z tragedią nowożytną, przynajmniej w optyce rozważań epistemologicznych. Gdy
dorzucić do tego status bohatera tragicznego jako tego, kto w swoim działaniu
konfrontuje się z najbardziej wewnętrzną prawdą swojej tożsamości2, odkrywa
to, co jest jego własnym, nie pochodzącym z zewnątrz przekazem; jako tego,
który dociera do autentycznego jądra własnego losu (czego oczywiście wzorcem
jest mit edypalny i tragedie Sofoklesa, wokół czego krąży psychoanaliza), wówczas widać pierwszorzędne znaczenie tragedii i jej rozumienia dla sposobu samointerpretowania nowoczesnych, modernistycznych źródeł naszej teraźniejszości3.
Chciałbym w niniejszych rozważaniach zestawić ze sobą dwa sposoby doświadczenia tragiczności ze sposobami ich przedstawiania czy też reflektowania, które
narodziły się w wieku XIX i na początku XX. O ile uwzględnienie w tym kontekście autora Ecce homo nikogo nie zdziwi, o tyle dywagacje nad postacią sędziego
Daniela Paula Schrebera mogą wydać się bardziej problematyczne.
I. Figura tragiczności
W dziele Fryderyka Nietzschego temat tragedii i tragiczności pojawia się
na samym początku i do samego końca przenika to możliwe do zakwestionowania co do swej jedności dzieło. Nietzsche odchodzi od quasi-dialektycznej,
bo ku Wagnerowi grawitującej, koncepcji z Narodzin tragedii i zmierza stopniowo
od dramatycznego pojmowania tragedii jako przedstawienia, reprezentacji czegoś,
co zwie się tragicznością, ku pojmowaniu jej jako doświadczenia, eksperymentu.
Zapoznanie tragiczności, które nastąpiło wraz ze schyłkiem Grecji klasycznej,
polega wedle autora Wiedzy radosnej na nadaniu jej statusu przedmiotu teoretycznego – żywe doświadczenie tragiczności, które wyobcowuje się w przedstawienie
i w nim się reprezentuje dla siebie, nie powraca do siebie i nie odzyskuje pierwotnej autonomii, jak chciałaby to opisać dialektyka Heglowska (którą zresztą częściowo Nietzsche posługuje się w Narodzinach tragedii). Nietzsche od samego początku kwestionuje Arystotelesowskie określenie tragedii, która zdeterminowana
jest przez swój telos, jakim jest katharsis. Przedstawienie tragiczne prowadzące
do niego, jeśli wywołuje litość (eleos) i trwogę (fobos), to z pewnością nie w znaczeniu psychologicznym. Zamiast psychologizować, powiada Nietzsche, należy
z tragedii odzyskać zapoznany wymiar estetyczny. „We wszystkich teoriach tra2 Rozważania te stanowią fragment większej całości, która dotyczy postaci sędziego Schrebera
i rozmaitych interpretacji jego „doświadczenia”.
3 Jak duże znaczenie odgrywał namysł nad tym, co nazywa się tragedią, można przekonać się,
sięgając po M. Heideggera Wprowadzenie do metafizyki czy po J. Lacana Etykę psychoanalizy,
przez niektórych uznawane za najważniejsze z lacanowskich seminariów (np. przez S. Žižka).
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 188
2008-07-28 14:01:23
189
U kresu tragiczności: Fryderyk Nietzsche i Daniel Paul Schreber
giczności Nietzsche może ujawnić zasadnicze niezrozumienie, niezrozumienie
tragedii jako zjawiska estetycznego. Tragiczność wyznacza estetyczną postać
radości, nie zaś medyczną formułę lub moralne usunięcie bólu, strachu bądź litości”4. Za sprawą katharsis, jako oczyszczenia w sensie medycznym bądź sublimacji w sensie moralnym tragedia stale będzie sytuowana po stronie negatywności,
tego, co osłabia i blokuje chcącą ekspansji wolę mocy, po stronie uczuć reaktywnych, których ostatecznym przeznaczeniem jest dècadance. Tak więc stawką
odnowienia tragedii, wybicia jej z kolein podejścia Arystotelesowskiego (a raczej nowożytnego czy nawet dziewiętnastowiecznego psychologizowania autora
Metafizyki) będzie u Nietzschego walka z nihilizmem. Realizuje się ona zarówno w planie teoretycznym, w którym autor Wiedzy radosnej próbuje mniej lub
bardziej spójnie określić swoje rozumienie tragiczności, jak i w planie doświadczenia osobistego jednostki o imieniu Fryderyk Nietzsche. Odnowienie tragedii
jest eksperymentem bynajmniej nieograniczającym się do refleksji nad tragicznością. Nie chodzi tu tylko o przenikanie się biografii z bibliografią, ale o sposób
istnienia tragedii, jedyny, który mógłby egzemplifikować jej teorię. Z tej racji
Nietzsche uosabia figurę tragiczności, a nie tylko postać tragiczną, jak się utarło
mówić potocznie. To, że jego dzieło nie zostało uznane przez współczesnych, to,
że jego życie napiętnowane było cierpieniem i chorobą, wreszcie to, że skończył
jako osoba uznana za obłąkaną, sytuuje go pośród wielu nieszczęśników, których
zwykło się nazywać postaciami tragicznymi, chociaż jest to pewne nadużycie.
Michel Foucault w bardzo literackich czy lirycznych fragmentach Historii szaleństwa wskazuje, iż Nietzsche na nowo połączył rozerwany związek rozumu
i nierozumu, reaktywował usunięte i wyklęte od czasów klasycyzmu niepokojące
odniesienie prawdy doświadczenia tragicznego do doświadczenia obłędu5. Tym
niemniej jedno nie odbija się w drugim ani nie przechodzi w siebie wzajemnie
w dialektycznym ruchu. Figurę tragiczności w przypadku Nietzschego tworzy
jego wysiłek przełożenia doświadczenia w dzieło, przy jednoczesnym podkopywaniu, rozbijaniu i naruszaniu fundamentu przedstawienia będącego warunkiem
dzieła. Obłęd Nietzschego traktować można dwojako – właśnie jako „nieobecność
4
G. Deleuze, Nietzsche i filozofia, przeł. B. Banasiak, Warszawa 1993, s. 22.
„Zrozumiałe, że bohater tragiczny […] nigdy nie może być obłąkany; i na odwrót, obłęd jako
taki nie może być nosicielem takich wartości tragicznych, jakie znamy od czasów Nietzschego
i Artauda. W okresie klasycystycznym człowiek tragiczny i człowiek obłędu stają naprzeciw siebie
bez możliwości dialogu, nie mają wspólnego języka; pierwszy bowiem umie jedynie wymawiać
stanowcze słowa bytu, gdzie w mgnieniu błyskawicy łączy się prawda światła z otchłanią nocy;
drugi wydaje jałowy pomruk, w którym dzienny bełkot i kłamliwy cień nawzajem się anulują”
(M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, Warszawa 1987, s. 232).
Foucault daje błyskotliwą analizę tragedii klasycystycznej, odwołując się do Andromachy Racine’a,
aby na jej przykładzie uzasadnić klasycystyczne określenie nierozumu jako rozumu oślepionego.
Innymi słowy – ów oślepiony rozum, który nie jest bynajmniej rozumem chorym czy utraconym,
jest ostatnim słowem tragedii, które już nie może objaśnić siebie czy choćby cokolwiek zakomunikować – szaleństwo jest kresem tragiczności.
5
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 189
2008-07-28 14:01:23
190
Michał Gusin
dzieła”, która w paradoksalny sposób otwiera jego myśl na świat nowoczesny6,
albo jako szczególne „zwieńczenie” dzieła, jako par excellence tragiczną realizację tego, co u podstaw dzieła leży, a w nim samym nie mogło zostać zawarte, owo
arche ergon, samą dionizyjskość, której nie zaleca się „praktykować w domu”.
Tak jak w tradycji attyckiej tragedia przekształciła się z obrzędów inicjacyjnych
w obrębie kultu boga Dionizosa w gatunek literacki za sprawą eposu, to w odróżnieniu od eposu, który opowiadał, tragedia pokazywała7. Tragedia dramatyzowała
opowieść, była przedstawieniem tego, co wyrzuca, wypycha widza poza swojskie
granice jego doświadczenia – wstrząsa nim w sensie ukazania nadmiaru doznań
czy cierpień bohatera tragicznego. Widz niejako za sprawą tego ekstatycznego
przemieszczenia jest postawiony przed czymś, czego nie może stawić sam przed
sobą, z własnej natury nie może sobie przedstawić, czego nie może przyjąć na siebie8. Obcość tego, co się rozgrywa przed oczami widza, zerwanie między widzem a obrazem, który wyrywa go ze stanu zwyczajowego „przylegania do siebie”, bycia sobą jako określoną tożsamością, jest w tragedii echem jej rytualnego
pochodzenia. W Narodzinach tragedii owo zerwanie w sferze samego przedstawienia jest domeną sztuki kreującej pozór, ułudne piękno, za którego sprawą
nieprzystawalność czy nieznośność nadmiaru, jaki wstrząsa oglądającym, jest łagodzona – dionizyjskość przedstawiona jest na kanwie tego, co apollińskie, tak
jest ulokowane źródło attyckiej tragedii w książce, o której jej autor powie w Ecce
homo, że „zatrąca niemiło Heglem”. Mediacja bowiem strukturalnie zapoznaje
to, co jest tematem przedstawienia9 – nadmiar jest nieprzedstawialny z definicji,
tak jak dionizyjskość… Jeśli dla Nietzschego zasadniczą myślą i koncepcją, którą próbował wyłożyć w swoim wysiłku stworzenia dzieła, jest idea wiecznego
6 Tamże, s. 482–483, oraz M. Foucault, Szaleństwo – nieobecność dzieła, przeł. K. Matuszewski, „Literatura na Świecie” 1988, nr 6.
7 Por. J. de Romilly, Tragedia grecka, przeł. I. Sławińska, Warszawa 1994, s. 17–20.
8 Gadamer wskazuje ten moment w swojej interpretacji sławnej definicji Arystotelesa: „Arystoteles mówi nam, że przedstawienie tragicznej akcji w specyficzny sposób oddziałuje na widza.
Przedstawienie działa przez eleos i fobos. Tradycyjny przekład tych uczuć terminami »litość«
i »trwoga« wydobywa akcenty zbyt subiektywne. U Arystotelesa nie chodzi w ogóle o litość […];
również trwogi nie należy rozumieć jako wewnętrznego stanu umysłu. Oba te fenomeny to raczej
zdarzenia, które człowieka opadają i porywają. Eleos to raczej boleść, której człowiek doznaje w obliczu tego, co zwiemy godnym litości. Bolejemy więc nad losem Edypa (przykład, do którego Arystoteles ciągle nawiązuje). Słowo »boleść« stanowi tu dobry odpowiednik, gdyż i ono nie oznacza
samej tylko wewnętrzności, lecz również jej wyraz. Odpowiednio fobos to nie tylko stan umysłu,
lecz, jak powiada Arystoteles, zimny dreszcz w tym sensie, że komuś krew zastyga w żyłach, przechodzą go ciarki. W tym szczególnym kontekście, o którym tu mowa przy charakterystyce tragedii
owego fobos powiązanego z eleos, fobos oznacza dreszcz niepokoju na widok kogoś, kto zmierza
do zguby i o kogo się niepokoimy. Boleść i niepokój to postaci ekstasis, bycia-na-zewnątrz-siebie,
poświadczające czar tego, co się przed widzem rozgrywa” (H.G. Gadamer, Prawda i metoda, przeł.
B. Baran, Kraków 1993, s. 144–145).
9 Dlaczego Heglowskie Aufhebung budzi sprzeciw Nietzschego w kwestii tragedii, por. G. Deleuze, Nietzsche…, r. I.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 190
2008-07-28 14:01:23
191
U kresu tragiczności: Fryderyk Nietzsche i Daniel Paul Schreber
powrotu (tego samego), wówczas jego określenie tragedii i doświadczenia tragiczności sytuują się w kontekście tego, co można by nazwać destrukcją filozofii
przedstawienia10. Destrukcja ta tyczyłaby zarówno podmiotu, jak i przedmiotu
przedstawienia. Po stronie podmiotu, zamiast kartezjańsko-kantowskiej instancji
samoprzejrzystego ego, mielibyśmy instancję poznawczą, na którą składają się
gry sił czy popędów, w zależności od konfiguracji, wzajemnego dystansu tworzące pozór nowożytnego podmiotu11. Po stronie świata przedmiotów mielibyśmy
metafizykę wiecznego powrotu.
Martin Heidegger w swojej wielowątkowej interpretacji Nietzschego powiada,
iż metafizyczne stanowisko autora Niewczesnych rozważań określone jest „nauką
o wiecznym powrocie tego samego”. Chociaż Nietzsche nazywa ją nauką, a także
„najwyższą formułą potwierdzenia, jaką w ogóle można uzyskać” (Ecce homo), to
nie wykłada jej w formie nauki (pojawia się po raz pierwszy w zakończeniu do Wiedzy radosnej, w III części Tako rzecze Zaratustra oraz w formie pytania – problemu
w Poza dobrem i złem). Rzecz w tym, jak można zakomunikować tę myśl, ideę
wiecznego powrotu, która dla Nietzschego stanowiła przeżycie najwyższej intensywności, jak pisał o tym w liście do swego przyjaciela i powiernika: „Nieba! Któż
wie, co na mnie spadło i jakiej siły mi trzeba, by się podźwignąć! Nie potrafiłbym
powiedzieć, jak właściwie do tego doszło – ale możliwe, że pierwszy raz nawiedziła
mnie myśl, która rozcina na dwoje historię ludzkości. Ten Zaratustra jest tylko prologiem, preambułą, przedsionkiem – musiałem sam sobie dodawać odwagi, skoro
zewsząd tylko mi ją odbierano: dodawać sobie odwagi, by udźwignąć tę myśl! Gdyż
nie jestem jeszcze w mocy jej wypowiedzieć i zaprezentować”12. Ta niemożliwość
komunikacji podwaja niejako jeszcze jej tragiczny wymiar.
W wykładni Heideggera idea wiecznego powrotu dlatego jest najwyższym
potwierdzeniem, że afirmuje się w niej cała negatywność, zniszczenie i cierpienie „przynależne do bytu”. W ten sposób wprowadzony zostaje duch tragicz10 Jak pisze Nietzsche pod koniec Zmierzchu bożyszcz: „Przytakiwanie życiu nawet z jego najbardziej obcymi i twardymi problemami; wola życia radująca się ofiarowaniem swych najwyższych
typów, własnej niewyczerpalności – to nazywam dionizyjskim, to odkryłem jako pomost do psychologii poety tragicznego. Nie po to, by uwolnić się od trwogi i litości, by oczyścić się od niebezpiecznego afektu dzięki jego gwałtownemu wyładowaniu – jak to rozumiał Arystoteles: lecz
po to, by, ponad trwogą i litością, samemu być wieczną rozkoszą stawania się – ową rozkoszą, która zawiera w sobie nawet jeszcze rozkosz niszczenia… I w ten sposób dochodzę znów do miejsca,
z którego niegdyś wyszedłem – Narodziny tragedii były moim pierwszym przewartościowaniem
wszystkich wartości: tym samym znów staję na gruncie, z którego wyrasta moja wola, moja możność – ja ostatni uczeń filozofa Dionizosa – ja, nauczyciel wiecznego powrotu…” (F. Nietzsche,
Zmierzch bożyszcz, przeł. P. Pieniążek, Kraków 2005, s. 92).
11 Krytyka podmiotu u Nietzschego to szeroko omawiany temat zwłaszcza we francuskiej recepcji autora Tako rzecze Zaratustra. Ze względu na temat niniejszych rozważań ograniczę się
do propozycji P. Klossowskiego z jego znamienitej pracy Nietzsche i błędne koło.
12 F. Nietzsche, List do F. Overbecka, marzec 1884; cytat za P. Klossowski, Nietzsche i błędne
koło, przeł. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1996, s. 147.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 191
2008-07-28 14:01:23
192
Michał Gusin
ny jako coś źródłowo występującego w świecie. Tragedia jako przedstawienie,
ukazanie owego ducha tragicznego, jest więc kwestią wyrażenia myśli wiecznego powrotu. Z tej racji temat tragedii i tragiczności, choć nie zawsze explicite,
stanowią centrum Nietzscheańskiego namysłu, ale i tu trzeba pamiętać o tym,
co pisze Klossowski: „Wówczas gdy powstaje kwestia zinterpretowania myśli
wytworzonej przez umysł, który pragnie się zrozumieć i uczynić zrozumiałym
dla innych, nikt w większym stopniu niż Nietzsche nie zmusza swych interpretatorów do parodii. I to nie tylko interpretatorów zafascynowanych jego myślą,
ale nawet i tych, którzy usiłują go zwalczyć jako umysł niebezpieczny”13. Rozważania Klossowskiego, w odróżnieniu od sławnych interpretacji Nietzschego,
dotyczą w istocie możliwości interpretacji myśli, nie tyle gubiącej się w afazji
szaleństwa, ile od samego początku wydającej wojnę warunkom przedstawienia
w postaci języka (kod znaków, w którym muszę się wyrazić, aby zakomunikować własne doświadczenie), w postaci autorytetów wiedzy czy moralności
(instancji, za których sprawą moje doświadczenie jest klasyfikowane) i wreszcie
w postaci całości kultury, owego Bildung, określającego mi już z góry zakres doświadczenia. Próżno tedy interpretować myśl, która sama się inscenizuje, która
jest wysiłkiem odgadnięcia siebie z przeróżnych masek czy objawów. To jeszcze
jeden sens owej figury tragiczności – bycie skazanym na dezinterpretację, wykrzywienie, sparodiowanie. Ale tu dotykamy sedna sprawy – reaktywacja tragedii, przedstawienie tragiczności w czasach, w których obowiązuje kultura, jakiej
Nietzsche wydaje walkę (czyli kultura jako taka, oparta na reaktywnym sposobie
wartościowania, określającym wartość pozytywną na podstawie tego, co negatywne, tak jak Nietzsche opisuje to w Genealogii moralności na przykładzie rozróżnienia dobry – zły i dobry – lichy), skończyć musi się na parodii. Najlepszym
tego przykładem Wagner. Skąd wzrastająca idiosynkrazja Nietzschego do ongiś
uwielbianego mistrza? Z pewnością pobudki osobiste odgrywały pewną rolę14,
ale jest także uzasadnienie teoretyczne. Wagner zaliczony zostaje do tych poważnych adwersarzy, którzy po raz trzeci uśmiercili tragedię – pierwsza śmierć tragedii nastąpiła za sprawą Sokratesa, druga za sprawą chrześcijaństwa, a w szczególności św. Pawła. Dlaczego jednak Wagner? Jeśli pominąć aspekt dialektyki,
a więc owego Heglowskiego zabiegu zniesienia negatywności i powrotu do siebie
tego, co od siebie się wyobcowało (modelem byłoby tu ostatnie dzieło Wagnera
Parsifal), wówczas zwraca uwagę jeszcze jeden aspekt dotyczący możliwości
przedstawienia: „Jeszcze zanim Wagner skomponował Parsifala (dzieło, które
stanowi dowód winy w procesie wytyczonym staremu mistrzowi), Nietzsche
z rozmysłem imputuje mu to, co sam rozwija w swym dziele: dionizyjskość lub
to, co ów termin odsłania i co Wagner zasadniczo wyraża, ale nie zadawala się
13
P. Klossowski, Nietzsche, politeizm i parodia, przeł. K. Matuszewski, „Colloquia Communia” 1988, 1–3, s. 59.
14 Por. J. Köhler, Richard Wagner, przeł. R. Reszke, Warszawa 2003.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 192
2008-07-28 14:01:23
193
U kresu tragiczności: Fryderyk Nietzsche i Daniel Paul Schreber
jego wyrażeniem: nie potrafi się tym posłużyć tak, jak powinien to uczynić autentyczny muzyk; wyzyskuje dionizyjskość dla celów nie do pogodzenia z tym,
co ona uosabia. Otóż, zdaniem Nietzschego, ani filozof, ani uczony nie mogą
w ogóle komunikować dionizyjskości; i zarzuca Wagnerowi, że jedynie jako histrion potrafiłby zdać z niej sprawę”15. Zarzut polegałby więc na tym, iż Wagner
zdradza powołanie muzyka i aspiruje do odgrywania roli reformatora-filozofa.
Jak sugeruje Klossowski, Nietzsche projektuje na twórcę Tristana i Izoldy własne aspiracje, które u tego ostatniego zostały zdeformowane – stąd też histrionizm
i parodia zamiast odnowienia doświadczenia tragiczności.
Jeśli więc doświadczenie tragiczności pociąga za sobą destrukcję tego wszystkiego, czym dysponuje podmiot, będąc warunkiem i źródłem przedstawienia,
pociąga za sobą destrukcję komunikacji, wówczas tragedia, jako wyraz owego
doświadczenia, jest czymś jednostkowym i nieprzekazywalnym – bełkotem albo
niemotą szaleństwa. Nietzsche zdaje się pokazywać, że „cierpienia Dionizosa, które są jedynym tematem tragedii” nie mogą stać się tematem wspólnym w kulturze,
która dionizyjskość wykluczyła albo wykrzywiła i sparodiowała (jak wiadomo,
ową kulturę dla Nietzschego określa chrześcijaństwo, stadność, resentyment i nieczyste sumienie czyli triumf sił reaktywnych). Jego szaleństwo byłoby więc rozmyślną strategią, a nie „wypadkiem przy pracy”: „Różni świadkowie jego życia
wypowiadali się na temat domniemanych chorobowych skłonności Nietzschego.
Overbeck, najpewniejszy i najuczciwszy z jego powierników w ciągu ostatnich
dziesięciu »przytomnych« lat, zadał sobie trud niezwykle skrupulatnego zbadania
przyczyn upadku: czymś do przyjęcia wydaje mu się niewątpliwie, że szaleństwo było tylko rezultatem właściwego Nietzschemu sposobu życia. Jest to jednak
jeszcze tylko lękliwa hipoteza, jeśli bowiem szaleństwo jako szaleństwo może
być w ostateczności rezultatem sposobu życia, choć jest bardziej prawdopodobne,
że leży u jego źródeł, to zupełnie inaczej jest wówczas, gdy od zarania umysł
uznaje za oczywisty błąd, z poznawczego punktu widzenia, granice wyznaczone
między rozumem i nierozumem, i przystaje na pierwszy tylko zastrzegając sobie
prawo czynienia użytku z drugiego”16. Tak więc nie byłaby to „nieobecność dzieła”, ale przemyślana działalność anarchiczna na polu rozumu, która zainspirowała
późniejszych komentatorów17, a jednocześnie uniemożliwiała jakąkolwiek kontynuację, a nawet wsparcie.
15
P. Klossowski, Nietzsche i błędne koło, s. 260.
Tamże, s. 249–250.
17 Oprócz cytowanego tu Pierre’a Klossowskiego w tej optyce Nietzschego stawia Georges Bataille, choć nie stawia tak radykalnych hipotez jak Klossowski; tutaj jest też jedno z urządzeń (komentarz do dzieła – szaleństwa Nietzschego z pewnością można nazwać urządzeniem w sensie jego
wielofunkcyjności i działania z innymi komentarzami), inspirujących autorów Anty-Edypa.
16
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 193
2008-07-28 14:01:23
194
Michał Gusin
II. Tragedia na wspak
Jeśli u autora Tako rzecze Zaratustra mamy ruch przebiegający od dzieła
do szaleństwa, od języka do niemoty i ów ruch nakreśla figurę tragiczności, zresztą
na tyle paradoksalną, że nie grozi jej żadne powielenie, to w wypadku autora Pamiętników nerwowo chorego mamy, przynajmniej na pierwszy rzut oka, ruch o kierunku odwrotnym. Daniel Paul Schreber, współczesny Nietzschemu, tworzy „dzieło” z otchłani własnych urojeń, które jest nie tylko zapisem jego doświadczenia,
ale także świadectwem zmagań z przebiegłym nierozumem, który ledwo może być
odróżniony od swojego przeciwieństwa, co przy zupełnie innej okazji formułuje
Deleuze: „łatwo jest »zobaczyć« paranoję sędziego Schrebera i umieścić go w zakładzie, należy go jednak stamtąd wyciągnąć, ponieważ znacznie trudniej »wypowiedzieć« jego szaleństwo”18. Paradoks polega na tym, że ono samo się wypowiada, i znowu, na pierwszy rzut oka, wszystko jest tu dalekie od tragedii. Pamiętniki
nerwowo chorego w niczym nie przypominają dzieła wywołującego w czytelniku
oczyszczenie ani nie wzbudzają trwogi czy litości, Schrebera nijak nie sposób nazwać postacią tragiczną, bardziej przypomina ludzi, którzy na skutek zderzenia
z władzą (tutaj władzą psychiatryczną) uzyskali dwuznaczną sławę (o Schreberze
mówi się jako o „najsławniejszym paranoiku”19). Jego Pamiętniki więcej zawie18
G. Deleuze, Foucault, przeł. M. Gusin, Wrocław 2004, s. 93.
Por. M. Foucault, Żywoty ludzi niegodziwych, przeł. P. Pieniążek, [w:] tegoż, Szaleństwo
i literatura, Warszawa 1999. Trudno oczywiście Schrebera wpisać w ową kategorię „ludzi niegodziwych”, okrytych infamią i za jej sprawą, w krótkim zderzeniu z władzą oświetlonych i rozpoznanych. Niemniej to dzięki Freudowi, dzięki infamii choroby pochodzącej z nadania psychoanalizy,
przez długi czas funkcjonowało nazwisko Schrebera – zmieniło się to od lat 90. ubiegłego wieku.
Dla „unaocznienia” historii Schrebera przytoczyć warto jego króciutki biogram:
1842: 25 lipca Daniel Paul Schreber przychodzi na świat w Lipsku jako trzecie z pięciorga dzieci Daniela Gottloba Moritza Schrebera (ur. w 1808) i Pauliny (ur. w 1815).
1860–1863: studia prawnicze w Lipsku (w 1869 doktorat z prawa).
1878: ślub z Sabiną Behr (ur. w 1857), praca w Chemnitz w sądzie okręgowym.
1884: kandyduje z ramienia Partii Narodowo-Liberalnej do Reichstagu i przegrywa znaczną
liczbą głosów z kandydatem socjalistów; pod koniec roku trafia do kliniki psychiatrycznej w Lipsku
do Emila Flechsiga, w której przebywa do lipca 1885; po wyjściu wraca do normalnego życia.
1893: w lipcu zostaje powołany na stanowisko przewodniczącego senatu Sądu Apelacyjnego
w Dreźnie; w listopadzie zgłasza się do profesora Flechsiga w Lipsku; próba samobójcza i skierowanie do kliniki Flechsiga.
1893–1902: druga choroba; od listopada 1893 do czerwca 1894 przebywa w klinice uniwersyteckiej prof. Flechsiga, w czerwcu zostaje przeniesiony do prywatnego zakładu psychiatrycznego
Piersona w Lindenhof, a stamtąd do publicznego zakładu psychiatrycznego w Sonnenstein, w którym przebywa do 20 grudnia 1902 roku.
1903: publikacja Pamiętników nerwowo chorego.
1903–1907: wraz z żoną mieszka w nowo wybudowanym domu w Dreźnie; prowadzi prywatną
praktykę; adopcja nastoletniej dziewczynki Fridoline.
1907: atak apopleksji żony; trafia po raz trzeci do zakładu psychiatrycznego (27 listopada)
w Lipsku, w którym przebywa do śmierci 14 kwietnia 1911 roku.
19
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 194
2008-07-28 14:01:23
195
U kresu tragiczności: Fryderyk Nietzsche i Daniel Paul Schreber
rają groteskowych czy wręcz komicznych fragmentów niż tragiczno-heroicznych,
na dodatek sam ich „bohater” w perspektywie zdrowego, a więc psychiatrycznie
znormalizowanego, rozumu nie przechodzi „oczyszczenia”, nadal trwa przy rojeniach20. Jak więc należy potraktować Pamiętniki nerwowo chorego?
W samym tekście wyróżnić można trzy poziomy: tekst dotyczący historii osobistej, historii choroby, życia w zakładzie psychiatrycznym wraz z opisem starań
na rzecz anulowania ubezwłasnowolnienia; drugi poziom tekstu dotyczy opisu
„subiektywnych doświadczeń” zarejestrowanych na ciele autora wraz z jego cielesną przemianą w kobietę; na trzecim poziomie mamy prezentację „systemu teologicznego”, koncepcji Boga i ładu świata, który został naruszony, dlatego autor
nosi się z zamiarem przedstawienia swoich „Pamiętników biegłym przedstawicielom innych [niż medycyna] dziedzin, a w szczególności teologom i filozofom,
z prośbą o ich opinię”21. Schreber, jako syn zasłużonego lekarza i wychowawcy,
dużą rolę przykłada do nadania swemu doświadczeniu statusu obiektywności,
którą ostatecznie zatwierdzi nauka. Z tego też względu, przyznając, że jest osobą chorą („druga choroba nerwowa rozpoczęła się w październiku 1893 i trwa
jeszcze do teraz [tj. rok 1900]” (P. 49)), jednocześnie podkreśla, że jest to „choroba nerwów”, a nie choroba umysłowa; różnica polega na tym, że w przypadku
tej drugiej doświadczenie jest wynikiem urojenia chorego umysłu, w przypadku
zaś choroby nerwów doznania spowodowane są czynnikami obiektywnymi. Innymi słowy – choroba sędziego wiąże się ze stanem świata, jest jego specyficznym wyrazem, dlatego też konieczny jest ów teologiczno-kosmologiczny system
(rozdział I i II to jego wstępna prezentacja). „W związku z niezdolnością Boga
do zrozumienia żywych ludzi jako organizmu, a zwłaszcza do właściwej oceny
ich procesów myślowych, muszę dodać jeszcze jeden punkt, który pod wieloma względami stał się dla mnie ważny. Punkt ten mogę określić w ten sposób,
że wszystko, co się dzieje, odnosi się do mnie. Pisząc poprzednie zdanie, jestem
całkowicie świadom tego, że innym ludziom siłą rzeczy przyjdzie do głowy myśl,
że mają do czynienia z moim chorobliwym urojeniem; ponieważ wiem bardzo
dobrze, że właśnie skłonność odnoszenia wszystkiego do siebie, do wiązania
wszystkiego, co się dzieje, z własną osobą, to zjawisko często pojawiające się
u umysłowo chorych. W rzeczywistości jednak w moim przypadku jest wręcz
odwrotnie. Po tym, jak Bóg wszedł w wyłączny kontakt nerwowy ze mną, stałem
się dla niego w pewnym sensie człowiekiem jako takim albo jedynym człowiekiem, wokół którego wszystko się kręci, do którego wszystko, co się dzieje, musi
się odnosić i który w związku z tym także ze swego punktu widzenia powinien
wszystkie rzeczy odnosić do siebie” (P. 211).
20 W podtytule pracy Schrebera umieszczony jest tytuł jego rozprawy W jakich warunkach osobę
uznaną za psychicznie chorą można trzymać w zakładzie leczniczym wbrew jej zadeklarowanej woli,
w której argumentuje w języku prawniczym, w „niczym nie zdradzając natury swoich urojeń”.
21 D.P. Schreber, Pamiętniki nerwowo chorego, przeł. R. Darda-Staab, Kraków 2006, s. 328;
dalej lokalizacja bezpośrednio w tekście.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 195
2008-07-28 14:01:24
196
Michał Gusin
Gdzie należy umieścić „dzieło” Daniela Paula Schrebera, pośród jakiego rodzaju gatunków literackich: jako dokument obrazujący chorobę, parodię tekstu
filozoficznego bądź teologicznego czy też jako anamorfozę doświadczenia utraty
i odbudowy tożsamości, a więc w pełnym tego słowa znaczeniu nietzscheańskiego doświadczenia tragiczności? Stosownie do tego mielibyśmy opcję psychiatryczną, psychoanalityczną i filozoficzno-kulturalistyczną. Odczytanie psychiatryczne, którego wzorzec mamy zresztą w samych Pamiętnikach pod postacią
dołączonych opinii doktora Guido Webera (lekarza z zakładu w Sonnenstein),
traktuje ów tekst jako egzemplaryczny – tekst, w którym od razu rozpoznaje
się i identyfikuje główne cechy paranoi: prześladowanie, manię religijną, system urojeniowy; dyskurs psychiatryczny traktuje Schrebera jako zwierciadło,
w którym odbija się przez ów dyskurs skonstruowana wiedza. Natomiast perspektywa psychoanalityczna, którą otworzył Freud, komentując czy analizując
odpowiednio dobrany materiał tekstowy22, mimo iż także traktuje tekst jako dokument, zapis procesu chorobowego, to jednak wszystkie „klasyczne symptomy” nie są rozpatrywane jako materiał potwierdzający dotychczasową wiedzę
psychiatryczną, ale jako punkt wyjścia skonstruowania nowego dyskursu. Lektura Freuda jest próbą interpretacji, na której buduje teorię psychoanalityczną.
Co więcej, przez taką lekturę Freud stara się uprawomocnić aparat pojęciowy psychoanalizy (kompleks Edypa, kastracja), do tego stopnia, iż zmuszony jest usprawiedliwić narzucającą się analogię między urojeniowym systemem Schrebera
a własną teorią: „To, że świat musi zginąć, ponieważ »ja« chorego przyciąga
do siebie wszystkie promienie, że potem w trakcie procesu rekonstrukcji chory
musi się lękliwie troszczyć o to, by Bóg nie rozwiązał owego promienistego
związku, jaki z nim zawarł – te i inne szczegóły formacji maniakalnej Schrebera
brzmią prawie niczym endopsychiczne postrzeżenia procesów, których hipotetyczne istnienie uznałem tu za podstawę zrozumienia paranoi. W tym miejscu
mogę się jednak powołać na świadectwo przyjaciela i fachowca, który poświadczy, że rozwinąłem teorię paranoi, jeszcze zanim zapoznałem się z treścią książki
Schrebera. Niechże więc przyszłość rozstrzygnie, czy w teorii tej tkwi więcej
szaleństwa, niż byłoby mi to miłe, czy też że w szaleństwie tkwi więcej prawdy,
niż skłonni byliby dziś zakładać inni badacze”23. Bogata w szczegółach psycho22
Z. Freud, Psychoanalityczne uwagi o autobiograficznie opisanym przypadku paranoi, przeł.
R. Reszke, [w:] tegoż, Charakter a erotyka, Warszawa 1996. Ta Freudowska analiza, opublikowana w 1911 roku, zaliczana jest do pięciu klasycznych analiz przeprowadzonych przez autora
Poza zasadą przyjemności (obok analizy Dory, małego Hansa, Człowieka od szczurów i Człowieka
od wilków), jednak jej „wyjątkowość” wobec pozostałych polega na tym, iż Freud nigdy nie widział Schrebera, od początku do końca opierał się na tekście, co bardziej sytuowałoby ją pośród psychobiografii (jak na przykład Freuda tekst o Leonardzie da Vinci). Jednak jej doniosłość dla teorii
psychoanalitycznej trudna jest do przecenienia. Por. fundamentalna praca o Schreberze: Z. Lothane,
In Defense of Schreber. Soul Murder and Psychiatry, New York–London 1992.
23 Z. Freud, Psychoanalityczne…, s. 161–162.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 196
2008-07-28 14:01:24
197
U kresu tragiczności: Fryderyk Nietzsche i Daniel Paul Schreber
analityczna interpretacja od Freuda przez Niederlanda i Lacana po współczesne
postlacanowskie komentarze dokonuje – można by powiedzieć – odkształcenia
zniekształconego tekstu, opierając się na centralnej figurze ojca (u Freuda ojca
realnego, u Lacana ojca symbolicznego, „imienia-ojca”). Tekst jest po części
wyrazem „powrotu do zdrowia”, konstrukcją, za pomocą której Schreber odbudowuje świat, który mu się rozpadł w jego przeżyciu psychotycznym. Źródłem
zaś tego przeżycia jest według Freuda wypierany homoseksualizm, psychoza
będzie formacją obronną, dzięki której sędzia anuluje swoje tendencje homoseksualne24. Natomiast w perspektywie filozoficzno-kulturalistycznej chodzi o odkształcenie uwzględniające pozarodzinne i pozalibidalne czynniki warunkujące
paranoję sędziego Schrebera25.
W jakim sensie mówić można o tragedii w przypadku autora Pamiętników?
Rozpad swojego świata, którego doświadcza, jest charakterystyczny dla wielu chorób psychicznych; zapis tego doświadczenia daleki jest od literackiego wzorca, a jednocześnie autor próbuje nałożyć nań gorset narracji „naukowej”; ze zmagań z instytucjonalnym aparatem psychiatrii wychodzi zwycięsko
– Schreber daleki jest raczej od wzorca dionizyjskości26. Przyjrzyjmy się jednak bliżej. Jeśli za osiowy objaw urojeniowy sędziego uznać jego cielesną przemianę w kobietę, tak jak utrzymywał to Freud, wówczas jako marginalne i nic
nieznaczące staną się kwestie rangi, statusu i tożsamości wytworzonej w obrębie wspólnoty – interpretacja psychoanalityczna musiała wobec tych kwestii
pozostać obojętna. Pamiętniki zaś zawierają mnóstwo materiału odnoszącego
się do tożsamości społecznej autora. I w związku z tym można powiedzieć,
że Schreber przedstawia w swoich pamiętnikach tragedię w wymiarze obsadzenia społecznego. W przeciwieństwie do nietzscheańskiej figury tragiczności,
wypracowanej jako wyraz walki z kulturą, która uśmierciła tragedię (Sokrates
24 W interpretacji psychoanalitycznej kluczową rolę odgrywa mechanizm wykluczenia (Verwerfung). Freud akcentuje przede wszystkim to, co jest wykluczane, a więc obsadzenia homoseksualne skierowane nieświadomie na postać ojca, natomiast Lacan rozpatruje sam ów mechanizm
(forclusion) i jego odniesienie do symbolicznej struktury organizowanej jako uniwersum, w którym
włada postać ojca symbolicznego, nadającego prawa. W bardzo więc określonym sensie Schreber
jest tym, który ponosi klęskę na obszarze „rozwiązania” kompleksu Edypa, z drugiej zaś strony pokazuje niewystarczalność samej interpretacji psychoanalitycznej.
25 Tu wymienić należy spośród najbardziej znanych pracę E. Canettiego Masy i władza, G. Deleuze’a i F. Guattari Anty-Edyp czy pracę w całości poświęconą Schreberowi autorstwa E. Santnera
My Own Private Germany. Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernisty (Princeton 1996).
26 Na temat ujęcia szaleństwa jako doświadczenia transgresyjnego, istotowo spokrewnionego
z „dionizyjskim szałem”, oraz jako „stanu hiperrefleksyjności” por. L. Sass, The Paradoxes of Delusion. Wittgenstein, Schreber, and the Schizophrenic Mind, Cornell University Press 1994. Sass
umieszcza Schrebera po stronie hiperrefleksyjności, czegoś, co można by nazwać stanem, w jakim
refleksja przekracza masę krytyczną, tworząc system, z którego nie ma wyjścia, wszystko jest spójne i logiczne, a jednocześnie wykluczające zdrowy rozsądek i wszelkie odniesienie do świata innych
podmiotów. W takim sensie paranoja Schrebera jest swego rodzaju parodią systemu filozoficznego.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 197
2008-07-28 14:01:24
198
Michał Gusin
– chrześcijaństwo – Wagner), u Schrebera mielibyśmy obraz związku między
owym kulturowym uśmierceniem tragedii, gdy jednostka nie ma wsparcia w „archiwach identyfikacji symbolicznych” dla wyrażenia swojego doświadczenia,
a jej społecznymi konsekwencjami.
Eric Santner szczegółowo omówił kwestię psychotycznego doświadczenia
Schrebera, odzwierciedlającego w sposób zniekształcony załamanie symbolicznego paktu, na którym opiera się władza i autorytet. Nie wchodząc w szczegóły,
ze względu na poruszane zagadnienie warto przywołać samą logikę wywodu Santnera.
W Pamiętnikach pojawia się, oczywiście w zniekształconej postaci, wiele
kwestii dotyczących aktualnej sytuacji politycznej. Jednym z elementów jest specyficzne przetransponowanie w przeżyciu psychotycznym strategii Kulturkampf,
której Schreber był świadkiem i zwolennikiem jako osoba powołana do ustanawiania prawa. Sędzia Schreber żywo zainteresowany był całym tym procesem. Wraz
ze swoją drugą „chorobą nerwową” zostaje wykluczony z uniwersum, którego
prawa został powołany ustanawiać (jego druga choroba zaczęła się prawie równocześnie z nominowaniem go na przewodniczącego Sądu Apelacyjnego, o czym
zresztą sam wspomina, podobnie jak pierwsza, która zaczęła się po jego przegranej w wyborach do Reichstagu). Przemiana cielesna w kobietę, która jest stałym
motywem Pamiętników, nawet wówczas gdy Schreber zostaje zwolniony z zakładu psychiatrycznego, stanowi pendant innej „przemiany” wspomnianej niejako okazyjnie w rozdziale V – przemiany w Żyda Wiecznego Tułacza. Na skutek
choroby nerwów, a nie rojeń umysłu, co autor wielokrotnie podkreśla, pełnoprawny podmiot i legislator panującego porządku ówczesnych Niemiec utożsamia się
z figurami funkcjonującymi na marginesie owego porządku. Santner twierdzi
więc, że „odmężczyźnienie”, którego celem jest cielesna transformacja w kobietę,
a odpowiednikiem przemiana w Żyda Tułacza (w Pamiętnikach opis tego procesu
na s. 61–62) jest wyrazem zdegradowania społecznego, wypadnięcia poza symboliczny świat, w którym Schreber sprawował wysoką funkcję sędziego – nie mogąc
być sędzią, przyjmuje pozycję tych, którzy są odrzuceni, nie mają możliwości
uczestniczenia w owym świecie, mianowicie pozycję kobiety i żyda. Schreber
przedstawia przeto „tragedię na wspak”. Jeśli bohater tragiczny odkrywa najbardziej wewnętrzną prawdę, odsłania swoje przeznaczenie i najgłębsze powołanie
w działaniu, którego nie jest w pełni świadomy (Edyp, Antygona), to w przypadku Schrebera mamy tego odwrotną czy raczej zewnętrzną stronę. Choroba
nerwów, którą sędzia stara się szczegółowo przedstawić, ukazuje mu arbitralność
jego losu, to, na czym budował swoją tożsamość, jawi mu się jako zgoła dowolna,
a nawet opresyjna instancja. Santner kończy swój wywód błyskotliwym porównaniem „kryzysu” Schrebera z sytuacją przedstawioną w wielkim misterium Wagnera Parsifal, które – jak wspomniałem – stanowiło koronny dowód Nietzschego
w procesie o uśmiercenie tragedii:
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 198
2008-07-28 14:01:24
199
U kresu tragiczności: Fryderyk Nietzsche i Daniel Paul Schreber
„W Parsifalu instytucjonalna dziedzina dotknięta kryzysem – Wspólnota Graala – zostaje uzdrowiona, gdy czysty i niewinny młodzieniec wyleczy Amfortasa dotykając jego ranę odzyskaną włócznią Longinusa. […] Parsifal zdobędzie włócznię i, w dalszej kolejności, tron Wspólnoty Graala, odrzucając
pokusy Kundry i będzie to działanie zapowiadające jej ostateczne zniszczenie
za sprawą przywrócenia cudownej mocy Graalowi. Parsifalowskie odrzucenie
Kundry, gdy ta go całuje, zapośredniczone jest jego wspomnieniem cierpienia Amfortasa. Być może w tej »pierwotnej scenie« współczucia czy Mitleid
różnica między Wagnerem a Schreberem staje się najbardziej widoczna. Dwa
uniwersa są niejako ustrukturowane wokół fundamentalnie różnych odczytań
tego zranienia, różnych ujęć »instytucjonalnej«, a ostatecznie politycznej lekcji
w nim ukrytej. W operze początkowe obsadzenie Parsifala jako króla Wspólnoty wykorzystuje cierpienie Amfortasa, i w istocie od niego zależy. Na końcu Parsifal interpretuje ranę Amfortasa jako zakodowany przekaz, błogosławi
jego cierpienie jako to, co pokazało mu, Parsifalowi, iż musi zająć miejsce zarządcy Wspólnoty. Rana potwierdza to, do czego już został wybrany, i staje się
przeto środkiem dla odbudowania wspólnoty, z której jednak usunięte zostają
wszelkie ślady kobiecości (i żydostwa).
Wybór Schrebera pochodzi z zupełnie innego porządku i nie ma nic odleglejszego od prób naprawy, przywracania i uzdrawiania przedstawionych
w Pamiętnikach Schrebera niż ostateczny czyn Parsifala jako, jak moglibyśmy
powiedzieć, Senatpräsidenta Wspólnoty Graala. Tu nie chodzi o odzyskanie
fallicznego emblematu i związanego z nim symbolicznego autorytetu – Schreber raczej powielekroć odtwarza jego »cudowny« upadek. Stając się odmężczyźnionym Żydem Tułaczem, Schreber w istocie utożsamia się z symptomem,
który dla Wagnera, a ogólniej dla niemieckiej kultury, ucieleśniał przeszkodę w sprawnym funkcjonowaniu ciała społecznego. Pułapką Wagnerowskiej
opery – w którą Schreber nie popada w swoim fantazmatycznym scenariuszu
– jest postrzeganie rany Amfortasa, owego ucieleśnienia instytucjonalnego
kryzysu, chronicznej dysfunkcjonalności w administracji symbolicznej władzy i autorytetu, jako dzieła Kundry, Kobiety i Żyda Tułacza. Jednym z wielu
powodów przyciągania, które Schreber wywiera – jego nadzwyczajnej »atrakcyjności«, jakby powiedział – i jego spóźnionej kanonizacji jako pisarza nowoczesnego (modernist) jest to, iż przedstawia on przegląd nowych strategii
podkopujących siłę społecznych fantazji, które w innych warunkach mogłyby
być wspornikiem totalitarnych tendencji”27.
Tak więc tragedia Schrebera polegałaby także na tym, że utożsamia się i reprezentuje to, co bohater tragiczny musi przezwyciężyć, odrzucić czy po Heglowsku
znieść – pozór, który przesłania prawdę, niemą negatywność i marginalną resztę,
27
E. Santner, My Own Private Germany, s. 143–144.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 199
2008-07-28 14:01:24
200
Michał Gusin
jednak sprawiającą, że przedstawienie staje się przedstawieniem doświadczenia
tragiczności. Schreber z pewnością nie kreuje w Pamiętnikach bohatera tragicznego, pokazuje raczej, podobnie jak Nietzsche, chociaż na wspak, że doświadczenia tragiczności nie sposób oddać za pomocą „ogólnie dostępnych środków”. Nietzsche z rozmysłem produkuje nowe środki, które rozsadzają ramy komunikacji
i przedstawienia. Schreber natomiast odkrywa je przy okazji.
Prace Kulturoznawcze 10, 2007
© for this edition by CNS
Prace Kult X.indd 200
2008-07-28 14:01:24