Publikacja - Oddział PAN w Gdańsku

Transkrypt

Jak pisać o muzyce
009_Szałasek_sklad.indd 1
24.03.2015 06:13:03
24.03.2015 06:13:03
Filip Szałasek
Jak pisać o muzyce
O wolnym słuchaniu
24.03.2015 06:13:03
24.03.2015 06:13:03
Wprowadzenie
1. W niewoli monosylaby 2. Taniec o architekturze 3. Czym jest ta książka
1.
Ona komentuje występ na modłę jednej z Proustowskich snobek,
hrabiny de Monteriender, która – „sławna ze swoich naiwności” –
żywo zareagowała na sonatę Vinteuila: „»To niesłychane, nigdy nie
widziałam nic tak przejmującego…«. Ale troska o ścisłość kazała
jej się poprawić w tym dopełnieniu: »nic tak przejmującego… od
czasu wirujących stolików!«”1. On stawia za wzór zdrowego stosunku do sztuki credo André Motte’a, rodzica i przemysłowca: „Codziennie powtarzam moim dzieciom, że matura nie zapewni im
chleba, że posłałem je do szkoły, by umożliwić im zasmakowanie
w przyjemnościach umysłowych oraz by je zabezpieczyć przed
wszelkiego typu fałszywymi naukami. Dodaję jednak, że zbyt wielkim niebezpieczeństwem byłoby dla nich oddawać się za bardzo
przyjemnościom ducha”2. Właśnie tak – nie pozostawiono mi wielkiego wyboru – wyobrażam sobie drugoplanowych bohaterów
anegdoty przywołanej w Uchu i umyśle Anny Chęćki-Gotkowicz:
„Zapytano kiedyś Schumanna, co znaczy jeden z jego utworów. Odpowiedział: »To«. I zagrał ten utwór”3.
Nie można jaśniej zamanifestować przekonania o odrębności muzyki od innych dziedzin sztuki, języka, życia i w ogóle wszystkiego. Gest niemieckiego kompozytora budzi niechętny podziw, bo
nawet zwolennik prostodusznego dzielenia się wrażeniami z muzyki musi przyznać, że postawione bez ogródek pytanie o znaczenie utworu jest zbyt naiwne, aby miało czyste intencje. Daje się
w nim wyczuć utajoną petycję o utrwalenie wizerunku muzyki jako
sensacyjnej tajemnicy, gdyż styczność z cudem jest najbardziej komfortową formą istnienia w świecie: nieskończenie rozszerza zakres
zadowalających odpowiedzi. Monosylaba zaspokaja popyt na obcowanie z enigmą, może być nawet mistyczna. Opowieść o doWprowadzenie 5
24.03.2015 06:13:04
świadczeniu i inspiracjach daje przeciwny efekt. „Skoro za kulisami ujawnia się istotne tajemnice przedstawienia i skoro wykonawcy
wychodzą tutaj z roli, jest rzeczą naturalną, że miejsce to jest niedostępne dla publiczności i że nawet ukrywa się przed nią jego istnienie” – pisze Erving Goffman4, a publiczność zazwyczaj przestrzega tej zasady. Rzadko dąży się do przeniknięcia tam, na drugą
stronę, w obawie, że sekret może opierać się na mechanizmie zbyt
prozaicznym, aby zasługiwał na zapłatę (zarówno tę dosłowną – za
wstęp, jak i symboliczną, uiszczaną w walucie emocji).
Pod wpływem charyzmatycznej powściągliwości Schumanna wycofanie się z rozmowy o muzyce wydaje się naturalne, bo „skoro
sam materiał muzyki jest muzyczny, najlepiej byłoby go opisać nim
samym – muzyką opowiedzieć o muzyce; n i e r o z m a w i a ć
o n i e j, t y l k o j ą w y k o n y w a ć” (ACG, 119). Przykłady chronienia dźwięków przed eksplikacyjnymi zapędami można więc
mnożyć i choć mało znajdzie się tak wyrazistych, jak scenka zaimprowizowana przez Schumanna, to jednak składają się one na bardzo wymowny katalog. Kartkując go, nie sposób pominąć subtelnej
korespondencji, którą Max Reger, niemiecki organista, kompozytor
kameralny i symfoniczny, prowadził z monachijskim krytykiem
Rudolfem Louisem. Ludwik Erhardt przytacza tę epistolografię
z humorem, jak gdyby chciał odjąć powagi zjawisku, którego była
symptomem. Bezskutecznie; list jest krótki, ale treściwy: „Siedzę
w najmniejszym z pomieszczeń mojego mieszkania. Mam Pańską
recenzję przed sobą. Za chwilę będę ją miał za sobą”5.
Relacja Regera i Louisa – podobnie jak anegdota z Schumannem
w roli głównej – wskazuje na zbędność wywodu poświęconego doświadczaniu muzyki. Kompozytor i krytyk to układ naczyń połączonych, hermetyczne środowisko, w którego obrębie nie stroni się
od złośliwości, ale też niczego nie trzeba sobie nawzajem wyjaśniać.
Obaj występują jako typy, partnerują sobie jako ucieleśnienia akcji
i reakcji powielanych w potencjalną nieskończoność. Porozumiewają się bez słów, bo ugrzęźli w konwencjonalnym sporze o nomenklaturę, o poetykę, o samą możliwość. Historie odwiecznych
6
24.03.2015 06:13:04
wrogów – Strusia i Kojota, Toma i Jerry’ego, Regera i Louisa – rozgrywają się w milczeniu: lotom kowadeł i pościgom towarzyszą
zabawne onomatopeje, ale nigdy dialog. Od pierwszych ujęć widz
zastanawia się, czy ktoś w ogóle chce tu kogoś złapać, czy może
wszyscy zostali zatrzaśnięci w monotonnym kontinuum.
Carl Dahlhaus zauważa: „Problemy terminologiczne są w wypadku estetyczno-społecznych różnic – jak na przykład dychotomia muzyki poważnej i rozrywkowej, stanowiąca temat dyskusji toczonej
od dziesiątków lat za pomocą tych samych argumentów – tak ściśle
splecione z wyobrażeniami i decyzjami bezpośrednio kształtującymi praktykę, że wydają się ich teoretycznym odzwierciedleniem”6.
Stefan Kisielewski dodaje: „Terminologia muzykologiczna staje się
szybko dosyć hermetyczna i dostępna raczej tylko dla członków
dość wąskiego klanu (jakby szarady mogli rozwiązywać tylko członkowie klubu szaradzistów), wobec czego wpływ owej dyscypliny
na szeroką opinię konsumentów muzyki jest minimalny”7.
Słuchacze chętnie akceptują taki stan rzeczy. Batalię toczy się ponad ich głowami i z rzadka sugeruje się głębsze zaangażowanie
w codzienny kontakt z muzyką. Spór muzyków z krytykami – jeśli
w ogóle do niego dochodzi, bo też najczęściej kończy się na wzajemnym ignorowaniu lub jałowym odbijaniu piłeczki – wydaje się
czysto abstrakcyjny i umacnia jeszcze przeświadczenie, że o gustach się nie dyskutuje, a istota muzyki i jej odbioru nie ma nic
wspólnego z życiem i faktycznym użytkowaniem muzyki, bez różnicy: poważnej czy rozrywkowej, partytury czy popularnego sing
la. Nic dziwnego, że „coraz częściej podnosi się zarzut oddalania
się potocznego rozumienia muzyki (tj. percepcji konkretnego słuchacza i jej opisu) od teorii muzyki uznawanej w dalszym ciągu za
podstawę oceny, interpretacji, krytyki dzieła muzycznego”8. Pytania o „sens utworu” – mimo że spory odsetek słuchaczy spodziewa
się po tym haśle o wiele więcej niż wyobrażona przeze mnie na
wstępie para filistrów – stawia się od niechcenia, bez nadziei i chęci uzyskania wiążącej odpowiedzi. W potocznym ujęciu coś takiego jak rozumienie muzyki właściwie nie istnieje.
Wprowadzenie 7
24.03.2015 06:13:04
Muzyka zostaje obwarowana przez jej autorów, a także przez komentatorów i słuchaczy, wieloma barierami, jak gdyby była bóstwem – istotą nie tylko żywą, ale też drogocenną, a w związku
z tym jeszcze bardziej niewoloną. Trudno odmówić racji twier
dzeniu Benedetta Crocego, że sztuka, przed którą „pali się kadzidła, jak przed szatańskim bożyszczem, przestaje istnieć jako sztuka,
lecz jak nędzna niewolnica służy osobistym, nędznym interesom”9.
W jakim celu trzyma się tę piękną brankę w zamknięciu, z jednej
strony za murem skomplikowanej terminologii, z drugiej – niewyrażalnego? To przecież jawna nieuczciwość jak, nie przymierzając,
zabiegi mające na celu zapewnienie właściwego wyniku meczu poprzez odesłanie na ławkę rezerwowych najskuteczniejszego gracza – jedynego, który nie wie, że mecz został sprzedany, a równowaga zależy od zaniechania.
2.
„Strawiński – relacjonuje Michał Bristiger – nie widzi dla kompozytorów żadnej wspólnej płaszczyzny z krytykami, ponieważ sam
fakt pisania muzyki, każda decyzja o kolejnym dźwięku jest dla
kompozytora sprawą ostatecznej wagi, nie angażując bynajmniej
całej egzystencji krytyka”10. Wolno przypuszczać, że osiągnięcie
porozumienia byłoby dla Strawińskiego równoznaczne z oddaniem
sprawiedliwości artyście. Pisanie o muzyce – i zapewne każda inna
forma słownego ujęcia związanych z nią przeżyć – jest prawomocne
wyłącznie, gdy towarzyszy mu presja równa pisaniu muzyki. O relacjonowanie jej odbioru pokusić się może tylko ten, kto pisząc, będzie tworzył, ale nie ma się co łudzić: kompozytor nigdy nie uwierzy na słowo krytykowi, który wyzna, że zaprzągł do cyzelowania
recenzji cały swój duchowy potencjał. Powody – godne uwagi Towarzystwa Frenologicznego – wyłuszczył Gombrowicz: „Pytanie
jest takie: w jaki sposób człowiek niższy może krytykować człowieka wyższego, oceniać jego osobowość, wartościować jego pracę –
w jaki sposób to może stać się, nie stając się jednocześnie absurdem.
8
24.03.2015 06:13:04
[…] Iksiński, osądzający człowieka tej klasy, na przykład, co Norwid, umieszcza siebie w sytuacji karkołomnej, niemożliwej. Gdyż,
aby sądzić Norwida, musi być powyżej Norwida – a jednocześnie
jest poniżej Norwida. Ten zasadniczy fałsz wywołuje nie kończący
się łańcuch dalszych fałszów. I krytyka staje się właśnie zaprzeczeniem wszystkich swoich najgórniejszych pretensji”11.
Twierdzenie, jakoby wypowiedzi na temat muzyki były niepełnowartościowe, jeśli „nie angażują całej egzystencji”, służy Strawińskiemu za tarczę, której łatwo się nie wyrzeknie. Kompozytor
mówi wprost, że położenie na szali życia najistotniejszych doświadczeń, głębokich emocji jest w wypadku krytyka nieprawdopodobne, ponieważ jego działalność, jakkolwiek by ją definiować, nigdy
nie będzie polem działań artystycznych. Więcej nawet: nie będzie
nosiła znamion godności. W myśl tej wykładni Walter Benjamin,
wyrokując, że „uprawiać krytykę może tylko umiejący niszczyć”12,
dał się zwyczajnie ponieść fantazji. Nie chodzi bynajmniej o to, że
krytyk nie potrafiłby niszczyć, lecz o to, że niszczenie jest po prostu aktem zbyt podniosłym, aby przypisać go grafomanowi, który
najczęściej tylko udaje, że ma pojęcie o czymkolwiek poza wstydliwą prawdą o sumie własnych kompleksów. Nawiązuję tu rzecz
jasna do odwiecznie pokutującego wizerunku krytyka jako niespełnionego artysty, który negatywnymi recenzjami mści się na bardziej
utalentowanych kolegach. Jeśli nie ma licencji na niszczenie, to nie
może jej uzyskać także na tworzenie; działalności krytycznej odmawia się więc uznania za kreacyjną. Zakaz sięga jeszcze dalej: o ile
krytyka może być re-kreacyjna, czyli odtwórcza, o tyle na pewno
nie rekreacyjna. Nie sposób sobie wyobrazić, żeby pisanie o muzyce mogło być przyjemne, nieokupione męką, bo przecież jest tak
trudne jak „tańczenie o architekturze”.
„Pisanie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze” to aforyzm
przypisywany Johnowi Zornowi, ale kwestia autorstwa nie ma tu
znaczenia 13 – korzysta się zeń powszechnie i bezrefleksyjnie jak
z przysłowia. Nic dziwnego, gdyż wyposażony został w dwa wektory, które okazują się przydatne wszystkim zainteresowanym. JeWprowadzenie 9
24.03.2015 06:13:04
den – ofensywny – można wyobrazić pod postacią ostrza wymierzonego w krytyków i ogólniej: w słuchaczy, którzy mają ochotę
podjąć próbę werbalizacji swoich doznań (bo przecież nie samej
muzyki – ona spełnia się jedynie w trakcie odbioru, tylko on może –
ewentualnie – podlegać opisowi). Drugi – defensywny – to klincz,
z którego pomocą muzykę można oddalić od siebie, odnieść się pobłażliwie do próbującego ją wyrazić języka i przybrać wzniosłą pozę
protestu wobec profanacji świętego niewyrażalnego. Atak i obrona,
jedno i drugie bardzo poetyckie, bo mimo wszystko każdy ma ochotę wspiąć się na poziom muzyki, aby przemawiać – choćby rezygnując z mówienia – równie enigmatycznie (i pięknie) jak ona. Schumannowskie „to” wydaje się ukoronowaniem tej strategii,
ostateczną kompromitacją gadulstwa przypisywanego krytyce.
„Pisanie o muzyce” – a także mówienie i myślenie o niej, bo przecież komunikujemy myśli z pomocą obrazów i słów – „jest jak tańczenie o architekturze”, a więc, owszem, słuchacze mogą zarzucić
coś konkretnemu wykonaniu, mogą też nisko ocenić płytę, ale zawsze będą to pretensje absurdalne, niewspółmierne do wysiłku
wkładanego w uprawianie sztuki. Wymagana jest danina pokory
wobec urzeczywistnionego cudu, uniżoność wobec dzieła. Susanne
Langer pisze zapalczywie o przeciwnikach dywagacji poświęconych muzyce, że „odrzucają z obrzydzeniem samą próbę inter
pretowania, uważając przypisywanie jakiegokolwiek znaczenia –
emocjonalnego czy innego, za obrazę Muzy, degradację czysto
dynamicznych form, okropną herezję. Wydaje im się, że gdyby
stwierdzono, iż struktury muzyczne rzeczywiście odnoszą się do
czegoś poza nimi samymi, natychmiast przestałyby być struktu
rami muzycznymi. Godność muzyki wymaga, żeby była ona autonomiczna; jej istnienia nie potrzeba niczym tłumaczyć – to w pewnym sensie zamach na jej życie”14.
Tak więc dziękczynienie za efekty twórczych dążeń najlepiej składać w nabożnym milczeniu. Komplementy mogą okazać się nie na
miejscu. To jakby prostaczek wyrażał podziw dla znawcy arkanów
kabały. Jego zachwyt jest obraźliwy, bo insynuuje zrozumienie cze10
24.03.2015 06:13:04
goś, co – nieobjęte, zanurzone w transcendencji – przekracza ludzkie pojęcie. Wesoła przygoda, która spotkała Rousseau podczas
plenerowej nauki astronomii, doskonale naświetla charakter tej relacji: „Kupiłem planisferę niebieską, aby studiować konstelacje. Aby
ją móc oświetlić mimo wiatru, wstawiłem świecę w gliniany garnek
ustawiony między słupkami, następnie zaś patrząc na planisferę
gołymi oczyma, a na niebo przez lunetę, ćwiczyłem się w rozróżnianiu gwiazd i rozróżnianiu konstelacyj. Jednego wieczora chłopi
przechodząc dość późno ujrzeli mnie, w dziwnym stroju, oddanego
memu zatrudnieniu. Blask padający na planisferę (źródła światła
nie widzieli, zakrywały je ich oczom ściany garnka), cztery słupki,
papier pokreślony figurami, rama, luneta, która to wysuwała się,
to kurczyła – wszystko to przestraszyło ich. Strój mój również nie
mógł się przyczynić do ich uspokojenia: kapelusz z wielkim rondem, nasadzony na szlafmycę, watowany kaftanik mamusi (nałożyła mi go przemocą), wszystko to dawało mi postać prawdziwego
czarownika; że zaś było blisko północy, nie wątpili, że to początek
sabatu. Nieciekawi dalszego ciągu, uciekli w popłochu, pobudzili
sąsiadów, aby im opowiedzieć swoje zwidzenie, i historia poszła
z ust do ust tak szybko, iż nazajutrz każdy w sąsiedztwie wiedział,
że w ogrodzie pana Noiret odbywają się sabaty. Nie wiem, co by
wynikło z tych pogłosek, gdyby nie to, że jeden z chłopów, świadek moich czarnoksięskich misteriów, pobiegł tego samego dnia
na skargę do dwóch jezuitów…”15. Kiedy ci przybyli po wyjaśnienia, Rousseau ich udziela i dodaje: „uśmialiśmy się setnie”.
Wielu odbiorców muzyki, pytając o znaczenie utworu, miałoby
ku temu ważne powody, nie tyle nawet teoretyczne, ile egzystencjalne. Nawiązują oni emocjonalny kontakt z „kawałkiem”, związek ich życia z muzyką zaczyna przybierać postać narracji, pragną
więc poznać wyjściowy kontekst utworu, przekonać się, czy odbierają go „właściwie”, tak jak Swann, sportretowany przez Prousta
słuchacz modelowy, po którego przykład jeszcze nie raz będę sięgał16. Tego rodzaju odbiorcy dostrzegą może drobną nieścisłość
w relacji Rousseau – chłopi ujrzeli go „jednego wieczora”, na skarWprowadzenie 11
24.03.2015 06:13:04
gę do jezuitów jeden z nich pobiegł „tego samego dnia”, a przecież
całe wydarzenie rozegrało się „blisko północy”. To niuans, który
sugeruje obecność innej historii pod tą opowiedzianą w Wyznaniach:
zakamuflowaną opowieść o autokreacji. Georges Didi-Huberman
pisze o Vasarim, że w swoich Żywotach mistrzów oddzielił wiedzę
od prawdy, i obrazuje ten zarzut porównaniem, które da się odnieść również do operacji przeprowadzonej przez autora Heloizy:
„Można sobie wyobrazić ogromny Wunderblock manierystycznych
form, notes w całości pokryty motywami chwały – podczas gdy
pod spodem trwają ślady wszystkich wykreśleń, poprawek i sprostowań”17.
Rousseau – który staje się w tym porównaniu figurą artysty, jak
gdyby mimochodem splatającą się z figurą maga – nie przychodzi
do głowy zaproszenie prostaczków na pokaz obsługi planisfery.
Bardziej od prawdy dotyczącej ćwiczeń w obserwacji nieba pociąga go utrwalenie wizerunku czarnoksiężnika i podsycanie fałszywej wiedzy o sabatach. Do pogłębienia przepaści intelektualnej zostaje zaangażowany nawet zabawny opis ubioru. Jean Jacques
skrupulatnie dobiera słowa, żeby przekazać czytelnikowi obraz
stroju taki, jakim go widzieli chłopi – jako kostium magika. Jednocześnie jednak certuje się („kaftanik nałożony siłą przez mamusię”),
aby odbiorca nie miał wątpliwości: nie powinien podzielać prze
sądów, lecz wspólnie z narratorem bawić się kosztem gminu. Jezuici zaś – ci są odpowiednikami krytyków, którzy dogadują się
z „czarodziejem” dzięki profesjonalnej nomenklaturze („astronomia”, „konstelacje”, „planisfera”) – poproszeni o interwencję
w sprawie „sabatów”, wolą „uśmiać się”, przejmując odrobinę blasku, jaki w oczach gawiedzi otacza „czarnoksiężnika”18.
Z zetknięcia tych dwóch perspektyw nic dla słuchaczy nie wy
nika, podobnie jak z korespondencji Regera i Louisa, ponieważ obie
strony reprezentują de facto jeden pogląd. W anegdocie o Schumannie chciałbym doszukać się podobnych szczelin jak w opowiastce
Rousseau i dzięki nim podjąć próbę przełamania władczej wymowy
gestu kompozytora, ponieważ wciąż jeszcze zbyt głęboko zako
12
24.03.2015 06:13:04
rzeniony jest przesąd, że kontakt z dziełem muzycznym może
przebiegać tylko po ścieżkach wytyczonych przez twórcę, utoż
samiającego się i utożsamianego z samą muzyką. Regularne dyskredytowanie idei emancypacji słuchacza doprowadziło do tego,
że przekład doznań dźwiękowych na słowa uznaje się za pomyłkę,
spełnienie nonsensownej figury „tańca o architekturze”. Temu przeświadczeniu hołdują sami krytycy. Utwierdzają się w poglądzie
o niewyrażalności muzyki, bo dzięki niemu mogą w łatwy – i poe
tycki! – sposób wytłumaczyć się z nieumiejętności atrakcyjnego
oddania wrażeń wywołanych przez dzieło. Sięgają po niego także
słuchacze, gdy chcą zaakcentować zmysłowe oddziaływanie muzyki, takie, które nie wymaga podjęcia refleksji nakierowanej na
siebie-słuchającego.
Na szczęście sentencja Zorna jest zbyt złożona, aby można je było
interpretować jednoznacznie. Zastanawia drugi człon porównania19.
„Tańczenie o architekturze”. To oksymoron? Tak, ale nie do końca.
Podręcznikowe definicje tego tropu mówią o nietrwałej fuzji wykluczających się nawzajem znaczeń20: czarny śnieg, mokry ogień
i tym podobne, a taniec i architektura nie są wobec siebie antytetyczne. Przynależą do jednego porządku – porządku sztuki, i to
sztuki angażującej rytm, dynamikę, ekspresję, od oszczędnej po
kwiecistą, barokową. Rozumiał to Goethe, nazywając architekturę
„skamieniałą muzyką” i dopowiadając, że nastrój przez nią wywoływany „jest podobny do wrażenia wywieranego przez muzykę”21.
Autorowi Fausta zdaje się wtórować Søren Kierkegaard, gdy twierdzi, że „medium architektury jest bez wątpienia czymś najbardziej –
jak tylko to można sobie pomyśleć – abstrakcyjnym, a jednak idee
manifestowane w architekturze, bynajmniej nie są abstrakcyjne”22.
To zbliża architekturę do sztuk audytywnych, jeśli zgodzimy się
z Erhardtem, że „muzykę samą w sobie można sobie wyobrazić
tylko teoretycznie i ta – być może – nie ma żadnej treści, jest czystą
grą dźwięków, której uroda jest funkcją konstrukcji, wewnętrznej
logiki i harmonii współdziałających elementów. Ale muzyka w połączeniu z człowiekiem, który jej słucha, nieuchronnie wypełnia się
Wprowadzenie 13
24.03.2015 06:13:04
treścią. Tą treścią stają się różnorodne reakcje psychiczne słuchacza”23.
Może więc „tańczenie o architekturze” to w rzeczywistości hasło
przyjazne pisaniu o muzyce? Może źle się je odczytuje i jest ono tak
naprawdę pochwałą werbalizacji doznań dźwiękowych jako dokonywania niemożliwego, bo czy powiedzenie to nie zachęca właśnie
do tego, by pisać? Kogo pociąga wyobraźnia surrealistów, kto przekonany jest o wszechwładzy zmysłu mimetycznego, temu zwyczajnie zaświecą się oczy i odbierze „taniec o architekturze” jako wyzwanie do przerzucenia mostu między dwiema obcymi domenami,
tak jak Roger Caillois, który podjął z pozoru absurdalne zadanie
skoligacenia modliszki z człowiekiem: „Od rzeczywistości zewnętrznej do świata wyobraźni, od szarańczaka do człowieka […] –
pisze – droga jest może długa, ale nieprzerwana”24.
Również Vladimir Jankélévitch zachęca do naruszania tajemnicy,
gdy postuluje, że „muzyka jest nieekspresyjna, bo wyzwala nieskończoność możliwości interpretacyjnych, wśród których pozwala nam wybierać. Te możliwości przenikają się, nie konkurując ze
sobą”25. Pisanie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze lub –
ściślej – jak relacjonowanie snu lub zatartego wspomnienia; a jednak próbujemy i to na każdym polu: od analiz akademickiej muzykologii przez prace z zakresu psychologii czy socjologii dźwięku
aż po recenzje publikowane w Internecie czy krótkie wzmianki –
tak zwane „stripy” lub „blurby” – na ostatnich stronach czasopism.
Muzyka jest niewyrażalna, ale czujemy potrzebę jej omawiania, jest
ona bowiem jak „zredukowany model naszego stosunku do świata. Przemawia do jednostek poszukujących swojego głębokiego »ja«
dzięki analogiom do kluczowych momentów egzystencji: do poszukiwania, pościgu i szczęśliwego odnalezienia”26.
Nie myliła się hrabina de Monteriender, mówiąc: „To niesłychane, nigdy nie widziałam nic tak przejmującego…”, bo od prostego
„to” do estetycznego przeżycia droga jest może długa, ale nieprzerwana, podobnie jak od muzyki do poświęconego jej tekstu i na
odwrót. Obserwowanie poruszeń wnętrza odkształcanego pod
14
24.03.2015 06:13:04
wpływem dźwięków najciekawiej śledzi się, pisząc o nich. Dalszy
wywód o barierach okalających słuchanie i werbalizację doznań
dostarczanych przez muzykę skoncentruję zatem przede wszystkim na próbie wyjaśnienia, jak rozumiem hasło „pisanie o muzyce”.
Spróbuję naświetlić naturę tej niecodziennej écriture, by przejść następnie do charakterystyki autora piszącego o muzyce – do stereotypów, w jakich ugrzązł, do mojej wizji krytyka oraz jego pracy,
szczególnie pełnej przygód dziś, w dobie Internetu. Postaram się
również zarysować perspektywy dla tożsamości krytyki muzycznej oraz przywrócenia jej humanistyce. To powierzchowne streszczenie wątków, które chciałbym poruszyć na następnych stronach,
ale pozostają jeszcze inne zamiary, na których temat więcej wyjawi
odpowiedź na pytanie, czym niniejsza książka jest – stała się – dla
mnie samego.
3.
Pisanie o krytyce muzycznej w sposób, jaki tu przyjąłem, było równie trudne jak pisanie o samej muzyce. Podobnie jak w wypadku
relacjonowania przeżyć dostarczanych przez dźwięki należało pracować na wrażeniach, które błyskawicznie się rozwiewają pod naciskiem badawczego spojrzenia. Opowiadając o muzyce, a więc
wywołując z pamięci jej przebieg i dobierając słowa możliwie do
niego adekwatne, krytyk w tym samym czasie obserwuje wrażenia
wywierane na nim przez dźwięki. Aby niniejsze studium spełniło
moje zamiary, musiałem pokonać jeszcze jeden poziom tej zależności i dodatkowo przepatrywać odczucia motywowane samym
aktem pisania. Żeby poddać je oglądowi, należało je odsiać, często
po omacku, ponieważ wiele z nich różni się od przeżyć muzycznych tylko niuansami. Książka jest więc do pewnego stopnia dziennikiem wytężonej koncentracji, ale również opowieścią o odkryciach poczynionych w nieuniknionych chwilach rozprzężenia.
Chciałbym, aby pełniła funkcję wprowadzenia w dziedzinę, którą można by roboczo nazwać „psychologią krytyki muzycznej”.
Wprowadzenie 15
24.03.2015 06:13:04
Równie dobrze pasowałaby może „filozofia”, z tym jednak zastrzeżeniem, że zbyt mocno kojarzy się ona z systemem, który z kolei
przywodzi na myśl hermetyczne zamknięcie i wyniosłość właściwe
podziwianiu pomników przyrody lub monumentalnych budowli.
Krytyka nie znosi ujęcia w karby, nawet nobilitujące. Tego rodzaju
spętanie musiałoby się zakończyć tak samo, jak próby niewolenia
muzyki, o których wspomniałem przed chwilą, a więc zwarciem,
nieustannie podtrzymywanym w obawie poluzowania chwytu
i uwolnienia przedmiotu dociekań. W kolejnych rozdziałach przyjrzę się odmianom tego rodzaju skostnienia. Jego wszechobecność
umocniła mnie w przeświadczeniu, że potrafi się rozwinąć nie tylko w dużym organizmie – byłby nim ogół dyskursu poświęconego
muzyce – ale równie dobrze w małym, w ramach pojedynczej
publikacji. Skutecznym środkiem zaradczym wydało mi się otwarcie na poglądy innych autorów, wprowadzanie ich w tekst tak, aby
poddawali go konfrontacji, rozwijali i podważali, nie pozwalając
mu zastygnąć. Oznacza to oczywiście niemożność ukończenia raz
rozpoczętej pracy, ale jest również jedynym sposobem na uwiarygodnienie refleksji nad krytyką muzyczną – wyłączna metodologia
zdolna odzwierciedlić jej wyraźnie afektywny charakter, a tym samym wykroczyć poza kompilowanie jej przejawów w celu milczącej prezentacji.
Czy zatem Jak pisać o muzyce można uważać za podręcznik? Tak,
ale tylko jeśli traktować to z dużą wyobraźnią i bez większych zobowiązań. Nie sądzę, aby postawy krytycznej można było nauczać
inaczej niż przez eksponowanie jej w działaniu. Ma rację Didi-Huberman, kiedy naigrawa się z kłopotliwego statusu elementarzy:
„To tak jakby stworzyć książkę do nauki czytania, jakby możliwe
było wynalezienie wody do nauki pływania”27. Żeby dać innym
pojęcie o podłożach swojej profesji, krytyk dysponuje tylko jedną
możliwością, a mianowicie uchyleniem którejś z osłon mechanizmu
w celu unaocznienia publiczności jego budowy i działania. To, co
obserwator zastanie we wnętrzu, może nie przypaść mu do gustu,
ale da przynajmniej podstawy do sprzeciwu, a co za tym idzie tak16
24.03.2015 06:13:04
że do wysunięcia kontrpropozycji i ukazania jej trafności we włas
nym postępowaniu. Można tworzyć poradniki dobrego pisania –
dobrego pisania o muzyce – ale każdy kodeks jest oddalony od
praktyki. Właściwą ekspresją wszelkich reguł jest działanie, a kiedy
mówimy o praktyce, która znajduje rację bytu w osobowości wykonawcy, porządek musi ulec odwróceniu: zasady nie mogą być
zbiorem uprzednio skompilowanych i z góry narzuconych ograniczeń, lecz autorską selekcją posunięć, które już się sprawdziły, zapewniając sukces w postaci satysfakcji z pracy.
W wypadku krytyki muzycznej można więc tylko – jak Rudolf
Otto, który nie umiejąc lub nie chcąc zdefiniować mistycznego pojęcia numinosum, zastosował unik podobny do gestu Schumanna –
„dopomóc czytelnikowi do jej zrozumienia jedynie w ten sposób,
że będziemy usiłowali doprowadzić go poprzez nasze dociekania
do takiego punktu jego własnej jaźni, w którym ona sama będzie
musiała się rozbudzić, ożywić i dojść do jego świadomości. Ten
sposób postępowania można jeszcze wzmocnić wymieniając i następnie dodając coś, co jest do niej podobne albo też w sposób charakterystyczny jej przeciwstawne, coś, co występuje w innych znanych już dziedzinach jaźni: »nasze x nie jest tym, ale jest z tym
spokrewnione, a tamtemu przeciwstawne. Czy s a m teraz n a t o
nie wpadniesz?«”28.
„Chodzi o to, co się dzieje z człowiekiem podczas pisania o muzyce” – tak najprościej odpowiadałem na pytanie, o czym piszę.
Będę trzymał się tej wersji, choć trzeba ją uzupełnić o uwagę, że
chodzi również o to, jak praca krytyczna – szczególnie ta, której
przedmiotem jest muzyka oraz wrażliwość wystawiona na jej działanie – trwale odciska się na osobie tego, kto ją uprawia, a także
o to, gdzie ta praca bierze swój początek, po co zabierać się do niej
i czy w ogóle ma się możliwość decydowania o tym, czy raczej jest
się marionetką jakiejś niejasnej partii własnych doświadczeń, a zatem mamy do czynienia z powołaniem lub obsesją. Tożsamość krytyczna formuje się i odkształca pod wpływem wysiłku intelektualnego i uczuciowego, który jest na tyle kosztowny, że jego podjęcie
Wprowadzenie 17
24.03.2015 06:13:04
tradycyjnie charakteryzuje się z pomocą oksymoronu i rezygnuje
zeń, zanim jeszcze się rozpocznie, choć potrafi również nieść rozkosz tekstu. Jeśli uznać tę książkę za podręcznik, to jego linia edukacyjna przebiega również przez uwydatnienie korzyści emocjonalnych, jakie płyną z pracy krytycznej.
Wielu czytelników już teraz zarzuci mi łatwowierność, a co łaskawsi oskarżą o idealizm, ponieważ nie ma w ich otoczeniu krytyki, o której piszę. Nie ma krytyki artystycznej, nie ma krytyki
świadomej siebie; są recenzje nowych płyt, newsy o koncertach,
serwisy z linkami do streamów… i tyle. Taka jest rzeczywistość.
Nie mam złudzeń, że proponowany przeze mnie model krytyki
kiedykolwiek w pełni się rozwinie. Mam też wątpliwości, czy kiedykolwiek istniał. Myślę, że nie, że co najwyżej dzieje się wciąż od
nowa, ulegając cyklicznym wyczerpaniom. Nie twierdzę, że gdzieś
w historii kultury albo w jej chwili obecnej istniała jednostka, której udziałem stały się wszystkie opisane przeze mnie zdarzenia.
Część z nich można bez wahania uznać za estetyczną odmianę fantastyki, ale z drugiej strony projekt rozwinięty na tych stronach daje
się postrzegać także w kategoriach futurologii. Refleksja nad przekładem doświadczenia muzyki na inne media znajduje się we wczesnym stadium rozwoju. Wciąż jeszcze nie ustalono rudymentarnych faktów dotyczących wpływu, jaki muzyka wywiera na mózg
i jego poszczególne obszary, a co dopiero mówić o refleksji nad relacjonowaniem tych doznań. Istnieje estetyka recepcji – również
pod tę dziedzinę można by podpiąć niniejszą publikację – ale jej
zasięg niemal wcale nie obejmuje odbioru, który od początku nakierowany jest na pisanie, na transpozycję jednego dzieła (muzycznego) na drugie (tekstualne).
Mając na względzie te braki, sądzę, że nie da się przekazać pewnej wiedzy o krytyce muzycznej. Można prezentować jej status
i preferowane w danym czasie formy, można śledzić ewolucję faworyzowanej w jej ramach retoryki, ale będzie to tylko prezentacja
dziejów dyskursu, podczas gdy chodzi raczej o pomoc tym, którzy
planują zająć się krytyką w praktyce już teraz albo w niedalekiej
18
24.03.2015 06:13:04
przyszłości. Mam nadzieję, że ta książka przysłuży się komuś, kto
znajduje się u początków przygody, a więc o jeden krok za mną,
ponieważ wraz z ostatnią stroną zamknę etap poszukiwań, któ
ry trwał blisko osiem lat i w którego toku niejeden raz myślałem
o przyszłym krytyku i o partnerskiej z nim konfrontacji. Wyobrażając sobie w ten sposób dalsze losy pisania o muzyce, poszukiwałem wsparcia albo raczej bratniej duszy, bo wyznając wizję, którą
starałem się zaprezentować w tej książce i którą cząstkowo przedstawiałem podczas kilku lat prowadzenia bloga płytowego, w licz
nych dyskusjach, a ostatnio także na konferencjach naukowych
i w czasopismach – czułem się osamotniony w swoich poglądach.
Aktualna sytuacja krytyki muzycznej – i nie tylko muzycznej – jest
na tyle ponura, że postulaty dziesięć razy mniej radykalne od moich
są uznawane za ekstrawagancję i skazywane na przemilczenie.
Co leży u sedna kontrowersji? Chyba głównie teza, że krytyka
powinna mniej zajmować się muzyką, a więcej – sobą. „Jednym
z wielu zdumiewających faktów związanych z życiem akademickim w Ameryce jest to, że bardzo niewielu ludzi zajmujących się
naukami humanistycznymi kiedykolwiek o nich myślało”. To pog
ląd Geoffreya Harphama, dyrektora National Humanities Center.
Michał Paweł Markowski cytuje go i dopowiada: „Nie pamiętam
żadnej poważnej dyskusji toczonej w ostatnich latach w Polsce na
temat humanistyki, jej statusu, definicji, instytucjonalnego uwikłania etc., choć trudno wyobrazić sobie pilniejsze zadanie”29. Można
zgłaszać wątpliwości co do sensu umieszczania krytyki muzycznej
w sąsiedztwie albo nawet w obrębie nauk humanistycznych, ale
tylko do momentu, kiedy wnikliwiej przyjrzymy się kondycji muzycznego dyskursu – nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Problemy,
jakie stoją przed humanistyką, są w ogromnej mierze zbieżne z tarapatami krytyki.
Największy z nich polega na tym, że przepływ idei odbywa się
w obiegu zamkniętym, a to, co poza niego wykracza, trafia do szarej strefy gdzieś pomiędzy polityką i wrażliwością czy też pomiędzy muzyką a krytyką, które są nagminnie rozdzielane, rozpatryWprowadzenie 19
24.03.2015 06:13:04
wane w perspektywie biegunowych przeciwieństw. Jeśliby na wzór
Markowskiego połączyć dwa pozornie rozbieżne pola – a więc gdyby naprawdę rozmawiać o krytyce muzyki, traktując oba fenomeny łącznie, tak by zasilały się nawzajem – trzeba by ją zdefiniować
jako takie zarządzanie wrażliwością, które polega na ciągłym odnoszeniu się do aktualnej sytuacji własnego aparatu poznawczego
pod presją dzieł sztuki, nieustannie organizujących się w nowe
nurty albo uderzających z różnymi intencjami w zastane tradycje.
A jak z kolei rozumieć aparat poznawczy? Nie chodzi przecież –
jak z lubością podkreślają niektórzy – o Ucho czy o Słuch, a przynajmniej nie tylko. Sedno tkwi w takim poszerzeniu zainteresowań
dyskursu muzycznego, aby mógł ogarnąć również niebezpośrednio zmysłowe funkcje percepcji, jak na przykład pamięć czy poczucie tożsamości, „sobość”30 krytyki, jej aurę i tylko jej właściwe pojmowanie czasu. Jeśliby do pisania o muzyce udało się włączyć „ja”,
wystawić mu legitymację i kredyt zaufania, to o muzyce mogliby
pisać przedstawiciele wielu rozmaitych dziedzin i więcej nawet:
o muzyce mogliby z powodzeniem pisać ludzie. Byleby tylko pisać
umieli, co wiąże się ze spuszczeniem od czasu do czasu muzyki
z oka i z poświęceniem uwagi stylowi, trafności odniesień, składni,
ale przede wszystkim sobie – sobie-słuchającemu. To właśnie tę
postać chciałbym w niniejszej książce na wiele sposobów deklinować (sobie-słuchający, sobą-słuchający i tym podobne), by przeciwstawić jej ruchliwość zniewalającej monosylabie Schumanna, ponieważ „to” to nie „my”, a już tym bardziej nie „ja”, lecz coś
nijakiego, o amorficznym charakterze; a przecież nie takich autorów
chcemy spotkać na gruncie pisania o czymś prawie tak przejmującym jak wirujące stoliki.
24.03.2015 06:13:04
Rozdział 1. Śnić, słuchać, pamiętać
1–4. Muzyka obca wszystkiemu 5–7. Języki dzienny i nocny 8. Pępek snu 9. Czas
faktyczny i odczuwany 10–12. Piosenka jako sposób pamięci 13. Obraz Eurydyki
1.
„13–14 lipca 1952 (historia prawdziwa):
[…] Leżąc w tak wielkim kwadratowym łożu, że jego lewej strony,
niezakrytej materacem, mogę używać jako nocnego stolika, ledwie
zasypiam, kiedy budzą mnie dźwięki wybornej tanecznej muzyki,
puszczanej z fonografu lub z radia, dźwięki, które docierają do mnie
z sąsiedniego domu. Niewielka orkiestra, na klarnet oraz, jak mi
się zdaje, flet i gitarę, gra biguines, mazurki i coś w rodzaju kad
ryla, a ja rozpoznaję w nich – bezpodstawnie, co prawda – stary
taniec kreolski, zwany »podwyższoną talią«.
W następnych dniach, na Gwadelupie, a potem na Martynice, na
którą wróciłem przed odlotem do Nowego Jorku i Francji, pytałem
wszystkich znanych mi ludzi. Ale moje dochodzenie było na nic: ta
urzekająca kombinacja instrumentów jest obca wszystkiemu, co
słyszeli moi antylscy przyjaciele, a zatem zagadka muzyki ze snu
pozostanie nierozwiązana, i zastanawiam się, czy ta muzyka nie
dotarła do mnie tylko we śnie”1.
Relacjonując swój sen, Michel Leiris pisze o muzyce tak, jak powszechnie się tego oczekuje. Rozpoznaje instrumenty (flet i gitara).
Określa gatunek (biguines, mazurki, kadryle) oraz charakter utworu (muzyka taneczna). Umieszcza zasłyszany materiał w konkretnej tradycji (stary taniec kreolski) i intryguje znajomością egzotycznej nomenklatury („podwyższona talia”). Stawia pytanie o recepcję
utworu w oryginalnym kręgu kulturowym (wywiad wśród antylskich przyjaciół), bierze pod uwagę medium (fonograf lub radio),
a także stan, w jakim znajdował się podczas słuchania (na granicy
snu). Rozpoznaje rodzaj tańca bardzo dokładnie, ale „bezpodstawnie, co prawda”, dzięki czemu zawiązuje się między nim a czytelŚnić, słuchać, pamiętać 21
24.03.2015 06:13:04
nikiem nić porozumienia: po pierwsze wspólnota w ostrożności,
z jaką należy podchodzić do kwestii zamorskiej fonografii, po drugie
lekceważenie dla utartych klasyfikacji. Trudno wymagać więcej,
a jednak Leiris idzie o krok dalej: nie odziera muzyki z tajemnicy,
skutecznie podsyca chęć jej poznania.
Ogromne łoże, w którym nie tylko się śpi, ale zapewne także czyta i jada, podsuwa skojarzenie ze swobodą obyczajów zapewnianą
przez oddalenie od rodzinnych stron. Brak nocnego stolika, tak więc
niektóre sny mogą odcisnąć ślad na otoczeniu. Łatwo strącić na podłogę książkę porzuconą w pościeli albo przewrócić filiżankę, z której
wycieknie resztka kawy i wraz z fusami zaschnie po niezakrytej lewej stronie łoża. Nie trzeba sięgać po sennik, by powiązać urzekające dźwięki muzyki tanecznej z obecnością kobiety, a zapewne jest to
przygodna znajomość, tak samo prowizoryczna jak wystrój lokalu.
W odpowiednim towarzystwie wzmianka o karaibskiej kochance
zostanie przyjęta ze zrozumieniem, a nawet z dyskretnym podziwem
jako świadectwo umiejętnego wyzyskania możliwości oferowanych
przez samotny wojaż. Czytelnicy są takim towarzystwem: chcemy
autorów ciekawych, którzy nie boją się żyć, a od muzyki oczekujemy przygody – ma podsuwać obrazy miejsc, gdzie wolno więcej 2.
W końcu Leiris wystawia ocenę (określa zasłyszaną we śnie muzykę jako wyborną i urzekającą), co bywa uznawane za „najistotniejszą część pracy krytyka muzycznego”3, a jakby tego było mało jego
recenzja jest krótka, nieprzegadana. Pytanie, jak tu trafiliśmy? Jak
doszło do tego, że fragment dziennika śnienia można z pominięciem
cudzysłowu nazwać recenzją, a wspominającego sen – krytykiem?
Musimy przyjrzeć się bliżej tej notatce. Jej finał, w którym mowa
o środkach przedsięwziętych w celu ustalenia źródła kompozycji
„obcej wszystkiemu”, jest wbrew staraniom autora najmniej wiarygodny. Przybliżone wyobrażenie sobie onirycznych biguines nie
sprawia większego problemu, niczym nie różni się od lektury tekstu
poświęconego muzyce, której jeszcze nie znamy. Ciąg dalszy jest już
bardziej kłopotliwy, choć dotyczy zdarzeń nieskończenie bardziej
realnych od snu: przemieszczania się, rozmów, spotkań.
22
24.03.2015 06:13:04
2.
Urzekająca kombinacja instrumentów pozostała obca wszystkiemu,
co słyszeli mieszkańcy Martyniki, ale obywa się bez zaskoczenia:
zostaliśmy skrupulatnie przygotowani na fiasko przeprowadzonego
przez Leirisa śledztwa. Wyliczenie instrumentów i diagnoza dotycząca gatunku od początku kontrastowały z bliżej nieokreślonymi
„antylskimi przyjaciółmi” i „wszystkimi znanymi ludźmi”. Magma
„następnych dni” nie mogła równać się pod względem precyzji
z przesadnie dokładną identyfikacją „starego tańca kreolskiego,
zwanego »podwyższoną talią«”. Ani pozbawieni twarzy ludzie, ani
chwile wyłuskane spomiędzy kolejnych etapów podróży, nie były
w stanie konkurować z sugestywnym opisem „wybornej tanecznej
muzyki”.
Najważniejsza wydaje się jednak zwłoka. Mimo że muzyka „docierała z sąsiedniego domu”, ustalenia dotyczące kompozycji ze snu
nie zostały podjęte od razu, nie na miejscu, lecz dopiero na przestrzeni „następnych dni”, w podróży. Gdyby Leiris naprawdę chciał
ją pochwycić, to czy nie wyjrzałby przez okno, aby dokładniej ustalić źródło dźwięków? Czy nie zapukałby do drzwi, za którymi mógł
znajdować się nastawiony głośno fonograf? A jeśli dobiegała z radia,
to czy nie zadzwoniłyby do rozgłośni, podając orientacyjną godzinę
emisji utworu? „Zagadka muzyki ze snu p o z o s t a n i e nierozwiązana” – pisze, a więc jej przyszłość jest od początku wiadoma.
W opowieści Leirisa bardziej fikcyjne od wyśnionych kadryli są tylko starania które, jak twierdzi, podjął, by ponownie ich posłuchać.
To, co „prawdziwe” w historii prawdziwej, okazuje się równie oderwane od rzeczywistości jak muzyka, która przyśniła się z zaskakującą wyrazistością.
Czego w takim razie dotyczy umieszczone w nawiasie zapewnienie o prawdziwości historii? Wygląda na to, że nie tyle muzyki lub
późniejszych prób jej „odzyskania”, ile raczej doznań związanych
z aktem i efektami pisania o niej. To, co poprzedziło niecodzienne
écriture – kompozycja, o której przynależności do jawy bądź snu nie
Śnić, słuchać, pamiętać 23
24.03.2015 06:13:04
sposób orzekać – uchyla się jednoznacznej klasyfikacji jako empirycznie postrzegalne, a wywiad wśród znajomych podejrzewanych
o wyższe kompetencje obnaża się jako literacka fikcja, „historia” właśnie. Bez atrakcyjnego ciągu dalszego przygoda z muzyką ze snu
prezentowałaby się jako płaski epizod, ot – hipnagogiczna anegdota, do której sam autor nie przywiązał wagi i po spisaniu zostawił
samą sobie. Gdyby Leiris nie zaaranżował na kartce papieru dochodzenia wśród „wszystkich znanych” sobie ludzi, nie uwierzylibyśmy, że zasłyszana przezeń kombinacja instrumentów była naprawdę zniewalająca, a więc warta poszukiwań.
Jak zauważa Maurice Blanchot, Leiris „zapisuje […] sny, a ściśle
mówiąc, je pisze” (ML, 7). Samo zebranie dziennika marzeń sennych fałszuje ich rzeczywistość. To, co z natury ulotne, zostaje
sztucznie uspójnione poprzez opatrzenie datami i wciągnięcie pod
wspólny mianownik wizyt w równoległym świecie. To, co z natury fragmentaryczne i nonsensowne, zostaje ułożone – i uładzone –
w linearną narrację, której bieg jest ściśle mierzony okresami między kładzeniem się do łóżka w nocy i budzeniem w nim rano.
Nawet jeśli oneirograf ma, jak autor Nocy, „klarowny, przejrzysty,
niemal »obiektywny« stosunek do (onirycznej) powszedniości”4,
pewne jest, że czytelnik obcuje z materiałem filtrowanym najpierw
przez jego pamięć, a potem jeszcze pisarstwo. Jedyne, co możemy
dzielić z Leirisem, jedyne, co poddaje się weryfikacji, to rezultaty
doboru narratorskiej strategii, a wśród nich najważniejszy: przemożne wrażenie zrównania muzyki i snu.
Notatka z lata 1952 roku – jedyna muzyczna pośród zebranych
w książce – nie różni się niczym od pozostałych. Do opowieści
o dźwiękach i wywołanych przez nie wrażeniach nie były konieczne żadne szczególne starania, wystarczyła taktyka sprawdzona
podczas relacjonowania snów. Tę jednolitość stylu można uzasadnić etymologią słowa „krytyka”, tak jak ją naświetla Maciej Jabłoński: „Z jednej strony krinein znaczy »odsiewać«, »rozdzielać«, »wybierać«, a kritikos to »umiejący rozróżniać«, »sądzić«, »oceniać«.
Z drugiej – »pytanie« («zapytywanie«) oraz »badanie«, »tłumacze24
24.03.2015 06:13:04
nie«, »wyjaśnianie«, »rozumienie«. Nadto trzeba przypomnieć, że
kriter to »wykładacz«, a zwłaszcza »wykładacz snów« (enyption kriter) i że słowa te łączą się – zdaniem wielu badaczy – z krisis”5.
Muzyka i sen spotykają się u samych źródeł. Cudzysłów nie musiał okalać słów „recenzja” i „krytyka”, kiedy trafiły w bezpośrednie sąsiedztwo notatki Leirisa, bo jeśli muzyka jest jak sen, to pisanie o niej – jak relacjonowanie snu. Następne podrozdziały
poświęcę próbie umocnienia tej analogii, dlatego konieczne będzie
dynamiczne przemieszczanie się pomiędzy dwiema stronami – snu
i słuchania – ruchem szwaczki, fastrygującej dwa kawałki materii6.
Zacznijmy od strony snu.
3.
Kilka rozdziałów Jesieni w Pekinie Boris Vian opatrzył mottami. Rozdziałowi B patronuje cytat ze strony 105 Historii Ochrany Maurice’a
Laporte’a: „Wślizguje się do pokoju kapitan żandarmerii, blady jak
trup (bał się, że dostanie kulkę)”. Dewizą rozdziału D jest fragment
Subwencji dla szkolnictwa wyznaniowego Georges’a Cogniota („La Pensée”, avril–mai 1945): „Decyzję tę powzięto po ożywionej dyskusji;
będzie rzeczą interesującą poznać stanowisko każdego z uczestników debaty”7. Chcielibyśmy, żeby relacje z naszych snów przypominały pierwsze z mott – to zabawne i wyraziste, niestety częściej
bywa odwrotnie.
Sny wydają się nam z początku – a przez początek nie rozumiem
choćby dzieciństwa, lecz każde przebudzenie z fragmentaryczną
pamięcią snu – do tego stopnia emocjonujące, że zapisujemy je albo
przynajmniej powtarzamy w duchu ich treść. Podczas porannej toalety lub parzenia kawy upewniamy się, że zapamiętaliśmy dość,
by zbudować spójną narrację z myślą o – powiedzmy – kolegach
z pracy. Jesteśmy przekonani, że opowieść porwie ich niezwykłym
stężeniem absurdu, choć jeśli głębiej się zastanowić, nie wiadomo,
dlaczego żywimy takie nadzieje. Przeczy im codzienne doświadczenie.
24.03.2015 06:13:04
Blanchot zauważa, że „człowiek, który się budzi, doznaje osobliwego pragnienia, żeby opowiedzieć swój sen, od razu szuka porannego słuchacza, z którym chciałby się podzielić niezwykłymi
przeżyciami, jakich doświadczył, i czasem jest trochę zaskoczony,
że ów słuchacz nie podziela jego zachwytu” (ML, 8–9). Bo czy pamiętamy sny, które zostały nam opowiedziane wczoraj lub przedwczoraj? Czyjeś majaki niemal natychmiast ulatują z pamięci. Świadomość traktuje je jako dane tak wyraźnie pozbawione znaczenia,
że bez wahania je odsiewa. Spośród własnych snów pamiętamy
najwyżej kilka, zwykle te, które powtarzając się, wymogły dla siebie szczególne traktowanie8.
W trakcie opowieści próbujemy więc dodać jakiś barwny szczegół, zwłaszcza że to, co udało się ocalić, blednie z minuty na minutę. Fascynacja wyparowuje, a zamiast niej pojawia się drażniące
wspomnienie relacji innych. Zwykle ciągną się w nieskończoność.
Coraz trudniej podtrzymać oznaki zaciekawienia. Opowiadający
wyraźnie zaczyna zmyślać, rozpaczliwie buntując się przeciwko
narastającemu przeświadczeniu, że najbardziej szalona i nieprzewidywalna strona jego jaźni okazała się na tyle nudna, że wywołuje najwyżej sztuczny uśmiech i roztargnione potakiwanie. Narrator nie może nawet zarzucić słuchaczowi braku empatii; dobrze
rozumie jego znużenie – odczuwał je nie raz, próbując słuchać najbliższych, kiedy opowiadali mu swoje sny.
Można tę sytuację zobrazować wywodem krytyka literackiego
Davida Daichesa. Pisze on, że „zwyczaj opowiadania historii musiał powstać wkrótce po tym, jak człowiek nauczył się mówić. Widocznie ludzie zawsze z zainteresowaniem słuchali opowieści
przedstawiających ciągi wydarzeń – niezależnie od tego, czy wydarzenia te miały kiedykolwiek miejsce czy też nie”. Zaraz jednak
uściśla: „Bodaj pierwszym warunkiem, jaki musi spełniać styl narracji, jest empatia – zdolność wprowadzania słuchacza czy czytelnika w opisywany świat”9.
Ale jak mielibyśmy naprawdę podzielić się z kimś snem albo okazać się dobrym przewodnikiem po tym drugim świecie? To rzeczy26
24.03.2015 06:13:04
wistość, której nie da się przywołać w słowach, co wyczerpująco
objaśnił T. S. Eliot, pisząc o paradoksach związanych z działalnoś
cią krytyki: „Naszym obowiązkiem jest przekazać, jeżeli to jest przekaz (ponieważ termin ten można zakwestionować), doświadczenie,
które nie jest doświadczeniem w potocznym tego słowa znaczeniu,
ponieważ jego byt może polegać jedynie na sposobie sformułowania, a ono samo będzie po prostu wykładnikiem wielu osobistych
doświadczeń uszeregowanych w taki sposób, który może być najzupełniej różny od sposobu oceny zjawisk, jaki stosujemy w życiu
codziennym”10.
Dlatego też, czytając teksty o muzyce, tak często ulegamy znużeniu. To tak, jakby ktoś opowiadał nam sen, osadzając jego bieg
w ramach konwencji, której stałym rekwizytem jest powoływanie
się na inne sny – wcześniejsze i jakoś podobne – by ustalić sieć powiązań dość gęstą dla utworzenia szerszej kategorii gatunkowej.
Jesteśmy doskonale świadomi fałszu tej próby, bo zaraz po przebudzeniu i chwilę po tym, jak przestaliśmy słuchać, uderza nas
pewność, że w pamięci nie zostało wiele więcej ponad ogólne wrażenie, parę obrazów i mglistych przeczuć. Aby móc przytoczyć je
później, konieczne staje się powiązanie fragmentów domysłami,
zamarkowanie narracji, która może okazać się interesująca, z tym
że zawsze pomija na rzecz skrótów myślowych wiele danych potencjalnie istotnych dla słuchacza, a dla narratora zbyt oczywistych,
by poświęcił im należytą uwagę.
4.
„W muzyce Markiza prawie nigdy nie musi wychodzić o piątej” –
zauważa François-Bernard Mâche11, a zatem dla satysfakcjonują
cego, realistycznego opisu doświadczania muzyki musimy sięgnąć
po język pobudzanego przez nią metaforycznego oglądu, podobnie
jak to czynimy podczas próby relacjonowania snów. James Clifford
określił oneirografię Leirisa hasłem „realizm metaforyczny”, w warunkach snu bowiem najbliższe werystycznego przedstawienia są
24.03.2015 06:13:04
właśnie wyrażenia przenośne. Najlepiej oddaje to fragment rozmowy, którą z autorem Nocy bez nocy przeprowadził Jean Jamin:
„Muzyka surrealistyczna nie mogła powstać – twierdzi Leiris. –
Aby istniał surrealizm, musiał istnieć realizm; potrzebna jest jakaś
rzeczywistość, którą można by manipulować. Muzyka – mówiąc
to, w niczym jej nie umniejszam – ma się nijak do rzeczywistości.
To system, który nie opiera się nawet na znakach – muzyka nie posiada znaczenia. Liczą się relacje między dźwiękami. Muzyczny
surrealizm jest niewyobrażalny. Surrealizm literacki – owszem, ponieważ materią są słowa; surrealizm plastyczny – również, gdyż
materią są obrazy; a na czym miałby się opierać surrealizm muzyczny?”12.
Tak więc opisywanie doznań wyniesionych ze snu lub muzyki za
pomocą dosłownej relacji lub profesjonalnego dyskursu skutkuje
pogłębieniem dystansu między doświadczeniem i jego zapisem13.
W pierwszym wypadku odczuwamy niedosyt, w drugim wyważamy otwarte drzwi: nie trzeba opracowywać kolejnego języka metaforycznego, ponieważ jednym już się bezwiednie posługujemy.
Zamiast proponować nowe przenośnie – septyma o rozmiarze dziesięciu półtonów, tryton, przewrót interwału – należałoby skupić
się na badaniu mechanizmów napędzających naturalne użycie metafory oraz konkretnych przykładów jej wykorzystania w opowieściach o doświadczeniu muzyki.
O śnie – jak o muzyce – słusznie myślimy w kategoriach oddzielnej płaszczyzny, równoległej do jawy, ale dysponującej własnym
realizmem. Mówimy o osobnej rzeczywistości i logice snu, ponieważ nie potrafimy inaczej: warunki narzucone uśpionemu umysłowi nie mają wiele wspólnego z dziennym doświadczeniem. Rozpoznajemy przedmioty i osoby występujące w snach, ale rozsądek
okazuje się bezsilny nie tylko wobec ich wzajemnych relacji, ale
przede wszystkim wobec ich związku z nami samymi. Dlaczego
właśnie t o śnimy? Wyjaśnienia dostarczane przez psychologię –
jak na przykład teza, że sny są zniekształconym echem informacji,
które nasza świadomość odrzuciła, a teraz powraca do nich, by
28
24.03.2015 06:13:04
zweryfikować wstępną selekcję – potrafią być przekonujące, ale
niezbyt precyzyjnie tłumaczą, dlaczego w nocnym marzeniu, tak
jak w muzyce, czas i przestrzeń – a w konsekwencji także język ich
opisu – wywrócone na nice są najzupełniej naturalne.
W rozstrzygnięciu tej kwestii pomocne może okazać się rozróżnienie dokonane przez Friedricha Nietzschego. We śnie – jak w muzyce – obowiązują realia dionizyjskie, język nocy. W wykładni niemieckiego filozofa Dionizos symbolizuje stany samozapomnienia
towarzyszące snowi, upojeniu, a także słuchaniu. Z kolei Apollo to
enyption kriter, o którym wspomina Jabłoński – patron wykładu,
przypominania, interpretacji. Nie zamierzam szerzej odnosić się do
myśli Nietzschego, chciałbym jedynie wykorzystać kilka zaproponowanych przez niego pojęć. Troska o klarowność wywodu dostatecznie usprawiedliwi chyba następujące uproszczenie: Dionizos =
muzyka i słuchający, sen i śniący, niewyrażalne i antyindywidualne, noc z całym bagażem symbolicznych sensów; Apollo zaś = krytyka i krytyk, czuwanie i przekład, piszący i dokonujący oceny, indywiduacja, a co za tym idzie – subiektywizm, dzień, a więc także
pełne spektrum przenośnych znaczeń związanych z objaśnianiem
czy naświetlaniem.
Jerzy Waldorff twierdzi, że „pierwszym na świecie symbolem
krytyka muzycznego był Marsjasz z greckiej mitologii, który stawił
pod znakiem zapytania jakość gry na lirze Apolla, przy czym już
w tym prasporze krytyka z krytykowanymi, krytyk przegrał i został odarty ze skóry”14. Ta obserwacja mogłaby zachwiać zrównaniem apolińskości z krytyką, wydaje mi się jednak nie dość trafna,
bo bezwiednie przytakuje mniemaniu, że doskonały muzyk nie
zechciałby wystąpić w roli krytyka, a w konsekwencji pomija istotną grupę znaczeń zawartych w micie. Niezwraca uwagi między
innymi na obdarcie ze skóry jako przypisany krytyce akt analizy,
docierania do sedna, przenikania pozorów. Nawet jeśli utyskiwania Marsjasza można uznać za słabą formę krytyki, to czym – jeśli
nie mocnym jej wariantem – będzie własnoręczne ukaranie miernego artysty poprzez drastyczne zaakcentowanie jego cielesności,
24.03.2015 06:13:04
a tym samym odcięcie go od domeny ducha, do której żywił pretensje nieudaną grą? Tortura sprowadza Marsjasza do agonalnego
wrzasku, który jest przeciwieństwem muzycznej harmonii. Pozostaje jeszcze kwestia kontraktu zawartego przed pojedynkiem: wygrany będzie mógł zrobić ze zwyciężonym, co zechce. Można by
odczytać tę klauzulę jako sygnał powszechnie obowiązującej, choć
niepisanej, umowy, która zakłada zrzeczenie się przez twórcę praw
do interpretacji i oceny dzieła oraz kreacji scenicznej w momencie
ich upublicznienia.
Ostatecznie jednak najpoważniejszym przeoczeniem Waldorffa
jest to, że Marsjasz jest satyrem, a więc przynależy do świty Dionizosa. Jego starcie z Apollem równa się zetknięciu dwóch porządków,
które wsączają się w siebie nawzajem, ale tylko do pewnego stopnia.
Można mieć wrażenie, że Marsjasz, posługujący się słabą formą krytyki, występuje jako emisariusz Dionizosa, boga niepamięci, pragnącego sparodiować swego odwiecznego rywala, patrona wykładu.
Satyr wirtuoz jest karykaturą Apolla, pokracznym uzurpatorem, którego obecności nie sposób zdzierżyć, niczym obelżywie deformującego lustra. Obdarcie Marsjasza ze skóry stanowi ripostę na odpowiednim poziomie: wybierając brutalną torturę, Apollo przenika
w domenę Dionizosa; porzuca dbałość o decorum, oddaje się zwierzęcemu aspektowi swojej natury. Jeśli bywa określany bóstwem
medycyny, to w tej scenie występuje nie jako chirurg, lecz rzeźnik.
Wydawałoby się, że rachunki zostały wyrównane, jest remis,
a jednak w tej grze żadna ze stron nie potrafi ustąpić, przenoszą się
zatem na inną, bardziej abstrakcyjną płaszczyznę. Zgodnie z literą
zakładu Apollo mógł zrobić z Marsjaszem, co zechce. Dopuszczając się na satyrze groteskowego okrucieństwa, zachował się niczym
czciciel Dionizosa. Jednakże dokonanie dionizyjskiego w y b o r u
jest już samo w sobie oksymoronem. Podjęcie świadomej decyzji
w ramach rzeczywistości zapomnienia i oddalenia woli równa się
przemówieniu językiem nocy bez odrzucenia własnej przynależności do dnia. Tym zmyślnym posunięciem Apollo – nie tracąc
swojej tożsamości z czuwaniem i rozjaśnianiem – zdołał przywołać
30
24.03.2015 06:13:04
noc, realia instynktu i grozy, a tym samym chwilowo zawładnąć
domeną Dionizosa. Postaram się teraz zapuścić odrobinę dalej
w myśl Nietzschego i wykorzysując teorię metafory, lepiej wytłumaczyć ów manewr, a w konsekwencji odnieść go do praktykowania krytyki muzycznej.
5.
Warto rozpocząć od paru zdań z Narodzin tragedii: „Jeśli wyobrazimy sobie jak śniący, w iluzji świata snu, woła do siebie, nie burząc
jej: »To sen, chcę go dalej śnić«; jeśli na tej podstawie musimy wnioskować o głębokiej rozkoszy wewnętrznej sennego oglądu; jeśli,
z drugiej strony, śniący musi, aby w ogóle móc śnić z tą wewnętrzną rozkoszą oglądu, całkowicie zapomnieć o dniu i jego przeraźliwej natarczywości: to możemy, pod kierunkiem objaśniającego sny
Apolla, wszystkie te zjawiska zinterpretować” (FN, 98–99).
I trochę dalej: „W samozapomnieniu, jakie implikowały stany dionizyjskie, indywiduum zachodziło, wraz ze swymi granicami i miarami; zapominało o apolińskich statutach. Apolińskość ulegała zniesieniu i unicestwieniu wszędzie, dokąd przenikała dionizyjskość.
Ale jest równie pewne, że wszędzie, gdzie udawało się wytrzymać
pierwszy szturm, tam poważanie i majestat delfickiego boga przejawiały się w bardziej zastygłej i groźnej formie niż gdziekolwiek
indziej” (FN, 101).
W pierwszym wypadku Nietzsche utożsamia Apolla z objaś
nianiem snów oraz aktywnością interpretacyjną i wskazuje na wy
woływaną przez Dionizosa konieczność „zapomnienia o dniu”.
W trakcie doświadczenia dionizyjskiego znajdujemy się w sferze
wyłączonej spod wpływu dziennej mowy, w której ramach słowo
prowadzi wprost do desygnatu i ma na celu klarowną komunikację. Muzyka i sen, jak każde inne upojenia (erotyczne, estetyczne,
narkotyczne), dają się objaśniać dopiero z perspektywy czasu, jaki
następuje po rozproszeniu ich bezpośredniego działania, by nie
powiedzieć: czaru. Ów moment rozproszenia wprowadza do gry
24.03.2015 06:13:05
pracę pamięci, która pełni funkcję mechanizmu na powrót uspójniającego, przy tym wstępnym założeniu, że dojdzie do przesunięcia znaczeń, tak jak nie sposób odtworzyć w identycznej formie raz
rozbitego naczynia.
Język dzienny, stworzony do opisu teraźniejszości, nie może zadowalająco sprostać wiernemu przedstawieniu nocnych doznań,
które jesteśmy w stanie postrzegać z udziałem świadomości, jedynie wspominając. Jak ujął to Nietzsche, podczas doświadczenia dionizyjskiego „indywiduum zachodziło”, na podobieństwo słońca,
tym samym podlegając sile przekonywania nocy i uwalniając się
od wymogów komunikacji. We śnie i w trakcie słuchania muzyki zapominamy języka, można by powiedzieć za Rolandem Bar
thes’em, że „każde wrażenie, jeśli przystać na jego żywość i ostrość,
prowadzi do afazji”15. Mowę odzyskujemy dopiero potem i staramy się dostosować jej figury do nierzeczywistych obrazów w próbie realistycznego ich przedstawienia.
Krytyka – dziedzina apolińska – nie polega więc na przyjęciu po
linii najmniejszego oporu postawy przeciwnej Dionizosowi. Jej celem nie jest dosłowny przekład nocnych doznań na język dziennego doświadczenia. Nie, aby przywołać noc i opowiedzieć o wywartych przez nią wrażeniach, należy posłużyć się jej językiem, zwabić
ją podobieństwem. Jedynym wyjściem wydaje się wykorzystanie
konstrukcji metaforycznych, w ich uścisku bowiem – jak w doznaniu dionizyjskim, które mowa przenośna naśladuje swoją mglistością – pryskają indywidualne znaczenia słów. Pojęcia, choćby i skrajnie przeciwstawne, ulegają przemieszaniu i formują język zdolny
zadowalająco przedstawić sposób działania snu i muzyki, jeśli tylko „odległość znaczeniowa słów spojonych ze sobą w metaforze”
nie będzie zbyt wielka. W pisaniu o muzyce nie chodzi więc o wyru
gowanie metafory, lecz o takie jej konstruowanie, by została zachowana „bliskość przedmiotowa”, czyli związek „pomiędzy desygnatami słów tworzących metaforę”, ich „uchwytne […] pokrewieństwo,
mogące się ujawniać w tym, że przedmioty należą do tej samej kategorii, że z jakichś względów narzucają podobne skojarzenia”16.
32
24.03.2015 06:13:05
U boskich, fantastycznych szczytów tego zamiaru leży perspektywa stworzenia tekstu, który tak wiernie odwzorowywałby doświadczenie danej kompozycji muzycznej, że odbiorca odseparowany od możliwości jej przesłuchania, mógłby z powodzeniem
sięgnąć po jej opis17. W realiach praktyki krytycznej wystarczy jednak, że metafora będzie – jak podpowiada Arystoteles – skutecznym „przeniesieniem nazwy jednej rzeczy na inną na zasadzie analogii”. Tam bowiem, gdzie „brak jest nazwy dla jednego z członów
analogii” – a dotyczy to doznania snu i muzyki, które nie mają
przyrodzonego słownika i tylko umownie przypominają dzienne
doświadczenie – „można wyrazić się metaforycznie, na przykład
czynność rozsypywania ziarna nazywa się sianiem, natomiast rozsypywanie promieni przez słońce nie ma osobnej nazwy, ale przecież »rozsypywanie« pozostaje w takim samym stosunku do słońca, jak »sianie« do ziarna”18.
Nietzsche powiada o doświadczeniu dionizyjskim: „musimy oglądać, a jednocześnie tęsknimy za czymś sięgającym poza ogląd”
(FN, 206), jak gdyby wskazywał wprost na metaforę, która przenosi znaczenia, a więc wykracza poza nie. Pisze również, że „sztuka
nie oznacza tylko imitowania rzeczywistości naturalnej, lecz jej metafizyczne uzupełnienie, które zostaje postawione obok rzeczywistości naturalnej dla jej przezwyciężenia” (FN, 207). Akcentuje tym
samym nadwyżkę, uzupełnienie, jakie niesie z sobą metafora, kiedy
formuje nowy, mieszany desygnat. Po pierwszym szturmie doznania dionizyjskiego – po odsłuchu lub przebudzeniu – następuje czas
apoliński, moment objaśniania. Słowa ujmują tu wrażenia, które nie
mają wiele wspólnego z „rzeczywistością naturalną”, a więc światem czuwania, i oferują – poprzez samą możliwość i sposób ich użycia – perspektywę przezwyciężenia dionizyjskiego czaru i włączenia doświadczeń zebranych pod jego władzą w sumę doznań
egzystencjalnych. A zatem – jak trafnie zauważa Barthes – „Krytyk
może jedynie kontynuować metafory dzieła, a nie upraszczać je”19.
Rozumiał to Leiris, gdy – odpowiadając na zawarte w ankiecie
surrealistycznej pytanie „Czym jest sen?” – podkreślał rolę oglądu
24.03.2015 06:13:05
metaforycznego: „Gdy tylko dzień odchodzi i oczy się zamykają, sylaby i litery wzbogacają się nowymi znaczeniami. Forma litery,
dźwięk sylaby popychają umysł ku nieoczekiwanym tropom, odsłaniając przed nim nieznane związki pomiędzy różnymi elementami języka. Ileż to słów, których ukryty, intymny sens nigdy mi się
wyraźnie nie ukazał, zostało w ten sposób przetłumaczonych we
śnie…”20. Spostrzeżenia oneirografa korespondują z etymologicznymi obserwacjami Małgorzaty Kwietniewskiej: „Metafora, gr. metaphorá – słowo to odsyła etymologicznie do przedrostka metá (=poza,
po, pod, prze-) oraz czasownika pherein wyrażającego czynność niesienia, podnoszenia. W łacińskim ferre wciąż jeszcze słychać to pierwotne znaczenie, w którym zaznacza się już pewna nadwyżka: raportować, zdawać z czegoś relację. W języku francuskim znaczenia
obu wymienionych wyżej czasowników pobrzmiewają w słowie différer (odraczać, przekładać), wchodząc w semantyczną grę z zupełnie innym, choć identycznie brzmiącym czasownikiem différer, różnić się. Metafora to transport przez/poza różnicę sensu, jego transfer,
nigdy niespełnione nakierowanie na sens w słowie, granica słowa
i pojęcia. Ani słowo, ani pojęcie, a przecież i jedno, i drugie”21.
Pisząc o muzyce, tak jak podczas relacjonowania snów, rzutujemy sensy jednej rzeczywistości na płaszczyznę drugiej, odmiennej.
W trakcie tych przenosin przesuwa się również język: aby spełnić
swoją funkcję przemieszcza się od mowy dziennej, której zadaniem
jest jak najszybsze i możliwie klarowne pokonanie drogi od pojęcia
do desygnatu, do mowy nocnej, stawiającej sobie za cel asymilację
niewyrażalnego poprzez imitowanie jego powikłań z pomocą konstrukcji przenośnych i niejasnych. Jeśli spojrzymy raz jeszcze na
notatkę poczynioną przez Leirisa w lipcu 1952 roku, uderzy nas,
być może, nowe – wypracowane bezwiednie w toku wywodu –
znaczenie łoża tylko do połowy zakrytego materacem. To dziwne
zastosowanie mebla precyzyjnie oddaje wspomnianą już dialektykę dwóch języków, a co tym idzie – także jaźni: tej, która śpi spokojnie, zanurzona w doświadczeniu dionizyjskim, i tej, która – witając dzień, korzystając zeń i go żegnając – używa drugiej strony
34
24.03.2015 06:13:05
łoża jako stolika, wyrażając swoją przynależność do rzeczywistości
jawy, nastawionej na czynności utylitarne.
Jeśli porównałem krytyka do wykładacza snów, a jego aktywność
określiłem jako apolińską, to nie po to, by zobaczyć w nim wyrocznię, która oferuje hermetyczny wykład wizji wraz z poradami dotyczącymi wcielenia jej w życie. W krytyku chcę raczej widzieć
wolnego interpretatora, który zdaje relację ze swojego widzenia
muzyki, dając czytelnikowi możliwość przyjęcia go lub odrzucenia,
co w obu wypadkach zakłada dialog. Intuicyjne użycie konstrukcji
metaforycznych, w przeciwieństwie do korzystania z wyrozumowanych przenośni muzykologicznej nomenklatury, pozostawia dostatecznie wiele miejsc niedookreślenia, by pobudzić wyobraźnię
czytelnika tekstu o muzyce, a tym samym stworzyć przestrzeń do
dyskusji. To więcej od uciszenia go stwierdzeniem, że „to tam po
prostu jest” lub „to się tak zwyczajnie nazywa”. Mówiąc słowami
Prousta – „muzyka jest zbyt mało ekskluzywna, aby bezwzględnie
oddalić to, co nam ktoś w niej podsuwa”22, również wtedy, gdy jest
nam sugerowana za sprawą tekstu poświęconego jej przeżywaniu.
Podjąłem starania, by rozjaśnić relację Apolla i Dionizosa w kontekście pisania o doświadczeniu muzyki, sądzę jednak, że dla pełnego zrozumienia potrzebujemy – ja sam na równi z czytelnikiem –
oparcia stabilniejszego niż Nietzsche. Wywód niemieckiego filozofa
skutecznie pobudza pewne intuicje, ale jego bohaterowie – postacie
bogów ze starożytnej mitologii – są nam zbyt odlegli. Warto poszukać pomocy w dziedzinach nie mniej skłonnych do mistycyzmu,
ale noszących już znamiona naukowości. Mając świeżo w pamięci
wnioski dotyczące metafory i jej stosowania intuicyjnego w opisie
doznań muzycznych, przyjrzyjmy się refleksji Sigmunda Freuda.
6.
W pracy Objaśnianie marzeń sennych Freud pisze, że „bardzo mocno
rzuca się w oczy stosunek marzenia sennego do kategorii przeciwieństwa i sprzeczności. Kategorie te zostają po prostu zarzucone,
24.03.2015 06:13:05
wydaje się bowiem, że »nie« dla snu nie istnieje. Sen wykazuje
szczególne zamiłowanie do sprowadzania przeciwieństw do jedności lub do przedstawiania ich jako czegoś jednego”23. Parę stron
dalej dodaje jeszcze, że „możliwość tworzenia formacji miesza
nych [Mischbildungen] zawiera cechy, jakie często użyczają ma
rzeniu sennemu znamion czegoś fantastycznego, dzięki nim bowiem wprowadzane są do snu elementy, które w rzeczywistości
nigdy nie mogły stanowić przedmiotu postrzegania” (SF, 280 ),
a także: „odwrócenie, zamienienie w przeciwieństwo, to jedno z najbardziej ulubionych, najwszechstronniejszych zastosowań zdatnych
do przedstawienia środków pracy marzenia sennego” (SF, 282 ).
Mechanizm śnienia – jak przedstawia go Freud – jest uderzająco
podobny do zasady słuchania muzyki. Paralelne okazują się również oba dyskursy: ten poświęcony snom i ten poświęcony słuchaniu, a więc sposoby ich relacjonowania jako przeżyć – wytrwale
legitymizują „tańczenie o architekturze”, posługują się przenośnią,
bo też tylko metafora jest w stanie uprawomocnić sens konstrukcji
językowych polegających na „odwracaniu” i „zamianie w przeciwieństwo”. Ale bardziej niż powinowactwa, o których zdążyłem
już wspomnieć, interesuje mnie zdanie: „»Nie« dla snu nie istnieje”,
zwłaszcza ze względu na jego kategoryczność, nieprzystającą do
stereotypowego poglądu na temat nocnych marzeń. Sen kojarzy się
zwykle z mglistością, nie destabilizacją czy dekonstrukcją; z subtelnością, nie uciskiem i gwałtem (jakie inne słowo byłoby „szczęś
liwe” tam, gdzie brak miejsca na odmowę?). Łączy się z wyzwalającym opuszczeniem ciała, swobodą i rozluźnieniem; z opresją
koligacony bywa rzadko, zwykle w związku z zaburzeniami psychosomatycznymi, które wywołują koszmary (podobne zresztą bardziej do halucynacji niż snów).
Freud wypatrzył prześwit w łagodnym wizerunku snu, przyłożył ową szczelinę do codziennego doświadczenia i w konsekwencji
konieczne okazało się przypisanie śnieniu możliwości dowolnego
dysponowania psychiką śniącego. Uniwersum naszej jaźni jest dla
snu zawsze otwarte, nie istnieje dlań – w przeciwieństwie do wąt
36
24.03.2015 06:13:05
łej świadomości – nic wypartego. Żeby wykreować obraz marzenia,
sen ma prawo sięgnąć po wszystko, dlatego też niekiedy budzimy
się z nie do końca sprecyzowanym obrzydzeniem do siebie samych24 lub – przeciwnie – z poczuciem niewytłumaczalnej błogości.
Sen jest tak nieodmiennie władczy, bo właściwą sobie dynamikę
ekspresji – pokrętną, metaforyczną, opartą na Mischbildungen – zachowuje nawet w świetle dnia. Kiedy opowiadamy sny, zmuszeni
jesteśmy uciekać się do przenośni i w ten sposób sen – za pomocą
języka – przenika do rzeczywistości dziennej. Można by – za Gérardem de Nervalem – mówić o „przelewaniu się snu w rzeczywiste
życie”25, co przy okazji oddaje dynamikę fenomenu, ponieważ
„przelewanie się” budzi skojarzenia z ruchem gęstego, barwnego
płynu, wpuszczonego do wody: przyglądamy się kolorowym spiralom i mackom, jak zagarniają kolejne piędzi przezroczystej cieczy,
by pod koniec rozcieńczania wytworzyć mętną barwę pośrednią.
Muzyka również dokonuje wyłomów umożliwiających migrację,
przesączanie się nocnego języka do mowy dziennej, a w rezultacie
krzyżowanie się obu dialektów. Na czas opowieści o doznaniu muzycznym codzienne doświadczenie zostaje zawieszone. Banicja
przekształca język dzienny, zbliżając go do nocnego, a ten z kolei
nabiera znamion komunikatywności.
Wystarczy przypomnieć relację, jaką nawiązał z muzyką tytułowy bohater jednego z opowiadań Balzaka – Gambara. Muzyka objawiała mu się w życiu codziennym w sposób na tyle atrakcyjny,
że wymuszała przeniesienie koncentracji z powszednich zobowiązań na dziedzinę ułudy: „Widzę melodię, która mnie woła, zbliża
się i tańczy przede mną, naga i drżąca niby piękna dziewczyna. Do
widzenia, muszę teraz odziać swoją kochankę, zostawiam więc
panu swoją żonę”. Kiedy protagonista Balzaka ostatecznie porzucił
swoją pasję, ta zaatakowała go raz jeszcze, niczym sen, który
przedarł się do jawy, wypierając możliwość porozumienia środkami języka dziennego. Na uobecnienie się muzyki po latach rozłąki
Gambara nie był w stanie zareagować inaczej, niż posługując się
oksymoronem. Krótko mówiąc, „zatańczył o architekturze”: „WspoŚnić, słuchać, pamiętać 37
24.03.2015 06:13:05
mniawszy swoje dawne prace, biedny kompozytor ocierając łzy
wypowiedział zdanie, które okoliczności uczyniły wzruszającym: – Woda – to ciało spalone”26.
Muzyka – jak sen – wymuszając metaforyzację, uwydatnia nasze
ukryte pragnienia. Sięga po to, co zrepresjonowane, by przywrócić
mu pełnię wyrazu. Zachęca do opowieści o tym, co czujemy naprawdę, do wejścia w role, które odtrącamy w codziennym życiu.
Dla Gambary taką wyzwolicielską perspektywą byłoby całkowite
zespolenie z muzyką kochanką, i w rezultacie – odrzucenie zarówno pożycia małżeńskiego, jak i finansowych zależności27. Jak pisze
Barthes – a szczególna uwaga należy się słowom, które wyróżnia –
„muzyka tworzy pewien rodzaj p i e r w o t n e j sfery przyjemności:
wywołuje przyjemność, którą zawsze staramy się uchwycić, choć
nigdy wyjaśnić; jest więc miejscem czystego efektu. Czym jednak
jest ów czysty efekt? Jest to efekt odcięty i jakby oczyszczony z jakiejkolwiek racji wyjaśniającej, a więc ostatecznie z jakiejkolwiek
o d p o w i e d z i a l n o ś c i”28.
Autentyczność posunięta tak daleko, jak w wypadku Gambary,
który przedkłada pasję artystyczną ponad normy obyczajowe, bywa
zazwyczaj tajona, nie tylko jako ostentacyjne świadectwo zrzeczenia się odpowiedzialności, ale także jako cecha nieludzka, stąd też
tych, co obawiają się, że zostaną zdradzeni przez język wyzbyty
chwytów dziennego porządku, pociąga wykluczenie dyskursu muzycznego z szeregu prawomocnych narracji. Pod nobliwą fasadą
obrony muzyki drzemie chęć sztucznego uspójnienia – lub raczej:
ograniczenia – źródeł, na których opieramy doświadczenie rzeczywistości. Bywa, że głośny protest przeciwko „tańczeniu o architekturze” równa się maskowaniu świadomości, że czerpiemy z porządków diametralnie od siebie odmiennych, także z tych, wobec
których pozostajemy – mówiąc przenośnie – bezbronni jak wobec
zniewalających upojeń snu lub muzyki, które odwołują się do pierwotnych pragnień, niemających nic wspólnego z umową społeczną.
Sprzeciw podszyty jest chęcią oddalenia ryzyka niedopowiedzeń,
które mogłyby ujawnić najgłębiej skrywaną treść psychiczną, a to,
38
24.03.2015 06:13:05
co przede wszystkim próbujemy wyprzeć, sprowadza się do pełnej
furii, dionizyjskiej negacji nudy istnienia. Sen i muzyka, jak wszelkie odurzenia, ukazują chwilę obecną jako mniej absorbującą nie
tylko od marzenia, ale także od wspomnienia, a nawet niepamięci.
Gaston Bachelard słusznie oddala pokusę odpowiedzi na pytanie:
„cóż jest rzeczywistsze: dom, w którym kładziemy się spać, czy też
dom, do którego wiernie powracamy zasnąwszy”29, ponieważ wybierając tę drugą możliwość – a wybieramy ją zawsze, ilekroć odrywamy się od świata z pomocą sztuki lub używek – przyznajemy
sami przed sobą, że to, co rzekomo pochłania z największą siłą –
trzeźwa chwila obecna – jest marnym pociotkiem przeszłości, a ściślej: jej obrazu, jaki pamięć zachowała i poddała na przestrzeni lat
rozlicznym selekcjom, których przebiegu nie potrafimy prześledzić.
„Ekstaza podczas dionizyjskiego stanu, który unicestwiał bariery
i granice w obrębie istnienia, zawierała w sobie żywioł letargiczny,
w którym zanurzała się wszelka przeszłość. Przepaść zapomnienia
oddzielała świat codziennej i świat dionizyjskiej rzeczywistości.
Gdy treścią świadomości ponownie stawała się codzienna rzeczywistość, człowiek odczuwał do niej wstręt” (FN, 55) – pisze Nie
tzsche, a wspomnienie w niepokojący sposób zbliża się do snu.
Kiedy już nic z naszej przeszłości nie będziemy umieli jasno zakomunikować i aby opowiedzieć o sobie – o tożsamości zapisanej
w minionych sprawdzianach – będziemy musieli uciec się do języka nocy, oznaczać to będzie, że teraźniejszość już dla nas nie istnieje, że zostaliśmy pochłonięci przez przeszłość, że minęliśmy. Spot
kała nas szczególnego rodzaju przedwczesna śmierć: nie zdołaliśmy
nasycić życia wydarzeniami o wadze potrzebnej, aby oprzeć się
zapomnieniu. Pamięć nie znajduje w nich punktu zaczepienia, tak
samo jak w prędko ulatującej muzyce i śnie. „Umierać, nie mając
z czym się rozstawać?!” – woła Cioran30, jak gdyby wzbraniał się
przed wsłuchaniem w muzykę przed dostarczeniem sobie treści
egzystencjalnej, która mogłaby przeważyć zniewalającą moc Dionizosa i zagwarantować powrót do świata indywiduacji, gdzie potrafimy rozpoznać siebie jako jednostkę.
24.03.2015 06:13:05
Kiedy poddajemy się muzyce i pozwalamy jej sobą powodować,
doświadczamy przedsmaku ostatecznego roztopienia w nieświadomości, tak jak podczas snu. Słuchanie jest więc po części doświadczeniem tanatycznym: w powszechnym mniemaniu skupiony odbiór muzyki wymaga znieruchomienia, zarzucenia wszelkich
innych czynności, właściwe wydaje się zamknięcie oczu. Ktoś zasłuchany w muzyce może więc przypominać obserwatorowi człowieka pogrążonego we śnie lub zmarłego, ale owo powierzenie się
śmierci za sprawą muzyki, wirtualne doświadczenie niebytu, jest
jednocześnie pełnią życia, oderwaniem od monotonnej rzeczywis
tości i zanurzeniem w wyzwalającym porządku nocnego języka31.
Używamy eufemizmów i peryfraz – metafor, które łagodzą, wy
dłużają i opóźniają – aby osłabić świadomość przemijania, oksy
moronom i paradoksom ulegamy zaś w chwilach znużenia umysłu,
chcąc go rozruszać, odróżnić od zastygłego, „umarłego” ciała.
W ramach takiej wykładni osoba pisząca o muzyce – osoba wykładająca sny, osoba apolińska, która próbuje ująć żywioł letargiczny w karby dyskursu – musi okazać się natrętem rozpamiętującym bliskość zagrożenia, ukazującym jego ciągłą obecność
poprzez fakt, że metafora – nocny środek wyrazu – jest automatycznie nasuwającą się figurą opisu tego, co postrzegalne w muzyce. Niechęć żywioną wobec krytyków łatwo wytłumaczyć: ci, co
przynoszą relacje z zaświatów, nie dają otuchy, już wcześniej bowiem, jeszcze zanim się pojawili, powątpiewaliśmy w możliwość
powrotu z niebytu; teraz zaś z ich winy ostatecznie tracimy wiarę,
bo jeśli szczęśliwym trafem udało się komuś oprzeć śmierci, to nasze własne szanse na powtórzenie takiego wyczynu drastycznie się
zmniejszają.
Kiedy decydujemy się odrzucić tę pesymistyczną statystykę – na
równi z zasadnością twierdzenia jakoby werbalizacja doznań muzycznych była działaniem nonsensownym lub szkodliwym – musimy także zignorować budzony przez nią lęk przed uśrednieniem,
dionizyjskim włączeniem w masę, które przekreśla indywiduację.
Owszem, znaleźliśmy się w oksymoronicznej przestrzeni nocy bez
40
24.03.2015 06:13:05
nocy, która wkłada nam w usta niepokojące Mischbildungen, ale
obawie możemy przeciwstawić możliwość tłumaczenia, perspektywę przekładu. Uprawnia do tego – i prowokuje – metafora: udostępniając formacje mieszane, pozwala nam samym pozostać indywiduami, niebezpieczeństwa dionizyjskiego szału cedując w całości
na język32.
7.
Autoanaliza prowadzona na podstawie marzeń sennych nie dostarcza zbyt wielu informacji na temat egzystencji wiedzionej za dnia,
raczej dopełnia ją, dopuszczając do głosu pokłady jaźni milczące
w czasie czuwania. Kiedy dajemy im przemówić, osiągamy punkt
spotkania z nieznanym, ma więc rację Blanchot, gdy pisze o zabiegach Leirisa jako oneirografa: „widać, że śniący w najmniejszym
stopniu nie zamierza podążać drogą introspekcji, która zdaje się
absorbować go w ciągu dnia. Chodzi raczej o przełożenie, o transkrypcję na język nocy tego zadania, niż o jego konkretyzację […]”
(ML, 5).
Jeśli „opis jest nie tylko eksplikacją postrzeżeń dotyczących jakiegoś przedmiotu (obiektu), ale i ewokacją postrzegającego podmiotu”33, oznacza to, że podczas relacjonowania snów wywabiamy
z ukrycia alter ego, dysponujące możliwością spoglądania na świat
przez pryzmat doświadczenia dionizyjskiego, z którym jest trwale
złączone. Przez chwilę oneirograf odgrywa w tym układzie rolę
spirytystycznego medium, zostaje sprowadzony do ręki zapisującej spostrzeżenia nocnego bliźniaka, później jednak – kiedy opracowuje tak pozyskany materiał, by udostępnić go innym na równi
z zapiskami poczynionymi w świetle dnia – zyskuje możliwość
przyjrzenia się im i włączenia w sumę życiowych doświadczeń.
Dwa języki, dwie kultury – dzienna i nocna – współgrają w relacjonowaniu snów, jak również w krytyce muzycznej, która stara się
oddać głos Innemu, powołanemu do życia poprzez podobne śnieniu doświadczenie muzyki. W obu wypadkach stajemy się świadŚnić, słuchać, pamiętać 41
24.03.2015 06:13:05
kami aktu tłumaczenia, dla którego priorytetem jest zachowanie
języka oryginału, a skoro ów oryginał – zanurzony w asemantycznym doznaniu dionizyjskim, ale zawierający cenne informacje na
nasz temat – nie dysponuje artykułowaną mową, należy pozwolić
mu narzucić właściwy sobie dyskurs wspominanych przez Freuda
formacji mieszanych, bełkotliwych i przesyconych sensami symbolicznymi. Zadanie krytyka ogranicza się na tym etapie do segregowania przenośni i odrzucania mętnych i skostniałych, co na pozór może się wydać gestem hipokryzji, potwierdzającym racje
przeciwników „tańczenia o architekturze”, którzy optują za pewnego rodzaju cenzurą, ale w istocie jest jedyną możliwą do urzeczywistnienia formą obiektywizmu, natarczywie wymaganego od
krytyki34.
Taki stosunek do tłumaczenia zdaje się sugerować Rudolf Pannwitz, gdy przekonuje, że „nasze przekłady, także te najlepsze, kierują się fałszywą zasadą, starają się bowiem zniemczyć hindi, grekę
czy angielszczyznę, zamiast zhinduizować, zgreczyć czy zanglicyzować język niemiecki. Ze znacznie większą rewerencją odnoszą
się do uzusu własnego języka niż do ducha obcego dzieła. Zasadniczy błąd przekładającego polega na tym, że utrwala on przygodny stan własnego języka, zamiast gwałtownie wprawić go w ruch
za sprawą języka obcego. Zwłaszcza gdy tłumaczy z języka bardzo
odległego, musi przeniknąć na powrót ku ostatecznym elementom
języka, na poziom, gdzie słowo, obraz i ton zlewają się w jedno,
musi poszerzyć i pogłębić własny język za pomocą obcego”35.
Postawa Pannwitza jest utopijna tylko na pozór, przynajmniej
w kontekście krytyki muzycznej. Wystarczy przypomnieć sobie,
z jaką łatwością powstają parodie dyskursu muzykologicznego, polegające zwykle na bezładnym wymieszaniu terminów w celu podkreślenia, że ich porządek pozostaje bez wpływu na wiarygodność
opisywanego doświadczenia. Akademicka nomenklatura zostaje
„wprawiona w ruch za sprawą języka obcego”, do złudzenia przypominającego sposób istnienia snu w ujęciu Freudowskim. Z tej
taktyki korzysta narrator powieści Prousta, dynamizując z pomocą
42
24.03.2015 06:13:05
muzycznego neologizmu relację z doznań, jakie wywołuje sonata
Vinteuila:
„Zeszłego roku na jakimś wieczorze Swann usłyszał pewien utwór
na fortepian i skrzypce. Zrazu poddawał się po prostu zmysłowemu czarowi dźwięków sączonych przez instrumenty. I to już była
wielka przyjemność, kiedy naraz, pod wąską, ciągłą, gęstą i dominującą linią skrzypiec ujrzał nagle, jak się stara wznieść płynny
plusk, masa partii fortepianowej, wielokształtna, niepodzielna, szeroka, wstrząsana niby fioletową grą fal, które urzeka i b e m o l i z u j e blask księżyca”36. „Bemolizować” – niczym „hinduizować,
greczyć czy anglicyzować” język przekładu – równa się spostrzeżeniu siły, z jaką pojedynczy muzyczny neologizm odkształca widzenie świata i jego opisu, jeśli tylko – parafrazując Pannwitza – „ze
znacznie większą rewerencją odnieść się do ducha obcego dzieła
niż do uzusu własnego języka”.
8.
Punkt przełomu, w którym język nocy przechodzi w język dnia,
nadal pozostaje przed nami zakryty, a właśnie stamtąd zdają się
wywodzić wszelkie trudności napotykane na drodze od słuchania
do pisma. „Czujemy w jednym świecie, a myślimy i nazywamy
w drugim; możemy ustalić między nimi zgodność, ale nie możemy
zapełnić dzielącej ich przestrzeni”37. Gdzie dokładnie i w jaki sposób następuje – jeśli w ogóle – „transport przez/poza różnicę sensu,
jego transfer”? Odpowiedzi dostarcza refleksja Pierre’a Fédidy,
spadkobiercy Gillesa Deleuze’a i Henriego Bergsona, jeśli idzie
o kwestie pamięci, snu i rządzących nimi mechanizmów:
„To, co zostaje ze snu po przebudzeniu, jest fragmentaryczne
i jako takie podlega analizie. Skazane na rozpad, nie dąży do symbolicznej syntezy lub całościowej interpretacji. Wspomnienie snu
nie jest operacją intelektualną, a zapomnienie nie jest związane
z brakiem pamięci lub sądu. Podobnie jak wątpliwość, która dotyka wspomnienie snu, zapomnienie związane jest z problemami
24.03.2015 06:13:05
myśli, znanymi jako déjà vu. Zapomnienie marzenia sennego zbiera w ten sposób m a t e r i ę s n u, w której się tworzy, i jest jednocześnie zmysłowością jej mowy. Zapomnienie jest tym, na podstawie czego rysuje się p ę p e k snu – jest też punktem wyjścia
interpretacji”38.
Pisanie o muzyce jest próbą rozeznania się w wietrzejącym wspomnieniu, wbijaniem wzroku w zetlałe zarysy wydarzeń dźwiękowych oraz odczuć, które zacierają się niemal równocześnie z nimi39.
„Pępek snu”, jak to określił Fédida, a zatem także „pępek muzyki”
(lub ściślej: clou takiego jej odbioru, który ma zaowocować pismem),
zarysowuje się w tym miejscu pamięci, które wymyka się spod oka,
a w wypadku muzyki – ucha, świadomości. Ów punkt, niczym ciało pod naciskiem wielu atmosfer, ulega sprasowaniu przez skrajne
natężenie uwagi, stąd też trwale mu przypisana predyspozycja do
bycia pomijanym, rozcieranym między doświadczeniem a przedstawieniem doświadczenia.
Malarz przenosi spojrzenie z modela na płótno, tłumacz przesuwa wzrok z linijek oryginalnego tekstu na pustą kartkę, która oczekuje przekładu – między jednym stabilnym punktem a drugim
umysł balansuje nad przepaścią zapomnienia, chwiejąc się pod
wpływem nieustannie nawiedzających go dystrakcji, niezwiązanych z wykonywaną właśnie pracą. W tych chwilach – winny być
możliwie najkrótsze, by obraz nie zwietrzał – pamięć staje się tożsama z kruchym naczyniem, w którym umieszczono zbyt wielki
ciężar w nadziei, że wytrzyma jeszcze jedną – zawsze jeszcze jedną – sekundę, konieczną do bezstratnych przenosin40.
Przypadkowe myśli daje się odsunąć jedynie na moment – wciąż
zwierają się z powrotem, grożąc zmiażdżeniem treści umiesz
czonych w chwilowo uwolnionej przestrzeni. W rozmowie z Johnem Cage’em Morton Feldman wspomina o „niemalże fizycznej
wytrzymałości, której trzeba, żeby utrzymywać taki stan pustego
umysłu”41, a niepokój wywoływany przez wizję uronienia choćby
odrobiny pożądanego ładunku, obawa przed zubożeniem rzeczywistości w przedstawieniu, intensyfikuje uwagę do stopnia unie44
24.03.2015 06:13:05
możliwiającego spojrzenie z zewnątrz i uważne badanie. Znamienne, że właśnie na pępek snu, ślepą plamkę percepcji, powołał się
Freud, odpowiadając odmownie na pytanie, czy każdy sen może
zostać wyjaśniony: „Nawet w wypadku doskonale objaśnionych
marzeń sennych często trzeba zostawić jakieś mroczne miejsce [eine
Stelle im Dunkel], ponieważ w trakcie wykładania zauważa się, że
bierze tam początek kłąb myśli [ein Knäuel vom Traumgedanken], który opiera się rozwikłaniu, który jednak nie wniósł też żadnego dalszego wkładu do treści sennej. Jest to pępek snu [der Nabel des
Traums], w którym dotyka on tego, co nieznane” (SF, 443).
Na tym odcinku sny – efekt pracy umysłu, znajdującego się pomiędzy niebytem a czuwaniem – rozpadają się jak stare stronice
albo most linowy zawieszony nad przepaścią, a myśl, sięgając
wstecz, by je pochwycić, znajduje tylko puste miejsce. Pamięć
dźwięku również rozprasza się przy minimalnym rozluźnieniu
koncentracji. Spod doświadczenia muzyki niemal natychmiast zaczyna przeświecać coś innego, jak spod materii tak wyświechtanej,
że prawie dziurawej. We wprowadzeniu do Nocy bez nocy Blanchot
pisze o snach – a można z łatwością odnieść te słowa do dźwięków:
„W gotowości, z jaką pierzchają, pozostawiając za sobą ledwie smugę światła, kryje się być może jedyna prawda, jaką chciałyby nam
wyjawić: w nich pamięć i zapomnienie wreszcie do siebie przystają”
(ML, 13).
Doświadczenie, które chcemy zatrzymać w pamięci, w mgnieniu
oka obrasta naszym charakterem, osobowością i zajęciami. Treść,
którą chwytamy, wywołuje odległe wspomnienia, niepowiązane
z doznaniem, jakie chcemy przekazać, ale zwiększające jego ciężar
i przybliżające rozpad. Z kruchości naczynia, jakim jest pamięć, dos
konale zdaje sprawę Jasnowidzenie Renégo Magritte’a – obraz, na
którym malarz wpatruje się w leżące na stole jajko, ale na płótnie
umieszcza dorosłego ptaka z szeroko rozpostartymi skrzydłami.
W wypadku opisu doznań dźwiękowych bohaterowi obrazu odpowiadają ci, którzy piszą o muzyce bezpośrednio w trakcie jej
słuchania, bezwiednie wpędzając się w pułapkę. Otoczenie się muŚnić, słuchać, pamiętać 45
24.03.2015 06:13:05
zyką i pisanie niejako z jej wnętrza daje skutek przeciwny do za
mierzonego, bo uzmysławia bezsilność pamięci.
Kiedy po zanotowaniu przebiegu jakiegoś fragmentu kompozycji
i wrażeń, które wywarł, skupiamy uwagę ponownie na muzyce,
okazuje się, że ta wybiegła już daleko naprzód, a to, co z taką pilnością zostało przed chwilą spisane, ulega odkształceniu – jest wciąż
aktualizowane przez następstwo kolejnych części. Należałoby odtworzyć dany fragment raz jeszcze, ale w skupieniu przeszkadza
świadomość, że ponowny odsłuch będzie różnił się od poprzedniego, nałoży się nań nierównomiernie. Jednoznaczne określenie, którą z warstw przykrawać względem drugiej, stanie się niemożliwe.
„Kiedy to, co jest najbardziej utajone w sonacie Vinteuila, odkryło się dla mnie, już przyzwyczajenie uniosło mnie poza zasięg mojej wrażliwości, i to, com rozróżnił i ukochał zrazu, zaczynało mi
się wymykać, pierzchać. Przez to, żem mógł kochać jedynie kolejno
wszystko, co mi dawała owa sonata, nie posiadałem jej nigdy całej;
w czym była podobna do życia” – zdradza bohater-narrator Prousta (MP2, 117–118). Wiedza o daremności pogoni jest nieunikniona, a raz opublikowany tekst na zawsze pozostanie dla autora projektem niedokończonym, o którym można powiedzieć, że został
zarzucony pochopnie, tylko jeśli wierzy się w możliwość wiecznego,
syzyfowego wprowadzania poprawek. Muzyki – jak życia i snów –
nie sposób wiązać słowem dostatecznie prędko, w czasie rzeczywistym; próby czynione w tym kierunku sprowadzają się do patologii wymuszonego natchnienia.
Nie przynosi ulgi skracanie okresu pomiędzy wysłuchaniem
muzyki a opisem jej przebiegu i wywołanych przez nią wrażeń.
Andrzej Chłopecki wspomina czasy, kiedy jako recenzent „Eks
pressu Wieczornego” „musiał wieczorem iść po koncercie podykto
wać maszynistce, żeby na jutro było”42. Obecnie na koncert można
wziąć przenośny komputer i pisać wprost z klubu lub filharmo
nii jeszcze większe możliwości, jakie daje telefon z dostępem do
Internetu i serwisów społecznościowych w rodzaju Twittera lub
Facebooka. Ale wzmożenie tempa transmisji niczego nie zmieni:
46
24.03.2015 06:13:05
nadal będziemy dopasowywać dopiero co minione wrażenia do
słów, pomiędzy które – w momencie nieuniknionego osłabienia
koncentracji – wciskają się przebitki z bieżących obowiązków lub
dawno minionych zdarzeń. Podświadomość wyławia je i próbuje
dopasować do chwili obecnej, zwiedziona ich pozorną identycznością, ale uleganie jej podszeptom kończy się – w najlepszym wypadku – nasyceniem tekstu konwencjonalnymi formułami.
„Nie stoimy p r z e d malowanymi lub rzeźbionymi obrazami tak,
jak znajdujemy się przed (lub raczej w e w n ą t r z) wizualnymi obrazami naszych snów – przekonuje Georges Didi-Huberman. –
Pierwsze z nich są namacalnymi obiektami, poddają się formowaniu, mogą być przedmiotem kolekcji, klasyfikacji i konserwacji.
Drugie szybko znikają i rozpływają się, by stać się tylko momentami – irracjonalnymi momentami – nas samych, śladami naszego
losu, niepodlegającymi klasyfikacji strzępami naszych »subiektywnych« bytów. […] przed obrazami sztuki jesteśmy przytomni, a ta
przytomność stanowi o naszej przenikliwości, o sile naszego w i d z e n i a, podczas gdy obcując z obrazami snów, jesteśmy pogrążeni we śnie, a raczej otoczeni przez sen, i ta izolacja stanowi być
może o sile naszego s p o j r z e n i a”43.
W cytacie tym wystarczy wstawić muzykę w miejsce wszystkiego, co związane jest ze snem, by po raz kolejny zaakcentować zbieżność nocnego marzenia i odsłuchu, a zwłaszcza pojąć przeszkody,
z jakimi boryka się osoba pisząca o muzyce: „Nie stoimy przed malowanymi lub rzeźbionymi obrazami tak, jak znajdujemy się przed
słuchaną muzyką (lub raczej wewnątrz niej). Pierwsze z nich są
namacalnymi obiektami, poddają się formowaniu, mogą być przedmiotem kolekcji, klasyfikacji i konserwacji. Muzyka zaś szybko znika i rozpływa się w momenty – irracjonalne momenty – nas samych”…, ale też: „Obcując z muzyką, jesteśmy w niej pogrążeni,
a raczej otoczeni przez nią, i ta izolacja stanowi być może o sile naszego spojrzenia”, sile, która uwydatnia emocje i zmienia poczucie
czasu, rozpraszając się natychmiast po wybrzmieniu ostatniego
dźwięku, w momencie gdy przestaje być napędzana ich precesją.
24.03.2015 06:13:05
Jeśli trudzimy się nad opisem doświadczenia muzyki, to niekoniecznie dlatego, że brakuje nam słów, zawodna okazuje się przede
wszystkim pamięć – wchłania wszystko, co nas otacza, i w trakcie
selekcjonowania bodźców wypiera jedyną rzecz, którą chcemy
w danej chwili zatrzymać. Proust powiada: „Zamiast być dubletem
epizodów naszego życia, wciąż obecnym naszym oczom, pamięć
jest raczej nicością, z której chwilami jakieś podobieństwo pozwala
nam wskrzesić martwe wspomnienia”44. W innym miejscu Poszukiwania… diagnozy dotyczące kryzysowej natury pisania o muzyce jeszcze silniej nasycają się pesymizmem: „W stosunku do złożoności wrażeń, z jakimi musi się zmierzyć, gdy słuchamy, pamięć
ucha jest znikoma, krótka jak u człowieka, który śpiąc myśli tysiąc
rzeczy po to, aby je natychmiast zapomnieć” (MP2, 116–117).
9.
Doskonale pamiętamy pierwszy pocałunek, ale prędzej niż detale
(w co byliśmy ubrani? czy wiało? czy mieliśmy świeżo przycięte
paznokcie?) przywołamy mgliste wrażenia zmysłowe i szybko spostrzeżemy, że opowieść zmierza donikąd – nie dotyczy wcale istoty zjawiska. Można by sięgnąć po podręcznik anatomii i precyzyjnie wskazać mięśnie twarzy, które brały udział w pocałunku, ale
przecież nie o to chodzi. Pamiętamy głównie to, że doniosłe akty
w ogóle się wydarzyły, ale szczegóły nam umykają i rzadko kiedy
podejmujemy próbę powrotu do nich pamięcią, bo też i nieczęsto
odczuwamy taką potrzebę, wystarczy nam świadomość, że były,
są nasze. Niemal nigdy nie stawiamy ich sobie świadomie przed
oczyma, „o marzeniach poprzedzających miłość nie mówiliśmy sobie: »To jest początek miłości, baczność!«, rozwijały się swobodnie,
ledwie przez nas zauważone” (MP5, 162).
We śnie, tak jak podczas słuchania muzyki, nasze emocje zostają
uwydatnione, poczucie czasu – zmienione, jeśli nie całkiem zatracone, ale ów złożony stan rozprasza się natychmiast w chwili powrotu na jawę. Wszelkie próby opisania go słowem okazują się
48
24.03.2015 06:13:05
pracą na materiale do tego stopnia wrażliwym na zniekształcenia,
że nie daje się go wiernie przekazać i pozostaje ucieczka w fikcję,
metaforyzacja. Muzyka – pełna, jak twierdzi Jean-Jacques Nattiez,
„analogii do kluczowych momentów egzystencji: do poszukiwania,
pościgu i szczęśliwego odnalezienia” – płynie o wiele szybciej od
życia, jak sny. Jeśli stanowi „z r e d u k o w a n y model naszego
stosunku do świata”45, to nie dlatego, że jest mniej kompletna, lecz
o wiele ściślej skompresowana.
Pisząc o muzyce, każdorazowo podejmujemy wytężone poszukiwanie w pamięci wydarzeń, które rozegrały się w zawrotnym
tempie na przestrzeni paru minut. Nic dziwnego, że nie potrafimy
ich uchwycić z należytą precyzją, skoro umykają nam konteksty
i tła fundamentalnych doświadczeń, do których zmierzaliśmy nieraz bardzo długo, a których skutki potrafią narzucać się jeszcze
wytrwalej. Pozostają po nich tylko niejasne wrażenia, wykręty takie, jak ten Baudelaire’a, kiedy podjął próbę spisania odczuć z paryskich koncertów Wagnera: „pamiętam, że od pierwszych taktów
doznałem jednego z owych szczęsnych wrażeń, które niemal wszyscy ludzie z wyobraźnią poznali dzięki sennym marzeniom”46. Ale
cóż to są „szczęsne wrażenia”…?
Może chodzi o prostą utratę poczucia czasu, której doświadczył
Marcel, słuchając septetu Vinteuila („Przeżyłem w kilka minut tyle
godzin…” (MP5, 128))? W muzyce, jak we śnie, wydarzenia, które
winny rozegrać się błyskawicznie, wydają się przeciągać w nieskończoność, a długotrwała kontemplacja statycznego krajobrazu może
rozegrać się w całości podczas poobiedniej drzemki. Satysfakcjonującego objaśnienia tego fenomenu może dostarczyć meteorologia,
a ściślej metaforyczne rozróżnienie na temperaturę faktyczną i odczuwaną. Słuchając nużącego utworu, mamy wrażenie, że boleśnie
się przeciągał, podczas gdy w istocie trwał parę minut. Kompozycja wybitnie absorbująca zawsze wydaje się miniaturą, nawet jeśli
w rzeczywistości jest rozbudowaną suitą.
Czas faktyczny i odczuwany – o ich relacji zdaje się wspominać
Anna Chęćka-Gotkowicz, pisząc o jednym z tematów Fugi fis-moll
24.03.2015 06:13:05
Jana Sebastiana Bacha. W wykonaniu Swiatosława Richtera z 1970
roku trwa on dwadzieścia sekund, ale „zmusza słuchacza do rozciągnięcia chwili”47. Muzyka rozrywkowa dostarcza podobnego
przykładu. Love to Love You Baby, popularny singiel amerykańskiej
artystki R&B Donny Summer, został pierwotnie wydany w wersji
długości trzech minut i dwudziestu jeden sekund (Oasis, 1975), ale
w edycji albumowej rozrósł się do siedemnastu minut. Wystarczy
prześledzić kolejne warianty wydawnictwa oraz odszukać w Internecie wersje wydłużane przez fanów do monolitycznych rozmiarów
wykraczających ponad pół godziny, by przekonać się, że rozciągnięcie utworu było jedynym rozwiązaniem zdolnym zaspokoić
wewnętrzną potrzebę odbiorców: oszczędziło słuchaczom puszczania piosenki co chwilę od nowa i pozwoliło na swobodne zadomowienie się w niej. „Rozciąganiu chwili” sprzyja wyjątkowy seksapil Love to Love You Baby. Wszystkie elementy składowe tej
kompozycji – tempo, faktura brzmienia, maniera wokalna Summer,
niestroniąca od okrzyków i jęków – przywodzą na myśl erotyczne
uniesienie, a zaraz potem aforyzm Ciorana: „Nie ma prawdziwej
muzyki, która nie umożliwiałaby nam obmacywania czasu”48.
Notatka poczyniona przez Leirisa w 1952 roku jeszcze raz okazuje się pomocna: „urzekające kombinacje” dźwięków, źródła
„szczęsnych wrażeń”, które „umożliwiają obmacywanie czasu”, to
dzisiaj przede wszystkim popularne single. Dobiegają z sąsiedniego domu, zza uchylonej szyby przejeżdżającego samochodu, a latem pokonują ogromne dystanse, przemieszczając się z potężnie
nagłośnionych imprez plenerowych aż do centrum miasta. Przeszkody, które pokonują, odmieniają ich brzmienie – sztaby producentów mozolnie szlifują faktury w studiach nagraniowych, ale filtr
uformowania terenu odmienia single nie do poznania. Zdaje się, że
jest ich jeszcze więcej, że rozmnażają się w wariacje, i nawet kiedy
zakłócają ciszę, trudno odmówić im uroku, przypominają bowiem
tłukące się po głowie wspomnienia.
Według Olivera Sacksa producenci singli chcą, „aby ich utwory
»chwytały« słuchacza, by były chwytliwe i natrętne, by niczym
50
24.03.2015 06:13:05
skorki znalazły sobie drogę do ucha umysłu, dlatego też nazywa
się je earworms”49. Zresztą wydaje się, że single zdradzają znamiona życia (nic, co martwe, nie próbowałoby tak zaciekle wędrówki),
wolę trwania (nic, co dopuściłoby się myśli o zaniku, nie walczyłoby tak cierpliwie ze zmiennymi parametrami czasu i przestrzeni),
a nawet instynkt samozachowawczy (wszystko, co efemeryczne,
zdaje się planować nieśmiertelność; single zakotwiczają się w pamięci nosiciela, często ledwie zauważalnie, na peryferiach świadomości, jak nasiona i pyłki roślin, które w sierści zwierząt, na ptasich
piórach i owadzich odnóżach dążą ku powieleniu).
10.
Wypełniwszy niemal całkowicie radiowe playlisty, single – oraz
narzucane przez nie metody recepcji, które silnie angażują problematykę pamięci – stały się istotną częścią dźwiękowego pejzażu.
Dzięki coraz większym możliwościom korzystania z muzyki również w trakcie przemieszczania się można aranżować jej odbiór
w dowolnych przestrzeniach; szczególnie dobrze nadają się do tego
właśnie single, ponieważ ważą najmniej: pojedyncza piosenka zajmuje najwyżej dziesięć megabajtów w pamięci podręcznego odtwarzacza, podczas gdy cały album liczy zazwyczaj więcej niż sto.
W opanowanym przez single wycinku audiosfery nie brakuje żadnej materii: obok chart popu, grupującego przeboje wykreowane
niemal wyłącznie do konkurowania w rankingach popularności
(charts), znalazły miejsce wszystkie odmiany muzyki zdolne operować melodią – także te, które pierwotnie służyły kontestowaniu
komercyjnej strony radia50.
Single można nazywać „barbarzyństwem naszych czasów”51,
wolno uważać je za pasożyty, a nawet więcej: za narzędzie zła52, ale
ignorowanie ich – w imię źle pojętej wierności tak zwanej muzyce
poważnej czy też z tytułu jeszcze gorzej uzasadnianych uprzedzeń –
równa się własnowolnemu (i iluzorycznemu, zważywszy na jego
wszechobecność) odgrodzeniu od jednego z najistotniejszych zjaŚnić, słuchać, pamiętać 51
24.03.2015 06:13:05
wisk recepcyjnych współczesnej rzeczywistości medialnej. Wciąż
jeszcze można zetknąć się z opinią, że „single się słyszy, nigdy zaś
nie słucha”, ale kiedy przeciwnicy popowych przebojów próbują
zwalczyć w sobie przyjemność, upodobniają się do dewotek, rozkopujących pościel pod wrażeniem erotycznego snu. Określenie
guilty pleasure, powszechnie stosowane wśród słuchaczy muzyki
rozrywkowej, trafnie oddaje stosunek do przyjemności, jaką przeboje oferują nam nawet wbrew naszej woli53, a wolą nazywam tu
pielęgnowany przed samym sobą wizerunek odbiorcy, któremu do
osiągnięcia satysfakcji nie wystarczają, lub nie powinny wystarczać,
utwory niejako automatycznie budzące zadowolenie, a więc odwołujące się do najniższych – masowych – gustów.
Mniej więcej tak samo często, jak myli się single z dżinglami, odmawia się piosenkom pop możliwości wzbudzenia doznań estetycznych i spycha się je do roli jałowego tła codziennych czynności,
zapominając, że diametralnie różnią się one od muzaku lub melodii reklamowych. Jako przykład pełnej hipokryzji niechęci wobec
singla może posłużyć brytyjski filozof Roger Scruton, przedkła
dający Heartbreak Hotel Elvisa Presleya ponad twórczość Crystal
Castles – projektu obracającego się w kręgach ośmiobitowej elektroniki inspirowanej muzyką rave i noise, które to wpływy wykluczają możliwość wartościującego porównania kanadyjskiego duetu
z twórczością Króla54. Gdyby Scruton urodził się odpowiednio
wcześniej, sarkałby zapewne na Presleya, wynajdując starsze odeń
przykłady „prawdziwego grania”, ale tego typu napastliwość jest
zwykle wyłącznie fasadą, za którą ukrywa się tęsknota za dziewiczym zetknięciem z muzyką.
Nie jest bowiem tak, że single odruchowo puszczamy mimo uszu.
Zdarza się, że – jak Leiris – napotykamy utwór, którego nie potrafimy zapomnieć i którego bieg jesteśmy w stanie odtworzyć, nawet
nie będąc muzykalni; wystarczy, że zdobędziemy się na nucenie,
a i to niekoniecznie. Te wyjątkowe kompozycje sprawiają, że doświadczamy emocji bliskich zakochaniu, tak jak to było w wypadku Swanna, gdy usłyszał sonatę Vinteuila i „wróciwszy do domu,
52
24.03.2015 06:13:05
[…] wciąż jej pragnął; był niby człowiek, w którego życie przechodząca i ujrzana na chwilę kobieta wniosła obraz nowego piękna,
podnoszącego skalę własnej jego wrażliwości; i nie wie nawet, czy
zdoła kiedy ujrzeć tę, którą już kocha, a której nie zna nawet z imienia” (MP1, 242).
11.
„Nie znamy piosenki z imienia”, jej tytuł umknął pośród innych
przedmiotów zainteresowania. Orientujemy się dopiero po chwili,
kiedy trwa już w najlepsze. Przeczekujemy dalsze etapy radiowej
audycji, licząc, że zostanie nadana ponownie. Potem przeszukujemy sąsiednie pasma lub próbujemy wyśledzić piosenkę w Inter
necie, opierając się choćby na strzępie tekstu. Kiedy i to zawodzi,
wystawiamy list gończy pod postacią niezbornego opisu na którymś z sieciowych forów. Na wielu z nich wątek poświęcony identyfikacji singli jest jednym z najstarszych i niezmiennie najczęściej
odwiedzanym. Jeśli internauci okażą się skuteczniejsi od antylskich
przyjaciół Leirisa i uda się zbiega pochwycić, stajemy przed uczuciem wykraczającym poza proste déjà vu, które Fédida trafnie nazwał „problemem myśli związanym z zapomnieniem, podobnie
jak wątpliwość, która dotyka wspomnienie snu”.
Powraca do nas moment, kiedy usłyszeliśmy piosenkę „po raz
pierwszy” – w samochodzie, w galerii handlowej albo autobusie –
ale zaraz potem następuje pogłębienie emocji. Od singli rzadko
wymaga się nowatorskich rozwiązań, ich działanie w dużym stopniu opiera się na zasadzie „znacie? to posłuchajcie”, a zatem niektóre z nich przywołują wspomnienie poprzednich piosenek, poprzednich zakochań. Na scenę wkracza wówczas melancholia:
okazuje się, że „przechodząca i ujrzana na chwilę kobieta” uprzytomniła obok nowego obrazu piękna ciągłą obecność tego, które
zdawało się zagubione od tak dawna, że przestaliśmy odczuwać
stratę. O tej reakcji pamięci zdają się opowiadać słowa Ciorana,
jeśli wyrwać je z macierzystego kontekstu wyznania religijnego:
24.03.2015 06:13:05
„przypominasz sobie zapomniane imię jakiejś dziewczyny, która,
gdy byłeś chłopakiem, nie wyrzekła do ciebie ani słowa, teraz jednak osacza cię jakimś dręczącym czarem, toteż w swej bezsilności
popadasz w melancholię”55.
Sposób, w jaki single wykraczają poza ramy déjà vu, przywodzi
na myśl inne zniekształcenie pamięci, zwane jamais vu (nigdy nie
widziałem) lub jamais vécu (nigdy nie przeżywałem), a więc – jak
podaje podręcznik psychiatrii – „błędne nieutożsamianie aktualnie
przeżywanej sytuacji jako już sobie znanej (wspominanej) – lub inaczej: poczucie, że w rzeczywistości dobrze znana sytuacja jest czymś
całkowicie nowym, nigdy dotąd nie przeżywanym”56. Wśród powracających do nas piosenek najcenniejsze są te, które poznaliśmy
nieświadomie, na przykład będąc dziećmi. Nie widzieliśmy wówczas sensu w zapisywaniu wykonawcy i tytułu, sądziliśmy, że materiał nagrany z radia będzie nam towarzyszył zawsze. A jednak
po upływie lat kaset nie udaje się odnaleźć w kartonach, a nawet
jeśli je odszukamy, taśmy są zbyt zasupłane, by pomogło nawijanie ołówkiem. Dziadkowe winyle okazują się porysowane, nie dają
się odtworzyć, odpadły z nich etykiety. Łatwo jest wyobrazić sobie
dorastającego Scrutona, jak wpatruje się poruszony w znalezioną
na strychu czarną płytę – nalepka jest naddarta: …rtbreak Ho… –
i próbuje wytaszczyć z pamięci brakujące litery, tak jak przed chwilą zrobił to z upchniętym w rogu kartonem.
Scruton urodził się w roku 1944. Piosenkę Elvisa, wydaną w 1956,
mógł usłyszeć najwcześniej jako dwunastolatek. Kiedy posłużył się
nią jako kontrą dla Crystal Castles, w artykule opublikowanym
w roku 2010 na łamach „The American Spectator”57, osiągnął już
sześćdziesiąty szósty rok życia. Grzebiąc pośród zgromadzonych
na strychu gratów, był zapewne w przedziale wiekowym 18–24,
kiedy nostalgia za beztroskim czasem dzieciństwa wzmaga się pod
wpływem pierwszego zetknięcia z problemami dorosłości. Nic więc
dziwnego, że kilka dekad później zatuszował ów intymny moment –
musiałby przyznać rzecz zupełnie naturalną, lecz absolutnie niezgodną z retoryką jego wywodu, a mianowicie, że na czterdzieści
54
24.03.2015 06:13:05
lat po prostu o Presleyu zapomniał, a przywrócili mu go dopiero
Crystal Castles, powołując do roli kontrtezy.
Pomiędzy 6 a 15 listopada 1963 roku, pięćdziesięciodwuletni
Cioran notuje w swoich Dziennikach podobne wydarzenie: „Usłyszałem właśnie Ramonę, przebój w modzie około 1929, gdy opusz
czałem właśnie Sybin, żeby pojechać do Bukaresztu, na uniwersytet.
Komentator uznaje ją za śmieszną; może i ma rację, lecz mnie przypomina ona pewien okres życia znacznie lepiej, niż gdybym najmocniej wysilał pamięć albo powrócił do miejsc mojej młodości”58.
Cioran usłyszał tę piosenkę – napisaną przez duet Mabel Wayne –
Louis Wolfe Gilbert i wykonaną przez Dolores del Río – kiedy jako
osiemnastolatek opuszczał strony swojego dzieciństwa, i tylko dzisiejszy singiel, zasłyszany w przelocie, zapamiętany w strzępach
jak sen, potrafi odtworzyć łączność z wczorajszym, wyrwać go zapomnieniu, umieścić tytuł na końcu języka, a wspomnienia wprost
przed oczami.
To właśnie ze względu na ulotność singli – choć trafniej byłoby
może mówić o płochliwości, jeśli zechcemy na moment położyć
akcent na ich podobieństwo do zwinnych zwierząt, które prędko
znikają w gęstwinie pamięci – programowo traktuje się je z po
błażaniem. Skrzętnie ukrywa się budzone przez nie emocje, tylko
pozornie odległe od równie nachalnych, lecz obrosłych nimbem
klasyczności uczuć wyzwalanych przez Bacha, Wagnera i ich monumentalne dżingle, reklamujące markę „wzruszenia elit”.
12.
Już w roku 1907 – sześć lat przed ogłoszeniem pierwszego tomu
powieści Prousta i niemal pół wieku przed notatką Leirisa, od której wyszedłem – Tadeusz Żeleński donosił, że „»piosenka dnia«
znajduje się w przeciągu kilku godzin na ustach wszystkich, aby
nazajutrz ustąpić miejsca i zginąć w niepamięci”59. Boy opisał
w Słówkach tłum zgromadzony przed paryskim sklepem, gdzie na
ladzie ustawiono gramofon: ludzi odchodzących z błędnym wzro
24.03.2015 06:13:06
kiem, nucących zasłyszaną przed chwilą melodię. Podobny obrazek
mógłby zanotować dzisiaj. Zamiast sklepu pojawiłby się profil
artysty na internetowych platformach Bandcamp, Soundcloud lub
MySpace. Zasłuchana ciżba nie zjawiłaby się osobiście, ale administrator strony potrafiłby śledzić jej przyrost i odpływ z pomocą
statystyk odwiedzin, a to, czy oczy były zamglone, melodia zaś nucona, da się wyczytać z komentarzy lub ich ostentacyjnego braku.
Ale istotniejsze jest to, że twierdzenie, jakoby piosenki dnia „ginęły w niepamięci”, było ponad sto lat temu równie fałszywe jak
teraz. Z krótkiej wzmianki Boya wywieść można cały szereg argumentów stosowanych przeciwko muzyce popularnej jako opartej
na powielaniu schematów, wadliwej etycznie i bezosobowej60, jednak ważniejsze muszą się wydać słowa zanotowane kawałek dalej:
„Będąc przed laty po raz pierwszy w Paryżu zakochałem się od
pierwszej chwili w paryskiej piosence, szukałem jej wszędzie, refreny jej dźwięczały mi bez ustanku w uszach. Kiedy po latach kilku znowu danym mi było usłyszeć starą a tak nieskończenie wesołą, klasyczną nutę […] czułem, że […] łzy napływają mi do
oczu”61.
W pierwszej chwili wydaje się, iż Żeleński ma na myśli cały gatunek piosenki francuskiej, ale ostatecznie wystarcza mu „nuta”,
a więc fragment, by odczuć pełnię doznań. Single – jak sny – pozwalają postrzegać się jedynie fragmentarycznie. Są cząstkami
większej całości – albumu, jednak w swoim żywiole czują się raczej
poza wyjściowym kontekstem. Są dość silne, by polować na słuchacza samotnie (single), brać go przebojem, uderzać (to hit) na tyle
mocno, by dostosował do sposobu ich istnienia swój sposób słuchania i je dla siebie ocalił. „Po co panu reszta?” – pytała Odeta
Swanna, gdy wspólnie słuchali wciąż od nowa jednego urywka sonaty. – „To jest nasz kawałek” (MP1, 251). W tej prostej zależności
pobrzmiewają echa mitu o porwanej do podziemi Prozerpinie, której wystarczyło połknąć trzy ziarnka granatu – a więc mikrą cząstkę całego owocu – by zachować pamięć o życiu na powierzchni,
w słońcu i urodzaju.
56
24.03.2015 06:13:06
Cioran – analizując stan, w jaki go wprawia bezsenność, stan nocy
bez nocy – dochodzi do wniosku, że „tylko z a p o m i n a j ą c
wszystko, możemy sobie naprawdę p r z y p o m i n a ć”62. Faktycznie: lepiej wywoływać z pamięci, obiekt odtwarzania bowiem przebywa ubogacającą go drogę, której nigdy nie będzie musiało pokonać to, co tkwi w nas na stałe i co niezachwianie pamiętamy.
W słowach Fédidy: „Zapomnienie marzenia sennego zbiera w ten
sposób m a t e r i ę s n u, w której się tworzy, i jest jednocześnie
zmysłowością jej mowy” – akcent zdaje się więc padać na „zbieranie materii”, na zbieranie jako kumulację, gromadzenie, na-brzmiewanie.
„Kiedy pianista skończył, Swann był dlań jeszcze uprzejmiejszy
niż inni obecni. Oto czemu: Zeszłego roku na jakimś wieczorze
Swann słyszał pewien utwór na fortepian i skrzypce” (MP1, 240).
Okazuje się, że w salonie Verdurinów bohater Prousta nie pierwszy raz obcował z ulubioną sonatą. Ona wybrzmiała już rok wcześ
niej i dopiero teraz powraca; z siłą, która dojrzewała podczas długotrwałego leżakowania w zakamarkach pamięci, gromadząc siły
do przedarcia się ku świadomości. Kiedy w końcu jej się to udaje,
ogarnia niczym sen, za sprawą którego „włączamy się w anonimowy nurt życia, uczestniczymy w stanie sprzed indywiduacji, jesteśmy tacy, jacy byliśmy, nim w charakterze o s ó b oddzieliliśmy się
od kosmosu; poprzez sen znów stajemy się zalążkiem powszechnym”63.
13.
„Jak wszystkie rzeczy wzruszające przez to, że będąc mitycznym
przekładem naszej wewnętrznej struktury, oświecają nas co do nas
samych, a zarazem w jednym akordzie rozwiązują nasze sprzeczności, piękno powinno teoretycznie przybrać postać nie tyle wstrząsu, ile dwuznacznej walki, splecenia czy lepiej przylegania, sprzężenia linii prostej z krzywą, skojarzenia reguły z wyjątkiem od niej.
Ale zobaczymy, że sama ta figura przylegania jest nieosiągalną
24.03.2015 06:13:06
w praktyce idealną granicą i że wszelka emocja estetyczna – czy
ocena piękna – zaszczepia się w końcu na tej luce, reprezentującej
element złowrogi w jego najsilniejszej formie: nieuchronne nie
dokończenie, przepaść, którą na próżno próbujemy zasypać, wyłom otwarty na naszą zgubę”64.
Nocne „ja”, wywoływane w specjalnym seansie oneirografii nazywanym krytyką muzyczną, natęża się, by sprostać balastowi, który obciąża kruche naczynie pamięci podczas transportu przeżycia
od rzeczywistości ku przedstawieniu, ale kiedy – prędzej lub później – koncentracja na doświadczeniu muzyki rozprasza się, dostrzegamy na powrót siebie samych. „Nieuchronne niedokończenie”, o którym tak dramatycznie pisze Leiris, to zwyczajny akt
dekoncentracji, w którym nasze „ja” zaczyna przezierać spod wrażeń mających zapewnić nam od niego ucieczkę. Dzięki doznaniu
estetycznemu zyskaliśmy chwilową możliwość odsunięcia w cień
własnej osoby, ale podjęcie próby jego opisu przywraca nas sobie
samym z nieznaną wcześniej siłą. Ocena piękna – poważenie się na
jego ocenę – wypływa z luki i wyłomu, o których wspomina Lustro
tauromachii. Pępkiem snu jesteśmy my sami, nasz charakter uformowany sumą doświadczeń.
Z tym że dla większości z nas przeszłość jest tylko niejednoznacznym snem, z którym nie potrafimy się do końca utożsamić. Mo
żemy obsesyjnie ją ścigać, ale to, co minione – jak muzyka opisana
w Nocach bez nocy – pozostanie „obce wszystkiemu”, nigdy nie zyskamy pewności, czy to, co wspominamy, naprawdę zaszło, czy
jest jedynie fantazją – historią stworzoną na potrzeby integrującego
osobowość rozumu. Na niewiele zdadzą się tutaj fotografie, filmy,
pamiętniki, relacje starszych – wszystko to nasza wersja „antylskich
przyjaciół”. Bywa, że porażkę, na jaką skazana jest praca pamięci,
kompensuje się przekonaniem o zdobyciu życiowej mądrości: odsyłamy w zapomnienie rojenia wczesnych lat życia, by skoncentrować siły na tym, co „naprawdę ważne”, i nie oglądać się za siebie.
To niewinne kłamstwo pozwala na moment unieważnić nicość, jaką
jest dorosłe życie w porównaniu z wysnutą w dzieciństwie wizją
58
24.03.2015 06:13:06
własnej przyszłości. Nocne marzenia, na równi z muzyką, podpowiadają: „Wobec tego, czym powinniśmy się stawać, każde życie
jest tylko stosem ruin. Żyjemy w cieniu porażek i zranionej dumy”65.
Poczucie obcowania z rozległą przestrzenią jest jednym z podstawowych doświadczeń sennego marzenia. W snach zdarza nam się
latać, spadać i tonąć, a zatem poruszać się w porządku wertykalnym, który w życiu na jawie jest nieosiągalny bez pomocy maszyn
lub związku z rychłą śmiercią. Słusznie zauważa Bachelard, że
„bezkres jest w nas. Związany jest z ekspansywną naturą bytu, który ograniczony w życiu, powstrzymany przez ostrożność, kontynuuje swą ekspansywność w ciszy samotności. Gdy tylko stajemy
się nieruchomi, zaraz znajdujemy się gdzie indziej, marzymy
o świecie niezmierzonym. Bezkres jest dynamiczną właściwością
spokojnego marzenia”66. W muzyce poszukujemy więc przestrzeni,
która komuś silniejszemu od dziecka na nowo pomoże doświadczyć emocji towarzyszących stawaniu na palcach w celu ujrzenia
rozległej płaszczyzny stołowego blatu. Znaczną część albumów muzycznych opatruje się ilustracją, jeśli nie pejzażu, to chociaż jego
ekwiwalentu – przedmiotem lub sceną, które sugerują podróż, spoglądanie na świat z lotu ptaka, mierzenie się z horyzontem. Góry,
puszcza, morze, lodowiec, obca planeta, metropolia nocą, nadoceaniczna autostrada, pustynia lub kresy tchnące wiatrem i lotem – te
marzycielskie scenerie uśmierzają podrażnienie efektem pomniejszenia generowanym przez życie w metropolii, gdzie kompaktowe
równa się użyteczne.
Nie rozpychamy się łokciami, pomieszczenia nie mogą być zbyt
wielkie, musimy oszczędzać miejsce, bo przecież nie jesteśmy sami.
Egoizm natyka się na bariery i nakazy. Z obrzydzenia wywołanego
u jedynaka przez napomnienie: „Nie jesteś sam” powstała znaczna
część muzyki, jaką znamy, a krytyka – w kształcie, który mam tu
na myśli – bierze swój początek nie tyle z butu wobec owego napomnienia, ile z rozkoszowania się absurdem, jakim naznaczona
jest nasuwająca się bez zwłoki odpowiedź: „A właśnie jestem!”.
Krytyk widziany z tej perspektywy mógłby przyjąć za motto swoŚnić, słuchać, pamiętać 59
24.03.2015 06:13:06
jej nonsensownej profesji zdanie przytoczone przez Nervala: „»Jadłem z bębna i piłem z cymbału« – jak mówi pozornie pozbawiona
sensu formuła misteriów eleuzyńskich. – Znaczy ona zapewne, że
w potrzebie należy przekroczyć granice bezsensu i absurdu – dążyłem do tego, by zdobyć, na zawsze, mój ideał”67.
Chełpienie się odrębnością, nieskrępowane delektowanie się solipsyzmem, podczas gdy reprymendy udziela nam jakiś Inny, wydaje się czystym absurdem, a jednak zbliża do ideału, z którego zostaje wykluczony moment utraty, wiecznie powiązany z wyrzutami
sumienia, bo do zguby dochodzi, kiedy przesuwając wzrok z modela ku przedstawieniu, chcąc nie chcąc, zaglądamy w siebie i to
przez siebie właśnie tracimy z oczu doświadczenie, które zamierzaliśmy przekazać w jego pełni. Umyka nam ono, ponieważ doświadczaliśmy poza nim innych rzeczy (przede wszystkim doświadczaliśmy siebie samych). Zdradzaliśmy przedmiot upragnionego
opisu, równocześnie jednak gromadząc treść egzystencjalną – niezbędny materiał porównawczy, dzięki któremu możliwe staje się
zetknięcie języków dnia i nocy, mówienie zarówno o życiu, jak
i sztuce.
„A właśnie jestem lub co najmniej mogę być” – zdaje się odpowiadać, nieproszony, nocny język na reprymendę za zbytni egotyzm, jak gdyby z dziecinną dumą wspominał, że zażerał się instrumentami albo że wykreślił zakończenie słynnego mitu, by
zastąpić je słowami: „…ale Orfeusz wyszedł z tej próby nietknięty
– nie obrócił się, miał obraz Eurydyki doskonale zachowany w pamięci”.
24.03.2015 06:13:06
Rozdział 2. Tożsamość krytyczna
1. Dwie instancje „ja” 2. Przeciwko prawdzie życia 3. Zmierzch aury 4. Śledztwo
recepcyjne 5. Melancholia krytyczna i slow criticism
1.
Aby uchwycić analogię między pisaniem o muzyce a relacjono
waniem snów przemieszczaliśmy się między stronami snu i mu
zyki ruchem szwaczki, która fastryguje, a więc łączy tkaniny z myślą o przymiarce na konkretnym modelu. Uzyskana w ten sposób
i odpowiednio udrapowana materia daje wyobrażenie człowieka,
który wypełni sobą przygotowany ubiór, tak wygodny i lekki, że
bez wahania uzna go za rzuconą na skórę projekcję własnego wnętrza. Być może o tego typu garderobie myślał Michel Leiris, sądząc,
iż dobrze byłoby „skonstruować sobie rodzaj zbroi, izolacji, która
nie byłaby tym, co nazywamy »wieżą z kości słoniowej«, lecz pozwoliłaby pozostawać w stałym kontakcie z samym sobą i nie rozpraszać się w środowisku zewnętrznym”1.
Kiedy oneirograf dopuszcza do głosu jaźń, milczącą za dnia, daje
swojemu nocnemu bliźniakowi możliwość współudziału w czasie
czuwania. Dwie strony dotąd osobne, istniejące – jak proste równo
ległe – poza ideą punktu przecięcia, nakładają się na siebie. Jedna
wkłada drugą niczym zbroję, która w mgnieniu oka tworzy jedność
z ciałem, a wyłącznym śladem zespolenia jest sama przyczyna korelacji – pismo formujące opowieść o doświadczeniu, które pierwotnie było asemantyczne, a więc obce werbalizacji. Rozdwojenie
i integracja zachodzą równocześnie2, niewidoczne dla postronnego
oka, ale jasno odczuwane przez obiekt tych procesów – odbiorcę,
który podlega bezpośredniemu wpływowi doznań estetycznych,
a jednocześnie pozostaje pilnym obserwatorem siebie-doświad
czającego.
Paul Valéry przekonuje, że „krytyk nie powinien być czytelnikiem,
lecz świadkiem czytelnika, tym, który obserwuje go podczas lekTożsamość krytyczna 61
24.03.2015 06:13:06
tury i gdy jest czymś poruszony”3. Warto doprecyzować ten postulat, nie na ostatku dlatego, że rozumiany dosłownie nasuwa komiczną wizję krytyka, który zakrada się pod okno, aby podpatrywać
czytelnika nad książką. Czyniąc metaforyczne rozróżnienie na czytającego i świadka lektury, Valéry ma na myśli nie dwie rzeczywiste
osoby, lecz jedną, wewnątrz której zaszedł i utrzymuje się podział
na parę odrębnych instancji, co daje w rezultacie zintegrowaną
w swojej podwójności figurę siebie-doświadczającego. Krytyk nie
dysponuje bezpośrednim wglądem w procesy recepcyjne innych
odbiorców, może więc wysnuwać ogólne wnioski na ich temat jedynie na podstawie postrzegania własnych doświadczeń oraz ich
ekstrapolacji na ogół. Taka operacja zakłada zduplikowanie podmiotu: jedna z jego instancji swobodnie doświadcza dzieła, podczas
gdy druga przyjmuje w tym samym czasie pozycję zdystansowaną
i śledzi reakcje pierwszej. W ten sposób krytyk ma do dyspozycji
zewnętrzną wobec siebie próbkę, na której może obserwować rezultaty wejścia przeciętnego odbiorcy w interakcję z dziełem.
Skutkiem tego rodzaju koordynacji jest krytyczny model odbioru
dzieła. Między dwiema doświadczającymi instancjami stale do
chodzi do wymiany informacji, tworzą one jedność kongenialnie
dopełniających się części. „Ja” krytyczne może na przykład zauważyć, że wrażenia „ja” bazowego są manipulowane – załóżmy, że
pod presją powszechnie wyznawanej opinii, która utrudnia ocenę
ściśle estetycznych walorów dzieła i wyrobienie własnego sądu.
Z kolei „ja” bazowe może spostrzec, że druga strona umyślnie dąży
do wytłumienia emocji, by pielęgnować swój wizerunek sędziego,
który pragnie zamanifestować niewzruszoność, równie niepożądaną w warunkach odbioru jak zbytnia ufność wobec obiegowych
przekonań. Tego rodzaju supremacja jednej z cząstek zdarza się
często, konieczna jest więc ciągła moderacja toczącego się między
nimi dialogu, tak by podtrzymać tarcia, ale jednocześnie nie dopuś
cić do przewagi którejś ze stron.
Wszystko odbywa się tu w myśl twierdzenia, że „krytyka jest zetknięciem dwóch różnych indywidualności; mierzą się one w niej
62
24.03.2015 06:13:06
i pasują. Każda poważna praca krytyczna, sięgająca naprawdę do
głębi, musi być wynikiem walki duchowej”4. Nie zapominajmy jednak, że pisanie o muzyce wykazuje wiele związków z relacjono
waniem snów, a słuchanie daje się bez większych przeszkód po
równać do śnienia. Tak więc również proces wyodrębniania się
tożsamości krytycznej ma swój odpowiednik – a może pierwowzór? –
w rzeczywistości nocnego marzenia. Jak notuje Antoni Kępiński:
„Człowiek w marzeniu sennym do pewnego stopnia dematerializuje
się, choć przeżywa wszystko tak, jak w rzeczywistości i wykonuje
różne czynności, to jednak nie jest sprawcą działania, ale tylko obserwuje własne i cudze aktywności. Zdarza się, że może siebie zobaczyć jak drugą osobę lub przyjmuje postać kilku osób naraz”5.
Zdanie Valéry’ego sprawdza się nie tylko w ramach krytyki literackiej, toteż uzasadnione wydaje się zastąpienie określeń właściwych wyłącznie obcowaniu z książką (czytelnik, lektura) bardziej
ogólnymi, nawet jeśli do tych pierwszych będziemy jeszcze wracać,
bo to właśnie krytyka literacka dostarcza najszerszego wglądu w interesujące nas zjawiska. Wspomniane uogólnienie mogłoby brzmieć
następująco: „Krytyk powinien być n i e t y l k o odbiorcą, ale t e ż
świadkiem własnego odbioru”. Przedmiot impulsu krytycznego –
wzmożonej potrzeby badania i późniejszego porządkowania obserwacji poprzez pisanie – potrafi objawić się bez uprzedzenia i wymagać zasobu nowej wiedzy, dlatego też krytyk musi być zawsze
„nie tylko”, nieustannie „też”. Po pierwsze winien być niepogodzony z wizją osiągnięcia ostatecznego pułapu swoich umiejętności;
po drugie – śmiały w roli łącznika między pozornie nieprzystającymi, ale jednak tłumaczącymi się wzajemnie dziedzinami.
Praca krytyka – w rzemieślniczym, artystycznym, psychologicznym sensie tego terminu – raz podjęta i wyuczona, nie kończy się
nigdy, funkcjonuje odruchowo, kosztując coraz mniej energii. Zanim jednak nawyk zdąży się wykształcić, próby bacznej samoobserwacji podczas doświadczenia estetycznego kalibrują wrażliwość
odbiorcy, przygotowując go do zajęcia bardziej aktywnej pozycji
w stosunku do dzieła. Pod wpływem długotrwałego i uważnego
Tożsamość krytyczna 63
24.03.2015 06:13:06
kontaktu ze sztuką oraz z własnymi reakcjami na teksty kultury,
zręby drugiego „ja” zawiązują się bezwiednie, na wzór nie w pełni
uświadamianych mechanizmów przystosowawczych. Ich okrzepnięcie skutkuje szczególnego rodzaju wewnętrznym habitatem –
przybieraną w dowolnym momencie formacją umysłu (mind-set),
działającą na wzór ekranu, na którym bez zakłóceń ze strony zewnętrznych bodźców można obserwować związki, w jakie dzieło
wchodzi z wiedzą, wyobraźnią i wrażliwością.
Na marginesie warto zaznaczyć, że takie nastrojenie – analogiczne do stroju instrumentu muzycznego – jest czymś diametralnie
różnym od nastroju rozumianego jako chwilowa zwyżka uczuć.
„Na nastrój można co najwyżej wskazać, nie można jednak adekwatnie o nim mówić – uważa László Földényi – Kto mówi o swoim nastroju, ten nieuchronnie reinterpretuje daną interpretację bycia, przekształcając ją w uczucie; sprawia to, że niecierpliwa reakcja
innych staje się zrozumiała: no nie, przecież tu nie ma powodu do
złego nastroju czy do nastroju radosnego”6. Węgierski filozof –
zwłaszcza gdy, mając na myśli nastrój, mówi o „reinterpretowaniu
danej interpretacji bycia” – zdaje się ilustrować negatywnym przykładem refleksje Martina Heideggera o nastroju (Stimmung) pojmowanym jako „fundamentalny egzystencjał”7. Doraźne wrażenia to
jedno, a stabilna konfiguracja wnętrza – coś zupełnie innego. Ta
objawia się czytelnikowi nie w postaci emocjonalnych wynurzeń,
lecz jako gust krytyka, wyznawana przezeń metoda słuchania,
w ramach której dobiera on opisywany materiał muzyczny i daje
się poznać zarówno jako godne zaufania źródło rekomendacji, jak
i po prostu człowiek. Ten wątek rozwinę jeszcze w dalszej części,
tymczasem wróćmy do kwestii „ja” krytycznego.
Koncepcja tożsamości krytycznej jako drugiego „ja” przeziera
spod refleksji – a raczej wyznania – Georges’a Pouleta: „Kiedy jes
tem pogrążony w lekturze, inne j a zagarnia mnie i za mnie odczuwa. Bywa, że ukrywszy się w zakątku własnego j a, przypatruję
się milcząco memu wydziedziczeniu. […] ktoś inny niż ja zajmuje
scenę i pytanie, które mi się wtedy narzuca, pytanie, na które mu64
24.03.2015 06:13:06
szę koniecznie odpowiedzieć, brzmi: »Kim jest uzurpator, który
zajął pierwsze miejsce? Jaki jest duch, który wypełnia moją świadomość, i kto, kiedy mówię Ja, jest tym Ja, które wypowiadam?«”8.
Sytuacja, którą opisuje Poulet, zazębia się z myślą Valéry’ego, choć
fenomenolog mówi o drugim „ja” – o świadku czytelnika – jako
o „uzurpatorze”, który „wydziedzicza” odbiorcę i „za niego odczuwa”. Podobnie ujmuje swoje odczucia Jacques Lacan, kiedy próbuje domyślić się, „kim jest ten inny, z którym bardziej jestem związany niż ze sobą, skoro wewnątrz najmocniej odczutej przeze mnie
tożsamości z samym sobą to on mną porusza?”9.
Pytania stawiane przez literaturoznawcę i psychoanalityka zdają
się przeczyć temu, co zamierzył Leiris. Wynika z nich, że „zbroja”
skutecznie izoluje, ale równocześnie utrudnia kontakt z samym
sobą. Zbyt często bywa „wieżą z kości słoniowej”, za rzadko narzędziem czy partnerem. Trudno jednak pozbyć się wrażenia, że
Poulet i Lacan, pytając, odpowiadają, a ich wątpliwości prowadzą
w prostej drodze do umocnienia wyjściowych przeświadczeń. Obaj
dostrzegają Innego w sobie, ale nie uskarżają się na jego obecność.
Nawet stosowane przez pierwszego ofensywne określenia wydają
się podszyte intymnością. Źródło natężenia tych wypowiedzi nie
leży zatem w niezgodzie na obecność „pasożyta”, lecz w zaciek
łości, z jaką próbują go pochwycić na gorącym uczynku. Poulet
„musi k o n i e c z n i e odpowiedzieć”, Lacan stara się „odczuwać
n a j m o c n i e j”, jak gdyby pragnęli wyprzeć coś z siebie, oddzielić pewną cząstkę jaźni w celu jej wyraźniejszej ekspozycji. Mówią
o fenomenach obcych materialnemu istnieniu, a więc o „duchu,
który wypełnia świadomość” lub o czymś, co „porusza z głębi”,
wiedząc doskonale, że poznanie tej cząstki persony jest możliwe
tylko za pośrednictwem Innego – lepiej zaznajomionego z warunkami doświadczenia dionizyjskiego, ponieważ jest w nim trwale
zanurzony, a język nocy stanowi jego mowę ojczystą. Dwaj badacze poruszają się w błędnym kole, próbując poznać coś, co samo
w sobie jest funkcją poznania, jak gdyby bez pomocy lustra pragnęli zobaczyć na własne oczy swoje źrenice.
24.03.2015 06:13:06
Poulet i Lacan akceptują fakt podwojenia, trapi ich raczej wizja
trwałego zespolenia z drugim „ja”, ponieważ tego typu integracja
nosi – jak utrzymuje Cioran – znamiona „upojenia się tożsamością,
marzenia o niezróżnicowaniu, o atmanie, który odpowiada na nasze najgłębsze, najtajemniejsze wołania”10. Zbroja, w której wkraczają na pole swoich pasji i która pozwala im wytrwale unikać dystrakcji i oddawać się poszukiwaniom, niepokoi ich perspektywą
stałego usunięcia persony bazowej, zastąpienia niewinnego „ja”
przez wyspecjalizowane alter ego, które w podobnych razach ukrywa się w zakątku osobowości, zrywając tym samym kontakt z rzeczywistością. Skąd w takim razie bierze się czułość dla „uzurpatora”, skoro oddala od życia, nie przebierając w zjawiskach, które
składają się na świat poznawany na jawie, i wszystkie wciągając
pod wspólny mianownik rutyny? Być może stąd, że ów zakątek,
do którego spychana jest przezeń podstawowa persona, jest doskonałym – i doskonalącym – punktem obserwacyjnym.
Tam dochodzi do zamiany ról: bazowe „ja”, gdy z dystansu podpatruje działania i poznaje smak przeżyć „ja” krytycznego, zaczyna
dostrzegać w nich spełnienie własnych pragnień o nieskrępowa
nej autentyczności. Nie znajduje w sobie siły do odparcia jego uroku11, a wprost przeciwnie: odczuwa wdzięczność za tego typu dopełnienie konwencjonalnej egzystencji wiedzionej za dnia. Trudno
wyrazić to trafniej niż Rainer Maria Rilke, kiedy w Pamiętnikach
Malte-Lauridsa-Brigge – krótkiej, na poły autobiograficznej powieści –
relacjonuje chwilę, w której dwunastoletni chłopiec poznał „wpływ,
jaki może brać się bezpośrednio z danego stroju”: „Zaledwie włożyłem jeden z tych ubiorów, musiałem przyznać, że wziął mnie
w swoją moc; że dyktował mi ruchy, wyraz twarzy, pomysły nawet. Moja ręka […] wcale nie była zwykłą moją ręką. Ruszała się
jak aktor, a nawet, chciałbym rzec, przyglądała się samej sobie, choć
brzmi to przesadnie. Te udawania jednakże nigdy nie posuwały
się tak daleko, abym czuł się obcy sobie samemu; przeciwnie, im
bardziej się przemieniałem, tym głębszego przekonania nabierałem o sobie”12.
66
24.03.2015 06:13:06
Formowanie się tożsamości krytycznej – mimo że na pierwszy
rzut oka zdaje się przypominać symptomy schizofrenii – nie niesie
z sobą niebezpieczeństwa derealizacji, ponieważ role nie są trwale
przyporządkowane raz wyodrębnionym instancjom doświadczającego podmiotu. Wymiana bodźców między nimi jest nieustanna
i wymaga cierpliwego harmonizowania. Jak słusznie zauważa Hegel, „Ja nie jest niczym innym jak ruchem zakładania siebie jako
czegoś innego i kolejnego znoszenia tej zmiany, to znaczy zachowania w tym wszystkim samego siebie, swego Ja i tylko swego Ja
jako takiego”13. Jeśli „ja” krytyczne – zbroja, o której wspominał
Leiris, a która według naszych ustaleń ma tworzyć jedność z ciałem bez śladu zespolenia – zaczyna wyraźnie przeważać, mamy do
czynienia z krytyką oderwaną od życia i odległą od autora, jego
doświadczeń i charakteru. W tej sytuacji piszący zmienia się w maszynę krytyczną, a jego refleksja o muzyce traci łączność z doznaniami, które uformowały go na wcześniejszych etapach życia, poprzedzających nie tylko pracę krytyczną, ale często i świadome
słuchanie. W sytuacji przeciwnej, gdy panuje bezwzględna dominacja bazowego „ja” – tego, które wyłącznie odbiera i kieruje dzienną egzystencją – możemy mówić o wszystkim, tylko nie o krytyce.
2.
Tożsamość krytyczna polega na wywołaniu oraz pielęgnacji drugiego „ja”, a potem na przywdziewaniu go albo – jak ujął to Hegel –
„zakładaniu”, rzutowaniu jego wizji na kanwę powszedniej osobowości. Kiedy mówię „polega”, mam na myśli ni mniej, ni więcej
tylko rację istnienia. Jej charakter trafnie uchwycił Denis Diderot,
pisząc o jednej z wybitnych aktorek swojej epoki, Claire Josèphe
Léris: „Niewątpliwie stworzyła sobie wzór i najpierw starała się do
niego upodobnić; niewątpliwie wybrała wzór najwyższy, największy, najdoskonalszy, na jaki ją było stać; ale wzór ten, który zapożyczyła z historii lub który poczęła jej wyobraźnia jak wielką zjawę,
nie jest nią samą; gdyby wzór ten był na jej miarę, jakżeż gra jej byTożsamość krytyczna 67
24.03.2015 06:13:06
łaby uboga i słaba!”. Trochę dalej relacja z metody aktorskiej doczekuje się post scriptum: „Człowiek […] potrafi o sobie zapomnieć
i uwolnić się od samego siebie, stworzyć siłą swojej wyobraźni i zachować w pamięci widma, które posłużyły mu za wzór; ale wtedy
nie on działa: włada nim duch innej postaci”14.
Ze zdroworozsądkowego punktu widzenia taka kompozycja czy
też aranżacja wewnętrzna musi się wydać bliska karykatury. „Wielka zjawa” nasuwa skojarzenie z dziećmi, które z pomocą prześcieradeł z wyciętymi otworami na oczy, odgrywają upiory. Nie wolno
jednak lekceważyć faktu, że właśnie przesada odpowiada warunkom czasoprzestrzennym, których racjonalnym pojmowaniem
chwieje doznanie estetyczne. Podobnie jak robią to przystępujący
do zabawy, Claire Léris wytyczyła sobie wzór nie na własną miarę,
lecz na miarę zamierzonego „ja”, i wykorzystała ów projekt – imaginacyjny odpowiednik prześcieradła używanego przez dzieci – aby
uwidocznić kształt mający się ziścić w efekcie wytężonej pracy mimetycznej15. Czyniąc go w ten sposób widzialnym, tym łatwiej mogła go urzeczywistnić w procesie kontrolowanej antycypacji i dążyć
do stanu niezróżnicowania ze swoim „atmanem”.
Nic zatem dziwnego, że w wypadku krytyka „ideałem jest człowiek z szeroką wiedzą muzyczną, wrażliwy psycholog, mądry pedagog i w dodatku… aktor”16. Osobowość społeczna, ta część persony, która obsługuje codzienną rutynę, jest oczywiście
nieodzowna – gra rolę płótna, na którym umieszczony zostaje obraz, rolę ciała, na którym pojawić się może tatuaż – ale sama w sobie nigdy nie dostarczy satysfakcji z uprawiania krytyki, bo ta jest
w dużej mierze odgrywaniem roli, projektowaniem wizji siebie jako
autora zdolnego pomimo ryzyka śmieszności czy ekshibicjonizmu
zaprezentować publiczności bieg swoich przeżyć estetycznych. Ów
teatralny aspekt krytyki zdaje się mieć na myśli Paweł Beylin, gdy
twierdzi, że „każdy krytyk muzyczny musi niejako wymyślić sam
siebie”17. Wynika z tego, że autor podejmujący się pisania o muzyce nie musi koniecznie znać Innego w dosłownym rozumieniu tego
słowa – artysty, o którym pisze, ani publiczności, która czyta jego
68
24.03.2015 06:13:06
tekst. Najważniejszym zadaniem jest raczej ćwiczenie się w do
konywaniu licznych metamorfoz, aby odnaleźć Innego w sobie samym – postać najlepiej odpowiadającą oczekiwaniom wobec stanowiska, jakie krytyk chce zająć w relacji z artystą, dziełem
i czytelnikami swoich tekstów. Bazowe „ja”, charakteryzujące się
cechami szeregowego odbiorcy, zajmuje w trakcie tych poszukiwań
pozycję zdystansowaną i tym razem to ono ocenia, badając siłę odczuć, jakie potrafi wywołać jego partner, przesunięty do centrum,
na scenę.
Skorzystajmy ponownie z notatek Diderota o Claire Léris: „Jak
to bywa czasami we śnie, głowa jej sięga obłoków, ręce dotykają
krańców horyzontu, jest duszą wielkiego manekina, w który weszła: po wielu próbach potrafiła go utrzymać. Leżąc wygodnie na
szezlongu, ze skrzyżowanymi ramionami, przymknąwszy oczy,
nieruchoma, może swój sen przywołać z pamięci: słyszeć się, widzieć, sądzić siebie i osądzać wrażenia, które budzi. W tych chwilach są w niej dwie osoby […]”18. Łatwo wyobrazić sobie krytyka,
który pozostaje „sobą”, a więc kultywuje podstawowe „ja” – można by je nazwać „społecznym” – kiedy pisze o przeżyciach oferowanych przez sztukę. Nawet bardzo pobieżny przegląd tekstów
o muzyce dostarcza niezliczonych przykładów tak pojętej neutralności, nazywanej niekiedy rzetelnością lub obiektywizmem. Mylnie,
bo najwięcej ma to wspólnego z amorfizmem i biernością. Beylin –
sądząc, że „jedynym rezultatem działalności krytyka letniego jest
to, że ani grzeje, ani ziębi i wszystkich pozostawia w stanie całkowitej obojętności” (PB, 14–15) – nie dostrzega korodującego wpływu takiej postawy nie tylko na jej pojedynczego wyznawcę, ale i na
ogół krytyki, rozumianej jako instytucja kultury.
Wymogi, które spełniamy w codziennym życiu, nie na wiele się
zdają w warunkach pisania o muzyce, ponieważ ta jest tożsama
z przeżyciem dionizyjskim, pierwotnie sprowadzanym na jawę
podczas niewielu dni w roku, w ramach święta. Tłumienie wyjątkowości tego stanu byłoby sabotowaniem zarówno dzieła, z któ
rego pomocą artysta miał zamiar wywołać reakcje dalekie od rutyTożsamość krytyczna 69
24.03.2015 06:13:06
ny, jak i oczekiwań publiczności mającej pełne prawo wymagać od
krytyka, aby potrafił się – jak aktorka, której „głowa sięga obłoków,
ręce dotykają krańców horyzontu” – „wyolbrzymić”. O takim oderwanym od codzienności indywiduum mówili Poulet i Lacan, kokieteryjnie odżegnując się od potwierdzenia, że jest nim wymarzona wizja ich samych, awatar delegowany do pracy, gdy bazowe „ja”
grymasi, obcując z czymś, co akurat nie zestraja się z jego humorem
albo kiedy nie jest wystarczająco śmiałe, by proponować tezy
sprzeczne z powszechnie przyjętymi normami (w wypadku krytyki muzycznej chodzi tu o samo podjęcie pisania, z zasady postrzeganego jako absurd „tańczenia o architekturze”). Konwencja wiąże
się z układnością i pokorą, które są wrogie ryzyku i przedstawiają
fantazję w barwach szarlatanerii; z kolei aby zdać wiarygodną relację z doświadczenia muzyki niepodobna upowszedniać swoich
doznań, zmieniać ich w „uczucia obowiązkowe”. Kłóci się to z naturalnym postrzeganiem obcowania ze sztuką w kategoriach odskoczni od prozaicznych przymusów.
Ma rację Oscar Wilde, gdy pisze, że „krytyka nigdy nie liczy się
z prawdą życiową. Żadne płaskie względy prawdopodobieństwa,
tego tchórzliwego ustępstwa na rzecz nudnej imitacji rodzinnego
czy publicznego życia, nie mają do niej dostępu. Można się odwołać od fikcji do faktu, lecz nie ma odwołania od głosu duszy”19. Nasze codzienne „ja” nie jest zainteresowane wydawaniem sądów
rozbudowanych o uzasadnienie. Wystarcza mu po prostu stwierdzić aprobatę dla dzieła lub odmówić dalszego obcowania z nim.
To jedno z pierwszych i zarazem najbardziej dezorientujących doświadczeń krytyka: stanięcie przed pytaniem o przyczyny ostrego
zganienia dzieła, bo przecież nie ma w tym żadnego interesu. Co
kogo obchodzą słabe płyty, karygodne wykonania? Przecież każdy
„wie swoje”, a nawet jeśli masy oklaskują miernotę, to nie ma w tym
zagrożenia. Często podejrzewa się więc, że krytyka miała ugodzić
w artystę, w człowieka, ale to nieprawda – jej autor ani przez chwilę nie myślał o rzeczywistej osobie, pastwił się nad kasetą, płytą,
plikiem mp3, czyli krótko mówiąc: nad muzyką, która zawsze po70
24.03.2015 06:13:06
zostaje jednocześnie Bogu ducha winna i wyniośle nieczuła. Występowanie przeciw niej może zatem śmieszyć, z tym zastrzeżeniem,
że – jak Kserkses, kiedy chłostał fale – krytyk nie jest wówczas
„sobą”, lecz postacią, dla której nie istnieje poczucie opłacalności
działań ani wymóg ich racjonalnego umotywowania.
Raz jeszcze słowa Ciorana, wyrwane z macierzystego kontekstu,
trafnie oddają zagadnienia z interesującego nas tematu: „Tym, co
zostaje z filozofa, jest jego temperament, to, co każe mu się zapominać, oddawać się swym sprzecznościom, kaprysom. Wyrażać
p o w i n i e n tylko to, co myśli, a nie to, co postanowił myśleć. Im
bardziej będzie żywy, tym skwapliwiej podda się samemu sobie;
przetrwa zaś tylko wówczas, gdy zlekceważy zupełnie to, w co
p o w i n i e n wierzyć” (EC, 114; podkreślenia Ciorana). „Życiowa
prawda”, o której lekceważąco wspominał autor Bądźmy poważni
na serio, jest w ramach praktyki krytycznej zbędnym balastem. „Ja”
krytycznego nie hamuje lęk przed trwonieniem energii, przeciwnie: wiąże się ono z obcą pragmatycznemu myśleniu potrzebą życia w rzeczywistości, która piętrzy przeszkody, zarazem mamiąc
wizją ich przezwyciężenia. Przyjemność związana z poszuki
waniem metody zwycięstwa to gra z systemem, którego dzieło jest
filią, za każdym razem stawiając inne wymagania, a więc zabawiając umysł znudzony obcowaniem ze światem coraz bardziej przewidywalnym w miarę gromadzonego doświadczenia. Wytłumaczę
to dokładniej za chwilę, gdy będzie mowa o detektywistycznej naturze krytyki. W tej chwili warto przypomnieć zdanie z Ulicy jedno
kierunkowej („Krytykę uprawiać może tylko umiejący niszczyć”)
i uzupełnić je obserwacjami z innego szkicu Waltera Benjamina,
ponieważ w wielu miejscach są zbieżne z obrazem krytyka, który
staram się tu zaprezentować:
„Destrukcyjny charakter jest młody i radosny. Niszczenie odmładza, ponieważ usuwa ślady naszego wieku. Destrukcyjnemu charakterowi nie przyświeca żaden ideał. Ma niewiele potrzeb, a już
najmniejszą z nich byłoby wiedzieć, co powstanie w miejscu tego,
co zostało zniszczone. Najpierw, przynajmniej na moment, wolna
24.03.2015 06:13:06
przestrzeń, miejsce, w którym stała rzecz. Destrukcyjny charakter
nie widzi nic trwałego. Ale z tego właśnie powodu zewsząd widzi
drogi wyjścia. Nawet tam, gdzie inni napotykają mur albo skałę, on
widzi drogę. Ponieważ jednak wszędzie widzi drogę, wszystko
musi z niej usuwać. Ponieważ wszędzie widzi drogę wyjścia, sam
zawsze stoi na rozdrożu. Wszystko, co istnieje, obraca w ruinę, nie
po to, żeby rujnować, lecz żeby znaleźć wiodącą przez nie drogę”20.
Wspominałem dotąd o krytyce jako o drugim „ja”, którego wydzielenie stwarza doskonałe warunki do obserwowania podmiotu
odbierającego bodźce estetyczne, a także jako o projekcji na rzeczywistą osobę wizji zdolnej ją zintensyfikować do stopnia umożliwiającego oparcie się konwencjonalnemu rozsądkowi. Ta ostatnia perspektywa ponownie zbliża nas do użytego przez Leirisa pojęcia
zbroi czy też izolacji. Tego typu urządzenia mentalne okazują się
szczególnie przydatne dzisiaj, kiedy upublicznianie tekstów na tematy budzące emocje – a takim jest niewątpliwie muzyka – może
się wiązać z interwencją czytelników o wiele szybszą i bardziej żywiołową niż kiedykolwiek wcześniej w historii mediów. Nawet
osobę przywykłą do burzliwej polemiki w realnym świecie zadziwić może namiętność (a czasem brutalność), z jaką niektóre poglądy bywają komentowane w sieci, a dotyczy to szczególnie autorów
dalekich od wspomnianej postawy „krytyka letniego”, a więc takich, którzy nie tylko nie obawiają się głosić sądów niepopularnych,
ale wręcz lubują się w prowokowaniu.
Michel Houellebecq przekonuje – parafrazując Baudelaire’a – że
w takim wypadku, „działając na przekór wszystkim, powinno się
rozwinąć w sobie moc agresji równą, albo też większą, siłom obronnym zebranym przez wszystkich złączonych przymierzem”21, ale
strategia spalonej ziemi nie ma w Internecie widoków na powodzenie. Autor, który posługuje się imieniem i nazwiskiem, łatwo
może paść ofiarą ataku personalnego, nie jest jednak w stanie odpowiedzieć pięknym za nadobne masie anonimowych komentatorów. Próba kończy się zwykle upokorzeniem, bo nawet jeśli uda
się podważyć zasadność sprzeciwu i utrzymać ostatnie słowo, to
72
24.03.2015 06:13:06
wywód zaczyna prezentować się jak eksplikacja twierdzeń, które –
zależnie od sytuacji – albo obudziły niewczesne wyrzuty, albo były
zwyczajnie niejasne, skoro ich sens wymagał dalszych tłumaczeń.
Nie zmierzam do współczującego pochylenia się nad tymi krytykami, którym z różnych względów odmówiono poklasku. Chodzi
mi raczej o naświetlenie zjawiska mogącego skutecznie odwieść
od pisania w Sieci o muzyce. Nie dążę również ku łatwej do prze
widzenia konkluzji, że mierny autor miałby prawo „skonstruować
sobie rodzaj zbroi”, aby pozostawać głuchy na głosy z zewnątrz
i upatrywać w tym dowodów swojej niezależności.
Pod osłoną drugiej jaźni łatwo drwić z wszelkich przytyków, uderzają one bowiem w byt, który w potocznym rozumieniu tego słowa nie istnieje, lecz jest jedynie projekcją. Można by powiedzieć za
Wilde’em, że „krytyk kierujący się zasadami estetyki patrzy na świat
nieporuszony z twierdzy własnego egocentryzmu, osiągnąwszy pełnię własnej osobowości, i żadna przypadkowa strzała nie przebije
tej twierdzy”22. Jej budowniczy, kierując się dążeniem do wzmocnienia własnej osoby, wyłączył podatność na urazę i stresy i czerpie
korzyści ze swojej niewzruszoności, ale drugie „ja”, działające identycznie jak pancerz, nie służy do bezrefleksyjnego odbijania uderzeń. Jego zadaniem jest asekurować bazową osobowość krytyka,
zabezpieczać ją przed utratą równowagi potrzebnej do trzeźwego
przyglądania się zarzutom i możliwie uczciwej oceny ich trafności.
Funkcję „zbroi” stanowi ochrona najbardziej prywatnych doświadczeń, które w ogóle doprowadziły do podjęcia aktywności krytycznej i wykształcenia gustu… o tym jednak w następnym rozdziale,
ponieważ niezwykle istotna kwestia genezy impulsu krytycznego
zasługuje na omówienie w osobnym kontekście.
Mentalne odizolowanie może przysłużyć się krytykowi jeszcze
w wielu innych sytuacjach, nie polega jednak nigdy na utwardzeniu obu instancji „ja”, lecz na wytworzeniu wokół nich przestrzeni
dystansującej świat rzeczywisty, a więc środowiska, którego zaciszność umożliwi klarowną komunikację wewnętrzną. Tego rodzaju odosobnienie przydaje się na przykład w sytuacji, gdy krytyk
24.03.2015 06:13:06
spotyka twarzą w twarz autora, którego dzieło dobitnie potępił.
Ten ostatni, mając za sobą jako artysta doświadczenie w dramatyzacji własnej osoby, łatwo będzie górował nad krytykiem pozbawionym takiego przygotowania. Zwykle skutkuje to wrażeniem,
że negatywna opinia była aktem zawiści, która oto rozwiewa się,
gdy – onieśmielony i pognębiony – krytyk zmuszony jest spotkać
się z „przeciwnikiem” bez osłonek. W przeciwnym wypadku – kiedy krytyk jest odpowiednio wyposażony i może w dowolnej chwili
wywołać swoje drugie „ja”, żyć nim, jak twórca nigdy nie spuszczający oczu wyobraźni, by nie przegapić choć cienia inspiracji –
stają naprzeciw siebie dwie równorzędne siły, których kunszt nie
znosi się, lecz równoważy.
„Dramatyzowanie” swojej osoby lub pracy chciałbym rozumieć
mniej więcej tak jak Georges Bataille w Doświadczeniu wewnętrznym.
Krótko mówiąc, „chodzi o wolę dołączoną do dyskursu”23, a więc
o szczególny rodzaj charyzmy, który mógł mieć na myśli Roland
Barthes, gdy postulował: „Mamy prawo żądać od krytyka nie:
s p r a w, b y m u w i e r z y ł w t o, c o m ó w i s z, ale raczej:
s p r a w, b y m u w i e r z y ł, ż e ś p o s t a n o w i ł t o p o w i e d z i e ć”24. Jednak w dziedzinie krytyki muzycznej zapotrzebowanie na autorów żarliwych i wyrazistych jest stale podkopywane
przez samą publiczność, niejako wbrew rozsądkowi, który kazałby
postrzegać lekturę tekstów krytycznych tak samo jak resztę piś
miennictwa – przez pryzmat rozrywki czy pożytków płynących
z poznania, często nie tyle nawet merytorycznego, ile towarzyskiego. W powszechnym przekonaniu krytyk nie jest autorem w ścis
łym znaczeniu tego słowa. Jego aktywność nie polega na akcie kreacyjnym, lecz ogranicza się do reakcji, pozostaje więc instancją
podrzędną wobec faktycznego twórcy i jego dzieła. Wszelka dramatyzacja zostaje krytykowi zakazana jako akt uzurpacyjny.
Przeświadczenie o wyłącznie instrumentalnej roli krytyki leży
u podstaw jej osobliwej sytuacji jako jednego z sektorów przestrzeni medialnej. Położenie to o tyle niepokojące, że wykształcony przez
nie nawyk cynizmu każe sympatyczne zdania Ludwika Erhardta
74
24.03.2015 06:13:06
czytać jako kwietystyczne rojenia: „Stosunek do krytyki, akceptowanie lub odrzucanie jej opinii, nie jest kwestią wiary, lecz jedynie
gotowością lub niechęcią do obcowania z myślącą jednostką, partnerem – trochę bardziej doświadczonym i bardziej skoncentrowanym na przedmiocie dyskusji. Dziś, gdy wyalienowanie się człowieka ze społeczeństwa doskwiera nam coraz silniej, możliwość
takiego obcowania powinna być szczególnie atrakcyjna”25. Powinna, ale nie jest albo zdarza się rzadko.
3.
Od dłuższego czasu krytyka muzyczna funkcjonuje głównie w Inter
necie, który dla znacznej części odbiorców nadal nie jest poważnym
medium, lecz tylko uzupełnieniem czasopism papierowych, nawet
jeśli periodyki tematyczne poświęcone muzyce praktycznie nie istnieją. Ewa Schreiber zauważa, że „zwłaszcza w Internecie łatwiej
niż gdziekolwiek indziej o publikację, jak również o natychmiastowy dialog, reakcje czytelników. W takich warunkach można z powodzeniem trafić do zainteresowanej, poszukującej publiczności
i uwolnić się od krępujących ograniczeń instytucjonalno-personalnych”. Zaraz jednak zastrzega: „Profesjonalność wydawnictw internetowych bywa często kwestionowana”26, nie tylko przez starszych odbiorców kultury, którzy mogli jeszcze nie przyzwyczaić
się do specyfiki Sieci, ale i przez młodych, wychowanych w warunkach stałego dostępu do Internetu.
Pomimo dynamicznego rozwoju sieciowej krytyki muzycznej
znacznie liczni czytelnicy uważają za znacznie bardziej wiarygodne krótkie recenzje publikowane na ostatnich stronach tygodników
opinii lub w dodatkach kulturalnych dzienników. Omówienia na
kilkaset znaków pojawiają się również w darmowych magazynach
lifestyle’owych, których kolejne numery można otrzymać bezpłatnie w niektórych klubach i instytucjach kulturalnych; drukowane
są też w „Ruchu Muzycznym” – periodyku, który pozostaje wierny wysokiemu rejestrowi, ale mimo to zdecydował się na publikoTożsamość krytyczna 75
24.03.2015 06:13:06
wanie recenzji ograniczonych do 140 znaków (to tyle, ile wpis na
Twitterze). W ten sposób staroświecki fantazmat wiary w papier
umacnia zwyczaj postrzegania muzyki w kategoriach marginal
nego dodatku do codziennej egzystencji. Pisanie o przeżyciach oferowanych przez dźwięki jawi się w takim układzie jako mniej wartościowe niż analizy sytuacji politycznej czy przepisy kulinarne.
Wydaje się rozrywką człowieka bez zajęcia i bez odpowiedzialności,
hobbysty, któremu nie wiedzieć czemu się płaci. Trudno oczekiwać,
by czytelnicy zaczęli respektować tych, co ograniczani limitem znaków i przygnębieni niską pozycją w redakcji, piszą o muzyce ogólnikowo, stawiając sobie za cel głównie chwytliwe uzasadnienie noty
widniejącej nad tekstem w postaci cyfry lub gwiazdek.
Być może za kilkadziesiąt lat na półkach księgarń pojawią się
opracowania poświęcone tego typu „krytyce”, analogiczne do wydawnictw, które ze skrupulatnym uwzględnieniem zjawisk lokalnych opisują dyskurs muzyczny okresu przed- i międzywojnia27;
wydaje się to jednak mało prawdopodobne. O ile zawartość treściową – a więc i uzasadnienie potencjalnego opracowania – może
uznać za kwestię subiektywnych zapatrywań i ocenić wysoko, to
nie sposób zaprzeczyć nikłej objętości materiału badawczego,
zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, że znaczną jego część stanowią
kalki językowe i myślowe, powtarzane z uporczywością stereotypu.
Wystarczy porównać objętość tekstów: dziś waha się najczęściej
w granicach kilkuset znaków, podczas gdy niecałe sto lat temu osiągała niekiedy parę stronic. Nic dziwnego, że mając do dyspozycji
tak rozległą przestrzeń wypowiedzi, krytycy modernistyczni czy
międzywojenni mogli zapaść w pamięć czytelników, ale co więcej –
rzecz dziś niewyobrażalna – trafić na karty podręczników akademickich oraz skryptów przeznaczonych nie tylko na wyłączny użytek adeptów wąskich specjalizacji, ale co więcej dla słuchaczy
pierwszych lat studiów humanistycznych28.
Nie zmierzam do markotnego zestawiania chwili obecnej ze
świetlaną przeszłością. Chciałbym raczej uwydatnić fakt, że na temat piszącego o muzyce a u t o r a można rozmawiać tylko dopó76
24.03.2015 06:13:06
ty, dopóki w ogóle dostrzega się relację pomiędzy piszącym (przyczyną), pismem (środkiem) i tekstem (skutkiem), co nie jest tak
oczywiste, jak mogłoby się wydawać. Osoba, która korzysta z Inter
netu od niedawna, łatwo może mieć wrażenie, że spory odsetek
publikowanych w nim treści bierze się dosłownie znikąd, nie ma
więc dla nich – jakkolwiek górnolotnie to brzmi – poszanowania,
niekiedy zresztą słusznie. Okazuje się, że wiele serwisów inter
netowych i blogów, które na pierwszy rzut oka sprawiają korzystne wrażenie, zawiera wyłącznie pusty content – materiał generowany, jeśli nie przez odpowiednie programy, to przez autorów
stosujących rozwiązania niemalże równie mechaniczne jak komputerowy algorytm.
Jeśli już od pierwszej wizyty w Sieci internauci przyzwyczajani
są do anonimowej pulpy, to autor przestaje być potrzebny. Musi
zgodzić się na imitowanie w swoich tekstach tego, co uznaje się za
naturalne środowisko użytkownika Sieci, a zatem słowa kluczowe
i chwytliwe nagłówki (tak zwane „leady”, niemożliwe do formułowania bez poczucia własnej śmieszności), z których pomocą definiuje się zasady „webwritingu” – pisania tekstów dla Internetu
i korzystnego ich umieszczania w tym medium, przez co należy
rozumieć wysoką lokatę wśród wyników podawanych w popularnych wyszukiwarkach. Jeśli tak sportretowana Sieć gromadzi –
niekoniecznie w związku z wyżej wymienionymi, rzekomo skutecznymi, metodami – masy odbiorców, to czasopisma, chcąc nawiązać rywalizację, muszą zaadaptować choć część jej specyfiki.
Pierwszym krokiem było – i bywa nadal – drastyczne skracanie
i upraszczanie tekstów, tak więc internauci zirytowani dominacją
„kontentu” nad treścią mogą spróbować przenieść uwagę na czasopisma papierowe, ale natkną się tam na ni mniej, ni więcej tylko
ułomne odbicie praktyk stosowanych w Sieci. Ułomne choćby dlatego, że media drukowane nigdy nie dorównają internetowemu
tempu aktualizowania treści, ani też nie staną się interaktywne.
Sytuacja wydaje się patowa, a winę za to ponosi w znacznym
stopniu publiczność (krytycy czytający innych krytyków również
24.03.2015 06:13:06
się do niej zaliczają – warto o tym pamiętać, by nie wyparli się
swojego udziału). Przeświadczenie, że krytyk powinien wyznawać
zasadę przezroczystego stylu i na każdym kroku pilnować, aby
jego pisarstwo nie przesłoniło „faktów”, „konkretu” (przy jednoczesnej dezaprobacie dla oschłości maniery akademickiej), bywa
wyrażane z użyciem tak napastliwej retoryki, że nie tylko opinie,
odczucia czy styl, ale nawet sygnatura pod tekstem, mogą się wydać wybujałością ego. Co słabsze jednostki ulegają bez protestu
i od tej chwili kształtuje je wyłącznie dyktando paradoksu. Nawet
jeśli początkujący krytyk dostrzegał niegdyś paralele pomiędzy
muzyką i jej odbiorem a doświadczaniem innych dziedzin sztuki
lub po prostu życia, zaczyna uznawać taką postawę za naiwną
albo niezgodną z duchem czasu. Wkracza w nowe dla siebie środowisko i naturalnie pragnie zyskać akceptację otoczenia, tak więc
bierze na wiarę głośno wyrażaną zasadę pisania transparentnego.
W ten sposób dążenie do profesjonalizmu zaczyna zbiegać się
z chęcią usłużnego spłycania refleksji, skutkuje kopiowaniem materiałów prasowych, wykluczeniem wiążącego sądu lub przyjęciem powszechnie panującej opinii jako własnej, bez żadnych modyfikacji.
Muzyka, kiedy już o niej piszemy, nie powinna być bezużyteczną branką, podziwianą, ale umieszczoną poza wszelkim zasięgiem
przez władcę, którego lęki stale zawężają zakres panowania. Jeśli
już ma być podobna do znanych z kryminału piękności w opałach,
to krytyk winien pomóc jej w zaistnieniu, uwolnić ją, odkrywszy
w intymnym kontakcie sam na sam jej potencjał. Tymczasem jednak młody autor słyszy, że ma pisać zwięźle i z wyłączeniem osobistego kontekstu o czymś, co sami cenzorzy z upodobaniem okreś
lają jako „niewyrażalne”, „umykające wszelkiej dyskusji”. To ironia
losu, że ci, którzy (słowami Valéry’ego) mają za zadanie „przekonywać ludzi, aby zechcieli lubić to, czego nie lubią, lub też, żeby
przestali lubić to, co lubią”29 – sami przekonywani są, że powinni
przede wszystkim przestać lubić siebie, wyprzeć się roli autora, a co
za tym idzie, zanegować własną tożsamość oraz najlżejszy odruch
78
24.03.2015 06:13:06
uprzyjemniania sobie pracy wiarą w to, że ta po prostu choć trochę
się liczy.
W tak szczególnej sytuacji krytykowi lepsze może się wydać nawet milczenie czytelników – podkopuje sens przedsięwzięcia, ale
przynajmniej daje możliwość oszukiwania się, że zadania wykonywane są na tyle poprawnie, że nie budzi to sprzeciwu. W ten sposób, w celu uniknięcia ewentualnych obraźliwych zarzutów, krytyk
stopniowo unicestwia fascynację, która pierwotnie motywowała
go do pisania o muzyce. Bezmyślnie entuzjazmuje się głośnymi
premierami, byle tylko pokrzepić się trochę poczuciem wspólnoty,
lub pomija milczeniem wydawnictwa, o których nikt nie pisze, bo
obawia się, że poświęcone im teksty nie wygenerują zadowalającej
liczby kliknięć. W końcu nie potrafi już sobie odpowiedzieć na pytanie, po co w ogóle zajął się tą absurdalnie niewdzięczną pracą,
nie mówiąc już o tym, że nigdy nie dociera do etapu, gdy kumulowane doświadczenia umożliwiają autorefleksję i włączenie się
w etos danej profesji bez osłabienia własnej indywidualności. „Ot
i cały zysk tych – czytamy u Prousta – którzy nic nie dobywają ze
swoich wrażeń, starzeją się niepotrzebni i nieusatysfakcjonowani,
jako odrzuceni konkurenci. Martwią się tak samo jak dziewice
i próżniacy, a przecież jedne uleczyłaby płodność, a drugich – praca.
Wobec dzieł sztuki okazują więcej egzaltacji niż prawdziwi artyści,
gdyż egzaltacja ta, nie mając u nich nic wspólnego z ciężkim trudem
pogłębiania, znajduje upust na zewnątrz, zagrzewa ich rozmowy,
rozpala rumieńcem twarze; wydaje im się, że tworzą wrzeszcząc
na całe gardło: »Brawo! Brawo!«, kiedy ktoś wykona któreś z ich
ulubionych dzieł. Lecz te demonstracje nie skłaniają ich do
wyjaśnienia natury zamiłowań, którym hołdują, nie znając jej”30.
Ale „nawet gdyby w rzeczywistości krytycy muzyczni nie istnieli,
musimy zachowywać się tak, jak gdyby istnieli” (PB, 16–17), tak
więc problem, od którego wyszedłem – nawyk pomijania autora
w kontekście pisania o muzyce – tutaj się nie kończy. Można nawet
powiedzieć, że wspomniałem dotąd o kwestii najmniej istotnej, którą łatwo wyjaśnić zwykłą rotacją dyskursów: część z nich ulega
24.03.2015 06:13:06
czasowemu wykluczeniu, ustępując miejsca innym, bardziej naglącym i podatnym na transpozycje z jednego medium na środki wyrazu drugiego. Z tym że obecny wizerunek krytyki wyklucza postrzeganie jej w kategoriach rozrywki, sztuki czy nawet rzemiosła,
skazując ją tym samym na ciągły wysiłek uzasadniania swojego
bytu; wysiłek, który w prostej linii prowadzi do marnotrawienia
energii koniecznej do samego pisania o muzyce.
Koncepcja książki jako zjawiska większego formatu od pisarza
wydaje się egzaltowaną literaturoznawczą zagwozdką, podobnie
jak idea obuwia górującego nad szewcem nie może być brana serio.
Ale muzykę postrzega się z całym przekonaniem jako fenomen wyższego rzędu, któremu artysta podlega na tej samej zasadzie jak kapłan bóstwu. W takiej relacji krytyk jest tylko wyznawcą wyznawcy, jego osobowość zostaje zniwelowana pod naciskiem hierarchii,
która wskazuje mu miejsce najzupełniej podrzędne. Wydaje się, że
krytyk letni ze swoją skromnością i pokorą – do gruntu fałszywą,
mającą bowiem kamuflować (często przed nim samym) obojętność,
która stopniowo konsumuje pasję – działa zgodnie z oczekiwaniami, stąd też nie dziwi tolerancja, z jaką jest traktowany. Tyle że
w efekcie rozplenienia się takiego modelu pisania „zatraca się coś,
co można by streścić w pojęciu aury”, czyli – jak precyzuje Benjamin – „jedyności” krytyki31.
Demokratyczny dostęp do Sieci umożliwia każdemu przesłuchanie materiałów muzycznych, które wcześniej pozostawały w zasięgu jedynie wąskiej grupy recenzentów prasowych. Taki egalitaryzm
doprowadził do lustracji wielu zawodowych krytyków – w masie,
którą Internet dopuścił do głosu, znaleźli się entuzjaści swoją wiedzą i umiejętnościami przewyższający znacznie profesjonalistów.
Okazało się, że jedyną przewagą tych ostatnich był właśnie dostęp
do promocyjnych egzemplarzy płyt, ukazujących się często w niskonakładowych edycjach, których recenzje były dla zwykłego
słuchacza niemożliwe do zweryfikowania. Dostęp do muzyki –
ograniczony, ale i tak niebywały w porównaniu z możliwościami
amatora – stanowił warunek zawodowego sukcesu krytyków zrze80
24.03.2015 06:13:07
szonych w redakcjach czasopism, ale od momentu upowszechnienia się Internetu dominacja tej części publiczności wygasła, a tym
samym opadła jedna z nielicznych warstw chroniących jeszcze krytykę przed zmierzchem aury – aspekt zawodowego jej uprawiania.
W XXI wieku prasę muzyczną „spotkało […] dokładnie to samo, co
muzykę: uwolniła się od nośnika i ceny, Internet zlikwidował bariery wejścia, pozwolił każdemu być krytykiem bez redakcji, tak
jak każdy może być dziś muzykiem bez wydawcy. Internet zmniejszył też zapotrzebowanie na profesjonalne doradztwo muzyczne,
bo kiedyś recenzje ratowały przed wyrzuceniem pieniędzy na kiepską płytę. Ale kto dzisiaj kupuje muzykę bez sprawdzenia jej wcześ
niej w sieci choć fragmentarycznie?”32.
Krytyka prasowa jest więc współcześnie przede wszystkim zjawiskiem nieobecnym, sprawą dwudziestowieczną lub wcześniejszą,
o której niewiele można powiedzieć. „Krytykowanie” oznacza niemal wyłącznie „ganienie”, a wypowiedź krytyczna równa się piętnowaniu, nie zaś intelektualnemu czy emocjonalnemu uwikłaniu
w dzieło lub zjawisko. Zatarła się świadomość zadań krytyki – świadomość jej sensu jako zajęcia lub postawy (w odłączeniu od medium) – ale w zbiorowej źrenicy, niczym obraz mordercy w za
stygłym oku ofiary, trwa wypalony wizerunek krytyka bufona,
bezmyślnie depczącego zapisy artystycznej wrażliwości, lub niespełnionego twórcy, który wypowiada się o czyichś dziełach z zazdrością i w atmosferze zemsty za plajtę własnej kreatywności. Krytyka kojarzy się również z przeintelektualizowanymi lub
pseudoartystowskimi diatrybami na temat wymagający – na przemian, zależnie od tego, z czym krytyk przesadzi – tkliwości albo
dystansu.
Dzieje się tak być może dlatego, że trudno wyobrazić sobie wyjątkowość i autentyczność zajęcia, które można wykonywać bez
wychodzenia z domu, bez kierunkowego wykształcenia, bez –
w końcu – widocznego wysiłku i którego efekty bywają niezrozumiałe, a co gorsza (lub mimo to) wykazują pretensje do zawłaszczania „właściwego” odbioru najbardziej nawet popularnych dzieł.
24.03.2015 06:13:07
Dziś, w dobie Internetu, aura krytyki rozwiała się niemal doszczętnie. Powszechnie stosowany recykling opinii i wytwarzanie recenzji
z błahych ogólników dostarczanych przez wydawców umożliwia
– nie tak żartobliwe jak by się chciało – odniesienie do krytyki słów,
które Platon wymierzył w myślicieli: „I stąd ta niesława spadła na
filozofię, stąd, że nie biorą się do niej ludzie godni. Powinny się
były garnąć do niej nie wybiórki i podrzutki, ale chłopcy prawego
pochodzenia”33. Zapobieżenie zmierzchowi aury wymaga odporności na presję, jaką na krytyce wywiera opinia publiczna, ale wykształcenie potrzebnej niezawisłości nie jest łatwe. Można nawet
mieć wrażenie, że takiej postawy nie da się wyćwiczyć, podobnie
jak nie da się wzbudzić w sobie zamiłowania do jakiejś gry albo
nauczyć pewności siebie; jednak sprawa jest bardziej złożona.
Georges Didi-Huberman zauważa, że „»zmierzch aury« ma dla
Benjamina sens w odniesieniu do momentu, gdy rytuały przedstawienia politycznego mogą ustąpić miejsca politycznej produkcji
przedstawienia, które byłoby w stanie zdekonstruować onieśmielenie związane z religijnymi parametrami polityki jako magicznymi parametrami obrazu artystycznego”34. Łatwo odnieść tę myśl
do sytuacji krytyki w pierwszych dekadach XXI wieku, a więc już
po etapie zdyskredytowania tradycyjnej prasy muzycznej. Chodzi
po prostu o to, że odbiorcy przestali wierzyć w rytualność, a zatem
i jakąkolwiek praxis krytyki. Wyobrażenie autora, który przeżywa
dzieło, stopniowo je poznaje („przepracowuje”) i gromadzi konteksty pomocne w jego opisie, a wszystko to w czasie, którego nie
sposób rozdzielić na sektor prywatny i zawodowy, zostało zastąpione wizją szybkiej, niechlujnej pracy, naznaczonej lękiem przed
nienadążaniem za zmianami, jakie zachodzą w rzeczywistości
medialnej. Publiczność zyskała przekonanie, że krytyka nie prze-pracowuje już dzieł, a więc nie poświęca im „nadmiernej” (prze‑sadnej) uwagi, właściwej entuzjastom, lecz tylko je o-pracowuje –
uprzystępnia, spłyca, streszcza. „Onieśmielenie”, jakie mogła
budzić onegdaj krytyka, było podtrzymywane przez atrybuty właś
ciwe inteligencji w dawnym rozumieniu tego słowa – jako klasy
82
24.03.2015 06:13:07
społecznej. Przekonanie jakoby krytyk dysponował ponadprzeciętą erudycją i smakiem, zastąpiła jednak świadomość bezdusznej
„produkcji przedstawienia” przez garstkę studentów starających
się zapełnić „contentem” nowo założoną stronę, by przedstawić ją
potem organizatorowi festiwalu muzycznego jako wizytówkę „redakcji” i otrzymać darmowe wejściówki na imprezę w zamian za
późniejszą z niej relację.
Jednakże gust – a więc smak, klasa, styl, bo także te znaczenia
warto mieć na uwadze – to umiejętność czerpania przyjemności
z życia bez oglądania się na jego utylitarny sens jako czasu biologicznego. „Trzeba monotonną egzystencję uczynić taką, aby nie
była monotonna. Uczynić powszedniość nieszkodliwą, aby najmniejsza rzecz stała się rozrywką. Pośród moich codziennych zajęć,
jednakowych, niepotrzebnych, matowych, pojawiają mi się wizje
ucieczki, wymarzone cienie odległych wysp, festyny z innych czasów w alejach parków, inne krajobrazy, inne uczucia, inny ja sam” –
zapisuje Bernardo Soares35. Aby w ten sposób dramatyzować swój
czas, nie można się spieszyć, nie można też działać – przynajmniej
nie zawsze – z nastawieniem utylitarnym. W książce, która niemal
w całości powstawała w czasie udramatyzowanym, bo składają się
na nią zapisy eksperymentów z różnymi narkotykami, Benjamin
czyni jeszcze jeden istotny dopisek do interesującej nas kwestii aury
i jej zmierzchu: „Wyróżnikiem prawdziwej aury jest ornament,
obrzeże ornamentowe, w którym rzecz lub istota tkwi pewnie niczym w futerale”36. W pracy o haszyszu powraca znów – w postaci „futerału”, w którym „istota tkwi pewnie” – wątek zbroi, ale
i wspomnianego już podziału na dwie odrębne instancje. Hermann
Schweppenhäuser tłumaczy, że wiedzę o iluminacyjnym działaniu
narkotyku Benjamin „zawdzięcza podwójnej perspektywie: uczestnika, który chętnie oddaje się upojeniu, a doznając, mobilizuje zarazem siłę, by wypowiedzieć swoje przeżycia, stanąć wobec nich
jako poznający”37. Tego podwojenia można doszukać się również
w motywie ornamentu oraz jego stosunku do właściwej, centralnej
partii dzieła.
24.03.2015 06:13:07
Ornament, a więc element dodawany na końcu, jak gdyby na
marginesie twórczej pracy, to drobny wątek, który zdaje się nie
mieć wpływu na wymowę utworu, ale bez którego ów nie zasługiwałby na miano sztuki. Dopiero ornament sprawia, że oczami
wyobraźni potrafimy dostrzec czas spędzony nad dziełem i podzielić z artystą uniesienie, jakie zapewnia zamknięcie pracy. Po finale
trwa jeszcze powidok właściwego wysiłku, twórczy rausz podtrzymywany przez grę ornamentów, które są znakami rozkoszowania
się zamierzeniem doprowadzonym do pełni. Ornament istnieje
poza rzeczywistością i owo „poza” rozciąga na odbiorcę, również
jemu pozwalając udramatyzować swoje życie, a tym samym –
mimo że ornament wykańcza i zamyka dzieło – rozszczelnić świat
i na chwilę umknąć codzienności. „Ornamenty są siedliskami duchów” (WB , 182 ) – stwierdza Benjamin 12 kwietnia 1931 roku,
o 22:15, po zażyciu 0,4 grama haszyszu, a trzy lata później, 22 maja
1934, o 22:05, po 20 gramach meskaliny podskórnie w udo, „określa refren mianem wzorzystego oblamowania piosenki” (WB, 201),
być może dlatego, że refren jest rytuałem piosenki – tą jej partią,
która wprowadza powtórzenie i dzięki niemu sprawia, że utwór
niejako kultywuje sam siebie, jak człowiek, który przemawia, smakując ulubione słowo poprzez poddawanie go nieznacznym modyfikacjom lub ujęciom w różnych kontekstach, by nie epatować,
lecz sugerować słuchaczom rozkosz, którą właśnie przeżywa. Żeby
lepiej przedstawić sobie stan i przyczyny upojenia słowem, warto
jeszcze raz sięgnąć po obserwacje Benjamina. 7 marca 1931 roku
(tym razem zastrzyk eukodalu o 10:30 – 0,02 podskórnie – idzie
w parze z tajemniczą „kapsułką”, zażytą mniej więcej w tym samym czasie) stwierdza, że „głos jest – w rauszu – organem nie tylko aktywnym, lecz także receptywnym, mówiąc, niejako bada to,
o czym mówi, na przykład kiedy mówi o kamiennych stopniach,
we własnej dźwięczności odtwarza pęcherzyki porowatego kamienia” (WB, 176).
Skoro powiedzieliśmy już sobie, że do myślenia o krytyce muzycznej przydatne są kategorie z kręgu badań literackich, dodajmy,
84
24.03.2015 06:13:07
iż zmierzch aury ma w interesującym nas wypadku jeszcze jedną –
wynikającą z powyższych – przyczynę: niemożność albo raczej
niechęć do utożsamienia się z krytykiem. Taki stosunek do figury
autora w tekstach o muzyce wynika w głównej mierze z tego, że
pisania o dźwiękach zazwyczaj nie traktuje się normalnie, a więc
nie przywiązuje się wagi do tego, co decyduje o czytelności prozy,
poezji czy eseistyki – tekstu w ogóle. Publiczność nie dostrzega
w pracy krytyka muzycznego analogii do tego, jak sama przeżywa
lub chciałaby przeżywać muzykę. Czytelnik rzadko bywa reprezentowany przez krytyka, ten bowiem pochodzi jak gdyby z innego
świata, gdzie słucha się szybciej, więcej i gdzie przesłanki rozumowe nieustannie organizują to, co podsuwa wrażliwość. Przy tak
ogromnej różnicy – ilościowej i jakościowej – trudno o identyfikację
i dialog, niemożliwa staje się również „czytalność” tekstu, analogiczna do „słuchalności” muzyki i „grywalności” („miodności”),
która charakteryzuje szczególnie absorbujące gry komputerowe.
4.
Zupełnie inaczej przedstawia się sytuacja dziennikarstwa muzycznego, które dysponuje aurą o wprost zadziwiającej intensywności,
zważywszy na to, że walory leżące u jej podstaw są czysto iluzoryczne. Reporter, niezależnie od specjalizacji, to postać odruchowo
obdarzana charyzmą, problem w tym, że źródła tej charyzmy od
dawna są już wyschnięte, bo w dobie Internetu zdezaktualizowała
się potrzeba pracy w terenie – przynajmniej jeśli mowa o mediach
kulturalnych – a wraz z nią romantyczność reportażu. „Śledztwa
dziennikarskie” prowadzi się dziś za pomocą poczty elektronicznej
i serwisów społecznościowych. Dotarcie do muzyka po występie
nie nastręcza większych trudności, to jeszcze ostatni cień dziennikarskiej przygody, ale bardzo już blady. Publiczność, która z nawyku ceni wyżej dziennikarstwo od krytyki muzycznej, ponieważ
dostrzega w nim sztukę pisania „konkretem”, z ręką na pulsie, odwołuje się do przebrzmiałej legendy; duchy istnieją dopóty, dopóTożsamość krytyczna 85
24.03.2015 06:13:07
ki w nie wierzymy, więc i dziennikarstwo trwa w najlepsze, zasilane wciąż od nowa energią kilku prostych przesądów.
Dziennikarzowi muzycznemu, który relacjonuje koncert albo
przedstawia wywiad z artystą, z łatwością wybacza się stylistyczne potknięcia. Pośpieszna opowieść, pełna błędów interpunkcyjnych czy składniowych, roztacza przed czytelnikiem iluzję współudziału. Reporter pozwala publiczności zanurzyć się w atmosferze
chwytania momentów na gorąco, mimo – albo raczej: dlatego – że
jego działalność odwołuje się najczęściej do ubożenia tekstu, tak by
czytelnik nie musiał się nad nim trudzić. Wiele dzieł literackich, filmowych i komiksowych przedstawia karierę błyskotliwego dziennikarza i niemal zawsze początkiem drogi jest ponowna nauka języka, jego upraszczanie, odsączanie zeń literackich walorów i tym
podobne. Terminowanie dobiega kresu w momencie, gdy doświadczony już bohater opanowuje umiejętność czytania między wierszami, a więc potrafi domyślić się, co zostało z artykułu wyeliminowane przez redaktorów gazety, którą przegląda. Na koniec
dziennikarz powraca więc do zdolności, które kazano mu porzucić.
W mgnieniu oka wypełnia miejsca z rozmysłem opuszczone i niedo
określone, postępując jak sprawny krytyk, ponieważ znów może
sobie pozwolić na przyjęcie wobec tekstu pozycji naturalnej – lecz
według pragmatyka oburzająco oderwanej od rzeczywistości –
a polegającej na zwyczajnym uruchomieniu wyobraźni. Koło, które zatacza nasz protagonista, jest dowodem na sztuczność dziennikarstwa, czy też – by tak powiedzieć – jego „wsobność” w sensie
skrajnej konwencjonalności i jednocześnie charakteryzuje krytykę
jako postawę wolną od tego rodzaju więzów.
Różnicę między dwiema profesjami zobrazujmy porównaniem
do bohaterów powieści detektywistycznych. Reprezentantami
dziennikarzy będą tu oczywiście protagoniści kryminałów noir Dashiella Hammetta czy Raymonda Chandlera, a więc postacie, które
dążą do jednoznacznej odpowiedzi, bez wahania wkraczając w centrum wydarzeń. Działają w pełnym kontakcie z otoczeniem: wypytują szatniarzy i sprzątaczki, spoufalają się z elementem prze86
24.03.2015 06:13:07
stępczym, dyskretnie spoglądają znad drinka lub gazety, biorą
udział w bójkach i penetrują miejski labirynt w poszukiwaniu poszlak, które pozwolą im zejść ze ścieżek dedukcji i przedstawić niepodważalne dowody. Psychologię tego typu detektywa trafnie szkicuje Marek Bieńczyk: „prawdziwy mężczyzna, z oszczędną mimiką
portretu pamięciowego, rozprawiający się z kłopotami jednym bon
motem i chowający uczucia w duchowe skrytki, do których otwarcia teorie Freuda i Lacana nadają się tak, jak kompot na wieczornego drinka. Niewiedzący lub udający, że nie wie, kim jest Proust (jak
detektyw Marlowe w Wielkim śnie), lecz rozpoznający istotę rzeczy
szybciej, niż biegnie pióro po kartce. Instynktowny fenomenolog,
który przenika naturę rzeczy jednym spojrzeniem; kobiety padają
jedna po drugiej niczym muchy w zbyt silnym słońcu”38.
Legendę dziennikarza muzycznego cechują silne zapożyczenia
u kreacji aktorskiej Humphreya Bogarta. Granym przez niego postaciom ciąży etos, ale przeciwwagę znajdują w ideale męskiej przenikliwości, odnoszącej się pogardliwie do wszelkich roztrząsań.
Krytykę – jak ją tutaj rozumiem – można by z kolei przyrównać do
detektywów z opowiadań Edgara Allana Poego (Auguste C. Dupin)
czy Arthura Conan Doyle’a (Sherlock Holmes)39. Starsi od swoich
kolegów z konwencji noir, dostarczają dowodów na to, że krytyka –
rozumiana jako styl wypowiedzi – jest nadrzędnym gatunkiem pisania o muzyce, wyzwolonym z jednego macierzystego kontekstu
czy konwencji. O ile dziennikarz uzależniony jest od prasy i aktualności, o tyle krytyk z powodzeniem mieści się w każdej epoce,
jego umiejętności bowiem są suwerenne względem medium, które
dominuje w danym czasie. Jeśli zaś pamiętamy jeszcze wyimek
z Benjaminowskiego szkicu Destrukcyjny charakter, jasne będzie, że
postaciom tego typu chodzi nie tyle o zaprowadzenie ładu, ile
o samą zagadkę, która – obiecując rozwiązanie – oferuje wgląd
w siebie oraz okazję do szlifowania swoich umiejętności, bez względu na to, czy zostaną wykorzystane w słusznej sprawie.
„Wszystkie postacie zrodzone z wyobraźni mitotwórczej rozpoznajemy natychmiast po tym, że ich istnienia nie określa żaden
24.03.2015 06:13:07
kontekst społeczny czy historyczny; można je przenieść w inną
społeczność czy inny wiek, a ich charakter i zachowanie pozostaną
niezmienione. Jest taką postacią Sherlock Holmes: czytelnik może
wymyślać sobie do woli jego przygody”40. Może również dostrzegać jego inkarnacje we wszystkich epokach. Zależnie od potrzeb
krytyk wykorzystuje (kolonizuje, kanibalizuje) cały repertuar środków służących relacjonowaniu doznań estetycznych, podobnie jak
detektyw Doyle’a używa ponadczasowego narzędzia dedukcji,
podczas gdy prochowiec, kapelusz, a nawet twarz Bogarta – pozostają tylko rekwizytami konwencji. Styl dziennikarski nie może wykroczyć poza pewne ramy albo przestanie być sobą, dziennikarstwo – i jej postacie pojęciowe – nie przynależy więc do wyobraźni
mitotwórczej. Wmieszało się w nią przez pomyłkę, „na uśmiech”,
trzymając się płaszcza powieści przygodowej i awanturniczej. Skoro tak, postaram się teraz odebrać dziennikarstwu jego ostatni szaniec, a mianowicie śledztwo, i przekażę je krytyce, by pokazać, o ile
lepiej sprawdza się w jej rękach.
Warto najpierw przytoczyć ewolucję postaci śledczego, podaną
w zwięzłej formie przez Rogera Caillois. Będzie to droga od dziennikarza do krytyka, od konwencjonalnego kodu do uwolnienia, które oznacza jednocześnie odseparowanie od centrum wydarzeń:
„Detektyw był na początku myśliwym, tropicielem, potomkiem traperów Fenimore’a Coopera, »rastreadorów« Gustawa Aymard, bezbłędnych obserwatorów puszczy czy pampasów, których odważnie
przeniesiono w europejski pejzaż i oswojono z wielkomiejskim klimatem, darowując im nową dżunglę metropolii, niebezpieczniejszą
niż pustkowia Kanady czy Argentyny. Daleko więc jeszcze o tym
bujnym brzasku do współczesnego detektywa-amatora, chłodnego
i opanowanego, do policjanta-uczonego, który zaledwie że opuszcza swój pokój czy bibliotekę, by zbadać miejsce zbrodni, który
szybko przesłuchuje podejrzanych, jednym rzutem oka rejestrując
znaczące szczegóły i dochodzi do rozwiązania problemu nie ści
gając nikogo po dachach czy kanałach, nie umykając kilkakrotnie
cudem przed zasadzkami morderców, czujących, że już zostali zde88
24.03.2015 06:13:07
maskowani. Nero Wolf, bohater Rexa Stouta, nazbyt już otyły, aby
się ruszać, za bardzo też ceni swą wygodę i piwo, które nieznużenie pochłania: posyła sekretarzy, którzy sprawdzają jego leniwe
hipotezy, i nie wychodząc z cieplarni, gdzie hoduje storczyki, rozplątuje zagadki; nie rzuca nawet spojrzeniem na miejsce zbrodni
ani na dowody rzeczowe; nie poznaje osobiście żadnego z aktorów
dramatu”41.
Jeszcze jednym przykładem będzie paralela między myślą Pou
leta i wybiegiem, który zainspirował Auguste’a Dupina w opo
wiadaniu Skradziony list. Oto Poulet: „Wznowić we własnej głębi
cogito pisarza czy filozofa to odnaleźć jego sposób myślenia i odczuwania, zobaczyć, jak się rodzi i kształtuje, jakie przeszkody napotyka; to odkryć ponownie sens danego życia, które buduje się
począwszy od świadomości samego siebie. A zarazem – odkryć
porządek, w którym myśli się układają. […] Porządek myślowy
stworzony przez pisarza winien stać się porządkiem myślowym
przestrzeganym przez krytyka”42. Detektyw Poego zaś namawia
do „identyfikowania się umysłu rozumującego ze swym przeciwnikiem”43. Ponadto Dupin rozwiązał głośną sprawę morderstw przy
rue Morgue dzięki temu, że śledził notatki prasowe i w odpowiedniej chwili umieścił w gazecie własny anons. Podobnie rzecz miała
się z zabójstwem Marii Roget – detektyw wybrał się na miejsce
zbrodni tylko raz, wysnuwając większość wniosków z lektury
dzienników. W połowie XIX wieku uzyskanie odpowiedzi na odległość wymagało geniuszu, ale nie było niemożliwe. Dziś – blisko
dwieście lat później – nawet przechadzka do kiosku po gazety wydaje się pozbawiona sensu. Zamieszczone w nich informacje będą
mniej aktualne niż te, które publikowane są w Internecie całą dobę
bez względu na dzień tygodnia i które można z powodzeniem przeglądać – jak Nero Wolfe – siedząc w fotelu i popijając ulubione piwo.
Odsłanianie przebiegu doświadczenia estetycznego można by
nazwać śledztwem recepcyjnym, ponieważ opiera się na tropieniu
rozmaitych czynników, zarówno formujących, jak i deformujących
proces poznawania dzieła. Krytyk odgrywa tu rolę detektywa próTożsamość krytyczna 89
24.03.2015 06:13:07
bującego ustalić motywacje, dla których odbiorca doznaje takich,
a nie innych odczuć względem poznawanego utworu. Odmianą
dochodzenia jest również wykazywanie błędów i przekłamań leżących częstokroć u podstaw rozpowszechnionej opinii na temat
danego dzieła. Do przeprowadzenia tego rodzaju śledztwa wystarczy krytykowi przegląd wypowiedzi na forach internetowych, recenzje publikowane na blogach, analiza materiałów dostarczanych
przez wydawców. Można to zobrazować również porównaniem
sposobu patrzenia dziennikarza i krytyka, kiedy spotykają się na
jednym koncercie: pierwszy wpatruje się w scenę, wzrok drugiego
prześlizguje się po twarzach słuchaczy-widzów, tropiąc zarówno
sygnały autentycznego wczucia się, jak i oznaki wysiłku potrzebnego do docenienia muzyki, za którą się zapłaciło albo którą uwielbiają znajomi.
Żeby wyczerpać już temat śledztwa recepcyjnego i analogii między pracą krytyczną a dochodzeniem warto podać jeszcze jeden
przykład korespondencji krytyki i kryminału. W studium o literaturze detektywistycznej Caillois pisze: „Kiedy starano się rozróżnić
powieść kryminalną od powieści awanturniczej czy przygodowej,
zwrócono szczególnie uwagę na następujące zjawisko. […] obie
te powieści opowiadają tę samą historię, ale ujętą dokładnie odwrotnie. W powieści przygodowej n a r r a c j a i d z i e z a p o r z ą d k i e m w y d a r z e ń. Biegnie od »przedtem« do »potem«,
od prologu do rozwiązania. Rozwój intrygi odtwarza następstwo
wypadków, naśladuje bieg czasu. Tymczasem powieść kryminalna
przypomina film wyświetlany od końca do początku. Odwraca ona
upływ czasu i przestawia chronologię. […] Tak więc w powieści
kryminalnej narracja i d z i e z a p o r z ą d k i e m o d k r y c i a.
Wychodzi od wydarzenia, które jest końcem, zamknięciem i czyniąc zeń przesłankę wraca do przyczyn, które wywołały tragedię”
(RC, 168). Dziennikarz porusza się w porządku „od – do”, krytyk
zabiera się do rzeczy od końca, próbując naświetlić sobie i publiczności przyczyny wydarzenia muzycznego, którego wspólnie doświadczyli.
90
24.03.2015 06:13:07
Załóżmy przez chwilę, że o skuteczności, z jaką trafia do nas muzyka i o tym, jak trwale zakorzenia się w słuchaczu, nie decydują
walory czysto kompozycyjne lub akustyczne, a raczej oddźwięk,
jaki znajdują one w potrzebach duchowych odbiorcy (niekoniecznie chwilowych, chodzi tu raczej o Heideggerowski Stimmung,
„trwały egzystencjał”). Załóżmy, że akt komponowania jest poprzedzany przez pewne doświadczenie lub wyobrażenie przeżycia, które ma zostać jakoś ujęte (nie wyrażone) w utworze. Na początku
jest więc przeżycie, doznanie lub nawet tylko wyobrażenie pewnego doznania albo marzenie o nim. Żeby móc do niego powracać,
musi ono mieć jakiś kształt odróżniający je od chaosu świadomości.
Artysta dokonuje symbolizacji, zamyka je w pamięci jako skojarzenie z zapachem, obrazem czy dźwiękiem. Uzyskuje wówczas pewnego rodzaju przekład – mentalne odwzorowanie rzeczywistości,
jej subiektywne odzwierciedlenie w wyobraźni. Po pewnym czasie
fantazja i pamięć mogą stać się niewystarczające i pojawia się potrzeba sprowadzenia obranego symbolu i wszystkiego, co on oznacza, do empirycznej rzeczywistości; potrzeba na tyle dotkliwa, że
twórca podejmuje się stworzenia jego namacalnego odpowiednika
w postaci dzieła sztuki.
W porównaniu z przedmiotem wyobrażonym, a co dopiero rzeczywiście istniejącym, literacka narracja, dźwięk czy bukiet aromatu zawsze będą niekompletne, ale doświadczenie lub jego wyobrażenie da się już chociaż częściowo przekazać innym. Taki nośnik
jest o wiele trwalszy niż zawodna, bo stale reinterpretująca pamięć.
Wspomnienia doznań zacierają się, jednak szczególny dyskomfort
budzi nie ich zanik, lecz deformacja. Rzeczy, które zapamiętaliśmy
jako konstruktywne, wraz ze zdobywaną wiedzą ujawniają swoje
destrukcyjne strony i na odwrót. Wypadałoby cieszyć się z tego „na
odwrót”, bo umożliwia dostrzeżenie jasnych stron w doświadczeniu zła, ale – mimo że potrafi nieść ukojenie – reinterpretacja znosi
to, co najważniejsze: wierność reprodukcji, którą stworzyliśmy
w wyobraźni, jej właściwy tylko danej chwili ładunek emocjonalny.
Zadaniem krytyki jest włączenie się w tym właśnie momencie i poTożsamość krytyczna 91
24.03.2015 06:13:07
wołanie w formie tekstu czegoś, co można by nazwać negatywną
ekfrazą, a więc taką, która chciałaby przeniknąć pod prąd porządku tworzenia, by nie tyle odwzorować jego kolejne etapy czy rezultat, ile raczej naświetlić „przyczynę” dzieła.
Krytykę określa się zazwyczaj lekceważąco jako podrzędną wobec sztuki. Ten pochopny wniosek płynie z odruchowej negacji
wszystkich działań, które polegają na ujęciu odwrotnym, przeciwstawnym wobec łatwo nasuwającego się modelu „od – do”. Nawykowo faworyzujemy to, co postępuje od początku do końca i przybiera postać linearnej narracji. Automatycznie obniżamy wartość
negatywu w stosunku do samego zdjęcia. Tymczasem w prezentowanym tu ujęciu krytyka również jest właściwym tworzeniem,
tyle że postępującym od doznania efektu działań twórczych, czyli
dzieła, poprzez wydedukowanie jego możliwych motywacji, zdiag
nozowanie autentyczności lub sfabrykowanego charakteru symbolizacji… i tak aż do samego zjawiska, którego obecność krytyk odczytuje w dziele, oczywiście całkowicie arbitralnie, w dużej mierze
wnosząc je do dzieła, a nie zastając w nim. Ponieważ to odwrotne
dążenie nigdy nie będzie obiektywne (zawsze zależne od talentu,
wiedzy, wnikliwości, a w końcu także potrzeb i szaty emocjonalnej
krytyka), jest sztuką – sztuką produkowania czyjegoś wyobrażenia
o doświadczeniu, które zadecydowało o powstaniu dzieła i przekazaniu go odbiorcy. Krytyka polega na stawaniu się Innym, by
móc czasowo dysponować jego doświadczeniem i wybrać do jego
mediatyzacji tekst krytyczny – nie powieść, farbę czy dłuto.
Śledztwo recepcyjne jest w tym układzie formą autokonfrontacji,
poszukiwaniem odpowiedzi na pytanie, które krytyka muzyczna
zadaje sobie zbyt rzadko, a mianowicie: „Dlaczego ta kompozycja
mi się podoba, ale t a k n a p r a w d ę?”. Przypisując autorowi dzieła jakieś zamiary, krytyk do pewnego stopnia projektuje na niego
konfigurację własnego doświadczenia. Dochodzenie staje się udzielaniem sobie zaszyfrowanej odpowiedzi na temat własnej prze
szłości i tych jej momentów, które zadecydowały o wykształceniu
się takich, a nie innych upodobań, które ujawniają się tu i teraz,
92
24.03.2015 06:13:07
w chwili obecnej, choć są zakorzenione w przeszłości na tyle od
ległej, że nie udaje się już swobodnie po nią sięgać. To „rodzaj powieści kryminalnej: polowanie na wspomnienia. Akcent położony
będzie nie na samych wspomnieniach, ale na ich poszukiwaniu. To,
co powinno być wysunięte na pierwszy plan, to nie stare emocje,
których szukam do rekonstrukcji, ale uczucie, którego doświadczam obecnie, które popycha mnie do tego poszukiwania” – pisze
o swoich wysiłkach autobiograficznych Leiris 44, krytyce jednak
rzadko kiedy wystarcza odwagi (i dobrego powodu), by zdradzić
przyczyny, dla których wykracza poza powierzchowne rozpoznania, na przykład dotyczące brzmienia.
To zahamowanie łatwo zrozumieć w świetle idei literatury jako
tauromachii, a więc pisania, które wiąże się z zagrożeniem zbytniego odsłonięcia. 2 września 1939 roku Leiris tak informuje o swoich zamiarach: „Odsłonić i obnażyć pewne natręctwa uczuciowe
i seksualne, wyspowiadać się publicznie ze skaz, podłości czy ułomności, których się najbardziej wstydzi – oto środek, jakim posłużył
się autor, aby wprowadzić w dzieło literackie choćby cień byczego
rogu”45. Krytyka jako tauromachia polegałaby na zrozumieniu
i uwypukleniu faktu, że pisząc o muzyce, piszemy w zakamuflowany sposób o sobie samych. To – żeby raz jeszcze odwołać się do
analogii między pisaniem o muzyce a przekładem – kwestia otsiebiatin, a więc tych elementów, które autor przekładu importuje do
tekstu, dodaje „od siebie”. Korzystamy z okazji, jaką oferuje opisywanie płyt i piosenek, by przemycić i w jakikolwiek sposób wypowiedzieć nawiedzające nas doświadczenia egzystencjalne, zwykle
zbyt intymne, by rozpowiadać o nich wszem wobec. Jeśli suma życiowych doznań bywa pretekstem do pisania o muzyce, to muzyka
staje się pre-tekstem – tekstem przodkiem lub inspiratorem – dla
kryptoautobiografii rozcieńczanej zdanie po zdaniu w kolejnych
recenzjach, szkicach, esejach, bo „pisać to »ukazywać się«, wystawiać się na spojrzenie, przedkładać innym własne oblicze”46.
Pisałem wcześniej o tożsamości krytycznej jako drugim „ja”, by
przedstawić tę tożsamość jako zbroję, która w mgnieniu oka tworzy
24.03.2015 06:13:07
jedność z ciałem, a wyłącznym śladem zespolenia jest sama przyczyna korelacji – pismo formujące opowieść. Nie jest oczywiście tak,
że zaczynamy relacjonować przeżycia estetyczne z drugim „ja” już
gotowym do działania. Ta instancja osobowości kształtuje się z wolna, dopingowana potrzebą werbalizacji doznań, które przerastają
dzienną partię jaźni. Krytyk powoli szuka tej zmiany i przeczuwa
ją gdzieś w głębi siebie, na przykład pod wpływem utworu, który
przypadkowo okazuje się zawierać esencję jego najbardziej intymnych przeżyć. To już jest samo w sobie przeżyciem estetycznym –
każda pojedyncza relacja z doświadczania muzyki będzie ukrywała w sobie ten moment rozpoznania, nawet jeśli z czasem krytyk
zetknie się z innymi dziełami równie silnie definiującymi jego
upodobania. Okazuje się, że – jakkolwiek eklektyczny byłby jego
gust – ulubione dzieła można by nanizać na wspólną nitkę. Śledząc
ją wstecz, dochodzi się do wyjaśnienia licznych niesprawiedliwości,
jakich krytyk dopuścił się wobec utworów, które, choć powszechnie aprobowane i faktycznie tak solidne, że niemal obiektywnie
godne uwagi, nie przekonywały go jako wyzbyte „tego czegoś”.
Trudno dziś o prominentnego autora, który zajmowałby się tylko
jednym nurtem, jednak eklektyzm wcale nie unieważnia kwestii
gustu (tym razem mowa o guście jako sumie preferencji); wprost
przeciwnie: wydłużając czas potrzebny do jego określenia, pozwala
lepiej zrozumieć mechanizm, pod którego dyktando ów gust się
kształtuje. Zapoznanie wymaga więcej czasu, zarówno ze strony
autora, który odsłania się później – dopiero po kilkudziesięciu lub
nawet kilkuset opublikowanych recenzjach i artykułach o nagraniach z różnych, często przeciwstawnych gatunków – jak i ze strony czytelnika, którego wytrwałość zostaje wystawiona na próbę
weryfikowania krytycznych sądów dotyczących muzyki przez niego nielubianej i unikanej. Nić porozumienia przebiega najpierw
poprzez treści powszechnie rozpoznawalne, później zaś schodzi
głębiej, prowadząc do wspólnoty światopoglądowej. Dzięki tego
rodzaju zapoznaniu czytelnik jest w stanie rozstrzygnąć, w jakiej
mierze werdykt został podyktowany obiektywnymi, zdroworoz94
24.03.2015 06:13:07
sądkowymi przesłankami, a do jakiego stopnia zadecydowały
o nim prywatne sympatie i antypatie krytyka, a także przeczuwane
w tekście głębsze przesłanki egzystencjalne. Stała publiczność danego autora wyrabia sobie umiejętność czytania pomiędzy wierszami jego tekstów: zna jego słownik lub – jeśli krytyk ma bogaty
wokabularz i lawiruje tak, by uniknąć powtórzeń – siłę, z jaką rozkładają się akcenty, ponieważ w tekście znaleźć można „zdania
zbijające z tropu swoim odosobnieniem, zupełnie jakby obiecywały
nam, czytelnikom, jakiś językowy użytek, jakbyśmy mieli ich szukać w imię rozkoszy, która wie, czego chce”47. Wracamy więc do
figury doświadczonego dziennikarza, który – nauczywszy się czytania między wierszami – przedzierzga się w krytyka, tyle że nie
mówimy już teraz o reprezentancie jakiejś profesji, lecz o czytel
niku, który prowadzi własne śledztwo, a tym samym przywraca
relacjom z doświadczania muzyki charakter „zwykłego” tekstu.
Z czasem ów stosunek ulega jeszcze dalszej ewolucji: stronniczość
ocen zaczyna jawić się jako wspólnota z krytykiem, a niesprawied
liwe sądy umacniają porozumienie, jako że ich bezpodstawność
daje się uzasadnić tylko czynnikami, które przekraczają wagę pojedynczego dzieła. Łatwość, z jaką przychodzi lektura raz przeświet
lonego krytyka, sprawia, że zapis jego przeżyć estetycznych wydaje
się klarowny i nagle pisanie o muzyce zaczyna nabierać sensu.
Z „tańczenia o architekturze” zmienia się w sposób na poznanie
drugiej osoby. W być może naiwnej, ale pełnej uroku wizji tego rodzaju relacji czytelnik mógłby zwracać się do krytyka słowami, które Seneka rezerwował dla swego stałego korespondenta Lucyliusza:
„Jedynym sposobem, jaki jest dla ciebie możliwy, stajesz przede
mną [te mihi ostendis]. Zawsze kiedy odbieram twój list, natychmiast
czuję, że jesteśmy razem. Jeśli miłe są nam wizerunki nieobecnych
przyjaciół, to o ileż przyjemniejsze są listy, które przynoszą ze sobą
prawdziwe znaki poczynione przez mego przyjaciela, prawdziwe
jego pismo? Czego doznanie jest bowiem najmilsze, gdy mamy
przyjaciela przed oczami, tego dostarcza również jego ręka, jak gdyby odciśnięta w liście”48.
24.03.2015 06:13:07
5.
Dzięki scharakteryzowanym powyżej strategiom – zarówno tym
rozwijanym przez siebie samego, jak i wskutek odpowiedniego
wychowania czytelnika – krytyk potrafi znaleźć w sobie siłę i, co
czasem ważniejsze, chęć do odparcia obiegowo panującego sądu
i wystąpienia z obroną lub negacją dzieła, którego odbiór zdążył
się już ugruntować. Nawet jeśli krytyk pozostaje odosobniony
w swoich opiniach, nie ma to wpływu na ich trwałość. Kiedy oparte są na uczciwych przesłankach, wśród których ważne miejsce zajmuje – obok argumentów – wiara we własne odczucia, presja wywierana przez ogólnie przyjęty status danego dzieła zostaje uchylona, a krytyk zbliża się na chwilę do ideału niezależnego wglądu.
Siła przekonania jest wyzwalająca („Mówi się o nim, że jest mocne,
kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe” – powiada
Valéry49), ale niesie z sobą niebezpieczną pułapkę: uzmysławia subiektywność wszelkiego sądu, zależność każdej opinii – nieważne,
czy obowiązuje ona powszechnie, czy została oparta na widzimisię
jednostki – od czynników wykraczających poza ramy aksjologicznego ładu. Poczucie braku stabilizacji, wywołane uzmysłowieniem
sobie – i to za sprawą autoanalizy! – umowności wszelkich kanonów, jest stanem, w którym nie można komfortowo trwać.
Krytyk, chcąc nie chcąc, dostrzega arbitralność własnych sądów
i jest zmuszony do uznania ich za równie prawomocne jak przeświadczenia będące wynikiem zbiorowego konsensusu. Dostrzega
w ten sposób, że energia, jaką się wykazał, zrzucając ciężar obowiązujących ustaleń, zamyka go w wieży z kości słoniowej. Tym samym wracamy do punktu wyjścia: zbroja, która miała zapewnić
efektywne działanie, okazuje się więzieniem; nie partnerem dialogu, lecz narzędziem, które doskonale radzi sobie bez krytyka i pozostaje skuteczne w oddzieleniu od sumy jego doświadczeń, a zatem jego tożsamości. Od takiego upokorzenia niedaleka już droga
do melancholii, która w wypadku krytyki muzycznej przybiera
formy niespotykane w żadnej innej praktyce.
96
24.03.2015 06:13:07
„I oto teraz melancholia staje przed nami w pełnej zbroi” – pisze
Földényi, by trochę dalej wspomnieć o „pancerzu melancholików”
(LF, 9 i 10). „Melancholię to wyróżnia spośród innych stanów somatycznych i psychicznych, że uzdalnia ona człowieka do ambiwalentnego oglądu, który każe zamarznąć pośród dźwięków muzyki” (LF, 127). „Wieża z kości słoniowej”, w którą może obrócić
się zbroja podsunięta nam przez Leirisa, jest oczywistym symbolem
przelania się czarnej żółci. Chorobliwa kondycja pogłębia się w miarę upływu czasu, jaki poświęca się pisaniu o muzyce, zwłaszcza
jeśli mowa o współczesnej muzyce rozrywkowej, której nurty ulegają ciągłym przetasowaniom. Wymóg nieprzerwanego monitorowania zmian na rynku fonograficznym sprawia, że autor prędzej
czy później musi dojść do wniosku, że nie potrafi zlokalizować
właściwego przedmiotu swoich zainteresowań i nie chodzi tu
o wskazanie konkretnego gatunku, w którym będzie się specjalizował, lecz o muzykę samą w sobie.
Pytanie „gdzie ona tak naprawdę jest?” nastręcza dziś więcej kłopotów niż kiedykolwiek. Nigdy wcześniej nie można było z taką
pewnością potwierdzić nieistnienia muzyki, jak w chwili, gdy stała się absolutnie akuzmatyczna przez to, że zaczęła obywać się bez
nośnika. W XXI wieku, aby słuchać ulubionych utworów w satysfakcjonującej jakości, nie potrzebujemy ani płyty winylowej, ani
kompaktowej. Zbędne są wszelkiego rodzaju taśmy i dyskietki,
a nawet formaty elektroniczne (mp3, mp4, flac i inne), które swoją
obecnością na dysku twardym komputera dają choć minimalne poczucie namacalności muzyki. Dziś możemy słuchać zdalnie za pośrednictwem serwisu Spotify, który z dnia na dzień powiększa bib
liotekę dostępnych utworów. Nie wiadomo, skąd dobiegają
odsłuchiwane kompozycje, nie można bowiem uznać za ich rzeczywistą lokalizację umieszczonego gdzieś serwera, który umożliwia milionom użytkowników jednoczesny dostęp do danych.
Współczesny krytyk muzyczny odkrywa również, że jego poczucie czasu znacznie różni się od tego, które cechuje przeciętnego
słuchacza, a do tego ów stan ciągle się pogłębia, osiągając poziom
24.03.2015 06:13:07
znacznie utrudniający porozumienie. W dobie Internetu krytyk
przesłuchuje setki albumów i singli rocznie. Wytwórnie i artyści
przesyłają mu nowe wydawnictwa w ciągu kilku sekund, odkąd
wyrazi zainteresowanie, a często nawet i bez tego. Jeśli krytyk znajduje się z dala od komputera, może załadować utwory na telefonie
z dostępem do Internetu. Twardy dysk nie jest już potrzebny, bo
materiału można posłuchać za pośrednictwem platform w rodzaju
Bandcamp lub Soundcloud, dzięki którym dźwięki „znajdują się”
w Sieci, niezależnie od pojemności urządzenia, które na czas kontaktu z muzyką traci się z oczu – jego funkcja sprowadza się do
tymczasowego interfejsu. Oczywiście odbiorca, który nie zamierza
parać się pisaniem o muzyce, może jej słuchać równie dużo i tak
samo na bieżąco. W stosunku do krytyka traci najwyżej parę godzin lub dni. Wszystkie wydawnictwa trafiają, raczej prędzej niż
później, do powszechnego użytku internautów, bywa, że dzięki
samym krytykom. Otrzymane od wydawców materiały promocyjne niektórzy z nich udostępniają anonimowo w serwisach utworzonych specjalnie w celu dzielenia się linkami prowadzącymi
wprost do plików audio, nawet tych, które oficjalnie nie wyszły
jeszcze z tłoczni w postaci płyt. Etyka? Jeśli wciąż nie stała się przeżytkiem, to wydaje się o wiele mniej warta od innej misji krytyka,
jaką jest promowanie muzyki. Ale mowa o sprawnych użytkownikach Sieci, o słuchaczach, których zaangażowanie nie ustępuje zaangażowaniu autorów tekstów o muzyce. Od krytyków różnią się
jedynie tym, że nie muszą ustawicznie określać własnego stosunku
do rzeczywistości medialnej.
Inna sprawa, jeśli krytyk przypadkiem natknie się w radiu na
koncert życzeń, gdzie puszczane są utwory na zamówienie. Autor
korzystający z wyżej wspomnianych udogodnień, nie może odsunąć od siebie myśli o nieporadności odbiorców, którzy zadają sobie
trud dzwonienia do rozgłośni, podczas gdy ulubiony hit T.Love
można w mgnieniu oka odszukać na YouTube. A jeśli piosenka ma
być komuś zadedykowana? Po co narażać się na obojętność zajętej
linii, jeśli można bez przeszkód wysłać utwór sympatii – wraz z pa98
24.03.2015 06:13:07
roma słowami – za pośrednictwem e-maila, komunikatora, wiadomości na Facebooku albo całej playlisty na Spotify? Jednocześnie
jednak pojawia się zazdrość dotycząca autentyzmu emocji. W głosach dzwoniących słuchaczy daje się wychwycić tremę, jeśli boją
się występu na antenie, albo co gorsza czułość, jeśli nie potrafili
odszukać ulubionego utworu w Sieci, i radio stało się jedynym –
prymitywnym, nieporęcznym, zawodnym, ale przez to bardziej
wzniosłym – sposobem na jego wysłuchanie.
Przyspieszenie prowadzi do ujednolicenia mijanego krajobrazu.
Prędkość, która miała zapewnić zróżnicowanie, sprawia, że pejzaż
zlewa się w barwną smugę. Co będzie, jeśli faktycznie „zamarznę
pośród dźwięków muzyki” i nie będę już mógł powiedzieć o niej
słowa? To pytanie, które dręczy każdego krytyka. Żaden nie po
trafi patrzeć bez lęku w przyszłość. Pisanie o muzyce podsyca złudzenie wiecznej młodości. Krytyk sądzi – i często ma rację – że
orientuje się w muzyce lepiej niż ci, dla których się ją nagrywa,
a więc lepiej niż młodzi (przypomnijmy passus ze szkicu Benjamina:
„Destrukcyjny charakter jest młody i radosny. Niszczenie odmładza,
ponieważ usuwa ślady naszego wieku”). Ale z czasem coraz mniej
pasuje do niego nadążanie za kolejnymi nurtami. Gatunki zyskują
sławę i odchodzą w zapomnienie, a niektóre zdają się definitywnie
kończyć swój żywot. Wśród hurtowo przesłuchiwanych albumów
coraz rzadsze są pozycje zachwycające świeżością. Ocena utworu
znaczy coraz mniej, bo czas płynie przyjemniej na samym pisaniu,
bez natarczywej konieczności zmierzania do werdyktu. Co będzie,
kiedy tak tworzone teksty przestaną się nadawać do publikacji,
a bardziej do szuflady? I dalej jeszcze: co gdy zabraknie chęci do
pisania? Czy konieczny okaże się powrót w szeregi zwykłych słuchaczy?
To perspektywa wprost niewyobrażalna, ale prawdopodobna, ponieważ w pewnym momencie „ja” krytyczne zaczyna ciążyć. Muzyka zmienia się ze źródła emocji w obiekt znudzonego spojrzenia.
Słuchanie ma posmak goryczy. Pogłębia się kategoryczność, z jaką
odrzuca się kolejne nagrania jako odtwórcze. Krytyk wierzy jeszTożsamość krytyczna 99
24.03.2015 06:13:07
cze w bogactwo doświadczeń, które może przynieść muzyka, lecz
wizja trwałego uwięzienia we własnym wyrobieniu staje się niebezpiecznie realna. Jego los może sprowadzić się do funkcjonowania w postaci pustej zbroi, już bez udziału bazowego „ja”, które
zbliżało analizę do życia. Autor odcięty od emocji może je symulować, ale w ten sposób zmienia się w maszynę krytyczną, bezdusznie katalogującą dzieła, by opatrzyć je ściśle wyliczoną oceną, która nie będzie uwzględniać żadnych irracjonalnych – zwyczajnie
ludzkich – pobudek. Takie wcielenie krytyki jest wbrew pozorom
bardzo częste i cechuje zarówno autorów o długim stażu, jak i początkujących. W wypadku tych pierwszych mamy do czynienia
z wypaleniem, drudzy zaś padają ofiarą samozaparcia, które każe
im kontynuować pracę krytyczną, mimo że nie rozumieją jej natury i celów. Obaj – weteran i żółtodziób – marnują czas na suche,
encyklopedyczne teksty, z których czytelnik nie wynosi więcej ponad to, co sam mógłby znaleźć w Wikipedii czy w serwisach typu
Discogs.
Sprowadzony do krytycznej części własnego „ja”, krytyk zaczyna cierpieć na audioanalgezję – znieczula się na dźwięki, obniża
swoją zdolność do aktywnego i refleksyjnego słuchania. Szybko
zaczyna podzielać los jednego z bohaterów Itala Calvina: nieist
niejącego rycerza, który składa się z samej zbroi, nie wypełniając
jej ciałem. „No, no, a to dziwy! – rzekł Karol Wielki. – I jakże to
potraficie służyć, skoro was nie ma? – Siłą woli – odparł Agilulf –
i wiarą w naszą świętą sprawę!”50. „Świętą sprawą” w interesującym nas środowisku jest nadążanie za trendami, wciąż podsycane
obawą przed marginalizacją. Dzień zaczyna się od przejrzenia linków do płyt, które „udostępniły się” w nocy. Potem, podczas pierw
szego odsłuchu nowych „streamów”, pisze się o nich notkę na Face
booku, tak kategoryczną, jak gdyby obcowało się z nimi już od
kilku dni. Następnie czas na opis jakiejś płyty na blogu lub w redagowanym przez nas serwisie. Po opublikowaniu tekstu podłączamy do komputera urządzenie, na którym słuchaliśmy właśnie
zrecenzowanej płyty, by ją definitywnie usunąć i zastąpić kolejną.
100
24.03.2015 06:13:07
Aktywność współczesnego krytyka toczy się najczęściej w takim
właśnie rytmie – nie starcza czasu na lekturę innych autorów, na
uważniejsze zagłębienie się w omawianą muzykę, a w końcu na jakiekolwiek przeżycie, przy czym bezustannie ma się świadomość,
że przeżywać trzeba. Pierre Bourdieu słusznie wskazuje na „ten
dencję do tego, by uniwersalną miarą osiągnięć intelektualnych
ustanawiać te formy działalności umysłowej, do których twórcy są
zmuszani warunkami pracy (na przykład techniki fast reading i fast
writing będące często obowiązującym prawem produkcji i krytyki
dziennikarskiej)”51.
Anna Dębowska, współpracownica „Gazety Wyborczej”, odnosi
się do tego problemu z rzadką samoświadomością: „Uważam się
za dziennikarza muzycznego – mówi w wywiadzie dla „Młodzieżowej Gazety Muzycznej”. – Krytyka muzyczna zanika, a już na
pewno w prasie codziennej, w której pracuję. Po prostu nie ma tam
miejsca na dłuższe, dogłębne analizy, a przecież ocenę utworu, wykonania, przedstawienia, trudno streścić w kilku zdaniach. Częściej
przeprowadzam wywiady, zbieram bieżące informacje ze świata
muzycznego, piszę zapowiedzi, artykuły problemowe. Owszem,
pisałam także recenzje, ale dla mnie krytyka muzyczna to profesja,
którą się uprawia na spokojnie, co najmniej w tygodniku, gdzie jest
więcej miejsca na szersze przedstawienie problemów, a nie zajmowanie się wyłącznie sprawami codziennymi”52. Można to stanowisko potraktować jako post scriptum przeprowadzonego wcześniej
rozróżnienia na dziennikarstwo i krytykę muzyczną, ale w moim
mniemaniu ma ono do odegrania ważniejszą rolę jako zachęta, aby
praktykować slow criticism, a więc taki model pisania o muzyce,
który będzie korespondował z filozofią slow listening 53.
Nie chciałbym stosować do krytyki wszystkich założeń ruchów
„wolnościowych” – slow food, slow reading etc. – ponieważ chronienie krytyków przed stresami jest mi raczej obojętne, chodzi raczej
o to, by wzbudzić w nich potrzebę kultywowania wspomnianej
przez Benjamina „aury”. Slow criticism jest zdrową odmianą melancholii, kiedy to kontemplatywny odbiór i wnikliwe przyglądaTożsamość krytyczna 101
24.03.2015 06:13:07
nie się sobie-słuchającemu nakłania do czytania formuły Valéry’ego
z inną intonacją. Warto tak rozłożyć akcenty, by podmiot siebie-słuchający percypował w sztuce trochę frywolnie i wbrew wszystkiemu, a więc w myśl sloganu, który spopularyzował papierosy
„Sobieskie”. Wyobraźmy sobie na moment – zamiast „słucham siebie”, konotującego natężenie koncentracji – inną formułę: „słucham
sobie”, analogiczną do pełnego oddechu hasła „palę sobie”. I dalej
jeszcze: „piszę sobie”… W tej zabawie chodzi o to, żeby krytykę
uprawiać dla siebie, żeby „coś tam s o b i e” pisać, jakąś muzykę
s o b i e – dla siebie – poznawać w toku powolnej analizy odczuć,
które budzi. W trakcie tej analizy krytyk odnajduje swoje miejsce
pośród amatorów, bo – jak pisze Barthes – „Amator (ten, kto para
się malarstwem, muzyką, sportem, nauką, nie szukając biegłości
czy współzawodnictwa) przedłuża swoją rozkosz (amator: ten, kto
kocha, ciągle kocha); nie jest on herosem (tworzenia, działania);
umieszcza siebie bezinteresownie (za darmo) w obrębie znaczą
cego: w bezpośrednio dostępnej materii muzycznej czy malarskiej;
jego działanie nie zawiera żadnego rubato (zawłaszczenia dopełnienia przez orzeczenie); jest – i może będzie – artystą antymieszczańskim”54.
Antymieszczańskim, bo – przesunięty w ten konkretny sposób
na margines – krytyk nie zadręcza się swoją profesją. Uprawia ją
w oderwaniu od „prawdy życia”, odsącza ze swoich tekstów to, co
koniunkturalne, a wreszcie też uniezależnia się od artysty, który
dostarczając mu kolejnych dzieł, uzasadniał byt krytyka i przyjmował w efekcie rolę mecenasa. Autor nie musi już martwić się o respektowanie pozycji tego, o kim pisze, może za to całkowicie skupić się na własnej. Rosnąca w ten sposób próżność zabezpiecza go
przed duchową anemią i pozwala unikać wulgarności, która przyczynia się do zaniku aury. Slow criticism to także krytyka długiego
trwania. Bez względu na datę premiery dzieło przemierza czas razem z autorem, który o nim pisze, i obrasta kolejnymi sensami.
Cierpliwość w doświadczaniu jest również przekonująca dla publiczności, która – owszem – oczekuje fali recenzji tuż po pojawie102
24.03.2015 06:13:07
niu się płyty, ale z równym zainteresowaniem czyta artykuły
ukazujące się miesiące albo i lata później, jeśli tylko są odkrywcze,
wyczerpujące, prze-żyte. Slow criticism chroni wszystkich zainteresowanych przed zgorzknieniem; krytyka długiego trwania ma
wszakże jeszcze inne znaczenie.
„Krytyka jest najpóźniejszą formą literacką – przekonuje Anatole
France – i może w przyszłości wszystkie inne pochłonie. Odpowiada doskonale społeczeństwom wysoce kulturalnym, posiadającym
bogate wspomnienia i dawną tradycję. Jest ona najwłaściwszą sztuką dla ludzkości badawczej, mądrej i ogładzonej. Wymaga dla swego rozkwitu większego wyrobienia umysłów niż wszystkie inne
formy literackie”55. Trudno się z tym nie zgodzić, ponieważ pierwsze zetknięcie z krytyką jest zazwyczaj stosunkowo późne. Można
powiedzieć, że pewna powolność wpisuje się w nią niejako z natury. Szkoła nie przygotowuje do myślenia na poziomie „meta”, teksty traktujące o tekstach są ukrywane, jak gdyby były literaturą
zbójecką, w jakiś sposób wywrotową. Żeby zobaczyć w krytyce
metodę myślenia o sztuce i rzeczywistości, czy nawet sposób kształtowania wypowiedzi, trzeba najpierw uświadomić sobie, że myśleniu można w ogóle nadać konkretny bieg. Potem – że tego rodzaju
okiełznanie nie równa się ubezwłasnowolnieniu, lecz przeciwnie:
gwarantuje uwolnienie się od dystrakcji. A jeszcze później, że forma, którą obieramy, jest plastyczna i potrafi korespondować ze
światem naszych przeżyć, uporządkować je lub pobudzić do fermentu. Na sam koniec – i to wydaje się najbardziej „dekadenckie”
albo, jak pisze France, „wysoce kulturalne” – że wiedza, szkolna
albo i uniwersytecka, choćby na poziomie eksperckim, jest tylko
narzędziem, które bez odpowiednio ukształtowanego operatora
pozostaje nieożywione albo lepiej: pozbawione aury. Ta ostatnia
wiąże się, przypomnijmy, z gustem, smakiem, klasą i pomaga zmienić się krytykowi w odpowiednik siedemnastowiecznego honnêtte
homme, o którym Caillois pisze w swoim studium o detektywach
następująco: „Zawsze zachowuje dystans i przejawia wyrafinowany smak. Jest wirtuozem lub erudytą, gra na skrzypcach, bada etruTożsamość krytyczna 103
24.03.2015 06:13:07
skie zwierciadła albo umie wyrecytować – we właściwej kolejności – faraonów różnych dynastii. Jest rytownikiem lub archeologiem,
odróżnia prawdziwego Cézanne’a od fałszywego i krytykuje angielskie tłumaczenie Marcela Prousta. […] Bardziej jeszcze znamienne, że zachowuje osobistą moralność” (RC, 198).
Melancholia krytyczna dotyka jednostki, ale łączy się z chwiejnym
statusem krytyki w ogóle, z jej wieczną schyłkowością, przebrzmieniem. Jednak kryzysowość krytyki jest i zawsze będzie pozorna, tak
jak złudne są głośno anonsowane śmierci kolejnych – zależnie od
sezonu – funkcji umysłu: czytania, uczenia się, zdolności kochania.
Kiedy krytyka znika z radaru masowych mediów, wraca do swoich
źródeł, gdzie ponownie obrasta aurą i staje się znów tajemnicą, kompromitującą wszelkie próby nauczania w ramach specjalizacji akademickich czy poradników i kursów dobrego pisania. Edukacja
krytyczna może polegać tylko na obcowaniu z krytyką, na uświadamianiu jej natury jako pewnej formacji „ja”, która trwale odciska
się na tożsamości autora, kształtując ją do coraz to nowych wyzwań
i zmieniając jego postrzeganie siebie i świata (tożsamość krytyczna
dąży do dramatyzacji obu tych czynników). W przeciwnym wypadku zamienia się w byt przeczący własnej naturze, w „tajemną”
wiedzę uzależnioną od gestu, którego pustkę doskonale oddaje kaprys pana Jourdaina, domagającego się swojej robe de chambre – pour
mieux entendre la musique 56.
24.03.2015 06:13:07
Rozdział 3. Krytyka „po prostu”
Rozmowa z Markiem J. Sawickim
Marek J. Sawicki – publikuje w „Popup”, był współpracownikiem „Hiro”; od 2005
roku prowadzi bloga „Tableau!”, poświęconego muzyce niszowej.
Filip Szałasek: Nie na wiele się dziś zdaje Co to jest muzyka?. Rozważania Carla Dahlhausa i Hansa Eggebrechta o muzycznej treści
lub historiozofii muzyki nie korespondują z najnowszymi trendami
w badaniach nad dźwiękiem i jego recepcją, a słuchaczowi – zwłaszcza jeśli skupia się na współczesnej muzyce rozrywkowej – muszą
się wydać nazbyt akademickie. Niemieccy badacze stawiają jednak
pytanie, które okazuje się przydatne, zwłaszcza dzięki możliwości
łatwego nim manipulowania, a mianowicie: „Czy istnieje muzyka
»po prostu«?”. „Dzięki Bogu istnieje. Co do tego możemy się od
razu zgodzić – odpowiada Eggebrecht. – Ale w tytule jest jeszcze
dodane małe słówko […] i w dodatku wzięte ono jest w cudzysłów.
[…] Można go […] zrozumieć zbyt dosłownie: między wieloma innymi istnieje »ta właściwa« muzyka. Przesłanką takiego sformułowania jest fakt, że w rzeczywistości istnieje wiele różnorodnych
zjawisk, które nazywamy muzyką, i jedno z nich zostało uznane za
kwintesencję wszystkich”1.
My, zamiast zastanawiać się, czy istnieje muzyka „po prostu”,
spróbujmy rozważyć istnienie w taki sposób krytyki. Parafrazu
jąc Eggebrechta: krytyka istnieje – czy „dzięki Bogu”, to już kwestia
osobistych zapatrywań – ale rozumiemy przez nią zbyt wiele rozmaitych zjawisk, aby któreś z nich uznać za kwintesencję wszystkich. Nie zamierzam za sprawą tej rozmowy wyruszać na po
szukiwanie szkoły pisania czy nawet pojedynczego tekstu
odosobnionych w swojej perfekcji, zależy mi raczej na określeniu,
jaką krytykę muzyczną lubimy czytać (a także pisać), po prostu.
Marek J. Sawicki: Żyjemy w niezwykle ciekawych czasach. Nigdy
wcześniej muzyka nie miała tylu możliwości zaistnienia „po proKrytyka „po prostu” 105
24.03.2015 06:13:08
stu”. Wraz z upowszechnieniem się Internetu ogólnoświatowa dystrybucja stała się oczywistością. Większe wytwórnie wciąż starają
się forsować nośniki fizyczne, ale przepełnione skrzynki z prze
cenionymi płytami CD w każdym supermarkecie pokazują, że
szacowanie nakładów w wykonaniu molochów bywa nadzwyczaj
optymistyczne. Wciąż wzrasta sprzedaż plików, ale duże korpo
racje podchodzą do tego tematu niezwykle opornie. Na początku
tysiąclecia posypały się pozwy pod adresem Napstera i Audio
galaxy, dopiero później zaczęto zwracać uwagę na potencjał rynku
plików z muzyką. Lukę szybko dostrzegła firma Apple i w efekcie
zbiła fortunę na iTunes.
W rezultacie muzyka odkleja się od formatu, na którym została
wydana. Tłoczenie CD lub winyla, nagranie kasety czy wypalenie
płyty CD-R to dziś kolejny wybór artystyczny, a nie rozwiązanie
podyktowane potrzebą czy skutek decyzji wydawcy. Coraz łatwiej
zresztą pominąć pośredników i swoje nagrania opublikować samodzielnie. Słuchacze pobierający muzykę z serwisu Bandcamp mogą
płacić bezpośrednio artyście, nie wydawcy. Marzenie mniej znanych muzyków o zdobyciu wielkiej popularności w dużej mierze
nie jest już aktualne – ogromna część kultury undergroundowej
działa w zupełnym odłączeniu od oficjalnych kanałów. Artystom
trudniejszym, bardziej niszowym łatwiej teraz trafić do wymagającego słuchacza, który poszukuje mniej popularnej estetyki.
To, czego nie dostrzegały z początku wielkie korporacje, okazało
się wybawieniem dla muzyków z drugiego i trzeciego obiegu. Ogólnodostępne kanały dystrybucji nie były wcześniej dostępne dla artystów spoza list przebojów i szpalt poczytnych czasopism. Scena
alternatywna (a właściwie wszystkie sceny alternatywne) bardzo
szybko odnalazła w Internecie najlepszy sposób dostępu do słucha
czy. Przez „najlepszy” rozumiem taki, w którym selekcja słuchaczy
odbywa się już na wstępie, do muzyki docierają pasjonaci, którzy
wcześniej nie mieli szans na usłyszenie takich nagrań.
Widać to doskonale w panującej od kilku lat modzie na muzyczną archeologię. Przywracane są pozycje, zdawałoby sie, zupełnie
106
24.03.2015 06:13:08
zapomniane. Pojawiają się wznowienia płyt artystów mniej znanych. Pominięte wcześniej sceny i trendy odkurza się i wydobywa
na powierzchnię. Historie opowiadane wcześniej w wąskim kręgu
zapaleńców trafiają na wielki ekran (np. Sugar Man2). Dokonuje się
przyspieszona rewizja starszych nagrań, dopisywane są nowe konteksty. Słuchacze mają dostęp do znacznie większej ilości informacji, znacznie łatwiej jest wyrobić sobie szersze spojrzenie na rozwój
muzyki popularnej. Płyty Velvet Underground są artefaktem równie poszukiwanym jak nagrania Beatlesów. Jeszcze kilka dekad
temu taka sytuacja byłaby nie do pomyślenia.
Z jakiegoś powodu prasa muzyczna wydaje się za tym wszystkim nie nadążać. Czasopisma starzeją się wraz ze swoimi czytelnikami, co skutkuje wciąż kurczącymi się nakładami. Działy kultury
w największych redakcjach prasowych to obecnie zaledwie kilka
osób, zwykle freelancerzy wynajmowani do napisania paru akapitów z okazji większych wydarzeń artystycznych. Postępujące umasowienie kultury przedstawianej w prasie skutkuje jeszcze większym oderwaniem od najnowszych i najbardziej interesujących
trendów, które pojawiają się w drugim obiegu. Radio i telewizja
cały czas starają się podtrzymać iluzję prezentowania kultury na
bieżąco, jednak czy można uznać muzyków grających na festiwalu
w Opolu za kulturotwórczych?
Nawet blog muzyczny, platforma, którą obaj wybraliśmy, wydaje
się już przeżytkiem. Część autorów piszących o muzyce na włas
nych łamach przeniosła się na serwis RateYourMusic, gdzie można
każde nagranie ocenić z uzasadnieniem lub bez. Muzyczne serwisy internetowe założone na początku XXI wieku przeżywają obecnie stagnację (zwłaszcza w Polsce). Nowej fali piszących nie widać.
Niedawno rozmawiałem o tym z Mariuszem Hermą3 – recenzenci
i blogerzy dobrze się znają, formują bardzo nieliczne i hermetyczne grono. Trudno z drugiej strony znaleźć nowe serwisy i blogi
prowadzone przez młodych ludzi. Większość ciekawszych inicjatyw ginie po kilku miesiącach, reszta poprzestaje na bezmyślnym
kopiowaniu informacji z press kitów.
Krytyka „po prostu” 107
24.03.2015 06:13:08
W związku z powyższym należałoby spytać – na czym oprzemy
tę rozmowę? Jakiej krytyki „po prostu” szukamy? Co uznajemy za
krytykę? Czy krytykiem jest Marek Sierocki polecający muzykę
w „Teleexpressie”?
FS: Nie jestem do końca pewien, jakie odczucia budzi we mnie fakt,
że zarówno my, pisząc w Internecie o tak zwanej muzyce rozrywkowej, jak i muzykolodzy, publikujący w czasopismach akademickich i tomach pokonferencyjnych, zastanawiamy się nad tą samą
kwestią: legitymizacji krytyki muzycznej. Tak skrajnie różne od
siebie środowiska, obrawszy odmienne punkty wyjścia i ścieżki
rozwoju, nie podołały podstawowemu zadaniu, jakim dla każdej
dziedziny powinno być określenie metod i celów, czyli autodefinicja. Dla przykładu: kartkuję tom Krytyka muzyczna – krytyka czy
krytyki? wydany w roku 2012 i jestem rozczarowany, bo autorzy
wystąpień zebranych w tej książce – zarówno młodzi, jak i uznani
akademicy – reprezentują tę samą szkołę. Rozumieją się bez słów
i właściwie nie muszą się zastanawiać, co mają na myśli, mówiąc
o krytyce muzycznej, bo mówią o sobie nawzajem. Tytuł zbioru
zapowiada różnorodność, ale niestety na zapowiedzi się kończy.
To i tak sporo w porównaniu z sytuacją krytyki w Internecie, gdzie
samo nazwanie się krytykiem muzycznym budzi automatycznie
wątpliwości i sprzeciw, nie tylko wśród czytelników, ale i kolegów
po piórze.
Wygląda to tak, jak gdyby publiczność – a krytycy czytający innych krytyków również do niej należą – miała w pamięci jakiś obraz p r a w d z i w e j krytyki i że to wspomnienie sprowadza do
absurdu wszelkie porównanie z autorami, którzy piszą dzisiaj, tu
i teraz. To zastanawiające, bo zgodzimy się chyba, że w powszechnym mniemaniu krytyka właściwie nie istnieje, nie wiadomo, jakie
są jej narzędzia i do czego miałaby służyć, a skoro tak, to nie
dorzeczne jest podejrzenie, że czytelników pasjonuje historia krytyki i tęsknią za pisarstwem muzycznym międzywojnia czy jeszcze
wcześniejszym. Przypadek krytyka znacznie różni się więc od sy108
24.03.2015 06:13:08
tuacji prozaika czy poety. Kryzys rynku czytelniczego uznaje się
dziś za oczywistość, z tym że chociaż ludzie nie czytają książek, to
przynajmniej wiedzą, czym są książki, mają jakiekolwiek poję
cie o sensie pisarstwa. Nie można tego powiedzieć o krytyce. A zatem – wracając do widma „prawdziwego” krytyka – publiczność
wydaje się mieć jakiś jego obraz i irytuje się, nie potrafiąc go sobie
dość wyraźnie „przypomnieć”. Stawia wymagania, nie dysponując
wzorcem ich spełnienia, ostatecznie jest więc zmuszona do bez
refleksyjnego negowania pisania o muzyce jako czynności nonsensownej.
Jednocześnie wszakże wszyscy słuchacze – bez różnicy, czy wybierają muzykę klasyczną czy rozrywkową – powiedzieliby chyba,
że Marek Sierocki i Robert Leszczyński, którzy bez chwili zastanowienia określają się mianem krytyków, nie są nimi. Obu dyskwalifikują zbyt lakoniczne i płytkie opinie oraz styl ich wygłaszania, który budzi zakłopotanie, poczucie śmieszności i ciasnoty
intelektualnej. Ale ten, kto wypowiada się na łamach prasy drukowanej lub w telewizji, może popełnić nieskończenie wiele błędów merytorycznych, bo stoi za nim przynależność do profesjonalnej redakcji. Ktoś przecież zdecydował o udostępnieniu mu
czasu antenowego lub łamów i zapewne oparł ten wybór na jakiejś
podstawie, a pierwsze, co przychodzi do głowy – o naiwności! –
to myśl, że kluczową kompetencją była w tym wypadku specjalistyczna wiedza.
Fetysz medium jest na tyle silny, że liczne głosy sprzeciwu wobec opiniotwórczej aktywności wyżej wymienionych przechodzą
bez echa i na zmianę warty nie ma co liczyć. Zakładając, że w ogóle
miałoby do niej dojść, bo równie dobrze może się okazać, że krytyka
muzyczna zostanie całkowicie zepchnięta do Internetu. Przyznam,
że nie bardzo mnie to smuci, gdyż sieć dostarcza możliwości nieosiągalne dla innych mediów. Z drugiej jednak strony w Internecie
niechętnie publikuje się poważne teksty. Nad Siecią ciąży wizerunek medium bałaganiarskiego, a niekiedy nawet przemijalnej nowinki technologicznej, zabawki dla dzieciaków. Stąd też ci, którzy
24.03.2015 06:13:08
mogliby publikować w Sieci świetne teksty, wzbraniają się przed
tym, bo wydaje im się to marnotrawieniem pióra. Skoro zdobyli
wykształcenie, są oczytani i potrafią dobrze pisać, zasługują na medium, które będzie nobilitowało te walory swoją namacalnością
i aurą powagi. Ten rodzaj autorów rzadko kiedy rozumie esencję
Internetu i ów brak dyskwalifikuje ich bez względu na umiejętności pisarskie.
Z kolei ci, którzy doskonale pojmują zasadę działania Sieci i nie
mają wobec niej uprzedzeń, spędzają w niej tyle czasu, że nie starcza im go na obycie się z kulturą lektury i pisania, których chyba
niepodobna wykształcić inaczej, niż po prostu czytając książki. Nie
wiem, czy nie posunąłem się za daleko, bo stawiam krytyka muzycznego na rozdrożu, wymagając od niego, aby swoją osobą łączył
dwa światy. Może te rzeczywistości wcale nie różnią się od siebie
tak bardzo, jak to właśnie przedstawiłem w dość konserwatywny
sposób.
MJS: Zdecydowanie widać podział na strefy papierową i Inter
netową i faktycznie jest to kwestia różnic pokoleniowych. Te dwie
przestrzenie nie przenikają się nawzajem i to nie z powodu niekompatybilności, ale mentalności starszych literatów, uznających
Internet za domenę niedogotowanych myśli i siedlisko błędów orto
graficznych. Mają w pewnej mierze rację, ale taka postawa pokazuje jednocześnie zagubienie w oceanie informacji. Internet wy
maga od swoich użytkowników umiejętności wyboru, to jest
najistotniejszy aspekt poruszania się w nim. Można tę metaforę
pociągnąć dalej i przenieść ją na domenę muzyki – w sytuacji tak
zwanego zalewu brzmieniami, często opisywanego na różnorakich
serwisach, zaryzykowałbym stwierdzenie, że najcenniejszy krytyk
to taki, który potrafi wyselekcjonować ciekawsze (niekoniecznie
nawet wartościowsze) elementy kultury.
Internet daje ogromną wolność, ale duża część jego użytkowników jest przyzwyczajona do szerszej narracji. Niech będzie to moda
na seriale, memy z kotami czy popularny gatunek muzyki – lubi110
24.03.2015 06:13:08
my (wciągam nas w to zestawienie) myśleć o aktualnościach i trendach jako łatwym do odczytania ciągu zdarzeń. Czujemy się pewniej, jeśli potrafimy rozpoznać przyczyny i skutki choćby części
z nich. Internetowa krytyka muzyczna zdaje się więc wciąż poszukiwać mitycznej prawdy o naszych czasach. „Czy [nazwa zespołu]
będzie nowym The Beatles?”, „nową Nirvaną?”, „nowym Radiohead”? Wspomniane zmiany w dystrybucji i sposobie odsłuchu
muzyki jasno wskazują, że nie.
Czasy dominacji jednego zespołu czy estetyki dawno minęły,
a jednak często daje się zauważyć tego typu pytania. To w pewnym
sensie wyraz tęsknoty za prostszym światem, gdzie państwa wypowiadały sobie nawzajem wojny, zamiast angażować się w nieoficjalne konflikty zbrojne. Podobnie z kulturą – była łatwiejsza,
obowiązywał pierwszy obieg. Artyści z drugiego obiegu spychani
byli na ulicę – grajkowie, nieszczęśliwi pisarze (Kafka, Norwid),
malarze zajmujący się uwiecznianiem rzadziej eksplorowanych sfer
życia (Toulouse-Lautrec). Jeśli któryś z nich został doceniony, jego
odkrycia musiał dokonać krytyk. Ktoś, kto zauważył nowatorstwo,
jakość ich dzieł, po dłuższym czasie znajdując zapiski w szufladzie,
odsłuchując szelakową płytę, znalezioną w komisie lub dostrze
gając obraz wiszący na ścianie.
Internet pozwala nam na tego typu weryfikację znacznie wcześ
niej, ale kryje w sobie pułapkę zachłystywania się coraz szybciej
zmieniającym się duchem czasu. Niemal wszyscy najbardziej uz
nani obecnie internetowi krytycy muzyczni na początku swojej
działalności (czyli na początku obecnego stulecia) zajmowali się
alternatywą. Powód jest prosty: opierali swoje sądy na prostej binarności „my” kontra „oni”. My, czyli prasa alternatywna, i oni –
skamieniały mainstream, forsujący Pearl Jam, CD single i wielkie
koncerty na stadionach.
Alternatywa kusiła czymś nowym, niedostępnym dla zwyczajnych konsumentów kultury (ang. squares). Internet nie był jeszcze
dobrem powszechnie dostępnym, nie był też tak mocno zakorzeniony w kulturze i powszechnej świadomości. Dominowały w nim
24.03.2015 06:13:08
małe grupy – z początku informatyków, później entuzjastów technologii; dopiero w ostatnich latach, wraz z ułatwiającą użytkowanie filozofią Web 2.0, stał się dobrem powszechnym. Kiedy mainstream został wchłonięty przez Internet, wspomniana binarność
zniknęła. Zmienił się rys demograficzny użytkowników Sieci,
a wraz z nim – przekrój krytyków muzycznych. Etos podziemia
szybko porzucono, ponieważ zestarzał się wraz ze wspomnianą
alternatywą początku stulecia. Oczywiście, w tym miejscu używam
szerokiej generalizacji, ale staram się pokazać, jak internetowa krytyka kulturalna, zamiast faktycznie uchwycić ducha czasu, starzała
się w tempie ekspresowym i kamieniała w to, z czym początkowo
chciała walczyć.
To zabawne, ale na dalszą metę łatwiej zdefiniować złego krytyka
niż dobrego. W biografii Boya-Żeleńskiego znajduje się epizod,
w którym brat Boya, Edziula, dla żartu przesyła Wilhelmowi Feldmanowi mniej znany utwór Słowackiego Do Laury, podpisany
pseudonimem, z prośbą o ocenę i publikację. Krytyk, spojrzawszy
na nieznane nazwisko, szybko sporządził recenzję, w której na
desłany utwór uznał za przykład grafomanii4. Oczywiście po pub
likacji opisywany utwór rychło rozpoznano i recenzent okrył się
niesławą. To też dobrze ilustruje problem erudycji – można wyobrazić sobie podobną sytuację w wypadku muzyki klasycznej
(krytyk operowy niepotrafiący zidentyfikować Czajkowskiego), ale
trudno o analogiczną sytuację w wypadku muzyki popularnej.
Większość recenzentów wzruszyłaby ramionami, odpowiadając, że
tego typu brzmienia ich nie interesują. Innymi słowy, istnieje pewna niepisana zgoda, konsensus na temat umowności mitycznego
kanonu. Takowego jednak w muzyce popularnej nie ma i nigdy nie
będzie.
Nie jest to problemem dla blogerów, nasza domena otwarcie akceptuje chaotyczność sporządzanych notatek. Jednak rozproszenie
gustów to coś, z czym nie potrafią sobie poradzić większe serwisy.
Najstarsze z nich – Porcys i Screenagers – w obecnych czasach rozpaczliwie starają się znaleźć własną linię, która jednocześnie gwa112
24.03.2015 06:13:08
rantowałaby maksymalną liczbę czytelników. Niekoniecznie nawet
z powodów finansowych. Ich redaktorzy wciąż starają się umocnić
coraz bardziej chwiejną zgodę dotyczącą muzyki popularnej. Towarzyszy temu sporządzanie corocznych list, które polegają na
sumowaniu punktów z list indywidualnych. Tak jakby statystyka
mogła pomóc wyłonić muzykę n a j l e p s z ą.
Być może, ta sytuacja wiąże się właśnie ze specyfiką naszego medium. Internet jest najbardziej demokratyczny, ale i litościwy dla
twórczości ludzi bez jakiegokolwiek przygotowania, czy to formalnego czy (nazwijmy to) talentu. Spójrzmy na teraźniejszość cynicznie: wydawałoby się, że wraz z upowszechnieniem się global
nej Sieci dzieci szkolne będą automatycznie pozyskiwały wiedzę
w szybszym tempie, dzięki czemu szybciej osiągną wyższe poziomy edukacji i przejdą do rzeczy bardziej skomplikowanych. Jednak
sytuacja jest odwrotna – poziom powszechnej edukacji wciąż spada, nie tyle z winy dydaktyków, ile rzeczywistości, w której przyszło nam żyć. Dzieci „wychowane na Internecie” mają dostęp do
nieskończonej ilości darmowych informacji, ale nie mają jednocześ
nie umiejętności ich systematyzowania (a przecież taki w końcu
jest sens nauki), ponieważ nie są świadome potencjału innych mediów. O ile często da się u internautów zauważyć cytaty z telewizji
czy kinematografii, o tyle nawiązania do mediów tekstowych są
nadzwyczaj sporadyczne. Przez niewiele ponad dekadę Internet
zmienił nasz sposób porozumiewania się – forsuje zdania proste,
informatywne i zwięzłe. Już sam skrót „tl;dr”5, używany na forach
dyskusyjnych, wskazuje na to, jak bardzo dłuższy tekst nie pasuje
do łamów internetowych. Nawet dowcipy zostały odarte z obligatoryjnej historyjki poprzedzającej pointę i sprowadzone do „wirusowego” (według Dawkinsa6) memu – hasła powtarzanego w nieskończoność.
Podobnie rzecz wygląda z krytyką. Lektura tekstów młodych
(często nastoletnich) autorów każe sądzić, że szukają oni narzędzi
krytyki po omacku. Często widać, że nie czytali recenzji ani szerszych (i głębszych) opracowań literatury, nie zwracali uwagi na
24.03.2015 06:13:08
dokładniejsze analizy filmu. Można się sprzeczać, czy muzyka jest
trudniejsza w opisie, ale aparatura jest bardzo podobna i można
wiele wynieść z lektury tekstów krytycznych poświęconych innym
dziedzinom sztuki. Pamiętam zdanie Łukasza Halickiego, który
przyznał swego czasu, że jego inspiracją były notki recenzenckie
Konrada J. Zarębskiego w „Gazecie Telewizyjnej”. Zarębski dostawał tam dosłownie kilka linijek na opis filmów granych w telewizji
w danym tygodniu i starał się przemycić w nich jak najwięcej informacji. Sam też zawsze chętnie zaglądałem do jego opisów, nawet
jeśli nie zgadzałem się z ocenami. Później podobny styl odnalazłem
w rubrykach z krótkimi recenzjami w różnorakich zinach; w USA
nazywa się to school of rock blurt, bardzo lakoniczne recenzje płyt,
o których trudno napisać szerzej bez daleko posuniętej interpretacji.
Widać jasno, że choć istnieją rozmaite linie krytyczne, można
(i należy) je wartościować. To jeszcze jeden element, który trzeba
poddać surowej selekcji. Nie sądzę jednak, by stało się to precedensem, po prostu wcześniej krytyk związany był z liczną redakcją
i selekcji dokonywano na poziomie całego czasopisma lub gazety.
Można to zauważyć w wypadku starszych pism: „Rolling Stone”,
„NME”, „Metal Hammer”. Wszystkie powyższe tytuły kojarzy się
z liniami stylistycznymi, które od dłuższego czasu są zupełnie nieaktualne, ale wydawcy próbują jak najstaranniej to maskować, pisząc wciąż o tych samych zespołach i tych samych stylach. Nawet
jeśli polecają nowsze wydawnictwa, są to rzeczy zupełnie epigońskie. „Nowe” trendy opisują dopiero po ich przyjęciu przez szerszą
publiczność.
To jest właśnie „widmo prawdziwego krytyka”, o którym wspominałeś, wciąż nawiedzające powszechną świadomość czytelników
i autorów. Ideał, który w gruncie rzeczy nigdy nie istniał. Ponownie zrzuciłbym to na karb walki o spójną narrację. Redaktorzy
trzech wymienionych tytułów są świadomi, że ich pisma nie mają
wielkich szans na pozyskanie wielu nowych czytelników i poprzestają na opóźnianiu (lub kamuflowaniu) starzenia się wraz ze swoją najwierniejszą publicznością.
114
24.03.2015 06:13:08
Z tej sytuacji można wyciągnąć wniosek, że dobry krytyk to taki,
który wciąż rozwija swój gust, swoją domenę. Należałoby jednak
zaznaczyć wspomnianą wcześniej obsesyjną wręcz potrzebę chwytania mitycznego t e r a z, której ulega ogromna liczba krytyków
starających się opisać najdelikatniejsze choćby przebłyski nowatorstwa w nadziei, że będzie to kolejna istotna fala zmieniająca kierunek kultury (popularnej) i że to właśnie oni nadadzą jej nazwę (vide
David Keenan i „hypnagogic pop”).
FS: Z aktualnej – czy raczej: wciąż się aktualizującej – sytuacji krytyki muzycznej wynika, że istotnym problemem jest uwikłanie
w koterie, które dzielą muzykę między siebie, na fragmenty, może
łatwiejsze do ogarnięcia, ale fałszujące ogólny obraz słuchania jako
źródła doznań estetycznych. Choć nikt nie mówi o tym głośno –
przeciwnie: obowiązuje ton uprzejmej tolerancji – to jednak mamy
do czynienia z zawłaszczaniem muzyki, rozdzielaniem jej między
siebie niczym spadku lub szabru. Krytycy muzyki rozrywkowej
postępują tak, jak gdyby wciąż jeszcze uzgadniali między sobą,
o czym właściwie mają pisać (jak gdyby nie było oczywiste, że o muzyce, po prostu), i z rzadka tylko poruszają kwestię metod pisania.
Toteż wracam myślą do przekonania, które żywiłem, od chwili
gdy sam zacząłem planować pisanie o muzyce, a mianowicie, że
krytyk powinien być w pewnym sensie samotny, a to właśnie Internet wykazuje największy potencjał propagowania krytyki wolnej od wszelkich przeszkód: ekonomicznych, interpersonalnych,
światopoglądowych i skupionej na samym relacjonowaniu przeżywania muzyki. Wierzę w to wbrew i dzięki stereotypowi, który ciąży nad Siecią. We wciąż jeszcze powszechnym mniemaniu Internet
zubaża relacje międzyludzkie i oddala nas od siebie, ale z punktu
widzenia krytyki to bardzo dobrze, bo nic tak skutecznie nie zapewnia koncentracji jak odosobnienie, a mówiąc o koncentracji,
mam na myśli zarówno skupienie na własnych doznaniach, jak i na
warsztacie pisarskim. Zresztą „zrzeszenie” jest dla krytyki stanem
nienaturalnym, bo niweluje odporność na wpływy. Kto włącza się
24.03.2015 06:13:08
w koterie, budzi uzasadnione podejrzenia, a redakcje – choć dają
zaplecze profesjonalizmu, nieważne nawet: złudne czy potwierdzone faktami – są rodzajem koterii. Uchylić się przed zamknięciem
w linii programowej, wymknąć się spod kurateli redaktora na
czelnego – takie powinny być dążenia krytyka, sukces jego działalności bowiem warunkowany jest niezależnością wydawania sądów
i swobodą, która – widziana okiem pracownika etatowego – gra
niczy z dezynwolturą.
Kiedy tak rozmawiamy o problemach krytyki w Internecie, nie
mogę przestać myśleć o tym, jak pisał o muzyce Proust w Poszukiwaniu straconego czasu. Fragmenty poświęcone sonacie Vinteuila
i przeżyciom, które budziła, to moje ulubione akapity o muzyce
i jej doświadczaniu. Uwagę zwraca niezwykła uczuciowość opisu
– bliska czasem egzaltacji – oraz włączenie wrażeń muzycznych
w tok szerszej narracji. Nie mówię tu o siedmiu tomach powieści,
lecz o ustępach poświęconych życiu kompozytora, o recepcji jego
twórczości, tu i teraz, w uszach konkretnych bohaterów-słuchaczy,
o inspiracjach, które doprowadziły do napisania sonaty. Proust rozcieńczył w swojej powieści najdoskonalszą recenzję, jaką mogę sobie wyobrazić. Przypominam też sobie rozważania Kierkegaarda
o Mozarcie. Wydawać by się mogło, że refleksja dziewiętnastowiecznego filozofa nic nam nie powie na temat sposobu uprawiania krytyki, zwłaszcza muzyki rozrywkowej, i to w Internecie, a jednak… Wystarczy parę zdań ze Stadiów erotyki bezpośredniej:
„Wiem, że nawet ja w tym przedmiocie mógłbym co nieco dorzucić; a że dla znawców muzyki łatwym zadaniem będzie rzecz tę
całkiem wyklarować, o tym jestem przekonany. Ponieważ jednak,
o ile mi wiadomo, nikt dotychczas nie próbował poruszyć tego prob
lemu, ani palcem w tym kierunku nie poruszył […]”; i kawałek dalej: „Postawiłem sobie za cel prześledzenie muzykalności w idei,
sytuacji itd., i jeśli uda mi się tak wzmóc wrażliwość muzyczną
czytelnika, że uwierzy on, że słyszy muzykę, chociaż muzyki nie
będzie, tom zrobił swoje; zamilknę wtedy i czytelnikowi, jak i sobie
samemu, powiem: cyt, słuchaj!”7.
116
24.03.2015 06:13:08
Kierkegaard kokieteryjnie wyklucza się spośród znawców muzyki, po to tylko, by wytknąć im opieszałość w stawianiu niewy
godnych pytań i kwestionowaniu ustalonych norm odbioru. Ma na
uwadze sugestywność stylu, chciałby z pomocą odpowiednio
ukształtowanego tekstu „wzmóc wrażliwość czytelnika”, a przy
okazji eksperymentować z doświadczeniem słuchania: łączyć muzykę z ideami i sytuacjami. Mógłbym się pod tym podpisać, ale
jeszcze mocniej przemawia do mnie ten fragment: „Mam odwagę
wątpić, zdaje się, o wszystkim; mam odwagę walczyć, zdaje się, ze
wszystkim; ale nie mam odwagi, aby mieć, aby posiadać cośkolwiek.
[…] żałuję, że w życiu nie jest tak jak w powieści, gdzie ma się okrutnych ojców, ma się karły i olbrzymy do zwalczania i zaczarowane
królewny do uwolnienia. Cóż znaczą wszyscy tacy wrogowie w porównaniu z bladymi, bezkrwistymi, wątłymi, nocnymi widziadłami,
z którymi ja walczę, a którym sam daję życie i istnienie”8.
Krytyce muzycznej przydałoby się trochę mniej zajmowania
się muzyką, a odrobinę więcej sobą, człowiekiem, który wchodzi
w strefę wpływów muzyki, po prostu jej słuchając i próbując o niej
pisać. Bez wątpienia muzyka przypomina powieść, jak ją rozumiał
Kierkegaard, a próby jej systematyzowania lub ujmowania w ryzy
nomenklatury to życie – proza codziennej egzystencji, ścieranie się
z „bladymi, bezkrwistymi i wątłymi” problemami, które sami wytwarzamy, na przykład wtedy, gdy obawiamy się, że muzyki jest
już lub będzie kiedyś za dużo. A skoro muzyka jest jak powieść, to
dlaczego poświęcona jej krytyka miałaby przedstawiać się inaczej?
Wspomniałeś o ekscesach Żeleńskiego i ja również natknąłem się
na parę wzmianek o „prawdziwej” krytyce, praktykowanej o wiele bardziej „po prostu”, bezpośrednio, bez przesłonek, w skupieniu
i efektywności, niewykluczających poczucia humoru, a dzięki temu
podszytej romantyzmem, choć może lepiej byłoby powiedzieć: junactwem, fantazją.
Wydaje mi się, że czekamy – krytycy muzyki popularnej na równi z muzykologami – na reformę, która polegałaby na włączeniu
pisania o muzyce w zakres nauk humanistycznych, tak żeby relacje
24.03.2015 06:13:08
z przeżyć zapewnianych przez słuchane płyty czy piosenki zaczęły w końcu należeć do domeny eseistyki, narracji w pierwszej osobie, bez udawania, że do tematu, który poruszamy, kategoryzacje
historyczne, socjologiczne czy gatunkowe pasują bardziej niż doświadczenie życia, emocje, pamięć przeszłości i lęk przed tym, co
jeszcze nastąpi. Jeśli można tak pisać o literaturze i filmie, można
też o muzyce…
MJS: To ciekawa koncepcja, ale nie sądzę, by w skostniałej (bądź
co bądź) formie krytyki tkwiły powody jej kryzysu. Owszem, czytelnicy często nie są gotowi na eseje, zawierające mikroskopowe
wręcz ukazanie uczuć ich autorów podczas słuchania muzyki, ale
to nieprzygotowanie równie często wynika z braku wcześniejszego
obcowania z eseistyką, jak i z p o w o d u, dla którego po krytykę
sięgają.
Moje spojrzenie na krytykę muzyczną jest znacznie bardziej prozaiczne krytyk – to przewodnik. Człowiek, który wie na pewien
temat więcej niż my. W tekstach jesteśmy przez krytyka oprowadzani po jego dziedzinie. To właśnie krytyk przewodnik mówi nam,
której części ekspozycji warto przyjrzeć się bliżej, a na którą szkoda
czasu. To on w suche informacje wplata własne (złośliwe, radosne,
czołobitne lub potępiające) komentarze. Możemy się z jego odczuciem nie zgadzać, ale jego wypowiedź pomaga nam się do danego
artefaktu odnieść. Innymi słowy: czytamy recenzje, by dowiedzieć
się czegoś więcej, poznać zdanie innych osób i się do niego ustosunkować. To najzwyklejszy ludzki odruch i byłby pozbawiony
sensu, gdyby nie aspekt, o którym zdajesz się zapominać – gust.
To właśnie gust jest parametrem, dzięki któremu możemy kry
tykę w jakikolwiek sposób wartościować. Dlaczego podśmiewamy
się z Marka Sierockiego i Anny Gacek? Ponieważ gust obojga jest
najzupełniej przewidywalny, muzyka przez nich polecana to efekt
najwyższej zachowawczości krytycznej, strachu przed innym, przed
trudnym. Wiemy, co im się spodoba, jeszcze zanim zajrzymy do
ich tekstów lub usłyszymy ich wypowiedź. Głównym grzechem
118
24.03.2015 06:13:08
obojga jest więc nie styl, nie brak dokładnego opisu uczuć towarzyszących słuchaniu (Anna Gacek z niezwykłą przecież żarliwoś
cią opowiada o kolejnych albumach Arctic Monkeys), ale właśnie
ograniczony gust.
Tu pojawia się problem, z którym mierzymy się obecnie – po co
krytyka? Ponownie odpowiadam: zadaniem krytyka jest poruszanie się w swojej dziedzinie i wybieranie rzeczy najciekawszych.
Opisywanie zjawisk, gatunków, przewidywanie dalszego ich rozwoju. To wysiłek w znacznie większej mierze dziennikarsko-kronikarski niż eseistyczny. Eseistyka nie ma wyraźnego celu, dlatego
też podstawą jej oceny są wartości artystyczne. Dziennikarstwo ma
natomiast wiele zasad, do których tekst powinien się w pewien
sposób odnosić. Może je umiejętnie łamać (vide recenzje w zinach),
ale cel takiego tekstu jest jasny. Możemy się krzywić, jednak krytyka to gatunek w dużej mierze utylitarny.
Gust nie jest jednocześnie kwestią talentu. To rzecz, o którą należy ciągle dbać, „szlifować” go, jak mówimy w popularnej kolokacji. Wyrabianie gustu stanowi długotrwały proces wystawiania
samego siebie na próbę, nieustanne próby z r o z u m i e n i a źródeł,
autorów i stylu opisywanych dzieł. Ich kolekcjonowanie, katalogowanie i ocenianie. Mityczne „osłuchanie” nie jest więc wyścigiem
mającym na celu poznanie jak największej liczby płyt, ale próbą
ujęcia ich w narrację, ciąg, osadzenia ich w różnorakich kontekstach
(także personalnych). Wyrabianie gustu to w konsekwencji poznawanie siebie i odpowiadanie na najprostsze z pytań: „co lubię?”,
„gdzie zaczynają się i gdzie wyczerpują granice mojego zainteresowania sztuką?”. W pewnym sensie jest to też próba racjonalizowania czynności zupełnie nieracjonalnej.
Kryzys, o którym wspominałeś bierze, się nie z formatu, ale
z obecnie panującej relacji krytyk – czytelnik. Moim zdaniem jest
to kwestia z a u f a n i a. Najlepsi, najbardziej uznani krytycy to
tacy, których zdaniu u f a m y. Zaufania nie uzyskuje się stylem
czy rozgłosem, ale zawartością własnych tekstów. Dawniej uzyskanie takiego statusu było łatwiejsze. Dystrybucja sztuki nie była
24.03.2015 06:13:08
demokratyczna, dlatego najbardziej ceniło się zdanie tych, którzy
ieli do niej dostęp. Dziś tego typu wartościowanie nie ma sensu,
m
tak więc znacznie bardziej liczy się własna inicjatywa, czyli dobieranie – nierzadko narzucanie sobie – materiału do krytyki.
Pisząc o innych recenzentach, użyłeś kilkakrotnie określenia
„obsesjonat” – to właśnie uznawałbym za największą cnotę współ
czesnego krytyka. Cechowałaby go nie potrzeba walki o rząd dusz,
przebicia się z własnym zdaniem do jak najszerszej publiczności,
ale możliwie najstaranniejszy dobór opisywanych artefaktów.
Innymi słowy: obecnie przy minimalnych nakładach czasowo‑
‑finansowych możemy poznać niemal wszystko, zatem najważniejszym elementem krytyki staje się dobór przedmiotu rozważań. Osobisty styl może być doskonałym dodatkiem, wzbogacającym część
literacką krytyki, nigdy jednak – jej celem. Wtedy nasza wypowiedź
przestaje być krytyką. To właśnie z tego egzaltowanego roman
tyzmu bierze się w dużej mierze brak akceptacji takich tekstów
przez czytelników.
Ujęcie kronikarsko-dziennikarskie doskonale widać w kulturze
zinowej. Wiele niskonakładowych amerykańskich bibuł przekształciło się w niezależne labele. Koronnymi przykładami będą tu Byron Coley i jego „Forced Exposure” oraz Tom Lax z „Siltbreeze”.
Oba tytuły z początku były powielanymi na ksero zinami zawierającymi recenzje muzyki undergroundowej. Ich założyciele z czasem
postanowili jednak przestawić się z opisywania muzyki na jej wydawanie. Intencje tego przejścia uznaję za jedne z najbardziej szczerych, jakie towarzyszą krytyce. Jest to potrzeba wyniesienia rzeczy
mniej znanych na powierzchnię, podtrzymywanie o nich pamięci.
Wiąże się z tym pewne poczucie sprawiedliwości historycznej.
Nie sposób traktować poważnie krytyków, wymieniających Skril
leksa jako twórcę dubstepu, natomiast z zaciekawieniem czytamy
teksty o faktycznych prekursorach tego gatunku i czekamy na ich
kolejne wynalazki. Opinie są coraz mniej warte, odkąd każdy zyskał równe prawo do ich wypowiadania. Istotą dobrej krytyki jest
nadawanie opiniom wartości.
120
24.03.2015 06:13:08
FS: Ale z drugiej strony kroniki czy dziennikarstwo – a już tym bardziej ich połączenie – wiodą w prostej drodze do ustalenia kanonu,
w którego ramach wysunięcie alternatywnej wizji historii jest bardzo trudne, jeśli nie niemożliwe. Czasami to się udaje i prowadzi
do konstruktywnego fermentu, częściej jednak któraś z opcji przezwycięża drugą i wracamy do punktu wyjścia. Faktycznych prekursorów jest tak naprawdę multum. W danej chwili wybiera się
jedną, główną postać, żeby ułatwić korzystanie z podręczników,
ale przecież – jak sam stwierdziłeś – wielu tworzących równolegle
artystów było równie ważnych, tyle że ulegli oni zapomnieniu i jednym z zadań krytyki jest ich odkurzanie.
Wygląda to, jak gdybyś chciał jedne niepodzielne rządy zamienić
drugimi, pewien kanon innym, tyle że tym razem „dobrym”, bo
opartym na sprawiedliwości historycznej wobec „pokrzywdzonych”. To takie krytyczne Sherwood: zabierasz bogatym, main
streamowi, i udzielasz biednym, ignorowanym przez masową pub
liczność, ale zamiast tego kierującym się powołaniem. Szczytna
misja promowania niszowej muzyki doprowadza autorów, których
przywołałeś, do porzucenia pisania, a więc eliminuje ich z szeregu
krytyków, ale nie szkodzi… Ironizuję, żeby uwydatnić wątek hipokryzji, na którym zasadza się sprzeczna natura twojego podejścia, jednak dobrze rozumiem jej pobudki.
Wizja, którą przedstawiłeś, po prostu ci się podoba, a gust jest na
tyle silnym czynnikiem, że prowadzi do wybiórczego postrzegania
i nic w tym złego dopóty, dopóki udziela się akceptacji własnym
idiosynkrazjom. Rozmyślna zgoda na własne zafałszowania i subiektywizmy konstytuuje krytyka, w myśl paradoksalnego twierdzenia Paula Valéry’ego: „Mówi się o przekonaniu, że jest mocne,
kiedy potrafi się oprzeć świadomości, że jest fałszywe”9. Już tłumaczę dlaczego.
Dziennikarz muzyczny nie musi właściwie wcale mieć określonego gustu, żeby sprawnie działać w ramach swojej profesji. Jego
zadaniem jest postrzeganie muzyki jako serii wydarzeń publicznych – koncertów, festiwali, premier płytowych – a żeby zebrać
24.03.2015 06:13:08
materiał, kontaktuje się z innymi ludźmi (artystami i promotorami),
tak więc jego skuteczność zależy bardziej od talentów interpersonalnych niż od upodobań lub antypatii estetycznych. Zresztą dziennikarz musi potrafić się wyplątać z preferencji, bo to, że nie aprobuje danego twórcy, nie może równać się cenzurowaniu informacji
na temat jego poczynań.
Zaczyn gustu sprawia, że dziennikarz publikuje takie, a nie inne
newsy, interesujące nas albo nie, co decyduje o naszej dla niego
sympatii, ale zbieranie aktualności ze świata fonografii nie pogłębia
doświadczenia muzyki w takim stopniu jak pisanie szersze i mniej
zależne od konwencji. Dziennikarz muzyczny działa „w służbie
społeczeństwa”, tak więc jego osoba powinna faktycznie zejść na
dalszy plan w stosunku do materiału, na którym pracuje. Z tym
że usunięcie się w cień nie wymaga od niego poświęcenia: meto
dologia pracy dziennikarskiej nie zakłada wielkiej siły charakteru,
więc i podporządkowanie się inwariantom formalnym nie budzi
zastrzeżeń.
Dziennikarze nie polemizują ze sobą. Mogą wytykać sobie niedociągnięcia merytoryczne lub słabości warsztatu, ale ma to niewiele wspólnego z dyskusją. Nie przeciwstawiają się rozpowszechnionym opiniom, nawet jeśli uznają je za błędne. Nie borykają się
również ze społecznym odium. Właściwie są skrajnie nudni aż do
chwili, kiedy wyłamują się z szablonu i zaczynają polemizować,
obnażać się i tak dalej, co czyni ich po prostu krytykami. Wszystko
to brzmi obrazoburczo, ale przecież nie da się skompromitować
czegoś, czego nie ma, a śledztwa dziennikarskie i reporterzy walczący o prawdę przeciwko skorumpowanemu systemowi zawsze
były tylko pięknym mirażem. Szczególnie dziś, bo nie trzeba wychodzić na ulicę; dojścia są równie zbędne – całą operację prowadzi
się z poziomu Facebooka.
Wystarczy jednak spojrzeć na tylne okładki niektórych książek
o muzyce, by dostrzec, jak zapobiegliwie umacniany jest fałszywy
mit dziennikarza. Autorzy wielu publikacji muzycznych określani
są jako dziennikarze muzyczni, choć rozmiar i styl ich pracy za122
24.03.2015 06:13:08
pewniają im mniej neutralny status krytyków. Z tym że gdyby wydawca nazwał ich po imieniu, książki nie zyskałyby tak wielu pochlebnych opinii, które można by streścić w apologii pisania
o muzyce bez przesłaniania jej osobą autora. Tak naprawdę Rafał
Księżyk czy – ostatnio – Sebastian Rerak nawet nie zbliżają się do
przypisywanego dziennikarzom obiektywizmu. Gdyby im się to
powiodło, dokonaliby niemożliwego, przeskakując twórców powieści totalnych. Ale z marketingowego punktu widzenia dobrze
jest unikać słowa „krytyka”, a nacisk kłaść na „dziennikarstwo”,
ponieważ dziennikarze nie tylko nie stosują przypisów i dygresji,
ale nawet w ogóle nie czytają. Nigdy nie mieli na to czasu, bo ich
niespokojnego ducha od zawsze pociągało Życie, które również
nauczyło ich dobrze – a więc „konkretnie” – pisać, jak Bukowskiego, Hemingwaya czy Henry’ego Millera.
Swój wizerunek „męskiego” zajęcia dziennikarstwo zawdzięcza
wyłącznie pasożytowaniu na negatywnym stereotypie krytyki jako
akademickiego bełkotu. Doskonale wiemy, że czasy heroicznych
reporterów nigdy nie wrócą, jeśli w ogóle istniały, ale to tylko dodaje im seksapilu, roztacza aurę towaru vintage’owego. Krytyka nie
doczekała się nigdy herosów pokroju Tintina czy Ryszarda Kapuścińskiego. W obiegowej opinii przyciąga łamagi, które na boisku
„same się kiwają”, podczas gdy dziennikarz gra w ataku. A jednak
dziennikarstwo wypływa na powierzchnię dopiero, kiedy staje się
opiniotwórcze, a więc kiedy przestaje być sobą – ograniczonym do
krótkich notek pędem za aktualnością – i sięga po narzędzia krytyki, których cały zestaw składa się w sumie na jedno nadrzędne:
wyzwolenie z konwencjonalnych form.
Esencją eseistyki, a więc i w dużej mierze krytyki, jest elastyczność. Może ona wchłaniać konwencje i dopasowywać się do potrzeby chwili, żeby uderzyć z siłą nieporównanie większą niż wyzuty z retoryki (pointy, ironii, parodii) news. Najbardziej wpływowe
reportaże są de facto powieściami, wywiady – udramatyzowany
mi wycinkami autobiografii. Dziennikarstwo rozpływa się w powietrzu, gdy wkracza na teren krytyki, zostaje z korzyścią dla sieKrytyka „po prostu” 123
24.03.2015 06:13:08
bie skonsumowane, ale gdy dochodzi do odwrotnego manewru
i krytyka staje się dziennikarska – jej urok pryska. To tak, jakby
wpasowywać szafę do szkatułki: żeby duży obiekt zmieścił się
w małym, trzeba go przyciąć, zubożyć, co zresztą dokonało się na
naszych oczach, kiedy krytykę zaczęto w prasie ograniczać do
kilkuset znaków opatrzonych oceną.
Atakując dziennikarstwo muzyczne, oddaję mu przysługę: przywracam mu nikły, ale prawdziwy zakres wymaganych od niego
kompetencji, zdejmuję z barków newsmanów i twórców reportażu
obowiązek szafowania opiniami, kreowania sensacji i wcielania się
w rolę ekspertów. A z drugiej strony zwyczajnie żal mi krytyki
po dziennikarsku „rzetelnej”, „kronikarskiej”, opartej na faktach
i konkretnej. Sądzę zresztą, że te moje odczucia są naturalne
i powszechne. Sam, kiedy piszesz o guście, robisz to z pozycji jego
„posiadacza” – nadawcy, a nie adresata – pomimo że przeczytałeś
chyba więcej tekstów o muzyce, niż ich napisałeś, więc powinieneś
raczej pisać o gustach innych. Ale gust – poza tym, że jest sposobem
i miarą porozumienia między krytykiem i publicznością – jest
przede wszystkim skondensowaną narracją o intymnych doświadczeniach krytyka, tych, które zbudowały jego charakter, nawet jeśli
nie do końca uświadamia sobie ich konstruktywną rolę, bo często
są to doznania na poły zapomniane lub nieuświadomione.
To właśnie z powodu ukształtowanego gustu teksty poświęcone
muzyce nasycają się stylem, ponieważ ma się ochotę zadbać o atrakcyjne zwerbalizowanie swoich przeżyć lub – inaczej mówiąc –
o obronę własnego istnienia w tekście. Nie chodzi tu o nachalne
podkreślanie swojego statusu jako autora czy też o zamianę recenzji
muzycznej w autobiografię – nie powielajmy tego stereotypu. Chodzi o fizyczną niemożność usunięcia się z tekstu. Nawet gdyby udało się osiągnąć mityczne zero stylu, to już sam dobór materiału mówi
o nas tyle, że status kronikarza – pokornego wobec boskiej materii
muzyki, ale i zbrojnego obiektywizmem – musi okazać się fikcyjny.
Autor dysponujący gustem nie nudzi się swoją relacją z muzyką
na tyle, żeby się z niej usuwać. Bariera pomiędzy dyspozycjami jego
124
24.03.2015 06:13:08
osobowości a doświadczeniami, jakie przynoszą ulubione albu
my czy nurty, do pewnego stopnia zanika. Takie przeglądanie się
w muzyce to zdrowa odmiana narcyzmu. Stwierdziłeś, że „najcenniejszy krytyk to taki, który potrafi wyselekcjonować ciekawsze
(niekoniecznie nawet wartościowsze) elementy kultury”. Właśnie:
nie bardziej wartościowe, co sugerowałoby pretensje do obiekty
wizmu i ustalania kanonu, ale ciekawsze, i to ciekawsze dla samego
krytyka. Jeśli zatem kojarzyć gust z doświadczeniem kroniki lub
dziennika, to chyba wyłącznie w sensie notowania historii włas
nych przeżyć, bo też i niektóre zakamarki naszego gustu są zagadką, choćby fenomen guilty pleasures – utworów, które podobają się
nam wbrew woli, a może raczej wbrew pochlebnej wizji naszych
preferencji.
Doprecyzuję zdanie o drwinach z Gacek czy Sierockiego. Nie bierzemy ich serio nie dlatego, że mają koniunkturalny i zamrożony
gust. Powodem jest po prostu jego brak – brak przeżycia muzyki
na poziomie egzystencjalnym, które generowałoby przymus poszukiwania własnych form wyrazu i eksplorowania białych, jak
dotąd, plam na mapie swojego osłuchania. Napisałem „przymus”,
bo opinie stają się nam wówczas zbyt drogie, by poniżać je kalkami językowymi i zapożyczeniami z notek dostarczanych przez wydawcę, i po prostu musimy szukać nowego języka, który będzie
przystawał do zamierzonej treści.
Jak widzisz, nadałem opiniom wartość, podchodząc do ich kwestii z drugiej strony. Jestem zresztą przekonany, że można by znaleźć się w tym punkcie, przemierzając jeszcze inne ścieżki. Istotne
jest jednak to, że kiedy mówimy o guście, mamy na myśli nie tyle
nawet zakres swoich zainteresowań i nie tyle nawet – znajdujące
się o poziom wyżej – kulturę, filozofię słuchania, ile raczej coś więcej – nasze życie wewnętrzne.
Jako czytelnik krytyki muzycznej chciałbym, żeby autor prowokował mnie do śledzenia go w tekście. Oczekiwałbym, że po lekturze dziesięciu albo stu jego recenzji będę go znał, tak jak z łatwością identyfikuje się autorów ulubionych powieści, choćby dano
24.03.2015 06:13:08
nam jeden akapit z ich najnowszej, nieopublikowanej jeszcze książki i kazano odgadnąć jej autorstwo. Tak więc nie zapominam o guś
cie kosztem stylu, lecz łączę te dwa zjawiska, utożsamiam je z sobą,
a co więcej uważam, że wynikają z siebie. Na przemian, zależnie
od optyki, jakiej im w danej chwili użyczamy, grają wobec siebie
nawzajem raz rolę przyczyny, raz – skutku.
MJS: Nie miałem na myśli tworzenia nowego kanonu. Chodziło
raczej o sytuację, w której ogromna większość czytelników kojarzy
Mickiewicza, ale Goszczyńskiego – już niekoniecznie. To właśnie
ta węższa grupa winna zajmować się krytyką literacką i to nie ze
względu na snobizm czy elitarność, ale właśnie na erudycję pozwalającą Zamek kaniowski umieścić w odpowiednim nurcie i opisać
jego istotność historyczną czy też artystyczną. Podobnie w publicys
tyce – jeśli czytam artykuł o światowym kryzysie ekonomicznym,
chciałbym poznać statystyki wskazujące na jego źródła i to, jak
finansiści będą naprawiać swoje błędy. Innymi słowy, szukam tekstów fachowych, niezależnie od dziedziny i jako fachowość rozumiem umiejętne balansowanie pomiędzy celnie zacytowanym suchym faktem i osobistą anegdotą. Szczerze powiedziawszy, jako
autor wolałbym być kojarzony z zawartością moich tekstów, a nie
z ich stylem.
Dopiero jednak teraz uzmysłowiłem sobie, że zbyt radykalnie
zawęziłem swoją definicję krytyki. Oczywiście eseistyka też nią jest,
to po prostu gatunek krytyki zupełnie inny od tego, którym wolałbym się zajmować. Mój problem wynika więc z przesłanek personalnych. Jeśli piszę o jakiejś płycie, to nie chciałbym, żeby mój tekst
uznawano za dzieło sztuki, nawet inspirowane opisywanym artefaktem. Chciałbym raczej, by mój opis, recenzja czy rekomendacja
stanowiły pomost dla czytelnika do poznania danego dzieła. Jestem
pewien, że nawet w domenie muzyki popularnej możemy recenzowaną rzecz z r o z u m i e ć i pomóc innym w jej zrozumieniu.
Niektóre dobrze znane kulturowe kody nadal nie są oczywiste. Jest
tak zapewne dlatego, że w obecnych czasach prasa dąży do pisania
126
24.03.2015 06:13:08
za pomocą uproszczonych hiperboli. Naturalnym wyjściem zdaje
się więc precyzyjne ukazywanie złożoności świata, zwłaszcza kultury. Oczywiście nie mam na myśli symulowania obiektywizmu,
ale lubię, kiedy czytanym przeze mnie tekstem rządzi logika, nawet jeśli traktuje on o sztuce wyciągania królików z kapelusza.
Częsty widok: krytyk niesiony zachwytem nad danym dziełem
opisuje gęstą prozą swoje doświadczenie od chwili zakupu płyty
po jej pierwsze przesłuchanie w domowym zaciszu. Często wy
stępuje przy tym stylizacja na elementy sakralne czy też opisywanie
najintensywniejszych doznań. W gruncie rzeczy jednak rzecz sprowadza się do potrzeby uczestnictwa w czymś większym: dodawanie istotności premierze płyty ulubionego zespołu, uświęcanie
wspomnień, nawet jeśli zmysł krytyczny podpowiada autorowi,
że taka stylizacja jest przesadą. Nie piszę o tym potępiająco – popełniłem wiele tekstów tego typu, ale nie jestem z nich dziś zadowolony.
Dodatkowym aspektem, który trzyma mnie z dala od krytyki impresywnej, jest pułapka indywidualizmu. Koronny przykład stanowi tutaj Słonimski, który jako młody autor z pełną premedytacją
wyrabiał sobie w Warszawie nazwisko za pomocą recenzji teatralnych. Nie miał warsztatu ani też rozległej wiedzy na temat medium
(co skrzętnie wynotowała autorka jego biografii, Joanna Kuciel-Frydryszak10), dlatego zdecydował się publikować najczęściej negatywne recenzje w formie grepsu. Był to oczywiście bunt przeciwko
zalewowi polskich scen marnymi dramatami w latach dwudzies
tych poprzedniego wieku, ale największym (jeśli nie jedynym) sukcesem jego recenzji była właśnie zwiększona rozpoznawalność nazwiska. Zwracam uwagę, że jeśli obecnie wspominamy twórczość
Słonimskiego, wymieniamy jego poezję i publicystykę. Aspekt konfrontacyjności połączonej z ekstremalną stronniczością był więc nie
tyle osobistą formą wypowiedzi, co precyzyjnie skonstruowanym
sztafażem, uwydatniającym postać recenzenta. Podobne mecha
nizmy można zaobserwować w historii wielu serwisów interne
towych publikujących recenzje muzyki. Także rodzimych.
24.03.2015 06:13:08
Wymienieni przeze mnie autorzy zinów nigdy nie przestali być
krytykami. Lax od lat prowadzi bloga w ramach Siltbreeze, gdzie
poleca wydawnictwa spoza własnego labelu. Coley przekształcił
wydawnictwo w spory sklep z płytami i pisze nadal (obecnie do
„The Wire”). Jednak nawet jeśli porzuciliby pisanie, nie byłaby to
wcale rejterada z kręgu krytycznego, lecz po prostu przeniesienie
się na inną dziedzinę. Co więcej, jestem pewien, że w prowadzeniu
labelu, a zwłaszcza w doborze wydawanych rzeczy, pomaga im ta
wyśmiewana przez ciebie konwencjonalność dziennikarstwa muzycznego, jego aspekt kronikarsko-kolekcjonerski. To właśnie owa
nudna utylitarność, umiejętność selekcji, połączona z pasją zbierania rzadkich płyt zapewniły Siltbreeze uznanie jako labelowi. Będę
się upierał, że takie poboczne (z perspektywy krytyki impresyw
nej) działania są efektem wnikliwego myślenia krytycznego, nawet
kosztem uzewnętrzniania swoich opinii. To uspokojenie stylu, precyzja języka i jego przejrzystość połączona z rzeczowością argumentów jest w gruncie rzeczy kwestią czasu i okrzepnięcia, co
widać doskonale w pismach przywołanego wcześniej Henry’ego
Millera z okresu jego kalifornijskiej stabilizacji.
Jeśli zaś mówimy o wątkach hipokryzji: jeżeli można (i należy)
wyłączyć autora z tekstu krytycznego, to czy można odłączyć autora od opisywanego dzieła? Owszem, nie da się wyłączyć siebie
z tekstu, chyba że jesteśmy kopistami, ale persona nie może przesłaniać przekazu. Mój „robinhoodyzm” dotyczący muzyki nie
zależnej bierze się nie z potrzeby podmiany kanonu na lepszy, ale
na szerszy. Najchętniej czytam teksty ludzi, którzy mieliby problemy ze sporządzeniem listy dziesięciu ulubionych płyt, ponieważ
liczba tytułów na owej liście szłaby w tysiące. Nie uważam też mainstreamu za bogaty, wręcz przeciwnie. Muzyka najpopularniejsza
jest jednocześnie tą najbardziej efemeryczną. Przegląd list przebojów z poprzednich dekad nie daje żadnego oglądu ówczesnej kultury. Na przykład artyści grający na festiwalu Woodstock, choć
podówczas popularni, nie mieli szans w zestawieniu z singlami
podstarzałych i mocno nieświeżych Sinatry i Presleya. Polityczny
128
24.03.2015 06:13:08
funk i soul to zaledwie mignięcia na radarze (pod względem wyników sprzedaży) w porównaniu z białymi artystami emulującymi
te brzmienia. „Rockowa rewolucja” z lat dziewięćdziesiątych nie
miała szans z przebojami pokroju Barbie Girl. To właśnie under
ground, ludzie działający na przekór, starający się niszczyć lub rozszerzać przyjęte normy są najbardziej kulturotwórczy. Dlatego myślę, że obowiązkiem każdego krytyka jest szukanie owych ruchów,
prototypów, inspiracji muzyków mniej znanych, zanim skamienieją w mainstream, coś bezpiecznego, pozbawionego tej pierwot
nej iskry.
„Poptymizm” nie jest zaprzeczeniem „robinhoodyzmu” DIY
i sprawiedliwości historycznej, obraca się po prostu w innej sferze.
Dotyczy głównie liczb, statystyk i punktów. W związku z tym ekwiwalentem artykułu opisującego popkulturowy fenomen Justina
Biebera będzie wycinek o wynikach sprzedaży nowego, najpo
pularniejszego modelu odkurzacza. Jednak obstawiałbym, że cie
kawiej byłoby zająć się opisem pomysłodawcy tego urządzenia,
historią jego konceptu i prototypu niż kryptoreklamą nowego
modelu. Być może porównanie produktu użytkowego do sztuki
jest drastyczne, ale uważam, że cele produkcji tak odkurzacza, jak
i singla Biebera są podobnie utylitarne – mają przynieść zysk
producentowi i umilać przestrzeń konsumentom.
Zarzuty sztampowego kopiowania presskitów, które przytoczyłeś, dotyczą nie tylko kryzysu dziennikarstwa muzycznego, ale
całego dziennikarstwa w ogóle. Jak wspominaliśmy wcześniej,
jesteśmy obecnie (zdaje się) w momencie przejściowym. Starsze
normy słowa pisanego, czy to eseistycznego czy publicystycznego
nie są ze sobą kompatybilne i na dodatek działają w oderwaniu od
norm nowszych. Wskutek tego i jedne, i drugie tracą na wartości;
tradycyjni czytelnicy gardzą tekstem internetowym, podczas gdy
młodsi po teksty starsze nie sięgają wcale. Jednocześnie oba rejestry
mogłyby się nawzajem doskonale uzupełniać. Redakcje serwisów
internetowych bez wątpienia zyskałyby na wprowadzeniu wypracowywanych dekadami struktur redakcyjnych. Jednak większość
24.03.2015 06:13:08
z nich jest redakcją tylko z nazwy, to grupa znajomych demokratycznie publikująca teksty, z dyskusją na temat opisywanych rzeczy dokonującą się już po ich rozpowszechnieniu. Co więcej, i co
bardziej istotne, traci na tym wymiar językowy, teksty są najczęściej
pobieżnie przeglądane i poprawiane. Dużą rewolucją w tekście
internetowym byłoby wprowadzenie tradycyjnej, profesjonalnej
edycji.
FS: Przy obecnej kondycji językowej tekstów publikowanych w Internecie różnicę zrobiłby już jeden mierny student polonistyki
w każdej redakcji. Ale chciałbym wrócić do kwestii gustu i stylu.
Piszesz głównie o albumach punkowych, o niskonakładowych wydawnictwach, które hołdują filozofii DIY. Punk z takim uporem
dąży do klarowności, że czasami aż nie potrafi się wysłowić, bo
określeń, których stosowanie nie budzi podejrzenia o pustosłowie,
nie jest wbrew pozorom zbyt wiele. Punk pada więc ofiarą tego samego syndromu co pop: oba symbolizują wolność – opartą na odmiennych przesłankach, ale jednak wolność – nie mają wszakże
prawa nieść złożonego przekazu, ponieważ kojarzy się on z ucis
kiem. Można powiedzieć, że punk i pop są w praktyce krypto
klasycyzmami. Sonet włoski składa się z dwóch tetrastychów i pary
tercyn albo nie jest sonetem włoskim. Punk musi być prostolinijny,
musi odrzucać poezję, nie ma też prawa zdradzić się ze swoją erudycją, ponieważ jego charyzma natychmiast się rozmemła. Tak
samo pop: być może istnieje jego wyrafinowana odmiana (sophisti
pop), ale zdaniem większości jest to wydumana aberracja, takie
ulepszenie narzędzia, które zatraca jego użyteczność.
Twój styl pisania odzwierciedla powyższe uwagi, tak więc można powiedzieć, że preferencje co do słuchanej muzyki odciskają się
na tym, jak o niej piszemy, albo odwrotnie: zapatrywania na tekst
i rolę, jaką obejmuje w nim ten, kto opowiada, wpływają na gust
muzyczny lub nawet go formują. Inaczej mówiąc: krytyk osiąga co
jakiś czas równowagę, którą regularnie chwieje równomierny rozwój gustu i stylu. Z jednej strony rosnące osłuchanie pociąga za
130
24.03.2015 06:13:08
sobą zmiany stylistyczne, choćby dlatego że nowe nurty wymagają
nowego języka, a poza tym nie chcemy się powtarzać – szukamy
słów, by urozmaicić doznania płynące z opisu muzyki. Z drugiej
strony – autorefleksja nad stylem pociąga za sobą świeże sposoby
słuchania i zdarza się nawet, że naginamy muzykę pod nowo odkryte zabiegi, żeby je przetestować. Stąd już niedaleko do pytania,
czy lubisz uprawianą przez siebie krytykę oraz osobę, która się
spod niej wyłania? I dalej: czy w ogóle lubisz pisać o muzyce albo –
lepiej – publikować poświęcone jej teksty? To zwyczajne pytania,
ale naiwność, z jaką pobrzmiewają zadane w kontekście krytyki,
uzmysławia, pod jak silną presją pisze się o muzyce i o sztuce
w ogóle.
W każdej dziedzinie, której efekty są tekstualne, wymaga się lekkości pióra, ale jeśli autor lubi pisać, z miejsca staje się grafomanem.
Tymczasem sympatia dla samej czynności pisania, a nawet uzależnienie od niej, konstytuuje krytykę, dlatego że stosowana w jej ramach definicja pisania znacznie różni się od obiegowo przyjętej.
Nie chodzi o przelewanie myśli na papier czy ekran monitora (także o to, ale to tylko naskórek). Chodzi raczej o myślenie poprzez
układanie tekstu, o strukturyzowanie swoich doznań poprzez ich
komunikowanie – zarówno sobie, jak czytelnikom. W przeciwnym
wypadku, bez próby słownego ujęcia, doświadczenia, które przynosi muzyka, pozostaną siatką luźnych skojarzeń, z których część
szybko wietrzeje, po prostu ulega zapomnieniu. Pisząc, słuchamy
raz jeszcze, ale inaczej: poza muzyką, tak jak ją zapamiętaliśmy.
Nasłuchujemy emocjonalnych i intelektualnych powidoków jej wybrzmienia i ujmujemy je w słowa tak, aby stały się zrozumiałe, niekiedy – no, cóż – tylko dla nas.
Zabrzmi to oczywiście grafomańsko, ale jeżeli analiza kulturoznawcza – ta w gruncie rzeczy uczniowska umiejętność– nie jest
kresem naszych możliwości, to o czym jeszcze mielibyśmy pisać,
jeśli nie o tym, dokąd zawędrowały nasze uczucia i wiedza pod
wpływem muzyki? Jak mielibyśmy pozostać na to – a więc na siebie, bo co innego nas kształtuje – obojętni? To jest tak bardzo nie
24.03.2015 06:13:09
„po prostu”, że może właśnie tutaj, w tej opresji, należałoby upat
rywać najmniej rzucającego się w oczy, ale bardzo istotnego powodu ustawicznych kryzysów krytyki. Przeglądając komentarze pod
tekstami, widząc intensywność roszczeń, a potem stłamszone przez
te roszczenia artykuły, młody człowiek, który potencjalnie mógłby
pisać o muzyce, musi pomyśleć, że to jest jakaś czarna magia, do
której nie ma sensu aspirować, bo kto chciałby być, jeśli nawet nie
karany, to nieustannie nadzorowany albo przeciwnie: ignorowany?
To, co bywa dziś nazywane krytyką, przypomina albumy Biebera,
tak jak je opisałeś powyżej: nie mamy pojęcia, jak zostały nagrane,
ale na pewno nie metodą DIY, ponieważ zakłada ona istnienie autora, jakiegoś „ja” (Do It Your s e l f ), w przeciwieństwie do instrukcji obsługi, które pisane są anonimowo. „Krytyka” z „Teleexpressu”
i magazynów lifestyle’owych powstaje w zależności od pewnego
wyobrażenia o potrzebach mas, ale że nie wiadomo, kto poddał
tę wizję, nie wiadomo też, jak z nią walczyć. Kiedy z takiej perspektywy spoglądam na naszą rozmowę, nie potrafię wyobrazić sobie
nikogo innego, z kim mógłbym ją przeprowadzić, a przecież nie
spełniamy ani jednego kryterium udanego dialogu. Nasze gusty
muzyczne są równie rozbieżne, jak strategie pisania, ale bez zdziwienia odnajduję się w undergroundzie, o którym wspominałeś
z taką żarliwością.
24.03.2015 06:13:09
Rozdział 4. Studium i punctum w krytyce
1–2. Rewers maski i inne czasowości 3. Instytucja krytyki 4. Przedmiot hauntologiczny
5. Krytyka performatywna 6. Studium i punctum w krytyce
1.
Twarz może być fascynująca, tak samo maska. „Człowiek w masce
uwolniony – pisze Jean Starobinski – od wszystkiego, co go wiąże
i określa urodzeniem, pozycją społeczną i funkcją, sprowadza się
do obrazu, jaki w danym momencie przedstawia, do słowa, jakie
na poczekaniu wymyśla. Człowiek w masce, jak aktor, objawia istotę danej chwili, a jego wolność, niezmierna, lecz krótka, korzysta
z osłony kłamstwa”1. Obok tych słów w książce umieszczono reprodukcję Epizodu z foyer namalowanego przez Pietra Longhiego
około roku 1757. Mimo że obraz ten przedstawia rozbawione panienki i mężczyzn w maskach, nie budzi większych emocji, a jeśli
ilustruje myśl Starobinskiego, to wyłącznie w tym sensie, że uzmysławia pewną prawdę: „krótka” i „kłamstwo” to antonimy „niez
miernej wolności”, podobnie jak karnawał nie oddaje siły dioni
zyjskiego doświadczenia, lecz wyłącza je ze świata poprzez ujęcie
w krąg paru świątecznych dni, w ramy ferii.
Maski widniejące na obrazie Longhiego zostaną wykorzystane
w tytułowym foyer, a następnie porzucone. Może którąś z nich przymierzy dziewczyna sprzątająca po wesołym spotkaniu, ale również
ona żadnej nie zachowa. Przynoszą pewne doznanie, ale nie kształtują charakteru. Są tylko grą pozorów – iluzją, która nie prowadzi
do zmiany, nietrudno ją zatem rozwiać. Warto wypuścić się w przeciwnym kierunku, na poszukiwanie masek, które są same w sobie
doświadczeniem formującym. Przylegają do twarzy na tyle ściśle,
że zdają się dziać, tak jak wydarza się mimika, i wysyłają ciału ten
sam sygnał co klucz, o którym wiemy, że pasuje do zamka, jeszcze
zanim go przekręcimy. Ścisłość, z jaką oblicze i maska łączą się
w takich wypadkach, przywodzi na myśl także relację miłosną,
Studium i punctum w krytyce 133
24.03.2015 06:13:09
a zwłaszcza to, co w niej jednocześnie odstręcza i pociąga – clou
przeżyć dionizyjskich, czyli perspektywę zniwelowania odrębności
między dwiema jednostkami, które są stronami związku.
Mnożę porównania, aby dać możliwie precyzyjną charakterys
tykę przedmiotu poszukiwań: masek, których możliwości wykraczają poza chwilowe tuszowanie nudy. Tej żelaznej, której więźniowi Wyspy Świętej Małgorzaty – a potem Bastylii – nie wolno było
zdjąć pod karą śmierci; jadeitowej, w której posiadanie przypadkiem wszedł Stanley Ipkiss; tej złożonej z paru maźnięć gliną i barwnikiem, która przeistoczyła dwunastoletniego Jacka Merridew
w myśliwego, a później w kata i despotę. Te maski różnią się
w istotny sposób od namalowanych przez Longhiego: nie trzeba
ich mocować na twarzy kawałkiem sznurka, zbędne są gumka lub
zaczep, dzięki którym w każdej chwili można ujawnić swój prawdziwy wygląd, po prostu odsuwając obraz. Maski, o których mowa,
wrastają w oblicze i trzeba się na nie zdecydować; na nie same – nie
tylko na ich włożenie. Uprzytamniają przez to, iż rzeczywistość
oraz przedstawienie, które ma rzeczywistość zakrywać i jej
zaprzeczać, są jednym i tym samym. Między maską a twarzą, która
maskę przyjmuje, zachodzi proces identyfikacji, rozpoznania.
Zniesienie granic staje się możliwe między innymi dzięki wewnętrznej stronie maski, którą jej posiadacz dostrzega przez moment, tuż przed założeniem. To przestrzeń leżąca poza jurysdykcją
odruchowo nasuwających się paradygmatów. Jest obca porządkowi ustanawianemu przez front maski, ponieważ nie ma nic wspólnego z obrazem wykorzystanym do ukrycia twarzy. Z tego samego
powodu wymyka się porządkowi oblicza – nie ma go zastąpić, lecz
możliwie ściśle do niego przylec, by czerpać jako lustrzane odbicie.
Spojrzenie na rewers maski, w jej głąb, jest podobne do rzutu oka
na wnętrze dłoni: coś, jakiś splot naszych oczekiwań, zawiera się
tam w formie niemożliwej do odczytania, ale obiecującej nieskończoną mnogość i plastyczność sensów. To także zwierciadło, w którym przejrzenie się przynosi ulgę, za sprawą maski bowiem oddala
się ocena społeczeństwa – rzeczywistej lub wyobrażonej publicz134
24.03.2015 06:13:09
ności, której przekonania napierają na nas, grożąc wykluczeniem
w razie gdybyśmy zdecydowali się ich nie podzielać. Pod osłoną
maski widzimy wydarzenia oraz własne związane z nimi wybory
znów tak, jak zaszły podług naszego mniemania, a nie tak, jak mog
ły wyglądać w oczach postronnego widza – sędziego, który jest tym
surowszy, im bardziej niedoinformowany, i tym silniej narzuca
swój pogląd, im więcej żywi uprzedzeń.
Dzięki masce zyskujemy suwerenność: nie tylko obserwujemy,
nie będąc widziani, ale i stajemy z własnym charakterem sam na
sam, jak w obliczu mitu psychicznego, z którego nasze „ja” się wywodzi i który pragnie kultywować na przekór egzystencji, bo ta
sprowadza się zbyt często do tego, że dorośniemy i nasze dziecinne marzenia zostaną stłumione przez prozę zobowiązań. Ci, którzy
strawili młodość na rojeniach o byciu strażakiem albo piosenkarką
i faktycznie nimi zostali jako dorośli, budzą niepospolitą zawiść.
Zazdrościmy im nie tyle konsekwencji czy sukcesu, ile raczej zatarcia różnicy między marzeniami a rzeczywistością. W ich wypadku
infantylne pragnienia nie trafiły do lamusa, lecz pozostały witalne.
Jedną z tych rzadkich osobowości jest Santiago Biralbo, pianista,
bohater Zimy w Lizbonie Antonia Muñoza Moliny. Narrator powieści wspomina go w taki oto sposób: „Zawsze widziałem w nim tę
niezmienną cechę ludzi, którzy żyją zgodnie z przeznaczeniem
przypisanym im prawdopodobnie już w wieku dojrzewania. Po
trzydziestce, kiedy wszyscy powoli zaczynamy zauważać, że się
starzejemy, oni chwytają się tej dziwnej młodości, jednocześnie zapalczywej i spokojnej, na swój sposób nieufnej i pełnej odwagi. Najbardziej wyraźna była zmiana w jego spojrzeniu, twardym i obojętnym spojrzeniu nastolatka, który czuje się pewnie, bo posiadł
wiedzę”2.
Młodzieńcze dążenia są tradycyjnie wyrażane metaforami mgły,
zatartych liter, rozsypujących się stronic, ale nie dlatego że nasza
wymarzona wizja siebie jest zbyt słaba, a rzeczywistość – faktycznie tak bezwzględna wobec pobożnych życzeń. Poddajemy się, bo
wiarę w możliwość spełnienia marzeń zastępuje w nas nadzieja,
24.03.2015 06:13:09
że porzekadła o niemożliwości pogodzenia dziecięcych mrzonek
z płaceniem rachunków zawierają ziarno prawdy. Przeświadczenie
o przymusie dostosowania się, nagięcia do okoliczności, a więc
przekonanie o przewadze realiów nad jednostką, sprawia, że pamięć o wyśnionej przyszłości karleje, zostaje zepchnięta do roli pociesznej zabawki, sentymentu, z którego urzeczywistnienia jesteśmy
zwolnieni. Wbrew obiegowym przekonaniom nie trzeba dorastać
czynnie, wystarczy po prostu się odprężyć i ulegać starzeniu.
Nawyk obcowania z mniej lub bardziej dyskretnymi rytami inicjacyjnymi osłabił to wrażenie, przydał dojrzewaniu patosu, podzielił życie na fikcyjne etapy i je usystematyzował. W zamian za
podnoszące na duchu złudzenie przekraczania kolejnych barier,
w zamian za wykazywanie się brawurą konieczną do wzięcia udziału w ukartowanych przez społeczeństwo transgresjach, słabnie
w nas wiara w możliwość wynalezienia wolności poprzez błądzenie
na własną rękę. Umacnia się za to komfort ponoszenia porażek, bo
otrzymaliśmy prawo do upatrywania w nich moralnej nauki. Jeśli
zrezygnowaliśmy z podążania za marzeniem, to nie zniszczyliśmy
sobie życia, lecz dokonaliśmy wzniosłego poświęcenia: spełniliśmy
powinność w stosunku do czegoś lub kogoś zewnętrznego wobec
nas samych. „Mieliśmy w sobie szaleńca, ale mędrzec go przepędził” – powiada Cioran3. Głośno gratulujemy sobie ofiarności i rozsądku, a w duchu pomstujemy, szukając maski, która wskrzesi to,
co zostało odrzucone na rzecz schematu aprobowanego w danej
kulturze czy epoce.
„Jeśli ktoś ma charakter, to ma też typowe przeżycie, które stale
się powtarza”4 – ta sentencja Nietzschego kieruje myśl ku legendarnym bohaterom, których losy są bez wyjątku kalką pierwszej przygody. Wystarczy wspomnieć perypetie Odyseusza czy kolejne prace Heraklesa. Ich powtarzalność znosi odruch rozróżniania między
wydarzeniami, które już zaszły, i tymi, które dopiero nastaną, ale
też kładzie nacisk na to, że życie pełne przygód ma tylko jedną inicjację – swój początek. Później brak już etapów, kolejnych szczebelków, które pokonujemy, tracąc z oczu zarówno drabinę, jak i cel
136
24.03.2015 06:13:09
wspinaczki. Nie sposób, niczym Syzyf, podejmować starania wciąż
od nowa, gdy w życiu obecna jest wyłącznie kumulacja czegoś
jednego, co – jako esencja – było w nim obecne od zarania. To ta
sama wyraźnie zaznaczona linia we wnętrzu dłoni, o której była
mowa przed chwilą w kontekście spojrzenia w głąb maski. Powtarzalność, która bezustanne odświeża i umacnia poza iluzją linearnego rozwoju, to również istota muzyczności, ale o tym za moment.
Tymczasem trzeba jeszcze powiedzieć, że maska nasyca życie właś
ciciela przeznaczeniem, bo ukazuje charakter jako instancję wytyczającą nie bieg istnienia, lecz rzecz ważniejszą: jego jakość, stopień,
w jakim bytowanie w świecie nas zadowala i nasyca. Spojrzenie na
wewnętrzną stronę maski chwilę przed jej założeniem uzmysławia:
„Jest się o tyle, o ile się ma to, co istotne, gdy zaś się tego nie po
siada, życie spełza na niczym”5.
Twarz i maska wzięte osobno bywają fascynujące, ale stają się
jeszcze ciekawsze, kiedy możliwość rozróżnienia między nimi zanika. Maska dopiero wtedy naprawdę wynajduje wolność, gdy
trwale zastępuje oblicze i nie pozwala postronnym na oddzielenie
jej od twarzy, do tego stopnia z nią licuje. Przywiera, pozostawiając nikły ślad spojenia, który budzi zazdrosny odruch wymacywania wąziutkiej przestrzeni między maską i twarzą – tego skrawka
miejsca, w którym rozgrywa się komunikacja skóry, czyli „ja”, z ciałem obcym: kawałkiem metalu, drewna, minerału albo substancji
wyimaginowanej. To miejsce spotkania – daje się w nie wcisnąć
paznokieć, ale palce nie znajdują oparcia, więc nie mogą maski
uchylić ani zerwać – jest ciemne od pogmatwanych konturów, nakładających się na siebie obrysów twarzy i wizerunku, który dopełnia jej wyraz poprzez to właśnie, że go usuwa sprzed oczu.
2.
Wraz z trwaniem egzystencji godzimy się na swój charakter i kluczymy, trzymając się ścieżek, które wydają się mu dopowiadać.
Niepowodzenia, których przysparza zbaczanie z tych wąskich dukStudium i punctum w krytyce 137
24.03.2015 06:13:09
tów, uczą pogodzenia z tym, czym staniemy się w toku życia, kiedy już zarzucimy próby wyłamania poza przyjęty przez siebie kanon zachowań. Ktoś jest cholerykiem, a ktoś sangwinikiem; ten jest
lekkomyślny, innego cechuje odpowiedzialność. Dostając się w pole
oddziaływania logiki wyłączonego środka (najbardziej dorosłej, bo
znoszącej wahanie), przystajemy na styl życia zgodny z rzekomymi predyspozycji. Przywary budzą zrozumienie, a nawet sympatię,
kiedy stają się „nasze”. Dzięki nim wydajemy się bardziej ludzcy.
Wzajemne poznanie jest na wyciągnięcie ręki, bo zyskać czyjąś
przyjaźń to zdobyć akceptację dla swoich wad, a także możliwość
przyznawania się do nich bez wstydu czy nawet chełpienia nimi
(jeśli nauczyliśmy się je akceptować, to znaczy, że nasz charakter
okrzepł). Poznajemy się nawzajem poprzez swoje wady, ponieważ
w świecie, który wymaga przekraczania wyłącznie umownych granic, tylko one odróżniają nas od innych. Zalety mamy wszyscy te
same albo blefujemy, że je mamy. Od tego kamuflażu zależy nasz
status jako normalnych, społecznych jednostek, którym nie grozi
odrzucenie, a w sytuacjach bardziej skrajnych nawet uwięzienia.
Maska wytycza inne horyzonty.
Obiegowe mniemanie, jakoby jej nałożenie wiązało się z powołaniem do życia drugiej osoby – nie tylko obcej, ale dokładnie przeciwnej komuś, za kogo nas mają – jest mylne albo co najmniej powierzchowne. Jeśli zrezygnujemy na chwilę z wygody poruszania
się między skrajnościami (swoje – obce, ja – Inny), dostrzeżemy
może, że maska nie wyzwala alter ego, lecz otwiera drogę treściom
psychicznym, które dotąd pozostawały stłumione, a zatem nie dub
luje, lecz ujednolica „ja”. Nałożenie maski unieruchamia mimikę,
bo kiedy twarz jest zakryta, nie ma sensu stroić min ani czegoś
ukrywać, tak więc komunikację skierowaną na zewnątrz można
zarzucić. Cała energia skupia sie na pochwyceniu tego, co prawomocnie nasze, ale z czego nie korzystaliśmy, bo należało „to” trzymać w ukryciu albo – jeszcze lepiej – wydać na pastwę zapomnienia. Maska „wynajduje wolność” nie w tym sensie, że ją stwarza;
wyprowadza ją raczej spod warstwy ubezwłasnowolniających na138
24.03.2015 06:13:09
leciałości i pozwala na reinterpretację momentów życia, które wydawały się nie do poruszenia, na zawsze przyjęte jako aksjomaty
osobowości. Przychodzi na myśl apel „ułóżmy wspomnienia” nieraz wypowiadany przez Nervala. Ryszard Engelking komentuje
go następująco: „Zwrot »ułóżmy wspomnienia« (w oryginale recomposons les souvenirs) […] jest tu trochę zaskakujący, wydaje się,
że proces »układania« wspomnień nie wykluczał wprowadzania
do nich poprawek”6.
Maska pozwala ułożyć tożsamość po części dlatego, że energię
do działania czerpie właśnie z rezerw pamięci. Pod pokrywą maski, która umożliwia wycofanie się z konwencjonalnej, dziennej
komunikacji, „ja” wraca do stadium fermentu. Znów staje się plastyczne, co umożliwia ponowne odczytanie minionych wydarzeń –
tym razem w sposób, który pozwoli na ich włączenie z powrotem
w mozaikę charakteru, zdekompletowaną ich wykluczeniem. Jest
dokładnie tak, jak w wywodzie Gastona Bachelarda, że maska: „Toruje drogę istnienia naszemu sobowtórowi, sobowtórowi potencjalnemu, któremu nie potrafiliśmy dać prawa do istnienia, a który jest
cieniem naszej istoty – rzucanym nie za, lecz przed naszą istotę.
Maska jest wówczas zlepkiem tego, co m o g ł o b y b y ł o b y ć.
Ó w b y t t e g o, c o m o g ł o b y b y ł o b y ć, pozostaje jakby
mgławicą bytu w bergsonowskiej filozofii przeżytego trwania. Maska staje się ośrodkiem kondensacji, gdzie możliwości bytu osią
gają pewną spójność. Jest zrozumiałe, że maska sugeruje szczególne
czasowości…”7. „Jest zrozumiałe”, ponieważ nakładając maskę –
podobnie jak w czasie słuchania melodii, która zdaje się nas wy
rażać, a więc prowadzi do immersji, całkowitego wczucia w muzykę – doprowadzamy do nałożenia na siebie etapów egzystencji.
Maska zastępuje i reprezentuje to, co nieobecne. Staje się pełnomocnictwem tego, co w danej chwili się wymyka, ale czego obecność jest nam dojmująco wiadoma. „Z przeszłości najbardziej
fascynuje mnie moje dzieciństwo; tylko ono, gdy na nie patrzę,
nie budzi we mnie żalu za minionym czasem – zdradza Roland
Barthes. – Nie widzę w nim bowiem nieodwracalności, lecz nie
24.03.2015 06:13:09
redukowalność: wszystko, co wciąż we mnie jest – dostępne;
w dziecku odczytuję wprost mroczną stronę siebie: nudę, nadwrażliwość, skłonność do rozpaczy (na szczęście różnorodnej), wewnętrzne wzruszenie, niestety odcięte od wszelkiej ekspresji”8.
Kiedy mowa o integrujących mocach maski, chodzi właśnie o wspomnianą przez autora S/Z nieredukowalność, nie zaś o sentymentalny rzut oka wstecz. To, co milczało, „odcięte”, jak czytamy u Barthes’a, „od wszelkiej ekspresji”, przestaje być tylko oglądanym
przez ramię widmem. Odzyskuje prawo głosu, bo kiedy twarz (teraźniejszość) znika pod maską (która tu i teraz reprezentuje przeszłość nagle scaloną z oczekiwaniami wobec tego, czym chcielibyśmy stać się w przyszłości), rozluźnia się i powraca do swoich
wcześniejszych form, by na nowo podjąć nad nimi pracę.
„Tyle lat trzeba, żeby wypracowane przez nas prawdy stały się
naszym własnym ciałem!”9 – wzdycha Paul Valéry, ale dzięki masce czas ulega skompresowaniu. „Tyle lat” zbiega się w chwilę obecną, a ich cień „pada nie za, lecz przed naszą istotę”, tak jak muzyka potrafi wyrazić przelotnym momentem swego trwania całość
naszej egzystencji, a więc scalić w jedno społeczny i najbardziej tajemny, bo niezrealizowany, wymiar charakteru. O „szczególnej czasowości”, o której wspomina Bachelard, o „tylu latach”, wzmiankowanych przez Valéry’ego, nadmienia również Oscar Wilde, gdy
utrzymuje, że doświadczenie muzyczne – widać tu jeszcze raz analogię do rezultatu nałożenia maski – „stwarza przeszłość, której nie
znaliśmy, napełnia nas bólem, który leżał ukryty przed naszymi
łzami. Mogę sobie wyobrazić człowieka prowadzącego najbanalniejsze życie, który wysłuchawszy przypadkowo jakiejś niezwykłej
muzyki odkrywa nagle, że dusza jego – choć sam o tym nie wiedział – przeżyła straszliwe wstrząsy, poznała najgłębsze uniesienia,
gwałtowną romantyczną miłość lub smak wielkich wyrzeczeń”10.
Dzięki masce, jak za sprawą muzyki, charakter wyplątuje się z normujących więzów i odzyskuje możliwość rozwoju w dowolnym
kierunku, także wstecz – w przeszłość – by odzyskać swoje niezrealizowane warianty. „Najbanalniejsze życie” ustępuje miejsca temu,
140
24.03.2015 06:13:09
co chcielibyśmy, aby nas spotkało, a także temu, co już przeżyte,
ale pochopnie opatrzone nikłym albo pejoratywnym znaczeniem.
Człowiek w masce, ukrywając swoją twarz, zyskuje szansę jej powrotnego ujrzenia w paradoksalnej całości – paradoksalnej, bo
uszczuplonej, a uszczuplonej, bo brak w niej naddatków, które
przylegając do niego w toku życia, tarasowały obliczu drogę do
upragnionych rysów.
„Co rzeczywiście chcielibyśmy…”, ponieważ sedno tkwi w kształtowaniu, w pracy urzeczywistniania, tak jak na stronach dziennika
z roku 1924, gdzie Michel Leiris notuje gorzki pomysł na wyzwolenie ze społeczeństwa zorganizowanego w celu ujarzmiania swych
obywateli: „Szminkę, którą powlekam życie, noszę zawsze w ręku.
Tkanino zdarzeń bez wartości, zabarwiam cię magią spojrzenia. Co
dzień wdziewałem maski, nie licujące z parszywą gębą mieszczucha, którym jestem. Jakże bym mógł patrzeć na siebie, gdybym nie
nosił maski albo zniekształcających świat okularów? Moje życie jest
płaskie, płaskie, płaskie. Tylko moje oczy dostrzegają w nim kataklizmy”11. Wyznanie to interesujące z wielu względów, ale w tej
chwili najbardziej dlatego, że oferuje istotną wiedzę na temat masek: sami je stwarzamy, dlatego też możemy je „nosić zawsze
w ręku”, nie tyle nawet jako przedmiot trzymany w dłoni, ile umiejętność w niej skrywaną. Jak fach, który „ma się w ręku”. Życie,
a wraz z nim nasz charakter, jest jak narzędzie – może być użyteczne, ale pozostaje „płaskie, płaskie, płaskie” dopóty, dopóki nie
wzbogacimy go o ornamentacje, póki nie przebierzemy egzystencji
za dzieło i odpowiednio jej nie udramatyzujemy. W przeciwnym
wypadku ulatuje z niej jakość gry, zostajemy sami przed planszą
lub sceną i porzucamy je, jak gdyby były zepsute, ponieważ „widok zniszczonego, odartego ze szminki ciała odsłania przed nami
rzeczywistość bez przeciwwagi i bez przyszłości”12.
Niekiedy wystarczy, że narzędzie pokryje się patyną albo że na
jego powierzchni pojawią się uszczerbki, czyli – inaczej mówiąc –
wystarczy dać sobie czas. Najcenniejsze chwile to te, kiedy bez przeszkód wertujemy w marzeniach rozmaite, często fantastyczne waStudium i punctum w krytyce 141
24.03.2015 06:13:09
rianty siebie i swojej przyszłości, a więc wtedy, gdy nasza osobowość
wnika w tkankę przedmiotów, z których pomocą spodziewa się zatriumfować, i próbuje je, wyrabiając sobie pojęcie o ich skuteczności
jako środków wynalezienia swobody. Takim przedmiotem może
stać się muzyka albo język, za którego sprawą pragniemy o niej
pisać. Odruch rzutowania na zewnątrz swojego charakteru jest stary
jak sama ludzkość. Jego przykłady znajdujemy w podaniach o arte
faktach, które obdarowują znalazcę talentami poprzednich właś
cicieli – jakoś w nich zaklętych – a także w przyrządach takich,
jak atrybuty mistrzów cechowych, zdobione w niepowtarzalny sposób. Taka projekcja nie odbywa się nigdy jednostronnie – ten, kto
włącza się w bieg istnienia jakiejś rzeczy lub zjawiska, może poprzez zrozumienie ich natury otrzymać cząstkę przynależnych im
właściwości.
Tutaj należy upatrywać źródeł idei myślenia albo postrzegania
muzycznego: przedmiot, z którym obcujemy, uczy, przystosowuje
percepcję do odpowiednich dla niego sposobów odbierania go. Zachęca zmysły, a później także intelekt przetwarzający dostarczane
przez nie bodźce, do naśladownictwa. W wypadku muzyki za sprawą tego rodzaju mimikry zyskujemy wiedzę o nieskończenie wariantywnej naturze istnienia. Zostaje nam przekazana nowina, którą – zdawałoby się – potrafi przynieść tylko maska.
3.
Poprzednim właścicielem muzyki, która uderza z tak wielką siłą,
że narzuca zmysłom swój autorytet, jest nasze dawne, zagubione
„ja”. Sposób, w jaki doświadczało świata, powraca do nas dzięki
wystawieniu wrażliwości na działanie środków wyrazu określonej
kompozycji (na przykład jej brzmienia). Spotkanie dwóch percepcji – teraźniejszej i przeszłej, którą od-pominamy13 – staje się łatwiejsze i pełniejsze dzięki pisaniu, bo „Inny, którego spotyka w dźwiękach zasłuchany podmiot, domaga się dialogu”14. Żąda, aby
udostępnić mu język albo raczej pragnie języka zasięgnąć, podzie142
24.03.2015 06:13:09
lić komunikatywny potencjał codziennie stosowanej mowy, aby na
powrót się urzeczywistnić. Potrzebne wydaje się dopowiedzenie,
o jaki właściwie język i jakie pismo tu chodzi, ponieważ krytyka
muzyczna powinna wykraczać poza instrumentalny walor słowa.
Jej domeną jest język, który nie ma na celu zaspokojenia doraźnej
potrzeby ogarnięcia aktualnej oferty fonograficznej, lecz służy raczej wpisaniu tego, kto się nim posługuje, w ramy refleksji wykraczającej poza konkretny czas i miejsce, gdzie grzęźnie przezna
czenie kronikarza.
Utożsamienie z tą figurą kronikarza jest w dzisiejszej krytyce muzycznej bardzo częste z powodu nasycenia rzeczywistości me
dialnej wydarzeniami i tekstami kultury, które warto odnotować,
choćby z powodu ich niespotykanej wcześniej dostępności. Zaznajamianie odbiorców z nowymi trendami w muzyce elektronicznej
Lesoto ma oczywiście znaczenie kulturotwórcze, jednak autorzy
dokonujący na co dzień egzotycznych odkryć uchylają się od ich
przeżycia, które pomimo wszelkich zmian, jakie wprowadził Internet, zawsze będzie miernikiem satysfakcji z odbioru. Krytyk obawiający się marginalizacji ogranicza prezentację wyników swoich
poszukiwań do kolportowania linków i klipów albo – w najlepszym
razie – do paru zdań omówienia, którego natrętna rezolutność ma
symulować przeżycie. W ten sposób, ulegając przeświadczeniu, że
spełnia pierwszorzędną potrzebę czytelników („krótko i na temat”
lub raczej krótko, bo bez tematu), wpływa ujemnie na status swojego zajęcia jako instytucji kultury.
W opisanej tu sytuacji muzyka służy wyłącznie uspokojeniu sumienia autora, jednak ulga trwa krótko: krytyk gorliwie wykazuje
się profesjonalizmem i nagminnie wyszukuje nowe pola zainteresowań, jednocześnie cedując wszystkie emocje na publiczność. Nie
zostawia nic dla siebie, szybko odkrywa więc, że jest wyzuty z doświadczenia, którego przyrost powinien był pogłębić jego wiedzę
i wrażliwość. Lekceważyły kompetencje, które być może uznawał
kiedyś za konieczne do oceny prezentowanego materiału i które
zachęciły go do przyjęcia roli autora. Jeśli zaryzykować truizm
24.03.2015 06:13:09
i wskazać te umiejętności po imieniu, będą to po prostu: zamiłowanie do obcowania z tekstem, czytanie, pisanie, „trwonienie czasu” na poznawanie świata oraz samego siebie. Ale krytyka działa
dziś w odcięciu od tych mało medialnych skłonności, jak gdyby
wstydziła się do nich przyznawać, tak więc również odbiorcom
z czasem muszą się one wydać zbędne. Odsyłaczem do teledysku
lub singla może podzielić się każdy… więcej nawet: pewną renomę
można zbudować, wklejając linki dobrane losowo (to, do czego
prowadzą, zawsze się komuś spodoba). W ten sposób akt opiniowania ulega inflacji, rozmowa przestaje być potrzebna, a społeczność słuchaczy atomizuje się na miliony samotnych odbiorców,
przeżywających o b o k siebie i dysponujących jedynie własnym
doświadczeniem, podczas gdy mogliby bez trudu wzajemnie je
wzbogacać, dowiadując się, jak (a nie tylko: czego) słuchają inni.
Duży udział ma w tym pogląd, że pożądaną strategią autora piszącego o muzyce jest izolacjonizm: krytyk powinien obrócić się
plecami do wszelkich wpływów, a zwłaszcza pozostać obojętny na
dokonania kolegów po piórze. O ile w każdym innym aspekcie
wiara w artystyczny charakter krytyki wygasła, o tyle w tym jednym punkcie trwa w najlepsze. Niepisanemu wymogowi nieoglądania się na innych zawdzięczamy tak dalece posunięte rozproszenie sceny krytycznej, że wyklucza ono nie tylko współpracę, ale
i twórczy antagonizm – dwa czynniki najskuteczniej zapobiegające
powstawaniu identycznych tekstów o tej samej kompozycji. Zebranie dotychczasowego stanu refleksji nad danym tematem (płytą,
piosenką, wykonaniem) i uzupełnianie własnych przemyśleń rozważaniami innych autorów jest standardową techniką wszystkich
bez wyjątku dziedzin posługujących się pismem. Tylko krytycy
muzyczni udają, że horyzont należy w całości do nich, i często nie
zdają sobie sprawy z tego, że cytat służy za punkt wyjścia do zajęcia własnego stanowiska. To banał, ale trzeba powiedzieć to głośno,
bo stąd właśnie płyną zyski dla autorów, których wypowiedzi są
przytaczane i rozwijane (frajda z bycia zauważonym i radość z tego,
że nasz tekst żyje) oraz dla sceny krytycznej, która zaczyna się ja144
24.03.2015 06:13:09
wić publiczności jako środowisko barwne i angażujące, gdzie możliwe są przymierza i konfrontacje nadające wymianie poglądów
większą spójność niż dziesiątki wołań na puszczy.
Co z krytyką jako instytucją? Jak dotąd wspomniałem o sieci zależności, którą można by określić mianem „sceny”, ale to nie to
samo. Najpierw trzeba rozwiać wątpliwość przez pojęcie „instytucji” nie należy rozumieć organizacji ani gmachu, które zrzeszałyby
krytyków niczym partyjnych literatów. Chodzi raczej o – po pierwsze – zintegrowaną scenę autorów odnoszących się do siebie nawzajem, a więc kumulujących wiedzę i dzięki temu wykraczających
poza jej zastane osiągnięcia. Instytucjonalny wymiar krytyki zapobiega każdorazowemu zaczynaniu od zera, daje oparcie, które można wyzyskać w samodzielnym eksplorowaniu terenów leżących
poza zasięgiem poprzedników. Po drugie – przez „instytucję” należy rozumieć umacniającą się osobowość. Instytucją może się
stać nawet pojedynczy autor, o ile tylko uniknie pokusy ograniczenia swojej aktywności do doraźnych celów i dostrzeże sieć powią
zań między słuchanymi płytami, czytanymi i pisanymi tekstami,
a w końcu też własną egzystencją. Od tego, czy sprosta zadaniu,
które – jak pokazuje rzeczywistość – jest łatwe tylko na pierwszy
rzut oka, zależy, czy będzie potrafił oderwać się od analizowania
poszczególnych utworów na rzecz myślenia o muzyce w ogóle
i zdoła przejść od produkcji rozproszonych tekstów do wypracowania spójnego, indywidualnego stosunku wobec dyskursu, w którego ramy się wpisuje, nie mając świadomości nawet jego istnienia
jako wyższego planu wszystkich przejawów tekstualności.
Maurice Merleau-Ponty jako „instytucję” rozumie „te zdarzenia
w doświadczeniu, które nadają mu trwały wymiar, w stosunku do
którego cała seria innych doświadczeń nabierze znaczenia, stworzy
zrozumiałą serię lub jakąś historię”15. Brzmi to podobnie do wspomnianej już sentencji Nietzschego o przeżyciu, które – stale się powtarzając – buduje charakter. Przypomina się również rozróżnienie
na kumulowanie doświadczenia i ustawiczne zaczynanie od nowa.
Merleau-Ponty zdaje się myśleć o instytucjonalności w duchu SeStudium i punctum w krytyce 145
24.03.2015 06:13:09
neki, który twierdził, że „pisanie, rozumiane jako sposób gromadzenia efektów lektury i skupiania się na sobie samym, jest ćwiczeniem rozumu, wymierzonym przeciwko wielkiej ułomności
stultitia, którą zdaje się faworyzować lektura bez granic. Stultitia
definiuje się poprzez pobudzenie umysłu, niestałość uwagi, zmienność opinii i zamiarów i w konsekwencji słabość w obliczu możliwych zdarzeń. Cechuje ją także to, że zwraca umysł ku przyszłości,
czyni go ciekawym nowości i uniemożliwia mu stałe oparcie na
posiadanej już wiedzy”16.
W dobie Internetu odpowiednikiem stultitia jest lęk przed marginalizacją w wyniku nienadążania za masą nowych premier płytowych i trendów. Nic złego, że krytyk interesuje się tym, co aktual
ne, źle jednak, jeśli po latach pisania to, co kiedyś było dlań
odkryciem, nie staje się punktem wyjścia, osobistą tradycją, do której będzie odnosił kolejne poznawane dzieła, zabezpieczając w ten
sposób swoją pozycję. W interesującym nas wypadku „słabość w obliczu możliwych zdarzeń” polega na tym, że regularnie rozwadnia
się własne doświadczenie, sięgając po następne pozycje bez uprzedniego nawiązania koneksji między tymi, które już się zna. Trzeba
przyznać, że stultitia brzmi tutaj trochę zbyt godnie, potrzebom kontekstu lepiej zdaje się odpowiadać zwyczajna „nuda”, którą zręcznie scharakteryzował Cioran: „Otóż nuda to brak ciągłości, to zmęczenie ciągłym, umotywowanym rozumowaniem, to unicestwiona
obsesja, wstręt do systemu, to wstręt do uporczywego wysiłku, do
trwania idei; nuda to także bezładna pisanina, fragment, notatka,
zeszyt, to wreszcie dyletantyzm powodowany brakiem witalności
i obawą, aby nie być lub nie wydawać się zbyt głębokim”17.
Nuda nie współgra oczywiście z gustem, który w ramach praktyki krytycznej pełni funkcję stabilizatora: zapewnia równomierny
podział sił między wspomnianymi w poprzednim rozdziale „ja”
krytycznym i bazowym, a co więcej pozwala komunikować się
z czytelnikiem i w końcu nawiązać z nim trwałą relację. Wzmiankowane przez Senekę pośpiech i konformizm są trudne do uzasadnienia, bo korzyści, jakie odnosi dziś krytyk z bałaganienia linkami
146
24.03.2015 06:13:09
i ekspresowo prokurowanych populistycznych opinii, ograniczają
się do zarobku na miarę kieszonkowego albo wątpliwej satysfakcji
z kilku lajków przyznanych przez osoby przeglądające jego profil
na Facebooku. Mimo to pośpiech i konformizm są szeroko kultywowane; prowadzi to do skracania i spłycania omówień, ogranicza
poszukiwanie nowych środków wyrazu, przede wszystkim zaś blokuje autorefleksję, a co za tym idzie wykształcenie przekonań na
temat przyczyn i celu pisania, nie tyle nawet pisania w ogóle, ile
pisania s w o j e g o. W ten właśnie sposób krytyka wstąpiła na drogę regresu, która doprowadziła ją do obecnej przetrwalnikowej formy, kiedy to instytucjonalny wymiar pisania o muzyce wegetuje
gdzieś w powszechnej świadomości, ale w nędzy, o chlebie i wodzie twittów, bez nadziei na powrót do dekadenckich czasów eseistyki, szkiców, wymiany refutacji i polemik na temat konkretnych
kompozycji czy bardziej ogólnych zjawisk powiązanych z odbiorem muzyki.
Tymczasem język, którego szukamy, aby opisać intymne sfery
życia – a relacje z doświadczania muzyki będą ich zawoalowanym
ujęciem – zmienia mówienie w aktywność suwerenną wobec wszelkich presji. Zamykamy drzwi, by uwolnić słowa od obowiązku nadążania i otworzyć przed nimi „inne czasowości”, jak wówczas,
gdy decydujemy się włożyć maskę. W takiej sytuacji „język wytwarza to, co niewidzialne, samo jego funkcjonowanie w świecie, gdzie
występują urojenia, gdzie się umiera i gdzie zachodzą zmiany, narzuca przekonanie, że to, co się widzi, jest jedynie częścią tego, co
jest. Rozróżnienie sfery niewidzialnej i widzialnej oddziela przede
wszystkim to, o czym się mówi [w naszym wypadku będzie to muzyka – F. S.], od tego, co się postrzega”18 (dla nas będzie to egzystencja, której masa i gęstość decydują o tym, że mimo wszelkich
roszczeń obiektywizmu „mówimy zawsze o sobie, ilekroć nie mamy
dość siły, by milczeć”19 – F. S.).
Życie wiedzione dzisiaj i życie wiedzione onegdaj – jeśli spojrzeć
na oba z dystansu umożliwiającego zobaczenie we własnej egzy
stencji tekstu kultury – korespondują ze sobą za sprawą doświadczeń,
24.03.2015 06:13:09
które dzięki wspomnieniom identyfikujemy jako już doznane
i przez to odczytywane inaczej, niż gdyby zaszły po raz pierwszy.
Jedno doświadczenie odsyła do drugiego, żadne nie istnieje bez
sumy poprzednich. Każde zachodzące tu i teraz – a więc „widzialne”, tak jak widzialna jest książka, którą właśnie czytamy – przywołuje na mocy paraleli te, które już minęły, a zatem je uwidacznia
albo też, jak pisał Pomian, wytwarza. Książki, których nie mamy
pod ręką, ale które, raz przeczytane, są od-pominane przez tekst
aktualnie czytany i nawzajem się aktywują, pozostają względem
siebie w identycznej relacji jak wydarzenia naszego życia czy przesłuchane wcześniej kompozycje wobec aktualnych zdarzeń muzycznych. Parafrazując Senekę, można by powiedzieć, że umysł
wolny od wspomnianej klątwy, jest w stanie zyskać oparcie w posiadanej już wiedzy, a co za tym idzie poznawanie nowych utworów w chwili obecnej (element „widzialny”, który w danym momencie angażuje percepcję) powinno przywoływać inne, wcześniej
poznane (tu i teraz „niewidzialne”) i prowadzić do ich wzajemnej
aktualizacji, która z kolei wpływa na ogólnie pojęty stosunek krytyka do muzyki oraz jej postrzeganie i w ten sposób go „instytucjonalizuje”.
Te połączenia zachodzą nie tylko między zdarzeniami, które należą wspólnie do jednej kategorii – zawiązują się również na krzyż,
po przekątnej. Uczucia, że dana muzyka koresponduje z utajonymi
obszarami wnętrza, tymi, które nie doczekały się realizacji, nie można pomylić z niczym innym, podobnie jak wizytując gabinet etnografa, ma się ochotę zdjąć ze ściany i przymierzyć – a przez to uruchomić – tę, a nie inną spośród wielu masek. Pisanie o muzyce jest
w tym układzie jedynie – gra słów banalna, jednak ilustruje sens
mojej myśli – pretekstem dla opisu pre-tekstu, jaki stanowi egzystencja, życie, które poprzedziło słuchanie i które muzyka przywraca albo czyni znowu widzialnym. I to nie tylko je samo, w jedynej wersji, jaka faktycznie się zrealizowała, ale również jego
nieurzeczywistnione warianty, a więc wizje przyszłości, które rozważaliśmy kiedyś, przed podjęciem nieodwołalnych decyzji. Wy148
24.03.2015 06:13:09
bór sprawia, że pewne ścieżki znikają, ale dzięki muzyce oraz poświęconemu jej tekstowi można znów je przemierzać 20.
Zaireeka – ósmy album Flaming Lips – składa się z czterech płyt.
Można ich słuchać oddzielnie, ale dopiero jednoczesne odtworzenie
wszystkich daje efekt w postaci spójnej kompozycji. Nie trzeba jednak iść aż tak daleko. Cztery odtwarzacze zajmują sporo miejsca,
tymczasem gdy słuchamy pierwszej lepszej płyty złożonej z sampli
w pamięci ekspresowo przesłuchujemy wydawnictwa, z których
pochodzą wykorzystane skrawki, tak jak podczas lektury jednej
książki migają nam w pamięci tytuły, do których autor odniósł się
za sprawą intertekstualnej gry. Sample są słyszalnymi urywkami
niesłyszalnej całości, odwołaniem do macierzy leżącej poza ramami
samplującego ją albumu. W ten sposób rzucają wyzwanie nie tylko
prawu autorskiemu, ale przede wszystkim krytyce muzycznej,
zmuszonej na nowo przemyśleć swoją pozycję w skomplikowanej
relacji między artystą oryginalnym a samplującym. Sampling wystawia na próbę spostrzegawczość i erudycję krytyka, wymusza na
nim nieustanną kumulację doświadczenia poprzez błyskawiczną
identyfikację odniesień do innych utworów. Z tym że rozpoznawanie wykorzystanych przez artystę urywków jest tylko punktem wyjścia do odgadywania intencji, jakie przyświecały ich użyciu.
Stąd też sampling jest także zaproszeniem do śledzenia postaci
posługującego się nimi autora, tak jak na podstawie zestawu cytatów i przypisów można domyślać się osobowości eseisty. „Najważniejszy kierunek badania kolekcji prowadzi do odtwarzania smaku
ich właścicieli, objawiającego się w wyborze przedmiotów, które
usiłowali zgromadzić”21 – uważa Pomian. Muzyka, która bazuje na
samplach, jest zatem nie tylko tekstem kultury, ale też tekstem
w dosłownym znaczeniu, co dodatkowo potwierdza zwyczaj grupowania sampli w biblioteki i katalogi, a ponadto jest jeszcze aktem
performatywnym, choćby dlatego że zakłada pracę manualną22.
Samplując, wnikamy w głąb kompozycji. Rozciągamy falę dźwiękową w programie do aranżacji. Zbitka tonów rozsnuwa się jak nitki tkaniny i można przyjrzeć się jej członom w powiększeniu, jak
24.03.2015 06:13:09
poszczególnym nutom partytury. Samplując, pracujemy głęboko
w materii, zstępujemy w nią. Percepcja wyostrza się, działając na
drobnych fragmentach; mamy okazję usłyszeć, jak zmiany wprowadzone na poziomie mikro, niedostrzegalnym przy przebieganiu
wzrokiem całej kompozycji, wpływają na płaszczyznę makro. Ten
stan umysłu – albo raczej stan zmysłów – trafnie opisał krytyk malarstwa Jan Ulatowski: „Plamy, linie, formy i masy mają – jak słowa
w poezji – dźwięk, rytm i znaczenie. Znaczenie zupełnie niepraktyczne, bardziej konkretne, bo zmysłowe, i bardziej abstrakcyjne,
bo oderwane od techniki porozumiewania się, kierowania czynnościami etc. Ale ta wolność jest odkrywaniem nowej konieczności,
która z kolei stwarza i gwarantuje nową wolność…”23.
Pozyskiwanie, konserwacja i ponowne użycie dźwięków zapom
nianych, anonimowych bądź pozornie nieużytecznych wiąże się
z przywracaniem ich do życia dzięki osadzeniu w nowym kontek
ście. Muzyka urzeczowiona, sztukowana, porzucona, skradziona –
to teren pracy artysty zajmującego się rehabilitacją dźwięków, obszar, na którym melancholia towarzysząca zbieraczom łączy się
z entuzjazmem przywracania dźwiękom witalności przez ponowne włączanie ich w fonograficzny obieg. Nigdzie indziej nie objawia się tak wyraźnie pozytywna strona rzemieślnictwa. Pod względem emocji, jakie budzi, sampling daje się łatwo zestawić z obrazem
fachowca, który roztacza opiekę nad rupieciami i używa swoich
talentów, by niedoskonałość faktury zmienić w znamię oryginalności. Chodzi o powtórzenie, ale takie, które odnawia. Wspomina
o nim Søren Kierkegaard w niewielkiej rozprawie Powtórzenie. Duński filozof proponuje użycie tytułowego terminu „w zastępstwie
bardziej tradycyjnej platońskiej anamnesis czy przypomnienia” –
objaśnia Northrop Frye. – „Nie ma on na myśli jednego prostego
powtórzenia jakiegoś doświadczenia, lecz takie jego odtworzenie,
które je ratuje i przywraca do życia, a którego etap końcowy stanowi, jak pisze, apokaliptyczna obietnica: »Spójrz, wszystko czynię
nowym«”24. Doskonałą ilustracją renowacyjnego potencjału sampli
będzie epizod z literatury.
150
24.03.2015 06:13:09
Marcel Canterel – genialny nowator i kolekcjoner, którego Raymond Roussel uczynił bohaterem swojej powieści – przekształcił
rozległą posiadłość Locus Solus w przedziwne panoptikum, gromadzące zarówno przedmioty, jak i żywych ludzi o niezwykłych
talentach. Wśród eksponatów znalazł się Lucjusz Egroizard, mężczyzna w sile wieku, który jeszcze do niedawna był wiernym admiratorem Leonarda da Vinci, lecz szok wywołany tragiczną śmiercią córeczki (dziewczynka ginie stratowana na oczach ojca przez
szajkę bandytów, którzy wykonują na jej ciałku dynamiczny taniec
zwany gigą) zachwiał integralnością jego osoby i sprawił, że w pełni utożsamił się z wielbionym wynalazcą. Wypróbowawszy wszelkie inne metody przepracowania żałoby o tak niecodziennym przebiegu, kochająca żona sprowadziła Lucjusza do majątku Cantarela,
gdzie chory całkowicie poświęcił się próbie skonstruowania aparatu, który umożliwiłby ponowne usłyszenie głosu zmarłego dziecka: „Jedynym celem nieboraka, jak o tym świadczyły jego monologi
bez związku, było odtworzenie głosu córeczki takiego, jaki brzmiał
mu w uszach wówczas, gdy w ostatnim okresie życia próbowała
już rozmawiać. Z nieskończenie różnorodnych barw i intonacji tworzył rozmaite głosy w urywkach mowy lub melodii z nadzieją, że
wśród tylu elementów napotka przypadkowo jakieś przewodnie
brzmienie, które wprowadzi go na właściwą drogę”. Po serii nieudanych eksperymentów z maszyną przypominającą skrzyżowanie
gramofonu i dzisiejszych samplerów, po rejestracji i manipulowaniu
dźwiękami najróżniejszego pochodzenia, bohaterowi Roussela udaje się osiągnąć upragniony rezultat: „Lucjusz, bardzo podniecony,
przesunął po świeżej linii czubkiem odtwarzającej igły, a wtedy
z samej głębi trąbki wydobyła się oparta na samogłosce »a« przeciągła, pogodna sylaba, przypominająca roześmiane pierwsze próby malutkich dzieci usilnie pragnących coś powiedzieć. Nieprzytomny na myśl, że dotarł do celu, wyszeptał: »Jej głos… to jej
głosik… głos mojej córeczki!«. A potem, oddychając szybko, zwrócił się jak gdyby do obecnej czułymi słowy: »To ty, moja Gillette…
Nie zabili cię… Jesteś tutaj… przy mnie… No powiedz, kochanie…«.
24.03.2015 06:13:09
I wśród tych urywanych zdań odtwarzany przez niego bez przerwy zawiązek słowa powracał jak odpowiedź”25.
Mimo że pochodzi z roku 1914, a więc poprzedza wynalazek
pierwszych samplerów o niemalże trzy dekady, fikcyjna relacja z dążeń Egroizarda daje pojęcie o kwestiach najistotniejszych dla techniki samplingu, a więc o wyrywaniu dźwięków z ich pierwotnego
kontekstu w celu nasycenia ich nowym, pożądanym znaczeniem,
o szczególnym typie emocjonalności, jaki koresponduje z kolekcjonowaniem dźwiękowych fragmentów i sklejaniem ich w – często
jukstapozycyjne – całości, a w końcu także o potencjale wywoływania
skojarzeń ze światem spoza ram danego utworu – obojętne, czy będą
to dzieła innych artystów, czy też zjawiska atmosferyczne, szczególne miejsca i ludzie. Jeśli muzykę opartą na technice samplingu
można uznać za rezerwuar muzycznego doświadczenia, to krytyk
pragnący podnieść swoje umiejętności mógłby się od niej wiele
nauczyć, zwłaszcza w kwestii instytucjonalnego wymiaru swojej
pracy, montaż eksponuje bowiem i zarazem godzi różnice, a więc
wzmaga efekt kumulacji, pokazując, że poddają się jej rzeczy skrajnie
odmienne, nawet tak różne od siebie jak muzyka i ludzka egzystencja. Jesteśmy teraz lepiej przygotowani do podjęcia wątku urzeczywistniania, czas więc pokazać sposoby, jakie muzyka oraz ci, którzy
decydują się o niej pisać, wykorzystują do wynajdywania wolności.
4.
„W 1924 proponowałem fabrykację i puszczanie w obieg przedmiotów, które się przyśniły, nadanie tym przedmiotom konkretnego
bytu, mimo niezwykłego wyglądu, jaki mogłyby przybrać. Ale celem daleko ważniejszym, niż produkcja takich obiektów, było
uprzedmiotowienie działalności sennej, jej przejście do rzeczywistości”26 – wspomina André Breton w tym samym czasie, gdy Lei
ris notował odczucia związane z codziennym używaniem masek.
Mimo że muzykę można porównać do snu, a pisanie o niej do relacjonowania nocnego marzenia, Breton wykluczył utwory dźwię152
24.03.2015 06:13:09
kowe z kręgu zainteresowań surrealizmu. Autor Wieku męskiego próbował to tłumaczyć w ten sposób, że – przypomnijmy – „aby istniał
surrealizm, musiał istnieć realizm; potrzebna jest jakaś rzeczywistość, którą można by manipulować, a muzyka – mówiąc to, w niczym jej nie umniejszam – ma się nijak do rzeczywistości”27. Faktycznie, do każdego muzycznego przedmiotu surrealistycznego
należałoby dołączyć nagranie dźwięków, z którymi miał korespondować albo z których wynikać, co natychmiast zmieniłoby go w alegorię czytelną wyłącznie dla twórcy, który sam dla siebie byłby
wspólnotą interpretacyjną. W wypadku krytyki muzycznej nosi to
jeszcze znamiona sensu: „ja” bazowe i krytyczne – dwie instancje
tożsamości, o których pisałem w poprzednim rozdziale – tworzą
pewnego rodzaju kolektyw, potencjalnie nieprzeliczony, jeśli wziąć
pod uwagę mimikrę, w której wyniku słuchacz naśladujący sposób
istnienia muzyki odkrywa warianty swojej osoby. Ale w praktyce –
to znaczy „obiektywnie” w znaczeniu, jakie nadał temu słowu
Stanisław Brzozowski – nie da się zadowalająco uprzedmiotowić
muzyki, chyba że za rodzaj przedmiotu czy obiektu pozwalającego
opisanemu dźwiękowi „przejść do rzeczywistości” uznamy narrację, która umożliwi czytelnikowi przedstawienie sobie w wyobraźni przebiegu kompozycji i czyjegoś słuchania.
Zachętą do takiej spekulacji może stać się idea hauntologii wysunięta przez Jacques’a Derridę i łatwo przyswojona przez dyskurs
poświęcony współczesnej muzyce rozrywkowej. Złożona idea francuskiego filozofa funkcjonuje dzisiaj jak inne popularne tagi –
zwięźle wyraża zakres brzmieniowy, technikę tworzenia i spektrum
emocji gatunku intuicyjnie identyfikowanego przez słuchaczy, którzy nie mieli w ręku Widm Marksa, nie znają powieści W. G. Sebalda, a tradycję literatur gotyckich ograniczają do paru opowiadań
Poego. Nie chodzi teraz jednak o prezentację nurtu współczesnej
muzyki rozrywkowej, lecz o odkrycie możliwości tekstu o muzyce,
który można by określić mianem przedmiotu hauntologicznego,
godząc tym samym zapatrywania Bretona i Derridy. Trzeba w tym
celu – mając w pamięci dokonanie Lucjusza Egroizarda – zmierzyć
24.03.2015 06:13:09
się z fragmentem Widm Marksa, które najpełniej odnoszą się do
przeżycia muzyki jako kumulacji doświadczenia czy też – jak twierdzi Frye na podstawie pracy Kierkegaarda – powtórzenia, które
„wszystko czyni nowym”. Pisze więc Derrida: „Powtórzenie i pierwszy raz, ale też powtórzenie i raz ostatni, bo niepowtarzalność każdego p i e r w s z e g o r a z u czyni go również o s t a t n i m. Za
każdym razem – i na tym właśnie polega zdarzenie – pierwszy raz
jest ostatnim. Zupełnie innym. Zainscenizowanym dla końca historii. Nazwijmy to h a u n t o l o g i ą”28.
Przedmiot hauntologiczny miałby podobne zastosowanie jak surrealistyczny, tyle że nie wobec snu, lecz rzeczywistości wspomnienia. Po obrazy pamięciowe sięgamy, żeby umocnić się w przeświadczeniu o realności bytowania w świecie; są nam niezbędne, byśmy
mogli potwierdzić własne istnienie, ale nie możemy im do końca
zawierzyć, ponieważ z biegiem czasu zacierają się i modyfikują.
Przedmiot hauntologiczny odzwierciedlałby pracę pamięci poprzez
wpisaną w swoją naturę niemożność osiągnięcia pełni, a więc istnienie wyłącznie w postaci widma czy właśnie wariantu. Nie wyklucza to faktu, że nas nawiedza, i to za sprawą wyobrażeń, bo tekst
o muzyce, jak każdy inny, wywołuje w umyśle czytelnika pewne –
jakby powiedział Ingarden – konkretyzacje; ale też nawiedzać może
nas jedynie byt, którego niekompletność (miejsca puste lub nie
dookreślone) podrażnia zmysł estetyczny i prowokuje akt wykańczania (dookreślania) go na własną rękę. W ten sposób każdy tekst
o muzyce należy postrzegać jako urywek potencjalnej większej całości, drobny, ale przynajmniej możliwy do zrealizowania wariant
odsłuchu totalnego i skończonej relacji na jego temat.
Aby lepiej przedstawić sobie pomysł przedmiotu hauntologicznego, skorzystamy za chwilę z teorii ściśle naukowej, tymczasem
jednak zdajmy się jeszcze na przekaz oparty na emocjach. Takie za
wierzenie uczuciu jest niewątpliwie obecne w drugiej części Światła
obrazu. Oglądając fotografię swojej zmarłej matki („zdjęcie z Ciep
larni”, na którym kobieta jest jeszcze podlotkiem), Roland Barthes
łudzi się, że będzie w stanie „dotrzeć do tego, co jest poza nim”,
154
24.03.2015 06:13:09
poza obrazem: „Zmieniam kadr, powiększam, posuwam się w o l n i e j, żeby mieć czas i wreszcie się d o w i e d z i e ć”29. Przekroczenie fotografii, przebicie się przez obraz, poruszanie się w nim,
jak gdyby był wymiarem przestrzeni albo czasu – wszystko to trąci podejrzanym mistycyzmem, ale z drugiej strony funkcjonowanie
fotografii oparte jest przecież na „starej nadziei, że można świat
zrozumieć i posiąść za pomocą obrazu i w obrazie”30. „Ludy pierwotne obawiają się, że aparat fotograficzny ukradnie jakąś cząsteczkę ich bytu”31 – przypomina Susan Sontag, a Barthes próbuje obrócić podstawę tego przeświadczenia na własną korzyść. Zdaje się
naśladować – inscenizować – zabobonny tok rozumowania, aby
umożliwić sobie zawieszenie niewiary w to, że kiedy robiono zdjęcie jego matce, zaszedł ów magiczny proces „skradzenia cząsteczki bytu” i że „zmarły wymienił swoje utracone ciało na obraz, by
z jego pomocą pozostawać wśród żywych” (HB, 38).
W myśl tego rozumowania w fotografii nadal dostępna jest esencja zmarłej kobiety, szczególnie że ujęcie wykonano, kiedy była
młoda, mamy więc do czynienia z Derridiańskim powtórzeniem
i pierwszym razem. „Jeśli coś zdarza się tylko raz, to ten raz jest
z a r a z e m, j e d n o c z e ś n i e, at the same time, pierwszym i ostatnim razem”; „zdarza się tylko raz i zawsze od nowa, za każdym
razem tylko jeden raz, z a - k a ż d y m - r a z e m - t y l k o - j e d e n - r a z”32 – pisze filozof; narzuca się zatem pojmowanie z d j ę c i a
dosłownie jako powtórzenia, zdjęcia miary, a więc odwzorowania
poprzez kontur czy wymiar. W efekcie otrzymujemy widmo – to-samo-zarazem-inne, bo zgadza się kształt i forma, różnica tkwi wyłącznie w konsystencji. Docierając do wchłoniętej przez fotografię
„cząsteczki bytu”, Barthes mógłby nie tylko podtrzymać kontakt
z matką, na fotografii „zabalsamowaną w bezruchu” (SS, 81), bo
„zdjęcie nie tylko przypomina przedstawiony przedmiot, nie tylko
jest hołdem złożonym przedmiotowi. To część, przedłużenie tego
przedmiotu i potężny środek zdobycia go” (SS, 164); „stąd domniemana skuteczność obrazów w zjednywaniu sobie potężnych mocy
i uzyskiwaniu nad nimi kontroli” (SS, 163).
24.03.2015 06:13:10
Barthes pragnie ujrzeć swoją matkę i to nie w ogóle, ale taką, jaka
była, zanim jeszcze ją poznał, w pełni sił i urody. Jej młodzieńcza
egzystencja jest dlań równie niedostępna jak przestrzeń pośmiertna,
która ją zagarnęła, ale w tym samym czasie całkowicie odmienna,
bo tchnąca początkiem, nie zaś kresem opowieści. Tam jeszcze można wyruszyć, ten wątek można jeszcze snuć, podczas gdy do śmierci, szczególnie czyjejś, nikt nie jest w stanie dotrzeć. Nie da się jej
zgłębić, jak fotografii, ani nią zawładnąć, jak fotografią. Orfeusz nie
potrafił opanować nawet własnego spojrzenia i na zawsze utracił
Eurydykę – „odciął ją od wszelkiej ekspresji” – oglądając się przez
ramię, aby odszukać ukochaną wzrokiem. „Cóż znaczy przedstawiać,
jeśli nie nadawać obecność nieobecnemu przedmiotowi, uobecniać
go jako nieobecny, o p a n o w a ć jego utratę, jego śmierć poprzez
własne przedstawienie i w nim, oraz z a p a n o wa ć, dzięki przyjemności płynącej z obecności zajmującej jego miejsce, nad przykrością lub lękiem związanym z jego nieobecnością […]?”33.
Z wykładni Louisa Marina – przeprowadzonej zarówno po myśli
Barthes’a, Bretona, jak i Derridy – da się wyczytać sugestię, że
wszystkie prawa do obrazu dziewczyny, a więc i do „skradzionej
cząsteczki jej bytu” rościć sobie może wyłącznie a u t o r zdjęcia
z Cieplarni, czyli ten, kto rzeczywiście Henriette Barthes przed
stawił (nie tylko w sensie reprodukcji jej obrazu, ale i introdukcji,
zaprezentowania innym osoby, z którą nic go nie łączyło; takie poczucie dokonanej uzurpacji motywuje często krytyków o polemicz
nym usposobieniu, kiedy czytają mało trafny tekst o jakiejś muzyce i zarzucają jego autorowi brak powołania do pisania o niej, a więc
przedstawiania jej publiczności). Autor Mitologii nie może się na to
zgodzić i bez pytania przejmuje prawa do zdjęcia, dokonując opisanych powyżej na poły magicznych czynności. Nie dlatego, że
fotograf pozostał anonimowy, nie dlatego też, że osoba na zdjęciu
była (jest!) dlań ukochanym, być może najważniejszym człowiekiem. Przejęcie praw dokonuje się przez zawłaszczenie przedmiotu tekstem, ponowną reprezentację zdjęcia słowami, dzięki którym
również Barthes może podpisać się pod wyjątkową fotografią mat156
24.03.2015 06:13:10
ki jako jej autor, a więc ten, do kogo – za sprawą zdjęcia, rozumianego jako pobranie próbki, wzięcie miary – należy „skradziona
cząsteczka bytu”.
Poprzez swoją opowieść o niej Barthes przywraca fotografię włas
nemu wewnętrznemu obiegowi, z którego została wyrwana. Oczywiście każda historia musi dobiec końca, stąd rezygnacja pobrzmiewająca w – nasyconych jedynie pozornym ukojeniem – ostatnich
słowach Światła obrazu: „Takie są dwie drogi Fotografii. I to ja muszę wybrać: czy podporządkuję jej spektakl cywilizowanemu kodo
wi doskonałych iluzji, czy napotkam w niej przebudzenie nieprzejednanej rzeczywistości” (RB, 211). Esencję tego progu precyzyjnie
wykłada Sontag, kiedy wyraża przekonanie, iż „obrazy mogą uzurpować sobie realność przede wszystkim dlatego, że zdjęcie to nie
tylko obraz (tak jak dzieło malarskie nie jest obrazem), interpretacja
rzeczywistości, ale także ślad, coś odbitego bezpośrednio ze świata, niczym odcisk stopy albo maska pośmiertna” (SS, 162). Zdjęcie
z Cieplarni jest tym-samym-zarazem-innym: odciskiem stopy, którego zacieranie się każe tęskniącemu codziennie do niego pielgrzymować, wykonać odlew lub, w wersji najbardziej radykalnej, zabrać
go wraz z ziemią, w której został odciśnięty, aby ustrzec ślad przed
działaniem czasu i przywrócić go istnieniu wariantywnemu, w którym żadna możliwość nie ulega wyczerpaniu.
Ale skierować te szkicowe przemyślenia w stronę muzyki po
służymy się wysuniętą przez Franza Stanzla teorią historii komplementarnej, według której czytelnik, natrafiając w toku lektury na
miejsca puste lub niedookreślone (nie dość wyraźnie zarysowane
lub izolowane od otoczenia postacie, nagle urwany opis przestrzeni
i tym podobne), „dopełnia opowiadaną historię na podstawie włas
nych doświadczeń i poglądów lub niejako tytułem próby prowadzi
ją dalej, a więc szkicuje historię komplementarną w stosunku do
tej, którą przeczytał”. Czy nie w ten sposób postępujemy z muzyką – mniej lub bardziej celowo – i czy ona sama, a dokładniej sposób jej istnienia, nie dopinguje do tego typu aktywności? Austriacki teoretyk zaznacza, że „miejsca niedookreślenia i miejsca puste,
24.03.2015 06:13:10
sposób ich możliwej konkretyzacji, a zatem także i komplementarna historia czytelnika określone są w istotnej mierze przez modus
narracji”34. Nie zamierzam przekonywać, że muzyka faktycznie coś
opowiada; zależy mi raczej na zwróceniu uwagi na to, że s p o s ó b,
w jaki ją odbieramy (modus audendi), oraz korzyści, które wyciągamy z jej słuchania, są dane przez nią samą, ponieważ w kontakcie
z dźwiękiem percepcja uczy się naśladować mechanizm jego działania. W tym wypadku modusem będzie wariantywność, która nie
traci na sile, mimo że muzyka oparta jest na powracających motywach. Choć ulegają one powieleniom, to są wciąż nowe.
Można to zobrazować z pomocą opowiadania Jorge Luisa Bor
gesa. Bohaterowie fantastycznej Biblioteki Babel natykają się między
innymi na tom zapełniony tylko trzema literami i próbują naświet
lić jego sens w sposób odzwierciadlający koegzystencję wariantu
i powtórzenia w muzyce: „[…] czterysta dziesięć stronic niezmiennych liter M C V nie może odpowiadać żadnemu językowi, choćby
nie wiem jak bardzo dialektalnemu albo prymitywnemu. Niektórzy
sugerowali, że każda litera może wywierać wpływ na następną
i że wartość liter M C V w trzeciej linijce strony 71 nie jest taka
sama, jaką może mieć ta seria w innej pozycji na innej stronie”35.
Niedaleko już stąd do rozważań Derridy o spektrach, które również tworzą ciągi nieskończenie zmienne pomimo identyczności
ogniw: „Ja, to ż y j ą c e i n d y w i d u u m, byłoby samo zamieszkiwane i opanowane przez w ł a s n e w i d m o. Miałoby się składać z widm, których staje się nosicielem i które jednoczy w nawiedzonej wspólnocie jednego ciała. »Ja« = duch, a więc »ja jestem«
znaczyłoby »jestem nawiedzony«: nawiedzony przeze mnie samego, który jestem (nawiedzony przez siebie, który jestem nawiedzony przez siebie, który jestem… i tak dalej)”36. Każdy kolejny raz –
każde kolejne zaistnienie tego samego – mówi o poprzednim,
że jest niepowtarzalny, ponieważ bycie pierwszym wyczerpuje tę
możliwość dla następnych, co czyni go ostatnim, i tak dalej, w nieskończoność. Każdy raz inicjuje i w tym samym czasie wykańcza.
„Razy”, które następują później, są powtórzeniem, ale jednocześ
158
24.03.2015 06:13:10
nie – przez wzgląd na moment swojego pojawienia się – również
czymś nowym.
Potrzebne jest tu jednak jeszcze inne wytłumaczenie, bo cytowanie Derridy może w szczególny sposób udaremnić wywód. Powtarzając słowa, uporczywie manipulując ich pre- oraz sufiksami, autor Gramatologii wydaje się zwyczajnie bredzić, przez co sytuuje
zarówno siebie, jak i autora, który korzysta z jego myśli, daleko od
życia. Nie możemy pozwolić temu wrażeniu się rozwinąć. Nie tym
razem, ponieważ mowa właśnie o egzystencji – o niczym innym.
A zatem… Muzyki nie można się nauczyć, nawet jeśli chodzi o pojedynczy utwór, którego słuchamy bez przerwy. Każda wzmianka
o opanowaniu muzyki przesuwa ją z kręgu wydarzeń, które w niepochwytny sposób formują nasze „ja”, w stronę umiejętności, implikujących samokontrolę. Można z zainteresowaniem słuchać tych,
którzy rozprawiają o słuchu absolutnym albo są wirtuozami w grze
na instrumentach; zdarza się też podziwiać tych, którzy kontrolują
swoje struny głosowe, jak gimnastycy członki swojego ciała. Wystarczy jednak uważnie zbadać siebie, a czasem nawet i rozejrzeć
się po twarzach osób, które wraz z nami słuchają tego rodzaju opowieści, żeby uchwycić rozróżnienie, od którego zaczął się ten rozdział: „krótkie” i „kłamstwo” to dwa przeciwieństwa „niezmiernej
wolności”.
Przyjrzyjmy się uważnie reakcji, z jaką przyjmujemy pogłoski
o świętych albo wirtuozach miłości. Pierwszym odczuciem jest
zwykle onieśmielenie, ponieważ słyszymy oto, że istnieją osoby,
które potrafią wyzbyć się strachu (męczennicy za wiarę, uczestnicy
talent shows) albo kochać na zawołanie (Don Juan, Casanova, gwiazdy porno). Dociera do nas wiadomość, że są ludzie, których talentem są przejawy uczuć – opanowanie ich albo rozpalanie w sobie,
a więc że przychodzą im bez wysiłku rzeczy, które są wiecznie wymykającym się sednem losu człowieka. Po wstępnym podziwie
pojawia się jednak pobłażliwość dla geniuszy, ponieważ ich dola
wydaje się więzieniem powtarzanego w kółko ciągle tego samego
razu, doskonale kontrolowanego – może – ale wciąż tego samego.
24.03.2015 06:13:10
Wolność wynajdujemy, dopiero odkrywszy, że każda strata, choćby i tej samej kategorii, wywołuje odmienne cierpienie. Dziwimy
się bólowi, który czujemy po raz któryś, ponieważ spotyka jak gdyby inną osobę – wiecznie tak samo słabą i niewyćwiczoną. „Istoty,
które kochaliśmy, kazały nam cierpieć, każda bez wyjątku; jednak
pozrywany łańcuch, jaki tworzą, jest radosnym widowiskiem intelektu”37. To – przynajmniej z miejsca, gdzie cytuje się Derridę – najważniejsze słowa, jakie zanotował Deleuze o powieści Prousta, akcentują bowiem nie tylko rytm powtórzeń („zarazem, jednocześnie,
at the same time”), ale również ich niewytłumaczalną arytmię. To te
nieregularności są istotą „radosnego widowiska” – bólem, dzięki
któremu wiemy, że nasze życie nie spełza na niczym, ponieważ
odnawia się on, czyniąc wszystko pierwszym i zarazem ostatnim
(„za-każdym-razem-tylko-jeden-raz”, jedyny), a więc czymś więcej
niż egzystencja świętych i wielkich kochanków, cierpiących na
monotonię „za-każdym-razem-tego-samego-razu”.
Idea hauntologii rozwija się w kontekście muzyki z tak niebywałą naturalnością, gdyż samej muzyki – tak jak komunizmu, wziętego przez Derridę za przykład zjawiska, które upadło, mimo że
nie mogło dojść do skutku – „nie ma” poza czasem, w którym się
zdarza, albo jeszcze inaczej: „nie ma” jej poza p o c z u c i e m c z a s u, który muzyka nawiedza, zmieniając je pod swoje dyktando.
Kiedy rozmawiamy o muzyce na co dzień, nie myślimy przecież
o mechanice instrumentów czy o niewidzialnych falach akustycznych, lecz o stanach, jakie w nas wywołuje. Jej – muzyki – „esse to
percipi; i nie jest możliwe, aby miała jakiekolwiek istnienie poza
umysłami, czyli rzeczami myślącymi, które ją postrzegają”38. Nie
mamy też możliwości pisania o muzyce w czasie rzeczywistym,
precesja dźwięków bowiem wyprzedza najszybsze pióro. Wszelkie
teksty o doświadczaniu dźwięku opowiadają w istocie o wspomnieniach i naszej walce o ich zatrzymanie na tyle długo, by znalazły
się odpowiednie słowa. W ten sposób muzykę można by uznać za
medium najlepiej przystające do naszych czasów, a więc do momentu, kiedy sztuka stała się wszechobecna i reprodukowalna
160
24.03.2015 06:13:10
albo – pozostając jeszcze przez chwilę pod wpływem Derridy – „inscenizowalna do końca historii”. Może się wydawać, że dotarliśmy
do kresu nowatorskich rozwiązań, pozostaje więc tylko maksymalnie kreatywne odnoszenie się do przeszłości, choćby poprzez obmyślanie komplementarnych historii. To oczywiście nieprawda, ale
bez tego kłamstwa nie moglibyśmy użalać się nad sobą i rozpaczać,
że nigdy nie będziemy już naprawdę kochać albo naprawdę wierzyć, ponieważ te wielkie sprawy wyparowały ze świata albo zużyliśmy je dla siebie.
Obok recenzji aktualnych premier płytowych, zarówno w Internecie, jak i na łamach publikacji drukowanych, pojawia się w związku z tym coraz więcej spojrzeń w przeszłość. Restytuuje się nurty
uchodzące za wyczerpane. Fascynacja retro przeżyła swój boom.
Zresztą autorzy tekstów o nowościach wydawniczych równie chętnie cofają się w czasie. Zdarza się, że rozpoczynają lub kończą recenzję nostalgiczną anegdotą z dzieciństwa, bo też i w pewnym
momencie zaczęto masowo nagrywać albumy i piosenki mające
narzucić słuchaczowi perspektywę dziecka albo – z pomocą bibliotek sampli i programów, które pozwalają imitować stare, analogowe brzmienie – pobudzić tęsknoty motywowane kulturowo, czego
najlepszym przykładem jest library music. Korzystając z charakterystycznych dźwiękowych cytatów, muzycy tego kręgu rekonstruowali na swoich płytach realia minionych dekad, nawiązując ze
słuchaczami kontakt, który można by nazwać rówieśniczym, ale –
uwaga – komunikacja rozgrywa się między m i n i o n y m i wersjami artystów i słuchaczy, ich nastoletnimi wcieleniami, w których
przetrwała ożywcza fascynacja programami telewizyjnymi czy
dżinglami „z epoki”. To możliwie sugestywna ilustracja myśli
o pierwszym razie, który jest jednocześnie ostatni, a zatem wciąż
ten sam, ale zupełnie inny dzięki swojej pozycji w czasie.
Część artystów korzysta z brzmień, których popularność przypadła na czasy, gdy ich samych nie było jeszcze na świecie. Nie
mieli szans odetchnąć powietrzem lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych, tworzą więc na podstawie relacji z drugiej ręki, a nieStudium i punctum w krytyce 161
24.03.2015 06:13:10
którzy poprzestają na inspiracjach własnymi wyobrażeniami minionego. Warta podkreślenia jest przy tym precyzja, z jaką twórcy
i słuchacze przenoszą się w czasie: powstaje dziś muzyka stylizowana nie tylko na dane stulecie, lecz konkretną dekadę czy nawet
rocznik, a z drugiej strony pojedyncze utwory mieszczą niekiedy
w sobie na zasadzie pastiszu całe stu- i dziesięciolecia. To nie tyle
hamowanie biegu czasu, ile czasów zderzanie. Tam, gdzie dochodzi do zlania się z sobą powszechnie rozpoznawalnych kulturowych symboli, następuje eksplozja nostalgii, którą można by nazwać radykalną39, bo wywołuje ją jednocześnie wiele bodźców
z różnych porządków: mody, muzyki, filmu i tak dalej, jak gdyby
przeszłość nawiedzała nas w skondensowanej, choć wciąż nienamacalnej formie.
„Nagrania są tylko pozostałością, niczym duch nawiedzający żyjących”40. W ten sam sposób można widzieć teksty poświęcone
muzyce. W efekcie ich pisania powstają światy możliwe, rozpięte
między dwiema czasowościami, jak mosty pomiędzy krytyką i pub
licznością. W wypadku tej pierwszej czas jest wyprowadzany z rzutu oka wstecz na doświadczenia, które umożliwiły zrozumienie
przesłuchanej i opisanej muzyki. Poczucie czasu przynależne szeregowemu słuchaczowi wskazuje zaś ku przyszłości. Jest odsłuchem, którego się dopiero dokona, żeby poznać relacjonowaną
przez krytyka muzykę i zweryfikować jego sądy, a więc u-możliwić opisany przezeń świat. W codziennej praktyce recenzenckiej
obecne na płycie miejsca niedookreślone lub puste pobudzają do
wyobrażania sobie lepszej wersji ocenianego materiału. Bywa, że
krytyk pozwala sobie snuć wizję utworów bogatszych o partie pianina, uboższych o zbyt nachalny wokal, czasem decyduje się zapro
ponować alternatywną wersję tekstu piosenki. W ten sposób powstają dzieła komplementarne, których historia kończy się tam, gdzie wzięła swój początek, i pozostanie na zawsze widmowa.
Jeśliby wydestylować z tekstów i zebrać w jednym miejscu tego
rodzaju muzyczne światy potencjalne, powstałaby może interesująca antologia w stylu Borgesa, Roussela albo Pessoi. Jeszcze innym
162
24.03.2015 06:13:10
pomysłem jest książka, na którą złożyłyby się szkice o płytach
ewentualnych, nagraniach wyłącznie imaginacyjnych, których – jak
sonaty Vinteuila – nie da się przesłuchać. Poznać je można by jedynie w wyobraźni albo podjąwszy próbę ich rekonstrukcji poprzez
samodzielne odegranie na podstawie tekstu-instrukcji (tekstu narracyjnego lub opisu, w żadnym wypadku nie chodzi tu o partyturę).
To mobilizujące, że aktywny na wielu polach naukowych Al-Farabi, najważniejszy muzykolog islamu, opisuje w swojej teorii melodii muzykę możliwą, zamiast konkretnej 41, a pójść można jeszcze
dalej. Wyobraźmy sobie na przykład tekst o muzyce skonstruowany na zasadzie powieści paragrafowej, której czytelnik zależnie od
wyniku rzutu kośćmi wraca do pierwszego rozdziału, przechodzi
do następnego lub kończy lekturę. Tego rodzaju muzyczny hipertekst byłby doskonałą grą salonową albo rozrywką w samotnej podróży, zwłaszcza że bywają książki lżejsze i bardziej poręczne od
zadowalającej jakości słuchawek, nie mówiąc już o dyskrecji czy
względach estetycznych. Wróćmy jednak do rzeczywistości – do
muzyki, masek, egzystencji – żeby przemyśleć początki krytyki, jej
narodziny i dojrzewanie.
5.
Tylko nieliczni mogliby powiedzieć z całkowitą pewnością – jak
Reger, genialny krytyk muzyczny i recenzent „Timesa”, którego
Thomas Bernhard uczynił bohaterem powieści Dawni mistrzowie:
„Jestem artystą krytykiem, przez całe życie byłem artystą krytykiem.
Już w dzieciństwie byłem artystą krytykiem, okoliczności mojego
dzieciństwa w całkiem naturalny sposób zrobiły ze mnie artystę
krytyka”42. Tylko nieliczni, ale mimo to w wypadku krytyki mamy
do czynienia z predyspozycjami, które daje się dostrzec już na
wczesnym etapie rozwoju. Mówi się, że krytyka rodzi się z kompleksów, co zazwyczaj odnosi się do niespełnienia na gruncie arty
stycznym i prób kompentowania tej porażki przez udaremnianie
osiągnięć innym. Argument to najczęściej nietrafny, ale samo załoStudium i punctum w krytyce 163
24.03.2015 06:13:10
żenie ma swoje racje. Rzeczywiście, krytyka jest w pewnym sensie
rezultatem sublimacji, z tym że należałoby zrezygnować na moment
z pogardliwego stosunku do obiektu zastępczego jako erzacu czegoś prawdziwego, co leży poza zasięgiem nieudolnego podmiotu.
Zamiast protekcjonalnie wskazywać na niedostatki osoby, która
sięga po surogat, skoncentrujmy się na fakcie, że obiekt zastępczy
jest każdorazowo wytwarzany, często wielkim nakładem sił, poprzez nadanie mu znaczenia porównywalnego w danej chwili ze
statusem prawdziwego przedmiotu pragnień. Podmiot, który nie
dopuszcza się sublimacji, po prostu zastaje upragniony obiekt
w rzeczywistości, nie przebywa więc drogi, która uświadamia możliwość czasowego lub permanentnego obycia się bez autentyku za
sprawą kierowanych w różne strony impulsów twórczych. W efekcie może nigdy nie rozpoznać w sobie artysty, a w innych dostrzeże go tylko, jeśli artyzm będzie doprowadzony do ostentacyjnych
granic. Stąd zresztą bierze się niezwykła popularność wirtuozów
takich jak Steve Vai czy Joe Satriani – można ją tłumaczyć nie tyle
podziwem, jaki budzą ich umiejętności, ile raczej ulgą, którą dają
widzom („Nigdy nie będę tak potrafił… Uff! – nie ma potrzeby nawet zaczynać!”). Warto w tym miejscu przytoczyć, pomimo jego
długości, ustęp z książki Marii Gołaszewskiej Odbiorca sztuki jako
krytyk.
„Zamierzenie krytyczne powstaje niekiedy na skutek pojawienia
się przeszkód w podjętym działaniu, gdy planowane zachowanie
się wobec świata nie da się zrealizować, albo gdy zawodzą narzędzia, którymi ktoś się posługuje. Szukając przyczyn udaremniających kontynuację podjętej działalności, człowiek staje się szczególnie uczulony na wady i niedoskonałości bądź wchodzących w grę
przedmiotów, bądź błędów swej własnej działalności, potęgując
w sobie zdolność dostrzegania ich po to, aby je skuteczniej przezwyciężyć i usunąć.
Niemożność kontynuacji własnych działań, realizacji powzię
tych zamierzeń, budzi specyficzne przeżycie zawodu, prowadzące
do zamierzeń krytycznych. Powszechna i naturalna jest skłonność
164
24.03.2015 06:13:10
do pełnego angażowania się w doznane przeżycie, w obrane raz
sposoby zachowania się itp. Wszelkie zajmowane postawy wobec
świata samorzutnie zdążają ku wyładowaniu się w odpowiednich
zachowaniach. Biorąc np. do ręki książkę o interesującej nas problematyce, spodziewamy się doznać przyjemności z lektury, oczekujemy pobudzenia wyobraźni, poszerzenia kręgu problematyki
itp., z góry ciesząc się spełnieniem tych oczekiwań. Są to wszystko
postawy »pierwotne«, »bezkrytyczne«, »naiwne«. Porzucamy je
bądź modyfikujemy, ponieważ doświadczenie życiowe przysparza
nam rozmaitych zawodów: okazuje się, że przedmioty nie zaspokajają naszych oczekiwań, przeżycia, których chcielibyśmy doznać,
nie zjawiają się, nie zawsze możemy dokończyć podjętą raz czynność; zdarza się także, iż przeżycia, którym tak chętnie się pod
dajemy, nie są usprawiedliwione obiektywnymi cechami wywołujących je przedmiotów.
Doznanie zawodu rodzi niekiedy ostrożność, która kieruje odtąd
sposobami odnoszenia się do rzeczywistości. Do spontanicznych
przeżyć wdziera się refleksja. Dystans wobec własnych przeżyć jest
tu rysem rodzącej się postawy krytycznej. Zamierzenie krytyczne,
jakie stąd powstaje, jest jakby środkiem obrony przed zbyt silnymi
zawodami, a więc i przed pełnym zaangażowaniem się w prze
życia; zabezpiecza przed nietrafnym sposobem odnoszenia się do
świata. Naturalny nurt przeżyciowy zostaje rozbity pytaniem: czy
przedmiot nadaje się do ujęcia w zamierzony sposób, czy przeżycia, jakie się w nas rozgrywają, są właściwą reakcją na świat otaczający, czy odpowiadają wartości przedmiotu, czy nasze oczekiwania mają szanse spełnienia. W odniesieniu do sztuki oznacza to
»niedowierzanie«, »ostrożność« wobec nie znanych sobie dzieł,
liczenie się z możliwością, że przeżycia, budzone przez dzieło sztuki, mogą być nieadekwatne w stosunku do ich wartości”43.
Wspominając o konieczności sublimowania wobec braku upragnionego obiektu, korzystałem ze stereotypu, zgodnie z którym
zawsze jesteśmy zmuszeni do sublimowania, a nigdy rzeczywiście
go nie chcemy, bo w skrytości ducha wolelibyśmy przedmiot prawStudium i punctum w krytyce 165
24.03.2015 06:13:10
dziwy, oryginał. Przeczą temu liczne przykłady z psychologii, literatury oraz codziennego doświadczenia, ale w tym momencie znaczenie ma tylko to, że krytyka, będąc aktem sublimacyjnym, staje
się zarazem aktem performatywnym. Przede wszystkim dlatego,
że opisując muzykę – obiekt nie-fizykalny, którego istnienie ogranicza się do bycia odbieranym – stwarza jej tekstualny zamiennik,
podobnie jak pisarze dają życie bohaterom swoich narracji, a aktorzy żyją rolą. Tekst poświęcony przebiegowi kompozycji wywołuje
oddźwięk w umyśle i wrażliwości czytelnika, który podczas lektury bezwiednie konkretyzuje sobie relacjonowany utwór, a w rezultacie generowany jest nie tylko wirtualny słuchacz, którego doznania audytywne są symulowane przez lekturę, ale i imaginatywna
muzyka, którą ten sobie wyobraża i konfrontuje później z rzeczywistością.
W teorii Romana Ingardena utwór literacki cechuje struktura tektoniczna. Ma on warstwę brzmieniową (dźwięki głosek), znaczeniową (sens poszczególnych słów i zdań), przedmiotową (koherentny świat przedstawiony, którego całościowy sens składany jest
z pomniejszych, wywiedzionych z warstwy znaczeniowej) oraz
warstwę wyglądów uschematyzowanych (narzucające się czytelnikowi wyobrażenia ludzi i rzeczy – i dźwięków). Poszczególne etapy nie następują po sobie procesualnie, w jakichś odstępach czasu.
Przybierają raczej formę momentalnego rozbłysku. Ingardenowski
podział, ze względu na bezpośrednią zależność od uwarunkowań
ludzkiej percepcji, pozostaje nie tylko aktualny, ale bez problemu
daje się transponować na recepcję muzyki. Słuchając, doznajemy
dźwięków oznaczanych poszczególnymi nutami (liter, głosek, pojedynczych słów), rejestrujemy wzajemne zależności między nimi
(na przykład akordy jak zdania, brzmienie jak stylizacja), wyodrębniamy całe segmenty kompozycji (tak jak odkrywamy sens poszczególnych słów i zdań) i z tych cząstkowych obserwacji wyłaniamy
w końcu obraz, wrażenia zmysłowe czy też doznanie estetyczne.
W takim układzie nuty równałyby się słowom, brzmienie – ich
doborowi. Same słowa jako symbole, zbiory dźwięków odsyłające
166
24.03.2015 06:13:10
do desygnatów (rzeczy, osób, miejsc oznaczanych przez dany wyraz), czyli „słowa dosłowne”, nie są w stanie wciągnąć, wytworzyć
w wyobraźni odbiorcy barwnego, plastycznego obrazu. Podstawową rolę ma tu do odegrania brzmienie, będące odpowiednikiem
stylu. Dzięki niemu zmniejsza się trud wyobrażania sobie, wzrasta
ewokatywność, obrazowość dzieła, które traci czysto poznawczy
wymiar opisu czy relacji. Poszukiwanie analogii powinno się tutaj
zakończyć, bo przecież nuty ≠ słowa. Nuty nie odsyłają do żadnych
desygnatów, oznaczany przez nie dźwięk nie jest namacalny, nie
można go sobie wyobrazić jako takiego (A-dur nijak nie wygląda).
Aby tego dokonać, zawsze trzeba go związać z jakimś skojarzeniem
czy nastrojem, a wtedy rozważamy już aspekty bardziej psychologiczne, jak na przykład możliwość i granice synestezji czy podłoże
powstawania asocjacji. Popadnięcie w tę pułapkę wydaje się jednak
korzystne, uświadamia bowiem, że dźwięk jako taki pozostaje odseparowany od sensu, niemożliwy do rozpatrzenia w kategoriach
komunikatywny – niezrozumiały. Dopiero ludzka reakcja obdarza
go znaczeniem, tak więc pisanie o muzyce ma wymiar sensotwórczy, a zatem jest – znów – performatywem.
Kiedy mowa o krytyce muzycznej oraz jej stosunku do języka,
można by powiedzieć za Lacanem: „Funkcją mowy jest nie informowanie, lecz ewokacja”44, czemu przytakuje Walter Benn Michaels,
gdy pisze o Holokauście – a więc zdarzeniu, które podobnie jak
muzyka uważa się obiegowo za niewyrażalne – że „udane świadectwo wymaga języka, który sam jest aktem i który z tego względu można uznać za »odgrywający« [enact], nie zaś relacjonujący
wydarzenia”45. Tekst o muzyce jest nie tylko senso-, ale i światotwórczy albo trafniej: dźwiękotwórczy, ponieważ wytwarzając na
nowo – powtarzając za sprawą języka – doświadczenie, które pierwotnie było asemantyczne, przekuwa je w rzeczywistość, po której
można się poruszać i którą da się zbadać. Pisanie o dźwiękach jest
w stosunku do nich tym-samym-zarazem-innym. Krytyk muzyczny występuje – jak powiedziałby Barthes – na „scenie tekstu”, czytelnicy zaś są widownią, która podczas spektaklu odpływa myślaStudium i punctum w krytyce 167
24.03.2015 06:13:10
mi, dając się zawładnąć na chwilę obrazom życia pokazywanym
przez autora/aktora. Ta najzupełniej zwyczajna i powszechna reakcja na słowo pisane w wypadku krytyki muzycznej okazuje się
możliwa tylko pod warunkiem, że teksty o doświadczaniu muzyki
potraktujemy jak każde inne piśmiennictwo (nawiązuję tu po trosze do słynnego artykułu Stanleya Fisha Jak rozpoznać wiersz, gdy
się go widzi 46). Niestety, szczególne écriture, którym się tu zajmujemy, jest zwykle postrzegane instrumentalnie, a krytyce nie pozwala
się rozwinąć skrzydeł, co automatycznie skazuje ją na – z jednej
strony – skróty myślowe, z drugiej – peryfrastyczność, kluczenie
wokół sedna.
Nie jest moim zamiarem sztuczna modernizacja krytyki muzycznej poprzez nakładanie na jej wizerunek filtrów teoretycznoliterackich. Chodzi mi wyłącznie o zwrócenie uwagi na tekstualność p i s a n i a o muzyce oraz o ochronę krytyki muzycznej przed
nagminnie egzekwowanym – choć notabene niepisanym – prawem
do jej wykluczania jako materiału, który na równi z muzyką można poznawać, analizować i przeżywać, tak jak poznaje się, analizuje
i przeżywa książki. Z kolei kiedy mówię o rozwijaniu skrzydeł, nie
mam na myśli dopingowania krytyków do tak zwanego impre
sjonizmu, lecz do emancypacji poprzez uznanie swojej pracy za
sztukę, ponieważ – w myśl tego, co uważali na ten temat rosyjscy
formaliści, a więc badacze kojarzeni ze wszystkim, tylko nie z wylewnością – „po to, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy,
aby uczynić kamień kamiennym, istnieje to, co nazywamy sztuką.
Cel sztuki – dać odczucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania”47. Czy Szkłowski nie mówi na swój sposób tego, co przed
nim zaobserwował Kierkegaard, a po nim – Egroizard i Derrida?
I czy wszyscy oni nie przekonują pośrednio do tego, że o muzyce
nie powinno się pisać oschle, lecz tak by tekst mógł odgrywać (enact)
muzykę, tyle że nie z kasety czy płyty, lecz wprost ze zmysłowej
wyobraźni czytelnika48?
Performatywna natura krytyki pomaga też skrystalizować się –
wystąpić – tożsamości, która nie istnieje poza praktyką słuchania
168
24.03.2015 06:13:10
i pisania. Jej urywki są przywoływane przez tekst o muzyce; zastępczo generowane przezeń wraz ze wszystkimi niedoskonałościami rysunku. Jeśli tożsamość krytyczną, której poświęciłem poprzedni rozdział, można powiązać z maską, to dlatego że jej kształt
odzwierciedla twarz, bazowe „ja” odbiorcy, które czując nacisk towarzyszącej mu tożsamości krytycznej, przygotowuje się do zerwania z biernością, aby zaspokoić narastającą potrzebę pisania, a zatem kształtowania doznań muzycznych z pomocą języka. „Przejść
od lektury do krytyki znaczy zmienić swe pragnienie, pragnąć już
nie dzieła, lecz własnego języka” – zauważa Barthes49. Odbywa
się to bez straty doświadczeń, które utkwiły w nas na tyle głęboko,
że dały glebę pod rozwój drugiej, krytycznej persony. Przeżycia
te skrycie ujawniają się w piśmie, nadpisując na tekście o muzyce,
tekst, który opowiada o kompozycji życia odzyskującego pełnię
dzięki pomocy dźwięków. Maska – jeśli będziemy mieć w pamięci
jej przedstawione na wstępie działanie – więcej odsłania, niż zataja;
tekst o muzyce bardziej zdradza swojego autora, aniżeli go kamufluje, zwłaszcza jeżeli nie jest to tekst pojedynczy, lecz cała seria
wypowiedzi organizowana gustem (i organizująca gust) krytyka.
W powszechnym mniemaniu przez pojęcie „gustu” rozumie się
upodobanie do konkretnego gatunku lub konwencji muzycznej, jednoznaczne z ponadprzeciętnym osłuchaniem w dziełach, które ów
gatunek lub konwencję reprezentują. Z tym że w takim pojmowaniu gustu zawiera się jedno ze źródeł krzywdzącego wizerunku
krytyki. Redukuje się ją w ten sposób do funkcji narzędzia, które
inwentaryzuje muzykę, co wprowadza napięcie między nią i aparatem pojęciowym stosowanym do jej identyfikowania, opisywania
i klasyfikowania, ale nic ponadto. Pominięte zostaje doświadczenie
kumulowane od tak dawna, że jego początek bierze się niekiedy
z okresów życia poprzedzających świadome słuchanie. Tymcza
sem gust, zarzewie tożsamości krytycznej, ma swoje utajone źródło
w czasie długo poprzedzającym publikację pierwszej recenzji czy
eseju o muzyce. Krytyka muzyczna w swoim najlepszym wydaniu
jest niesprawiedliwa, bo zataja prawdziwe powody odrzucenia lub
24.03.2015 06:13:10
pochwały dzieła. W poprzednim rozdziale mówiłem o uważnej samoobserwacji, ale jej przebieg pozostaje zakryty przed publicz
nością, a niektórych formujących bodźców nie dostrzega sam krytyk – siebie-słuchający, świadek własnego odbioru. Prezentacja
rzeczywistego toku krytyki zostaje wyparta przez racjonalne uzasadnienie stosunku do dzieła (mimo że opinię i sposób jej
wypracowania często dałyby się z sobą utożsamiać).
Wykraczam co chwila w rejony, które można by rezerwować dla
filozofii czy też psychologii krytyki muzycznej, gdyby tylko takie
dziedziny refleksji istniały. Tworząc pewną rzeczywistość oglądu
krytyki, spróbujmy na zasadzie jazzowych take’ów ponownie podjąć ten sam temat, tym razem posługując się koncepcją studium
i punctum. Barthes wywiódł ją z refleksji o fotografii, ale daje się
ona bez trudu przełożyć na interesujący nas grunt słuchania muzyki i pisania o niej. Niech ta maska – chwilowa, podobna do tych
z włoskiego obrazu – doprowadzi nas do innej, bardziej trwałej.
6.
Czytelnikowi, który znajduje się w centrum książki stosującej takie
rozróżnienia jak krytyk letni i żarliwy, łatwo będzie domyślić się,
na czym polega odmienność studium i punctum, nie będę więc drobiazgowo wyjaśniał tych pojęć, by nie stawać na drodze intuicji.
Jeśli warto poświęcić dłuższą chwilę studium, to po to, by wykluczyć je tak samo jak maski z obrazu Longhiego i poprzez gest eliminacji powiedzieć więcej o tym, co naprawdę interesujące. „Obszar, całe pole, które postrzegam jako coś bliskiego, gdyż związane
jest z moją wiedzą, kulturą ogólną – pisze Barthes o studium. – To
pole może być mniej czy bardziej stylizowane, mniej czy bardziej
udane, zależnie od sztuki czy szansy fotografa. Odsyła jednak zawsze do podstawowej informacji i wszystkich znaków do tego należących. Mogę oczywiście odczuwać ogólne zainteresowanie nimi,
czasem przejęcie, ale te emocje przychodzą do mnie za rozumowym
pośrednictwem mojej kultury moralnej i politycznej. To, co odczu170
24.03.2015 06:13:10
wam wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć ś r e d n i c h, prawie z tresury” (RB, 49–50).
I dalej, w akapicie obok, gdzie padają słowa prorocze w odniesieniu do „krytyki”, która realizuje się z pomocą postów na Facebooku i domaga się daniny lajków: „Studium to szerokie pole swobodnego pożądania, różnego oddziaływania, niepewnego smaku:
lubię / nie lubię, I like / I don’t. Studium należy do porządku to like,
a nie to love. Mobilizuje półpożądanie, półchcenie; to jest ten sam
rodzaj zainteresowania nieokreślonego, gładkiego, bez zobowiązań,
jakie odczuwamy wobec ludzi, przedstawień, ubrań, książek, o których uważamy, że są »w porządku«. Rozpoznać studium to siłą rzeczy spotkać się z intencjami fotografa, wejść z nimi w porządek
harmonii, przyjąć je lub odrzucić. Ale zawsze się je rozumie, dyskutuje w sobie, gdyż kultura (do której należy studium) jest umową
zawartą między twórcami i konsumentami. Studium to rodzaj wychowania (wiedza i grzeczność)” (RB, 52–53).
W baroku melodie i całe kompozycje mogły funkcjonować lite
ralnie, prawie jak język, bo obowiązującym środkiem wyrazu epoki
była alegoria. Dzisiaj odpowiednikiem alegorii wydaje się brzmienie. Byle jaki utwór, epigoński kompozycyjnie, będzie brzmieniem
wyrażał akurat tyle, by zaspokoić potrzeby pewnego typu emocjonalności. Odczytywanie tagów, wyłanianie obrazu, który za nimi
stoi, jest rozrywką równie wciągającą jak ich tworzenie, gwarantuje
snobistyczny dreszczyk posługiwania się hermetyczną nomenklatu
rą w kontekście czegoś tak mało systematycznego i wymagającego
precyzji jak hobby. Ze względu na swoją symboliczną proweniencję
tagi są też idealnymi hasłami reklamowymi: odwołują się do bezwiednych asocjacji, są automatycznie kojarzone z doświadczeniami
i zjawiskami pozamuzycznymi, nie wymagają zaangażowanego
udziału w kulturze. Nie dotyczy to wyłącznie muzyki rozrywkowej – również muzykę klasyczną czy operę można z powodzeniem
tagować (na przykład tagami „klasyka” albo „opera”).
Krytyk letni pisze właściwie wyłącznie na podstawie tak rozumianego studium. Nawet jeśli odczuwa mocniejsze przyciąganie do
24.03.2015 06:13:10
jakiegoś rodzaju muzyki, to nie zadaje sobie pytania o przyczyny
atrakcyjności konkretnych utworów. Nie pozwala zresztą rozwinąć
się jej oddziaływaniu, ograniczając relację z muzyką do – jak to ujął
Barthes – porządku lubienia. Stąd też nie dostrzega mierności recenzji opartych na kategoryzacjach gatunkowych, bez wahania sięga po utarte klisze językowe, a jeśli w ogóle podejmuje jakieś ry
zyko, to czyni to niechętnie, ponieważ obawia się rozproszenia i tak
już kruchej lub symulowanej fascynacji. „Wiedza i grzeczność” –
mając na uwadze tę dewizę, można by powiedzieć za Regerem, że
krytyk letni pozostaje zawsze „wtórnomyślicielem”50, nawet jeśli
wykazuje się kulturoznawczym obyciem. Wbrew pozorom poziomu studium nie przekracza również tak zwana krytyka impresjonistyczna, ponieważ polega ona na docieraniu do odczuć powszechnie rozpoznawalnych, tyle że zaciemnionych przez metaforyczne
opisy chwilowych i osobistych nastrojów. Tego rodzaju nietrafność
często towarzyszy początkującemu krytykowi, który przeczuwa
dopiero istnienie punctum i próbuje je łapczywie odkryć w sobie,
wysuwając w tym celu na chybił trafił liczne sprawdzone metafory,
podczas gdy punctum wymaga przenośni osobistych – takich, które z początku będą dla odbiorcy niezrozumiałe, ale których cierp
liwe i precyzyjne objaśnianie stanie się podstawą kontaktu krytyka
z czytelnikiem, a w efekcie – sposobem na dzielenie się doświadczeniem muzyki, ponieważ trafi „w punkt”.
Punctum jest tym miejscem muzyki, które zapewnia krytykowi
dotarcie do przeżyć pozostających na co dzień w cieniu. To właśnie
pytanie o istotę tak, a nie inaczej ukształtowanego punctum prowadzi do poznania siebie i swojej relacji z muzyką. Dlaczego tak bardzo podoba mi się dana muzyka, jakoś podobna do innej, która
wcześniej mnie ujęła? – to pytanie pada często, ale odpowiedź wymaga trudu właściwego docieraniu do prawdy o sobie podczas intensywnej psychoterapii. Wystarczy, że raz dotknięty przeczuciem
obecności punctum krytyk spojrzy z boku na swoje ulubione płyty
i piosenki, a dostrzeże ich wspólną płaszczyznę, przeważającą nad
różnicami, które dawały mu złudzenie eklektycznych zaintereso172
24.03.2015 06:13:10
wań. Złudzenie, bo eklektyczny gust może obejmować rozmaite
brzmienia, ale jego zróżnicowanie rozprasza się, gdy mowa o „tym
czymś”, co narzuca się uchu podczas słuchania muzyki najbardziej
nawet odległej od codziennych upodobań krytyka.
Punctum – pisze Barthes – „przełamuje studium lub poddaje go
rytmowi. Tym razem to nie ja go szukam (ponieważ moja świadomość zajmuje się polem studium), to on wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie. Po łacinie nie istnieje słowo dla wyrażenia tej
rany, tego użądlenia, tego znaku uczynionego przez zaostrzony
przedmiot. To także użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie –
ale również rzut kośćmi. Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek,
który w tym zdjęciu celuje we mnie [me point] (ale też uderza mnie,
miażdży)” (RB, 51–52). I trochę dalej: „Sama jego obecność zmienia
moje odczytanie, że patrzę już na zdjęcie jako na coś nowego, wyróżnionego w moich oczach wyższą wartością. Ten szczegół to właś
nie punctum (to, co mnie nakłuwa)” (RB, 78–79)51.
Użądlenie, dziurka, plamka; jednocześnie rozkosz i przykrość, po
budzenie i rozbrojenie przez muzykę – to miłosne miejsce, w którym dochodzi do wymiany: coś z dźwiękowej aranżacji zostaje
w nas zdeponowane poprzez nakłucie i tą samą drogą coś z nas
przenika do muzyki albo może „przemyka”, bo proces zachodzi
tak szybko, że łatwo oszukuje wzrok. Zorientować się, że „coś” (t o
„coś”) zaszło, ale nie wiedzieć co – to jedno z najczęściej spotykanych wyznań na temat doświadczenia muzyki. To właśnie charakteryzująca je bezradność sprawia, że z tak bezrefleksyjną łatwością
stosuje się frazę o „tańczeniu architektury”.
Zastosowanie pojęć studium i punctum na polu działań krytyki
muzycznej można uznać za mniej lub bardziej istotny przypisek do
rozważań nad kwestią smaku czy gustu, przede wszystkim jednak
potwierdza podatność, jaką pozornie hermetyczny dyskurs wykazuje na interdyscyplinarne wtrącenia. Nie opowiadam się za dowolnym przeszczepianiem terminologii z innych dziedzin na piś
miennictwo poświęcone muzyce. Tego rodzaju aplikacje okazują
się często ślepą uliczką. Mimo najlepszych chęci autorów rozprawy
24.03.2015 06:13:10
dowodzące zasadności stosowania do doznań dźwiękowych takich
kategorii jak bohater albo narracja nie są zbyt przekonujące, i na
odwrót: nazywanie tekstu partyturą albo mówienie o jego poli- czy
nawet symfoniczności mija się z celem, bo sprawia problemy wyobraźni – zwyczajnie nie pozwala jej nadążać z przekładem jednego
na drugie. Ale z innej strony – a obok ostrożności ogromną rolę odgrywa tu przypadek, podsuwający szczęśliwe skojarzenia – nie należy całkowicie wzbraniać się przed tego typu poszukiwaniami,
zwłaszcza jeśli dotyczą nie samej muzyki, lecz procesów, które kierują jej odbiorem i relacjonowaniem go.
Studium i punctum – zjawiska z kręgu recepcji fotografii, wskazane przez Barthes’a i na próbę przyłożone przeze mnie do doświadczania muzyki i krystalizującego się gustu – uwypuklają
wciąż jeszcze trudną do pełnego zaakceptowania subiektywność
doznań estetycznych, szczególnie tych związanych z dźwiękiem.
Okazuje się, że to, co obiektywnie postrzegalne, czyli element studium, jest tylko naskórkową warstwą tych przeżyć i – co przykre –
często jedyną możliwą do wspólnego oglądania. Łatwo popaść
w pułapkę ograniczenia swoich dociekań do tej właśnie warstwy,
jako że satysfakcjonująca identyfikacja rozgrywających się na niej
sensów wymaga pewnego zasobu wiedzy i intuicji, ale bardzo podstawowych, których stosowanie, im bardziej jest wirtuozerskie, tym
częściej wywołuje pobłażliwy uśmiech. Czytelnik przeczuwa bowiem, że autor wyposażony w przesłanki merytoryczne, mógłby
powiedzieć więcej, gdyby tylko na moment odsłonił świat swoich
przeżyć, nie zaś wykształcenia, nawet jeśli wyprowadzone w ten
sposób treści będą dalekie od zdrowego rozsądku czy wymogów
decorum.
A że publiczność przede wszystkim odczuwa, a dopiero później –
jeśli w ogóle – poddaje bodźce analizie, automatycznie stawia się
w pozycji mistrza, który z ironią śledzi poczynania prymusa gładko rozwiązującego najbardziej zawiłe równania, wiedząc dobrze,
że taki uczeń nigdy nie odbierze mu pozycji. Może i jest znako
mitym rzemieślnikiem, ale brak mu polotu, tego „czegoś”, co na174
24.03.2015 06:13:10
zywa się talentem, iskrą bożą lub sercem do pracy, a co można również określić mianem punctum. Publiczność jako taka też go nie
ma – „nakłucie” nie może być kolektywne, tak jak kolektywne nie
jest żadne z intymnych przeżyć – jednak nieomylnie przeczuwa
jego brak u krytyka, intuicyjnie wie bowiem to, co wyraził Paul
Valéry: „Idee, Dunamis, Byt, Numen, Cogito czy Ja – wszystko to
są znaki, określone wyłącznie przez kontekst; jeśli więc czytelnik
pism filozoficznych, podobnie jak to bywa z czytelnikiem poezji,
nadaje im siłę życia, to dzieje się to dzięki jakiejś jego indywidualnej twórczości; albowiem w tych dziełach zwykła mowa nagina się
do tego, aby wyrażać rzeczy, których ludzie nie mogą sobie wzajemnie przekazywać i które nie istnieją w tym świecie, w którym
dźwięczy słowo”52.
Jeśli dostosować refleksję Valéry’ego do dyskursu o muzyce i jej
doświadczaniu, a więc zastąpić Idee i Cogito na przykład harmonią czy przeżyciem estetycznym, okaże się, że również i one zależą
od kontekstu, a więc pozostają martwe dopóty, dopóki „siły życia”
nie użyczy im oddźwięk z wnętrza krytyka, bez względu na to, jak
dalece będzie odbiegał od intencji artysty czy też – trafniej – przyjętych norm słuchania. Na podobny trop można trafić w refleksji
Romana Ingardena, który skutecznie dopełnia koncepcję historii
komplementarnej Stanzla: „Jeżeli [czytelnik] natrafia w dziele na
przedmiot przedstawiony, jakiego w swym życiu nigdy w spostrzeżeniu nie posiadał i o którym nie wie, jak »wygląda«, stara się
na swój sposób »odmalować« go sobie w fantazji. Czasem dzieło
jest tak sugestywne, że czytelnikowi udaje się pod jego wpływem
zrekonstruować w przybliżeniu odpowiednie wyglądy. Czasem
jednak tworzy on m i m o w o l i wynalezione, fikcyjne wyglądy,
które wypływają nie tyle z dzieła, co raczej z jego w ł a s n e j f a n t a z j i”53.
Wypierając się tak rozumianego punctum – momentu przyciągania i tożsamości, którego nie sposób wytłumaczyć kompozycyjnym
uformowaniem dzieła, ponieważ to czytelnik/słuchacz wprowadza
go do tekstu/muzyki – skazujemy się na odbiór automatyczny,
24.03.2015 06:13:10
ograniczony do odgórnie zaprogramowanych „właściwych” reakcji.
Wróćmy jeszcze na chwilę do metaforycznych figur mistrza i ucznia.
Punctum w muzyce, czy nam się to podoba, czy nie, nosi pewne
znamiona autobiografizmu. „Przytoczyć przykłady punctum to znaczy w pewnym sensie odsłonić się” – uważa Barthes (RB, 80). Wyżej wspomniany mistrz, nawet jeśli nie dysponuje kierunkowym
wykształceniem swego ucznia, ma to „coś”, jakieś zadawnione użądlenie, które doprowadziło go do zespolenia z zajmującą go ma
terią. Nawet jeśli został do niej sprowadzony wbrew swojej woli,
to nauczył się ją wiązać z własnym życiem, a więc rozpatrywać z jej
poziomu wszelkie inne doświadczenia, zarówno te wyższe, w rodzaju miłości czy wiary, jak i niższe – popędy. Poprzez nakłucie
opracowywana materia wnika w mistrza i na odwrót: przez punctum jego wnętrze przesącza się w obrabiany przedmiot i pozwala
się w nim rozpoznać.
Muzyka nakłuwa, zawiera w sobie punctum, którego istotę niejeden pragnie dla siebie wyjaśnić i sięga po pismo jako środek ułatwiający autoanalityczne docieranie do przyczyn atrakcyjności doznania, atrakcyjności tak wielkiej, że powtarzamy je, nawet jeśli
sprawia przykrość. Dyskomfortu wywoływany jest nie tylko treścią
doświadczenia, ale również faktem, że nie potrafimy ująć w słowa
tego, co w nim najbardziej uderzające. Przypomnijmy tytuł jednego z esejów Barthes’a: Nigdy nie udaje się mówić o tym, co się kocha.
Jeśli w ogóle komunikujemy cokolwiek z tego, co kochamy, to tylko krążąc wokół sedna, wbijając klin między zjednoczone widma,
by je rozsnuć na pojedyncze i zdatne do oglądu partie siebie. Pozwalamy z grubsza wyobrazić sobie kontury „tego” i szczytem satysfakcji jest, kiedy czytelnik naszej opowieści zaczyna dopowiadać
„to” na własną rękę, oddalając się od naszego celu, ale uświadamiając sobie istnienie własnego. Powoli rysuje się przesunięcie, które
uznaję za jeden z fundamentów opisywanego w tej książce modelu uprawiania krytyki. Człony relacji muzyka – krytyk – czytelnik
przemieszczają się: krytyk, nakłuty muzyką, zapośrednicza (inscenizuje poprzez tekst) swoje punctum czytelnikowi, który odkrywa
176
24.03.2015 06:13:10
w tekście znak wspólnoty i – podobnie jak opisane w poprzednim
rozdziale bazowe „ja” obserwuje „ja” krytyczne – śledzi poczynania krytyka z daną kompozycją, chwilowo korzystając z niezwykłej
podzielności uwagi, która pozwala na jednoczesne śledzenie muzyki i poruszeń, jakie zachodzą pod jej wpływem w ludzkim wnętrzu. To jakby zdjąć maskę i ze wszystkim, co zaczerpnęła z twarzy,
pozwolić ją przymierzyć Innemu.
24.03.2015 06:13:10
24.03.2015 06:13:10
Rozdział 5. Przeżycie pamięci
Rozmowa z Anną Chęćką-Gotkowicz
Anna Chęćka-Gotkowicz jest adiunktką w Zakładzie Estetyki i Filozofii Sztuki Uniwersytetu Gdańskiego. Pianistka, absolwentka Akademii Muzycznej w Gdańsku. Zajmuje
się estetyką muzyczną, filozofią sztuki oraz związkami między literaturą i muzyką.
W 2008 roku ukazały się jej Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego, w 2012 – Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki.
Filip Szałasek: Publiczność badań literackich stosunkowo niewiele
uwagi poświęca temu, jak autorzy rozumieją pojęcia metafory czy
romantyzmu. Obie strony są zadomowione w strefie konsensualnej,
gdzie terminy uzgadnia się intuicyjnie. W wypadku piśmiennictwa
muzycznego jest trochę inaczej. Z jednej strony codzienne doświadczenie podpowiada, że o dźwiękach można mówić tylko w pewnym stopniu umownie, a więc powinno się dopuszczać prywatne
słowniki. Z drugiej – czytelnicy wyobrażają sobie, że w kontakcie
z krytyką muzyczną mogą w każdej chwili paść ofiarą oszustwa
lub niedouczenia. Podejrzewają, że za fasadą profesjonalizmu – dokumentowanego na przykład wykształceniem albo stanowiskiem
w odpowiedniej redakcji – w rzeczywistości ukrywa się ktoś równie zagubiony jak szeregowy słuchacz. Stąd, być może, bierze się
niespotykana gdzie indziej drobiazgowość, tym bardziej rażąca, że
stała się nawykiem w obcowaniu z tekstami, których pobudką są
często – ot, zwyczajnie – emocje.
Taka skrupulatność wydaje mi się w tej mierze uzasadniona, że
nawet najbardziej zaangażowani autorzy rzadko kiedy dokonują
autoewaluacji i z czasem zaczynają stosować niektóre określenia
bezrefleksyjnie. Nie tyle nawet odchodzą od słownikowych definicji, ile raczej umyka im – albo go przemilczają – fakt, że w trakcie
używania niektóre terminy obrastają szczególnym, osobistym znaczeniem. Te personalne sensy niejako palimpsestują tekst, przezierają spod niego i w najbardziej nawet strukturalnym studium ujawniają obecność autora i jego idiosynkrazji. Tekst ulega w ten sposób
Przeżycie pamięci 179
24.03.2015 06:13:10
podwojeniu, co wbrew pozorom nie sprzyja wzrostowi obiektywizmu. Przeciwnie: w oczach publiczności wydajemy się manipulować pojęciami, co natychmiast sugeruje, że trzeba będzie pokonać
jeszcze więcej przeszkód niż zazwyczaj, aby osiągnąć porozumienie.
Jednym z takich kłopotliwych terminów jest „przeżycie estetyczne”. Pojęcie posągowe, ale elastycznie reagujące na kontekst, w jakim się je umieści. Przypomina się określenie Romana Ingardena,
na które powołujesz się we wstępnej części swojej książki, że przeżycie estetyczne to „faza bardzo aktywnego życia”, z tym że owo
„aktywne życie” wydaje się wieść samo pojęcie, a nie my, kiedy relacjonujemy jego przebieg, bo przeżycie estetyczne, pomimo swojej
wagi, zachowuje skrajną niejednolitość. Zazwyczaj używane jest
przez muzykologów i badaczy estetyki, ale wystarczy raz je usłyszeć, by jakoś je pojąć i włączyć do swojego słownika. Pamiętam,
że kiedy natknąłem się na nie po raz pierwszy, stało się dla mnie
wytrychem, i w tej roli stosuję je do dzisiaj, pisząc o współczesnej
muzyce rozrywkowej, która przecież – jeśli wierzyć autorytetom –
nie jest w stanie wzbudzić przeżycia estetycznego.
Może powinienem lepiej znać swoje miejsce i oddać ów termin
tym, od których wyszedł, ale nie przychodzi mi do głowy lepsze
określenie na poczucie satysfakcji i niezachwianej pewności, że oto
zgłębiło się jakiś utwór, a może nawet dotarło do sedna całej twórczości danego artysty. Nie przychodzi mi też na myśl szczęśliwsza
konkluzja relacji z udanego odbioru muzyki. W Uchu i umyśle intensywnie korzystasz ze sformułowania „doświadczanie muzyki”.
Pojawia się ono już w podtytule książki, a potem jeszcze wiele razy
w różnych kontekstach. We wprowadzeniu równa się „zmysłowemu doznawaniu brzmienia”, „byciu-pośród-dźwięków”, ale jest
także „synonimem przeżycia muzycznego” i „kategorią wykraczającą poza percypowanie czystych jakości estetycznych”1. To hasło
pozwoliło ci zdystansować się wobec przeżycia estetycznego – choćby tylko poprzez przesunięcie go do roli synonimu – a mnie prowadzi do następującej gry słownej: jeśli chodzi o muzykę, nie tylko
j e j doświadczamy, w tym sensie, że biernie poddajemy się oddzia180
24.03.2015 06:13:11
ływaniu kompozycji, ale również j ą doświadczamy, a więc poddajemy próbie, odciskamy się na utworach, formując ich odbiór
pod kątem własnych oczekiwań i potrzeb. Słuchając, testujemy muzykę, tak jak numizmatycy i kupcy wykonują na monetach słynny
gest nadgryzania, by przekonać się o jakości kruszcu.
Anna Chęćka-Gotkowicz: Zacznę od tego, że nie jestem pewna, czy
kategoria „przeżycie estetyczne” zrobiła jakąś karierę w wypowiedziach o muzyce. Muzykolodzy właściwie nie piszą o przeżyciu
estetycznym w kontekście muzyki. Ekspertami od przeżycia estetycznego są chyba wyłącznie estetycy, czyli specjaliści od modeli
idealnych. Krytycy, niestety, nie robią dobrego użytku z tej kategorii, choć pamiętam, że Tadeusz Sobolewski zdefiniował kiedyś
krytyka jako kogoś, kto dzieli się ze światem swoim przeżyciem.
Daje świadectwo. Tak powinno być. Zobacz, że w recenzjach do
tyczących muzyki klasycznej właściwie nie ma dziś miejsca na przeżycie estetyczne. Jest za to dużo analitycznego dzielenia włosa
na czworo. I w tym profesjonalnym oddawaniu sprawiedliwości
kunsztowi, warsztatowi (lub w diagnozowaniu ich braku) realizuje
się drobiazgowość, o której wspominasz, tak buduje się cała „fasada profesjonalizmu”. Przeżycie estetyczne byłoby w recenzjach mile
widziane. Byłoby wyjściem poza wartościowanie artystyczne. Poza
to, co wskazuje na rzetelność, profesjonalizm wykonawcy. Byłoby
niczym reakcja chemiczna zachodząca między owym zdystansowanym, ale jednak wrażliwym i odpowiednio nastawionym podmiotem, a samym dziełem sztuki. Można je porównać do jakiejś
niegroźnej eksplozji albo lepiej – do momentu narodzin: tym, co się
rodzi, są wartości estetyczne. Przeżycie tego rodzaju stanowi przyczynek do zwerbalizowania tego, czym jest osobista konkretyzacja
estetyczna, dokonywana przez słuchacza. Bo przeżycie estetyczne
daje szansę odsłonięcia cząstki wrażliwości piszącego, ale zarazem
pozwala na pewien dystans, nie dopuszcza wylewności. Pozwala
zachować szlachetną powściągliwość. W recenzjach przeżycie estetyczne sprawdziłoby się lepiej niż w jednostkowym obcowaniu
24.03.2015 06:13:11
z muzyką. Ono doskonale nadaje się do spotkania z apolińskim
pięknem. A następnie, do opisania szlachetnych uniesień.
To, co wykracza poza nabożne skupienie i metafizyczne zatrzymanie czasu (czyli wszystkie dionizyjskie upojenia), nie mieści się
w ramach tej posągowej kategorii. Dlatego też sama zdecydowałam
się na coś szerszego, czyli na hasło „doświadczanie muzyki”. W doświadczaniu muzyki mieści się też jej „użycie” albo, subtelniej, życie nią. Przeglądanie się w niej. Dostosowywanie do niej włas
nego pulsu, oddechu, rytmu swojego pragnienia. Ty znakomicie
rozwijasz tę intuicję, pisząc o „doświadczaniu muzyki nami”. O zo
stawianiu w niej śladu. Dialog i miłosna symetria. Zatracenie się
w żywiole. A nie tylko skupienie, zachwyt, dystans wobec transcendencji. Ten dystans bierze się od Kanta, potem zostaje troszkę
złagodzony, gdy Ingarden domaga się, by przeżycie estetyczne było
fazą „aktywnego życia”. Cóż z tego, jeśli Ingardena niepokoją zarazem wszelkie skręty w kierunku marzeń i oddawania się wspomnieniom dzięki muzyce i à propos muzyki. Podobnie jest w pis
mach Mieczysława Wallisa. Nazywałby on nawet „przeżyciem
estetycznym niewłaściwym” coś, co rodzi się w odbiorcy zasmuconym muzyką, która na przykład kojarzy mu się z utratą ukochanej osoby. Byłoby ono niewłaściwe, bo – jak powiada Wallis – „przesycone”, naznaczone zbyt mocno osobistym doświadczeniem.
„Niedosycone” byłoby wtedy, gdyby muzyka nie mogła przebić się
do wnętrza odbiorcy przez zaporę jego egzystencjalnych smutków
czy przez nadmierne skupienie na sprawach przyziemnych. Niedosolone ziemniaki czy ból zęba albo odwrotnie – nadmierna euforia i życzliwość wobec otaczającego świata uniemożliwiają skupienie się na właściwym przedmiocie przeżycia, dlatego też są
przyczyną przeżyć estetycznych niewłaściwych.
FS: Sobolewski mógł parafrazować aforyzm Anatole’a France’a, że
„dobry krytyk opowiada przygody swej duszy, błądzącej wśród arcydzieł”. Według France’a „krytyka [jest] tyle warta, co pisarz, który ją daje: im bardziej jest osobista – tym więcej zajmująca”, bo „nie
182
24.03.2015 06:13:11
ma krytyki przedmiotowej tak samo, jak nie ma przedmiotowej
sztuki; kto się chełpi, że daje w swych dziełach coś więcej niż siebie, jest jedynie igraszką ułudnego rozumowania. […] mówimy
zawsze o sobie, ilekroć nie mamy dość siły, by milczeć”. I konkluzja
(może nie warto się wikłać, ale daje pojęcie o sile przekonań France’a, które na pewno nie są chwiejne): krytyka „zastępuje teologię”2.
Ten pogląd, jak i to, co dotychczas powiedzieliśmy, kojarzy mi się
z postulatywnym zakończeniem Przeciw interpretacji Susan Sontag:
„Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”3, jednak droga do erotyzmu w pisaniu o muzyce wydaje się dziś jeszcze bardzo
długa. Zastanawiam się więc, jak szerokie – albo raczej: elastyczne – jest „doświadczanie muzyki” i czy jego synonimiczna relacja
z przeżyciem estetycznym może posłużyć do nakreślenia granic
tego ostatniego.
Czy na przykład obie te kategorie można rozciągnąć na słuchanie współczesnej muzyki rozrywkowej? Interesowałoby mnie jednolite traktowanie muzyki: jako źródła doznań audytywnych, bez
względu na instrumentarium, czas życia kompozytorów i wykonawców, bez względu na rejestr – wysoki czy niski. Ostatecznie
przecież obcujemy z dźwiękiem; zarówno muzyki klasycznej, jak
i masowej po prostu słuchamy. Oczywiście termin „współczesna
muzyka rozrywkowa” jest absolutnie umowny. Spora część produkcji, które obejmuje, wcale nie zapewnia rozrywki, wprost przeciwnie: zostały one obliczone na wzbudzenie poczucia dyskomfortu albo stawiają słuchacza przed jakąś tezą kulturową, socjologiczną.
Spojrzenie na tego rodzaju trudną muzykę – na przykład bliską
inicjatywom z kręgu sound art – przez pryzmat wartości estetycznych wydaje mi się jednak zbyt oczywiste. Wyzwaniem jest otworzenie się na możliwość przeżycia estetycznego, czy też doświadczenia muzyki, w wypadku popularnych singli.
Wygląda to, jakbym próbował wmanipulować cię w przyznanie
muzyce masowej jakości, których zwykle się jej odmawia z punktu
widzenia estetyki. Nie o to chodzi. Słaba komunikowalność przeżycia estetycznego daje podstawę do przypisania mu cech dioniPrzeżycie pamięci 183
24.03.2015 06:13:11
zyjskich. Owszem, wysuwa się jego definicje – mniej lub bardziej
wyczerpujące i wiarygodne – ale nigdy nie podaje się przykładów.
Nie natknąłem się na tekst, którego autor napisałby wprost: „doznałem tego i tego, w tych, a nie innych warunkach, i to właśnie
było przeżycie estetyczne”. Tymczasem w Internecie – a więc
środowisku utożsamianym z kulturą antypodyczną w stosunku do
lektury Prousta, Doktora Faustusa czy Cudzoziemki – można znaleźć
opisy doznań wywołanych przez muzykę masową i wiele z tych
wypowiedzi zakwalifikowałbym właśnie jako relacje z przeżyć estetycznych albo erotycznych, choć ich autorzy są często nieświadomi tego, co w nich zaszło.
Załóżmy jednak, że mam odpowiednie przygotowanie. Planuję
wieczorem posłuchać muzyki. Stwarzam warunki, by robić to „jak
trzeba”. Nie zajmuję się niczym innym, jestem zrelaksowany i oderwany od codziennych obowiązków. Zamieniam mieszkanie w środowisko, gdzie „powstrzymanie się od działania jest nobilitowane,
a funkcjonalne wydzielenie przestrzeni dopełnione zostaje wymiarem symbolicznym”4. Więcej jeszcze: zamierzam potem zdać pisemną relację ze swoich doznań i liczę na to, że za sprawą recenzji,
szkicu krytycznego, felietonu – narracji, która pomoże mi uporządkować przebyte doświadczenie muzyki – zbliżę się do tak zwanego
„pełnego wyniku poznawczego”. Tyle że słucham nowej płyty Be
yoncé, a nie mszy Faurégo. Czy mam szanse na przeżycie estetyczne, czy też sam przedmiot – album gwiazdy R&B – to wyklucza?
ACG: Nie wyklucza, przeżycie estetyczne bowiem, nawet w wersji
posągowej, też zakłada symetryczną relację między podmiotem
i przedmiotem. A zatem nie może być tak, że tylko przedmiot
(wartościowy artystycznie, oryginalny, kunsztowny etc.) decyduje
o przeżyciu… Mahler tak, a Beyoncé – nie. Pamiętaj, że estetycy
opisują również sytuacje, w których diagnozują „brak związku między przeżyciem estetycznym a oceną”. Kunszt, maestrię, wirtuozerię, których może brakować albumowi muzyki pop, trzeba rzetelnie ocenić w wartościowaniu artystycznym. Niektórzy domagają
184
24.03.2015 06:13:11
się też, by wartościowe estetycznie dzieło miało choćby minimalną
wartość artystyczną. Ale można na przykład powiedzieć: „Wiem,
że to jest banalne i kiczowate (pod względem artystycznym mało
wyrafinowane), ale nic nie poradzę na to, że mnie to porusza”. Przeżycie estetyczne ma charakter demokratyczny. W tym sensie chyba
dostajesz to, czego chciałeś. Można doznawać przeżycia estetycznego nawet wtedy, gdy coś artystycznie nie lokuje się na wyżynach.
Zachodzi wówczas rozbieżność między wartościowaniem artysty
cznym (arystokratycznym) i estetycznym (demokratycznym). Te
wartościowania często się pokrywają, są od siebie zależne, ale nie
zawsze. Tyle mówi estetyka i estetycy, a wśród nich Bohdan Dziemidok, który w swoich tekstach walczy o klarowne rozróżnianie
tych dwóch typów wartościowań. Nie podawał, co prawda, przykładu Beyoncé, ale na pewno by mu się spodobał. Na użytek naszej
rozmowy zapytałam o Beyoncé Tomáša Kulkę, estetyka z Uniwersytetu Karola w Pradze. I wcale nie był zgorszony. Może więc przesadzamy trochę z tą posągowością przeżycia estetycznego?
FS: Z tym że kwestię wartości artystycznej należałoby chyba rozstrzygać w ramach konwencji, w której dzieło się realizuje, przynajmniej jeśli chodzi o muzykę popularną, w dużej mierze przecież
gatunkową. Wykonawca, który nie tylko sprawnie posługuje się
inwariantami piosenki masowej, ale także je nagina, włączając do
utworu formuły zaczerpnięte z innych, „trudniejszych” gatunków,
byłby wirtuozem, którego kunszt należy oceniać przez pryzmat
wymogów stawianych w polu jego działań. To istotne zwłaszcza
dzisiaj, kiedy rozwój technologii służącej do generowania i zapisu
muzyki umożliwia nagrywanie w domowych warunkach w jakości
hi-fi, a więc najbardziej nawet osobiste i autentyczne utwory nie
ustępują pod względem produkcji kompozycjom, za którymi stoją
kolektywy inżynierów dźwięku, marketingowe think tanki i cała
reszta systemu sprawiającego, że muzykę pop postrzega się przez
pryzmat teorii spiskowej na równi z muzyką partyturową („Kto
tak n a p r a w d ę jest twórcą tego kawałka?”).
24.03.2015 06:13:11
Zastanawiam się, czy zdołalibyśmy przejść od słów do czynów
i podać własne przykłady przeżycia estetycznego, przykłady z życia wzięte? Jeśli stracimy oparcie w teoriach i cytatach, dowiemy
się może, co naprawdę próbujemy z ich pomocą wyrazić. Trzeba
by tylko ustalić zasady gry. Widzę takie warianty (wybór jednego
zdradzi nam przy okazji kolejną cechę przeżycia estetycznego,
a mianowicie częstotliwość jego występowania): 1) relacjonujemy
najsilniejsze przeżycie estetyczne w życiu, zakładając, że nie zachodzi ono zawsze podczas słuchania muzyki, nawet tej samej, która
onegdaj wzbudziła w nas to najsilniejsze przeżycie; 2) relacjonujemy najnowsze przeżycie estetyczne, jakie stało się naszym udziałem, korzystając z tego, że jest stosunkowo świeżym wspomnieniem,
nawet jeśli jego intensywność nie ma porównania z tym najsilniejszym; 3) zadajemy sobie nawzajem materiał do przeżycia, zakładając tym samym, że jest ono – przeżycie estetyczne – zawsze potencjalnie obecne w świadomie skomponowanym utworze
muzycznym (świadomość działania uznałbym roboczo za podstawowe kryterium wartości artystycznej, które może posłużyć za absolutnie rudymentarny, ale wspólny, mianownik).
ACG: Nie wiem tylko, czy rzeczywiście nadal mówimy o przeżyciu
estetycznym. Czy wszystkie, zwłaszcza młodzieńcze zachwyty,
trzęsienia ziemi i ekstazy na pewno należałoby wciskać w ramy
przeżycia estetycznego? Dobrze, załóżmy, że nie jest ono aż tak
sztywne i koturnowe. Ale też nie jest tożsame z chwilową utratą
kontroli nad sobą i światem. Tymczasem takie „zawieszenia” też
się ludziom przytrafiają. Nie tylko pod wpływem środków odurzających, ale właśnie pod wpływem muzyki. John Sloboda, wybitny psycholog muzyki, nazywa taki „odlot” przeżyciem szczytowym, peak experience 5. Twierdzi, że owe „odloty” determinują
powodzenie w życiu artystycznym ludzi profesjonalnie zajmujących się muzyką. Ile razy w życiu można mieć taki „odlot”? Sloboda to sprawdzał. Niektórzy ludzie przyznają się do kilku tego typu
doznań. Na pewno jednak nie jest to chleb powszedni. Wyobraź
186
24.03.2015 06:13:11
sobie, że regularnie chodzisz na koncerty albo sam grasz. I raz
w roku masz takie nagłe święto. Nie ma szans, żeby wytrenować
się w częstszych „odlotach”. Ba, niektórym wrażliwym muzykom
zdarzają się niezwykle rzadko, wspominają je potem jako ogólnoustrojowy i duchowy dobrostan, jako chwile jasnosłyszenia. Pamiętam, że sama miałam takie doznanie, gdy jako uczennica średniej
szkoły muzycznej słuchałam recitalu Grigorija Sokołowa. Potem
nie tylko czułam się jakby lepszym człowiekiem, ale chciało mi się
grać, ćwiczyć na fortepianie, bo to koncertowe doznanie dodawało
mi skrzydeł. Niekiedy genialny wykonawca może onieśmielić, zniechęcić przeciętniaka do gry, bo uświadamia nam, że sami nigdy
mu nie dorównamy. Ale nie w wypadku doznania peak experience.
Ono bierze niejako w nawias to, co sami potrafimy, i to, co jest naszym ograniczeniem. Peak experience sprawia, że człowiek transcenduje samego siebie. W edukacji muzycznej traktuje się to doznanie
podejrzliwie. Tymczasem badania eksperymentalne Slobody wykazały, że im więcej „odlotów” (czy choćby nieco powszechniejszych i mniej wzniosłych „dreszczy”), tym większa szansa na powodzenie kariery muzycznej tego, kto ich doznaje. Smutne jest to,
że wielu profesjonalnych muzyków nie czuje już niemal nic. A może
udają, że tak jest, albo nie wypada im tego ujawniać, albo nie wypada o tym mówić. Dlaczego miałoby być inaczej z krytykami?
Pewnie też trudno im ogarnąć tego rodzaju doświadczenie. Natomiast młodzi ludzie nie boją się niemożliwego. Chcą się nim sycić,
jeśli się pojawia. Dlatego nasze ekstatyczne doznania z czasów, gdy
byliśmy nastolatkami, kojarzą mi się bardziej z jakąś formą peak
experience niż z przeżyciem estetycznym. Zatrzymałam się na tym
trochę przez dbałość o to, byśmy nie zatracili rdzenia pojęcia przeżycia estetycznego. Opisywane przez Slobodę „odloty” i „dreszcze”
skojarzyły mi się z tymi ekstatyczno-egzystencjalnymi doznaniami
młodych słuchaczy muzyki popularnej. To jest jednak coś innego.
Powiedziałabym, że to jest coś szerszego zakresowo, jak „egzystencjalne przeżycie muzyki”. Natomiast przeżycie estetyczne ma jednak te ramy apolińskie, o których nie powinniśmy zapominać.
24.03.2015 06:13:11
FS: Przeżycie dźwięków wprawia w ruch doświadczenia innego
rodzaju, które odciskają się na stylu autora piszącego o muzyce. Pismo o formujących go doświadczeniach zostaje przesłonięte przez
pismo o słyszanych kompozycjach, ale wciąż spod niego przeziera.
Pisząc o muzyce, przekazujemy sobie wiedzę o czymś, co można
przeżyć tylko na własnej skórze; za pomocą języka kreujemy jednak jakąś wizję tego doświadczenia, unaoczniamy to, co niewidzialne – poza muzyką także własną osobę. W obu wypadkach jest to
oczywiście obraz przeszłości, ponieważ niczego nie możemy ubierać w słowa w czasie rzeczywistym, zwłaszcza precesji dźwięków
i wydarzeń, które składają się na egzystencję. Jeszcze zanim zaczniemy pisać o muzyce, wiemy, że przemycimy też własny
stosunek do życia, dążąc do ustrukturyzowania jego przebiegu, tak
jak zapisał się w naszej pamięci.
W Zarysie estetyki Maria Gołaszewska stwierdza, że „teorie przeżycia estetycznego można zgrupować zależnie od tego, z jakimi
zdolnościami człowieka przeżycie to zostanie związane”6. Można
by więc powiązać przeżycie estetyczne z wyjątkową zdolnością
człowieka do pamiętania – zdolnością ani do końca intelektualną,
ani emocjonalną. Gromadzenie wspomnień otwiera perspektywę
dla reinterpretacji minionych zdarzeń, także zdarzeń muzycznych.
Ten proces posuwa się czasami tak daleko, że uwielbiamy zasłysza
ne niegdyś kompozycje i rozczarowujemy się, słuchając ich po
nownie, ponieważ w naszej pamięci zaszły dalej, fermentowały
w naszym wnętrzu i nawiązały kontakt z doznaniami pozamuzy
cznymi. Chyba mniej więcej o tym wspomina Sartre w Wyobrażeniu7, a dopełnienie podsuwa Schopenhauer, którego myśl Władysław Tatarkiewicz ujmuje w taki sposób: „Człowiek doznaje tego
przeżycia [estetycznego], gdy zajął postawę widza, gdy opuszcza
zwykłą, praktyczną postawę wobec rzeczy, przestaje myśleć o tym,
dlaczego są i do czego, a skupia się wyłącznie na tym, co ma przed
sobą, zapomina o własnej osobowości: podmiot staje się zwierciadłem przedmiotu, nie ma już w świadomości podziału na tego, kto
ogląda, i na to, co jest oglądane, cała świadomość jest wypełniona
188
24.03.2015 06:13:11
obrazowym przedstawieniem świata”8. W tym wywodzie brakuje
odpowiedzi na pytanie, jak i dlaczego staje się możliwa i, co najważniejsze, odczuwalna sytuacja, w której podmiot staje się zwierciadłem przedmiotu, a więc w której złożony byt człowieka zostaje
sprowadzony do roli ekranu dla znacznie mniej skomplikowanego,
bo skończonego, tworu, jakim jest kompozycja muzyczna.
ACG: W sensie filozoficznym, egzystencjalnym, twój porządek można odwrócić. To podmiot jest skończony, uwięziony w czasie przez
narodziny i śmierć. Przedmiot bywa nieśmiertelny. Może to przedmiot właśnie „uczłowiecza się” dzięki temu, że jest przeżywany, że
użyczamy mu siebie, bo skoro dzieło sztuki ma zaistnieć po ingardenowsku jako przedmiot estetyczny, to potrzebuje naszej, jednostkowej konkretyzacji. Nie do końca wiadomo, co w przedmiocie
estetycznym (jest to jeszcze mniej uchwytne, niż w wypadku przeżycia estetycznego) jest z dzieła, a co z przeżycia wrażliwego, otwartego na wartość odbiorcy. Dzieło „uczłowiecza się” dzięki prze
życiu odbiorcy i tylko wtedy staje się przedmiotem estetycznym,
czyli efektem spotkania podmiotu i przedmiotu, momentem ujawnienia się wartości estetycznych. To wzajemne przeglądanie się
dzieła w odbiorcy i na odwrót sprawia, że obie strony tej relacji
pokonują własną skończoność. Trzeba tu koniecznie zacytować
Wiesława Juszczaka z jego genialnego eseju Dlaczego?. Czasem dzieło obnaża „pozory przemijania i śmierci”, […] w wielkim dziele,
zawsze zwycięskim: śmierci nie ma”, pisze autor. „Jest nieustannie
się otwierający, nieskończony horyzont”9. „Nie ma muru, pod którym giniemy”. A zatem, dodaję już od siebie, skończony podmiot
odkrywa potencjalną nieskończoność w swoim przeżyciu dzieła.
To dzieło odsłania mu możliwość dostrzegania bezkresu.
Jeśli muzyka jest asemantyczna, to nadaje się na lustro naszych
emocji bardziej niż słowa i obrazy, nawet abstrakcyjne, ale jednak
aczasowe, więc niewspółbieżne z egzystencją. A zatem coś szczególnie nieuchwytnego i kierującego ku samopoznaniu uruchamia
się dzięki przeżyciu (estetycznemu) muzyki. Ale jeśli jesteśmy wyPrzeżycie pamięci 189
24.03.2015 06:13:11
znawcami tradycyjnych kategorii estetyki teoretycznej, pewnie
z grzeczności powstrzymamy się przed „użyciem” muzycznego
przeżycia w taki sposób. Nie będziemy chcieli wykorzystywać go
dla własnych celów, takich jak zwracanie się ku wspomnieniom,
ku stracie, którą w muzyce na powrót się katujemy, przebijając się
przez jaskinię Platona do Rzeczy Jedynych. Może przeżycie muzyczne, które chce być czymś więcej niż przeżyciem estetycznym
(bo bywa szorstkie i wchłania w siebie też nieestetyczność, zgrzyt
liwość, przykrość i ból) pokazuje umowność światów: zmysłowego
i świata idei. Albo inaczej: świata ludzi żywych i duchów. Świata
żywych i umarłych. Umowność życia i śmierci – tyle mówią nam
Wszystkie poranki świata odczytane jako biografia artysty, pana de
Sainte-Colombe, który radzi sobie z osobistą tragedią, bo dzięki
muzyce unieważnia podział na świat żywych i zmarłych… Dzięki
muzyce, przekonujemy się, że ten świat nie jest szczelny.
FS: Może dzieje się tak dlatego, że dostrzegamy w przedmiotach
samych siebie, odbicie własnej podmiotowości. Ten obraz – niemożliwy do wyczerpującego uchwycenia ze względu na trwale przypisaną mu migotliwość – poszukuje podobnych sobie bytów
i naturalnym wyborem wydaje się muzyka, ponieważ uzmysławia
ona lepiej niż cokolwiek innego kłopoty z synchronizacją pamięci
i rzeczywistości. Muzyka pomaga nam uwierzyć, że ujęliśmy esencję życia, że postrzegamy totalnie, ale dzieje się tak tylko dopóty,
dopóki jesteśmy wystawieni na jej oddziaływanie. Potem, kiedy
o niej piszemy, uświadamiamy sobie prawdę i próbujemy w miarę
naszych możliwości odtworzyć tamto uczucie pełni. W ten sposób
zaprzeczamy ideałowi trzeźwego profesjonalizmu, ale nie możemy
powstrzymać się od wpisywania w tekst treści egzystencjalnych.
Ten ruch wydaje mi się właściwie tropizmem, nie jest do końca
uświadamiany – nie mamy czasu go zaplanować czy poddać kontroli, ponieważ spieszymy się dobierać słowa tak, by choć minimalnie zmniejszyć dystans między nimi a zacierającym się wspom
nieniem opisywanych dźwięków. Tekst o muzyce przejmuje rolę
190
24.03.2015 06:13:11
muzyki w tym sensie, że staje się przedmiotem zastępczym, w którym nasze „ja” ma szansę się odbić i odzyskać wrażenie pełni. Przemieszczam przeżycie estetyczne w sąsiedztwo pracy nad tekstem –
czynności może zbyt prozaicznej w porównaniu ze słuchaniem – po
to, by zaakcentować kłopoty związane z jego definicją, z brakiem
kontroli, tak samo onieśmielającym jak świadomość braku kontroli
nad własną pamięcią.
ACG: Nie do końca rozumiem ten brak kontroli nad własną pamięcią, bo moja pamięć jest chyba na wskroś muzyczna. (I nie mam na
myśli tego, że gdy kiedyś regularnie ćwiczyłam na fortepianie,
szybko uczyłam się utworów na pamięć). Ja za dużo pamiętam,
zwłaszcza w sprawach ważnych. Co to znaczy? Że nadmiernie boleśnie pamiętam. Cierpię na synestezyjne natręctwa motywów
z przeszłości. Nachodzą mnie podobnie jak niechciane melodie, które śpiewamy w głowie od rana do wieczora. To raczej przekleństwo
niż dar. Nie tylko dźwięki, ale też kolory, zapachy, różne zmysłowe
dane przylegają w mojej pamięci do zdarzenia tak mocno, jakby
ono było tu i teraz. Myślę też, że na własne życzenie transponuję
czasem zdarzenia do różnych rejestrów emocjonalnych, jak do róż
nych tonacji. Wsłuchuję się w to nowe brzmienie i niekiedy za
czynam mu ufać, często na własną zgubę. Zamęczam się nim, od
grywam je na nowo, żeby coś zrozumieć. Żeby opanować trudny
fragment, przepracować go, jak w ćwiczeniu na fortepianie. Może
po prostu muzyczność, nie: muzykalność, jest pewną właściwością
mózgu, modusem porządkowania rzeczywistości. Może ta muzyczność strukturuje świat nie na kształt komunikatu językowego czy
inteligibilnego sądu o rzeczywistości, ale przeżytej i odegranej frazy
muzycznej. Może muzyczny modus myślenia sprawia, że nie prze
‑stajesz wsłuchiwać się w to, co – z przeszłości – wciąż dla ciebie
rezonuje. I nie przestajesz ćwiczyć w swojej głowie tych motywów
z powodu złudzenia, że je w końcu lepiej zagrasz. Ponaprawiasz
to, co nie wyszło. Usłyszysz to, czego wcześniej nie słyszało twoje
głuche ucho. I nie popełnisz błędów.
24.03.2015 06:13:11
A teraz powiem o tym nieco mniej osobiście: W książce The Fine
Art of Repetition filozof muzyki Peter Kivy definiuje muzykę czysto
instrumentalną jako sztukę powtórzeń. Gdyby nie powtórzenia, nie
czulibyśmy się w utworze zadomowieni, nie umielibyśmy reagować emocją na obecne w niej struktury, bo nie potrafilibyśmy rozpoznawać tego, co identyczne, zaledwie podobne, zupełnie odmienne. Jeśli potraktujemy muzykę jako błahy czasoumilacz, w pewnym
sensie pozbawimy ją zdolności do spajania się z naszym życiem.
Czasoumilacz nie musi niczego przypominać. Za każdym razem
brzmi na nowo. Drwi sobie z pamięci. Znam takich melomanów:
pracują przy muzyce, robią różne inne miłe rzeczy, piją wino i głaszczą kota. Wyobraź sobie taką scenę: ktoś ma muzykę tylko dla siebie, jest mu miło, ucieka od życia, łagodzi sobie ból codzienności
i wyzwala się od ciężaru myśli. To jest pewna strategia użycia muzyki. Nie mówię, że to haniebne. Myślę tylko, że ten typ melomanii
jest zawężaniem horyzontu. Natomiast muzyka postrzegana, zgodnie ze słowami Kivy’ego, jako sztuka powtórzeń, ratuje przed niepamięcią, odwraca czas. Przyzywa duchy przeszłości, przyzywa
namiętności. Nie pozwala zapomnieć. Co więcej, dzięki nagraniom,
możemy fetyszyzować nasze przeszłe doznania. Muzyka niezawodnie do nich zaprowadzi.
Zemstą muzyki jako czasoumilacza są natręctwa muzyczne.
Poświęcił im książkę Peter Szendy. Pisze w niej o „kawałkach”, które kiedyś Boris Vian nazwał wdzięcznym słowem tube, znaczącym
tyle, co „hit” albo nawet „hicior”. Melodie, które dźwięczą nam
w głowie, na ogół nieproszone, nie mają swoich odpowiedników
w ikono- czy logosferze. Jeśli myjąc zęby rano, usłyszymy głupawą
melodyjkę sączącą się z radia, może stać się tak, że dotrwa ona
z nami aż do wieczora. Z tyłu głowy. Choć nie tylko w milczeniu,
bo głupawe melodyjki chętnie podśpiewujemy. Może mają nam
przypominać o tym, że z dźwiękami nie ma żartów.
Ten wątek muzyki i pamięci mnie prześladuje. Zgodzę się z Kivym, że tajemnica zadomowienia w dźwiękach może mieć związek
z powtarzalnością materiału muzycznego, na której w jakiś sposób
192
24.03.2015 06:13:11
opierają się wszystkie klasyczne formy muzyczne. Ale prymitywnie byłoby uznawać, że ta powtarzalność zapewnia nam złudzenie
powrotu do przeszłości. Muzyka nie dlatego odwraca czas, że ciąg
le może w nas rozbrzmiewać starym motywem, który przypomina
o jakimś zdarzeniu z przeszłości. Ta właściwość nie zależy od samego materiału muzycznego. To nie temat powraca, to nie kadencja przypomina niegdyś doznane niepewności. To nie dlatego muzyka zadaje ból, powiedziałby Quignard. Muzyka jest jak pamięć,
bo zatrzymuje doznanie. „Język – precyzuje Quignard – nie przedłuża trwania tego, co jest. On uzewnętrznia. Wprowadza obcość
do pełni. Wprowadzać zwłokę do chwili obecnej potrafi jedynie
muzyka (albo pamięć) i właśnie dlatego mnèmosynè i musica są tym
samym”10. Gdy próbujemy werbalizować doznanie muzyki, to
wszystko się rozsypuje. Wcale nie dlatego, że wspomnienie muzyki już się nam zaciera. Wspomnienie może być wyraźne, ale s ł o w o wprowadza do doznania obcość. Gdy zaczynamy relacjonować
doznanie, już jest po wszystkim. Słowo deformuje pamięć, muzyka
współpracuje z pamięcią. Może to tak?
FS: Skoro związki między sposobami działania muzyki i pamięci
są tak ścisłe – Quignard posuwa się wręcz do ich zrównania – to
może warto sięgnąć wstecz i poszperać wśród pierwszych przeżyć
estetycznych (oczywiście będzie się to wiązało z fantazjowaniem
na ich temat). Stereotyp, że muzyką najbardziej emocjonują się nastolatki, nie jest bezzasadny, bo właśnie w tym wieku zaczynamy
po raz pierwszy zdawać sobie sprawę ze związku pamięci i muzyki. Po kilkunastu latach życia pokład wspomnień okazuje się już
wystarczająco rozległy, aby trudno było go bez przeszkód przemierzać, a kolejnych doświadczeń przybywa bardzo szybko. W efekcie
zaczynamy tracić z oczu najwcześniejsze warstwy i budzi się potrzeba wyrobienia sobie pojęcia o procesie, który za tym stoi, oraz
o możliwościach przeciwdziałania mu. Muzyka doskonale odzwierciedla oba fenomeny naraz, jest zarówno traconą młodością, jak
i nawarstwiającym się doświadczeniem: wyparowuje z pamięci naPrzeżycie pamięci 193
24.03.2015 06:13:11
tychmiast po wybrzmieniu, jak dzieciństwo, z którego wyszliśmy
dosłownie chwilę temu, ale równocześnie zatrzymujemy jej naj
bardziej nośne fragmenty, które potem nas nawiedzają bez udziału
woli i w ten sposób niweczą upływ czasu. W muzyce godzą się
zatem dwa doznania pamięci, a więc i tożsamości: zanikanie i zaistnianie.
Na pewno muzyka, tak jak wspominanie, jest reorganizacją „zwykłego” doświadczenia. Pamięć reorganizuje, ponieważ pozwala
nam odtwarzać minione zdarzenia i przyglądać się szczegółom, które umknęły, bo w danej chwili byliśmy skupieni na najbardziej narzucającym się sensie tego, co nas spotkało. Przy każdym odtworzeniu utworu muzycznego słuchamy go jako ktoś inny – ktoś
bogatszy o wszystkie wcześniejsze odsłuchania danej kompozycji –
i podobnie żyjemy: to, co w naszej egzystencji się powtarza, za
czynamy rozpatrywać uważniej i wyjaśniamy przez ten pryzmat
własny charakter. Nawet w ramach pojedynczej kompozycji powtórzony motyw nie jest d l a n a s tym samym, który wybrzmiał
poprzednim razem. „Dźwięk, który się rozlega, jest identyczny
z tym, który słyszałam wczoraj, a jednak inny, bo brzmi w innym
czasie” – pisze Barbara Skarga11. Myślę, że warto w tym kontekście
bronić języka. Może i wprowadza on obcość do pełni, ale w sposób,
który bywa pouczający, pozwala bowiem z tej pełni się wydostać,
spojrzeć na nią z zewnątrz i dowiedzieć się, dlaczego właściwie,
przebywając w pełni, odczuwaliśmy pełnię. Język pozwala rozpoznać brak i dzięki temu przeżywać muzykę tak, jak wtedy, gdy
mieliśmy naście lat i całe życie składało się z braków, a muzyka je
wypełniała, bez słów towarzysząc naszym emocjom.
ACG: Nie widzę potrzeby, żeby oddawać sprawiedliwość językowi.
To raczej żałosne, że nawet o doznaniu pełni musimy mówić, chyba zawsze, z poczuciem zawodu i niedosytu, a więc przegranej.
Wyjątek stanowi może tylko język poetycki, jako jedyny sposób
mówienia i pisania wolny od udręki. Kto wie, czy ten uprzywilejowany sposób mówienia, jakim jest poezja, nie bierze swojej mocy
194
24.03.2015 06:13:11
właśnie ze związków z muzyką. Jest taka książka amerykańskiej
uczonej, Kathleen Marie Higgins, która pozornie wydaje się odpowiedzią na pytanie o uniwersalną naturę języka muzycznego. Pozornie, bo Higgins drwi sobie z tezy, że muzyka jest językiem. Może
to język jest muzyką? Tyle, że już zapomniał, na czym polega to
pierwotne zbliżenie się brzmieniem do sensu? Dziecko, które jeszcze nie mówi, ale jest „istotą melodyjną”, dotyka sensu, czuje sens.
Potem język staje się niemal wyłącznie źródłem nieporozumień.
FS: Jednak bez pomocy języka nie mamy wielkich szans na ponowne skomunikowanie się z raz przeżytą pełnią. Kiedy mówisz, że
czasami transponujesz „zdarzenia do różnych rejestrów emocjonalnych, jak do różnych tonacji”, to spodziewam się, że coś wraca
dzięki temu na powierzchnię. Możesz znowu pewne doświadczenia
oglądać, ze statycznego depozytu zmieniają się w plastyczny materiał. Możesz się rozejrzeć po minionym zdarzeniu. Za którymś
razem pewne jego aspekty są na tyle dobrze znane, że już tylko
„odhacza się” ich obecność. Pewniki, w których pojmowaniu jes
teśmy już wytrenowani, stają się punktem, od którego można wychodzić w stronę bardziej mglistych szczegółów. Z czasem mogą
one przesunąć się na pierwszy plan, bo – zdolni poświęcić im więcej swobodnej uwagi – przypiszemy im nowe miejsce w schemacie
całości. Tak samo postępujemy, dążąc do zrozumienia muzyki.
Proces ogarniania kompozycji i powrotu pamięcią do minionego
wydaje mi się identyczny, a wiele przykładów dowodzi, że tekst –
czyli język – jest bardzo pomocny, bo jeszcze silniej mocuje wrażenia na tym imaginatywnym pulpicie.
Tekst jest też w pewnym sensie powtórzeniem muzyki (może mi
się wydaje, ale dużo się zmienia, kiedy mówię „tekst”, a nie „język”; ten ostatni od razu alarmuje, może dlatego że bezwiednie
kojarzy się ze sztywnym de Saussure’owskim „albo-albo” – albo
signifiant, albo signifié – a tekst jest pełen rozwidleń, alternatyw).
Czytając czyjąś relację na temat danego utworu, jakoś go sobie wyobrażamy. Kiedy oko biegnie po linijkach poświęconych muzyce,
24.03.2015 06:13:11
słuchamy jej niejako na sucho, reprodukujemy ją. Nie możemy zakazać sobie takich konkretyzacji. Tak samo podczas pisania, kiedy
z czytelnika zamieniamy się w autora (ta zamiana nie jest jednostronna, bo przecież czytamy samych siebie, pisząc). Wtedy też sobie wyobrażamy, z tą różnicą, że w każdej chwili jesteśmy w stanie
wykasować nieadekwatne słowo i zastąpić je innym, aż chwilowo
zaspokoimy dążenie do trafności.
Poczucie samoidentyfikacji, jakie daje nam pamięć, opiera się między innymi na możliwości przeżywania na nowo bardzo szczególnej klasy wydarzeń: nie tych, które rozgrywają się w świecie, ale
tych, które zachodzą w nas i które to my rozgrywamy, analogicznie
do tego, że doświadczamy muzyki sobą, odciskamy się na niej, a nie
tylko ją przyjmujemy. A kiedy się odciskamy, to i replikujemy siebie. Coś z nas jest gdzie indziej, rozpoznajemy siebie w tym czymś
i nie jest to lustro, lecz coś nieskończenie ruchliwego. Każda poza,
którą przybieramy, pisząc, inaczej określa naszą świadomość12. Kiedy reprodukujemy się w muzyce, to dzieje się to w sposób, który
mógł mieć na myśli Kierkegaard w niewielkiej rozprawie Powtórzenie.
Northtrop Frye twierdzi, że używając tytułowego terminu, Duńczyk „nie ma na myśli jednego prostego powtórzenia jakiegoś doświadczenia, lecz takie jego odtworzenie, które je ratuje i przywraca
do życia, a którego etap końcowy stanowi, jak pisze, apokaliptyczna obietnica: »Spójrz, wszystko czynię nowym«”13.
Może rozjaśnię trochę te przemyślenia, jeśli odniosę się do jednej
z największych, moim zdaniem, kontrowersji związanych z pisaniem o muzyce. Do kogo piszemy? Gros autorów powie z pełnym
przekonaniem, że do czytelników, żeby im jakąś muzykę polecić,
otworzyć ich na nowe doznania, podpowiedzieć sposoby przeżycia i tak dalej, a więc pisze się z pozycji nauczyciela albo przewodnika. W porządku… ale według mnie jednak prawdziwy dialog
toczy się przede wszystkim między instancjami naszego wnętrza.
„Inny, którego spotyka w dźwiękach zasłuchany podmiot, domaga
się dialogu”14 i z mojego doświadczenia wynika, że jedną z najbardziej owocnych form komunikacji między podmiotem i jego Innym
196
24.03.2015 06:13:11
stanowi właśnie językowe ujmowanie przeżyć, także muzycznych.
Nie mówię, że muzyka równa się językowi, ani też, że język jest
odmianą muzyki, ale jedno można lepiej poznać dzięki drugiemu,
tak jak siebie zaczynamy zgłębiać dopiero wtedy, gdy odczuwamy
w sobie intrygującą obecność Innego. Język jest Innym muzyki,
pewnie dlatego wydaje się jej obcy, ale może doprowadzić do jej
odnowienia i vice versa.
24.03.2015 06:13:11
24.03.2015 06:13:11
Rozdział 6. Krytyka muzyczna w polu humanistyki
1. Od A do B i bez powrotu 2. Przeciw zwyczajnej rzeczywistości 3. Poważnie o muzyce rozrywkowej 4. Trzeci dyskurs albo poetyka muzyki
1.
Kiedy ma się na celu skupienie uwagi na rzeczy, która nie tyle istnieje, ile się wydarza albo właściwie p r z y d a r z a (każdemu inaczej, za każdym razem odmiennie), zrozumienie zależy od ujęcia
w prowizoryczne ramy. Tak wygląda relacjonowanie podróży. Sięga się po mapy, rozkłady jazdy, bedekery, chociaż są przedaw
nione w stosunku do miejsc i środków transportu, które opisują,
i nieadekwatne wobec tego, co naprawdę przeżyliśmy gdzieś pomiędzy. Pomimo rekwizytów i najlepszych chęci opowiada się
o punktach – A, B i kolejnych – ale nie o tym, co je łączy i zarazem
oddziela. W notatce poczynionej przez Michela Leirisa w lipcu 1952
roku to właśnie czas i przestrzeń, jakie upłynęły podczas zmiany
miejsca pobytu, okazały się pęknięciem, z którego bierze się – nieustannie je poszerzając – ta książka. Kto przemieszcza się z miejsca
na miejsce, obawia się, że nie dotrze w całości, że podróż wywrze
nań wpływ i tego, po co się wybrał, nie zobaczy już jako on sam,
lecz jako ktoś niepostrzeżenie zmieniony1. Trzyma się jak może, by
nieopatrznie nie przemieszać swojego „ja” ze światem mrowiącym
się dokoła. Dopiero ponowne przebycie drogi – choćby z powrotem do domu – wprowadza umiejętność patrzenia, pozwalającego
dzielić się pamięcią.
Tak samo repetycja w muzyce prowadzi do zawieszenia i odnowy czasu, ale nie da się w ten sposób oszukać pragnienia spójności,
które zadowala się dopiero wtedy, gdy pewne etapy zostaną raz
na zawsze zaliczone, a na horyzoncie majaczy wynikająca z nich
jednolita puenta. Kłopot w tym, jak „zaliczyć” muzykę? Wydaje się
to odrobinę trudniejsze niż zaliczenie Lizbony bądź Pragi. W poprzednich rozdziałach zarysowałem pewną wizję tego, jak i dla
Krytyka muzyczna w polu humanistyki 199
24.03.2015 06:13:11
czego pisze się o dźwiękach, ale o nich samych wspomniałem stosunkowo niewiele, jakby potrzeba uściślenia zjawiska, od którego
cały wywód bierze swój początek i w którym znajduje uzasadnienie, nie była nagląca. Nie jestem w tym względzie wyjątkiem: to,
że autor pisze o wszystkim, tylko nie o muzyce, jest zarzutem, który stawia się krytyce muzycznej najczęściej i z pewną rezygnacją,
bo nie da się nic poradzić na wieczny niedobór muzyki w tekście.
Przyczyna leży być może w tym, że samo słowo „muzyka” mówi
mniej, niż byśmy chcieli, a przecież „jakość dyskursu zależy
najpierw od jakości bytu, o którym mówi”2.
To nie tylko chwytliwy aforyzm; Jacques Derrida rozwija (i komplikuje) te słowa, kiedy mówi o tajemniczej chorze. Dla nas nie będzie istotne, czym jest xώρα, wystarczy, że wiele przejawów jej
istnienia (ściślej: „istnienia”) okazuje się paralelnych ze sposobem
bycia muzyki. Skonfrontujmy dotychczasowy namysł nad pisaniem o dźwiękach z tym, co proponuje francuski filozof: „Odniesienie do czegoś, co nie jest rzeczą, ale co utrzymuje się w swojej
zagadkowej jedyności, chociaż pozwala się przywoływać, a nawet
się tego domaga, nie udziela żadnej odpowiedzi, nie ukazuje się,
nie daje się ująć ani określić. Okazuje się, że to przypomina zaiste
nazwę własną, jest pozbawione rzeczywistego desygnatu i przywołuje jakieś X, którego własnością, którego physis i dynamis jest
nie mieć niczego na własność i pozostać bezkształtnym (amorphon).
Ten bardzo szczególny brak własności, który właśnie jest niczym –
oto czego chora musi, jeśli można tak powiedzieć, strzec i czego
należy w niej strzec, czego my musimy w niej strzec. Chora nie
może przyjmować d l a s i e b i e, zatem nie może p r z y j m o w a ć, lecz jedynie pozwalać użyczać sobie własności, które (tego,
co) przyjmuje” [JD, 28–29].
No właśnie, stosowanie terminu „muzyka” nie dociera do sedna
problemu, ponieważ najczęściej kończy sprawę na etapie drga
jących strun czy też powietrza wypieranego z tuby, a te nie są „rzeczywistym desygnatem” dźwięku. Ów drażniąco dosłowny plan
wypowiadania nijak ma się do tego, z czym w rzeczywistości
200
24.03.2015 06:13:11
utożsamiamy zjawiska odbierane przez słuch. Słowo wytrych „muzyka” pozostaje uwikłane w dyskurs, który rozbija je na pomniejsze sensy, bo nie może poradzić sobie z „zagadkową jedynością”
opisywanego doświadczenia. Klasyfikacje oparte na rodzaju instrumentu, czasie albo miejscu wykonania czy rejestrze tworzenia – wysokiego lub niskiego – usuwają to, co najbardziej delikatne i najtrudniejsze do rekonstrukcji. Przenoszą uwagę z celu na
środki jego osiągnięcia. To coś, nagminnie usuwane, decyduje o poj
mowaniu rozrzuconych znaków jako sieci wzajemnych odniesień.
Myśl o „tym czymś” prowadzi do zawrotu głowy, bo mowa przecież o paru atomach, które zapodziewają się gdzieś, kiedy kroimy
sztukę mięsa lub kawałek chleba. Nóż tnie, powstają osobne, łatwe
do rozróżnienia cząstki, ale do której z nich należą drobiny materii, które przywarły do ostrza, i okruchy pozostawione na stole?
Tej resztki niepodobna uniknąć, co więcej: ona natarczywie przyciąga wzrok i drażni go, a nawet więzi, pomimo że jej istnienie jest
chwiejne.
„Przyciąga”, „drażni”, „więzi” – te określenia, chociaż mówią
o braku swobody, obiecują mimo wszystko rozwiązanie, kierują
bowiem ku temu, co – jak pisze Derrida – chora m u s i, a zatem
ku temu, na czym najłatwiej będzie ją można przyłapać i dzięki
temu zrozumieć. Xώρα musi więc „pozwalać użyczać sobie włas
ności, które (tego, co) przyjmuje”. Dla nas najważniejszy jest nawias – „tego, co” – bo dopuszczając obecność, czyni aluzję do nas,
podmiotów, które doświadczają sobą muzykę i użyczają jej swoich
własności, goszczą ją w swoim wnętrzu. Ten czas pozwala dźwiękom asymilować się z emocjami oraz wspomnieniami. Chwilowa
unia z muzyką wzmacnia je i przybliża świadomości, przez co możemy dużo się o nich nauczyć. A zatem tym, co jest usuwane z rozdrabnianego dyskursu, jesteśmy my sami – to z nas, co odbija się
w muzyce; to, dzięki czemu ją rozpoznajemy, a w niej siebie. Rozłam na dwie szkoły: profesjonalnej akademickiej muzykologii oraz
dyletanckiej krytyki współczesnej muzyki rozrywkowej – zaprzeczył integralności zarówno muzyki, jak i człowieka, który jej słuKrytyka muzyczna w polu humanistyki 201
24.03.2015 06:13:11
cha, nie mówiąc już o tym, że przekreślił możliwość zjednoczenia
obu stron.
Odkąd słowo „muzyka” traktowane jest w taki, wyraźnie polityczny, sposób, nie ma naprawdę znaczenia, lecz tylko nadaje ton,
pozwala dany tekst zakwalifikować do puli rozpraw na jakiś temat.
Można by powiedzieć – i jeszcze do tego wrócimy – że na długo
przed Web 2.0 wyraz, który uzasadnia wszystkie nasze rozważania, został zamieniony w tag, przepastny, ale jednak tylko tag, zawierający w sobie domyślny podział. Sytuacja to co najmniej zastanawiająca w ramach sztuki operującej jednolitym materiałem
(dźwięk), działającej na ten sam – jedyny, a więc łatwy do wyróżnienia – zmysł (słuch), tworzonej w dużej mierze z pomocą tych
samych narzędzi (instrumenty, głos) oraz prezentowanych w ten
sam sposób (koncerty, festiwale, płyty). Bez względu na oczywiste
różnice, jakie dzielą jej realizacje, literaturę uznajemy za pewną całość i nie pomijamy żadnego jej segmentu, tylko dlatego że jest
nowy lub umownie nazywa się go rozrywkowym, zwłaszcza że
„zjawiska charakterystyczne dla odbioru literatury trywialnej występują zawsze również przy lekturze powieści wysokiego lotu”3
i – chciałoby się dodać – na odwrót. Dlaczego z muzyką miałoby
być inaczej?
Z jakiego powodu współczesna muzyka rozrywkowa nie zyskała
jak dotąd zainteresowania muzykologów, estetyków, filozofów i socjologów dźwięku? Można to pytanie uprościć: dlaczego akademicy nie słuchają płyt? Co stoi za wiecznym dyletanctwem krytyków
muzyki popularnej, kiedy umacniają się nawzajem w przeświadczeniu, że do pisania o Shakirze czy Fenneszu nie potrzebują żadnej metody? A więc: dlaczego nie czytają książek, nie tylko z dziedziny estetyki czy teorii recepcji, ale w ogóle? Jak to możliwe, że
słuchanie współczesnej muzyki rozrywkowej nie dostarcza – inaczej niż obcowanie z muzyką klasyczną – podstaw do wydawania
sądów estetycznych i na odwrót: czemu zamiłowanie do klasyki
musi koniecznie odrywać od rzeczywistości? Te i inne pytania zaczęły, chcąc nie chcąc, pełnić funkcję odpowiedzi.
202
24.03.2015 06:13:11
Uczestnikom rozdwojonego dyskursu trudno zająć jednoznaczne
stanowisko; radzimy więc sobie w ten sposób, że streszczamy włas
ne poglądy, posługując się wymienionymi powyżej kwestiami. Pytamy o X i coś to o nas mówi, przede wszystkim zdradza przynależność. Nie mamy odpowiedzi na Y i to również sygnalizuje
dostatecznie wiele, by się rozpoznać i zewrzeć szyki. W ten sposób
krytyka muzyczna dokonuje tego, przed czym przestrzegał Der
rida: nie strzeże braku własności swojej xώρα. Przeciwnie – tagu
jąc ją, żeby szybko i łatwo się opowiedzieć, przypisuje dźwiękom
obraz nakreślony na podobieństwo zapatrywań i dążeń motywo
wanych wyłącznie chęcią zawłaszczenia. W tej sytuacji – przy
pomnijmy słowa Benedetta Crocego, cytowane już we Wprowa
dzeniu – muzyka „przestaje istnieć jako sztuka, lecz jak nędzna
niewolnica służy osobistym, nędznym interesom”4. Stwierdzenie
to przestaniemy traktować wyłącznie jako metaforę, jeśli uprzytomnimy sobie, że ludzi branych w niewolę piętnowano – tago
wano właśnie – żeby zaznaczyć ich przynależność do kogoś, kto
będzie mógł się nimi wysługiwać w świetle prawa ustanowionego
z myślą o prawodawcach.
Mimo że kwestia jest tautologicznie prosta, samo istnienie wymienionych pytań i ich oddziaływanie nie wystarczyło jak dotąd,
by zaangażować odpowiednie autorytety; spróbujmy więc je wyręczyć i samodzielnie postawić diagnozę dyskursowi, który istnieje,
choć nie ma ku temu większych podstaw. Zacznijmy od tego, że
pisarstwo relacjonujące przebieg doświadczenia oferowanego przez
dźwięki można czytać tak samo jak reportaż, powieść albo pamiętnik, a mimo to krytyka muzyczna nie doczekała się normalnego
traktowania. Nie przebyła żadnego zwrotu na miarę tych, które
regularnie nawiedzają i użyźniają humanistykę5. Nie doszło do
„śmierci kompozytora”, a co za tym idzie niemożliwa była emancypacja recenzenta. Choć krytyk-autor występuje – jak by powiedział Roland Barthes – „na scenie tekstu”, jest odcięty od dokonań
zwrotu performatywnego. Mimo że tekst o muzyce coś opowiada,
a więc prezentuje pewną wizję świata, nie aplikuje się do niego
24.03.2015 06:13:11
koncepcji narratywistycznych ani nie zastanawia nad jego etycznością. Jeśliby nakreślić dzieje krytyki muzycznej, byłaby to historia straconych lub niezadowalająco wykorzystanych szans, pejzaż
ziemi niczyjej – nie tyle nawet posępnej czy jałowej, ile zwyczajnie
bezludnej w wielu sensach tego słowa, zwłaszcza w znaczeniu wyzucia z człowieczeństwa, które można by zdefiniować jako wypadkową poznania i tożsamości, wychodzenia na zewnątrz, by siebie
utwierdzić, i na odwrót. Od A do B i z powrotem. Tyle dobrego, że
dzięki tym tarapatom mamy szansę włączyć krytykę muzyczną
w ramy humanistyki, ponieważ identyczna reakcja obu dziedzin
na współczesność lepiej niż cokolwiek innego zdradza ich powi
nowactwo.
Humanistyka dzisiaj, zamiast interesować się całym światem –
jednocześnie tym, który nas otacza, tym, który rozciąga się we
wnętrzu człowieka, oraz oddzielającą je granicą, która zależnie od
nastawienia może okazać się murem albo mostem – skupia się na
jego wycinkach, prezentując je i opisując bez obsadzenia w kontekście egzystencji człowieka. Są od tej reguły liczne wyjątki, których występowanie nikogo nie dziwi. Toleruje się je, czasem nawet
stawia za wzór, ale też nie wita się ich z entuzjazmem, jak gdyby
zmienił się cel obcowania z tekstami. (Zmieniło się przede wszystkim to, że obcowanie z tekstami musi teraz mieć jakikolwiek cel,
ale nie mąćmy ponad miarę). Nie chodzi już o to, by teksty czytać,
najważniejsze jest uczenie się z nich, a „uczenie” słusznie nasuwa
skojarzenia z bezmyślnym obkuwaniem materiału na egzamin,
którego rola ogranicza się do tego, że podtrzymuje status quo studiowania. Stąd też „dobry” (punktowany) tekst humanistyczny
powinien zawierać terminy do opanowania i późniejszej recytacji,
a to, czy buduje czytelnika i pozwala mu faktycznie czegoś się dowiedzieć, jest sprawą dalekorzędną. Z tego punktu widzenia lektura Prób Montaigne’a jest doświadczeniem zdumiewającym: dzieło, które legło u podstaw humanistyki, definiując nie tylko zakres
jej zainteresowań, ale także sens i sposób jej istnienia, nie da się
dziś do niczego zastosować, jak gdyby przemierzana droga roz204
24.03.2015 06:13:11
wiewała się centymetr po centymetrze za naszymi plecami. Miejsce, z którego zabieramy stopę, by postawić ją krok dalej, znika
bezpowrotnie – zostaje po nim tylko wspomnienie, które również
z czasem się zaciera. Trudno oprzeć się porównaniu do losów Orfeusza.
Prawem analogii tekst o muzyce jest „dobry”, kiedy operuje konkretną nomenklaturą – może to być słownictwo akademickiej muzykologii albo, często równie enigmatyczne, tagi i namecheck stosowane przez krytyków muzyki rozrywkowej. Tak oto pisze się
„na temat” albo raczej wywiera się takie wrażenie na naiwnych
czytelnikach, którzy nie podejrzewają nawet, że faktycznym clou
takiej humanistyki, a w jej ramach również krytyki muzycznej,
jest wyłącznie ruch zawężania horyzontów w imię badawczego
komfortu. Wystarczy przebiec tekst wzrokiem, przeskanować kluczowe słowa, aby dowiedzieć się, czy jest on dla nas czy nie, a następnie go odrzucić (odrzucić w każdym wypadku, bo jeżeli tekst
jest dla nas, to wiemy, co będzie zawierał, szkoda więc czasu na
lekturę). Teksty są potrzebne, może nawet konieczne, ale nie intrygują, ponieważ nie szukamy w nich informacji o własnym życiu, a jeśli nawet, to jest to tylko jedna z wielu spraw. Jedna ze zbyt
wielu, a więc kolejna, której nie ma sensu ogarniać. Pozostajemy
na poziomie studium, do którego zadowalającej eksploracji wystarczy wyuczenie się kilkunastu słów – tagów, które łączą się ze sobą
i wymieniają w bardzo ograniczonym zakresie. Na tym poprzestańmy, chociaż można by jeszcze powiedzieć kilka zdań o zwyk
łym przypadku, który potrafi włożyć nam w ręce teksty zupełnie
nie z naszej bajki i uwieść nas, otwierając zaskakujące nowe horyzonty. Dzisiaj to już rzadkość, ponieważ – jak sobie powiedzie
liśmy – „swoją bajkę” rozpoznajemy na pierwszy rzut oka i trzymamy się jej kurczowo.
Humanistyka, a wraz z nią – w jej ramach – krytyka muzyczna,
wydaje się predestynowana do zasypywania przepaści między językiem a doświadczeniem ze względu na to, że w gruncie rzeczy
jest po prostu piśmiennictwem, bez żadnej specjalistycznej narraKrytyka muzyczna w polu humanistyki 205
24.03.2015 06:13:11
cji. O muzyce pisze się tak samo jak o innych – trudniejszych i łat
wiejszych do ujęcia – zjawiskach (wodospadach, tygrysach, cy
wilizacji Zachodu), jednak dziś, jeśli się jeszcze tak uważa, to
wyłącznie na początku, zanim autor dostanie się w tryby uśredniającego dyskursu. Krytyka muzyczna to gatunek wypowiedzi
suwerenny jedynie przez wzgląd na podejmowany temat, ale
w kwestii form wyrazu można ją traktować nierozłącznie z innymi tekstami o sztuce. Powinna czerpać z refleksji na temat architektury czy rzeźby, zasilając własnymi odkryciami analizy obrazów albo poezji. W tej chwili jest jednak dziedziną absolutnie
osobną. Jeśli włączać ją w krąg humanistyki, to przede wszystkim
dlatego, że podziela jej niesławę i kłopoty. Inne legitymacje – tysiące tomów, języków, idei – nie mają uwierzytelniającej mocy. Ta
alienacja budzi sprzeczne uczucia: powiedzieliśmy sobie o rezyg
nacji, z jaką gani się krytykę za niedostatecznie częste i głębokie
wspominanie o muzyce, ale powiedzieliśmy też, że mimo rezyg
nacji gani się nieustannie. Nadzieja umiera ostatnia, nawet jeśli nie
wiadomo, na co konkretnie liczymy.
Podobnie emocje towarzyszą historiom rozbitków dotkniętych
amnezją. Z jednej strony oczekuje się, że wyrzuceni na brzeg jakoś
odzyskają swoje „ja”, choćby zdając się na tak zwaną pamięć ciała.
Z drugiej – mamy pewność, że na zawsze pozostaną niepełni. Żeby
utrzymać się w choćby chwiejnej równowadze, człowiek, który
stracił pamięć, może wychodzić naprzeciw tylko jednej czynności
naraz, korzystać z jednego słownika, nie marząc nawet o takich
osiągnięciach rozumu jak ironia. W wyborze tekstów Henriego
Bergsona, przygotowanym przez Gilles’a Deleuze’a, czytamy, że
„ten, kto odtrąciłby pamięć wraz ze wszystkim, co ona zawiera,
odgrywałby ustawicznie swe istnienie; byłby to świadomy automat, posługujący się użytecznymi przyzwyczajeniami, przedłużającymi bodźce w odpowiednią reakcję”6. Stąd też zachowanie osób,
które dotknęła trauma, sprawia niekiedy wrażenie mechaniczności. To samo odczucie towarzyszy obserwowaniu krytyki, gdy bezwolnie godzi się na służebny i instrumentalny charakter, ponieważ
206
24.03.2015 06:13:11
nie jest świadoma własnych tradycji ani przynależności – „odtrąciła pamięć” – czego rezultatem okazuje się rozpad tożsamości.
I nie jest to wcale ostatni etap destruującego procesu. Finałem będzie dopiero wyzucie podmiotu z pewności siebie: ilekroć chce coś
stworzyć, duma najpierw nad tym, że wszystkiego już dokonano,
świat ekspresji został zużyty, a więc jest się od niego odciętym
i jedyne, co pozostaje, to wspominać go z poczuciem własnej nie
mocy. Najbardziej zdumiewa jednak bezpodstawność tej dekadencji, bo żeby ją odczuwać, trzeba by najpierw poznać to, czego dokonano, a przecież powiedzieliśmy już sobie, że krytyka
muzyczna „odtrąciła pamięć” w tym choćby sensie, że mało który
krytyk czyta książki.
Możemy teraz wrócić do przemyśleń o instytucjonalnym wymiarze krytyki i konstruktywnie je rozwinąć. To oczywiście jeden
ze wspomnianych banałów, jednak pamięć oraz tożsamość – dwa
fundamenty pracy krytycznej, wokół których oscyluje ta książka –
są ściśle powiązane ze zdolnością do stawania się Innym, do odkrywania go w sobie i pobudzania do działań. Wspomnienia dają
nam możliwość być własnym Innym, ponieważ zezwalają na porównywanie obecnych doświadczeń z minionymi i wyciąganie
wniosków, a w rezultacie kompletowanie osobowości. Pojedynczy
podmiot, zanurzając się w osobistej historii, zyskuje szansę zintegrowania się; to samo – na szerszej płaszczyźnie – zachodzi, kiedy
dyskurs odnosi się do swoich tradycji. Nie musi już „odgrywać
swego istnienia”, zaczynać ciągle od nowa, jak aktor, który uczy
się kwestii, ale nigdy nie jest tym, kogo gra, lecz jedynie postacią.
Przeciwnie: podmiot – i dyskurs, bo odzwierciedlają się nawzajem
na płaszczyznach mikro i makro – który zdolny jest nie tylko uczyć
się, ale i nauczyć czegoś, ma do dyspozycji tyle istnień, że może
czerpać z nich i wracać do siebie bogatszy o nowo poznane perspektywy. Od A do B i z powrotem; to bardzo proste, jednak coraz rzadziej pozwalamy sobie wierzyć w sprawy tak nieskomplikowane jak ta, że „dzięki sztuce, zamiast widzieć jeden świat, nasz,
widzimy, jak świat się pomnaża, ilu jest bowiem oryginalnych arKrytyka muzyczna w polu humanistyki 207
24.03.2015 06:13:12
tystów, tyloma dysponujemy światami, które bardziej różnią się
między sobą od światów krążących w nieskończoności”7. Nie wierzymy nawet we własny świat, w siebie – jako świat.
Zaproponowana przez Mariusza Kraskę koncepcja poetyki ludycznej „bierze pod uwagę to, w jaki sposób na ogół czyta się
książki”, a także „to, co dzieje się podczas lektury”, „uznając za
ważny punkt odniesienia doświadczenie lektury potocznej”. Zadanie, jakie postawił sobie autor, to „wskazanie, że można czytać
(też badawczo) jakoś inaczej. Dla realizacji tak sformułowanego
zadania – przekonuje Kraska – zbędne jest powoływanie do życia
nowego języka. Wystarczy gotowość na otwarcie się na nowy typ
wrażliwości. Wystarczy zobaczyć to, co wszyscy widzą, lecz czego
nie dostrzegają, jak w Skradzionym liście Edgara Allana Poe”8. W nocie wydawniczej do Znaków szczególnych Dariusza Czai czytamy:
„Antropologia, o jakiej mowa w tej książce, nie trzyma się sztywnych branżowych przyzwyczajeń ani powinności wyznaczonych
akademickimi nawykami. W tym anarchicznym geście przejawia
się niechęć wobec specjalistycznych narracji poszczególnych dyscyplin humanistycznych, a może i tęsknota za – boleśnie oddalającą się od nas – »wielką humanistyką«. Tak rozumiana antropologia nie chce być twardą nauką uprawianą more geometrico, jawi
się raczej jako obiecująca hybryda rozumu i wyobraźni, dyskursu
i sztuki”9.
Chciałoby się, żeby dyskurs poświęcony muzyce potrafił wysunąć tego rodzaju propozycje, ale wedle przyjętych norm tekst o słuchaniu nie mówi niczego o muzyce, tekst o słuchaczu – tak samo.
Nie chodzi tutaj o proste zbliżenie dyskursu do publiczności lub
też (nie czas na uprzejmość) sprowadzenie go do jej poziomu. Właś
ciwy charakter kontaktu między autorem, który operuje dyskursem, i czytelnikiem, który go odbiera i współkształtuje poprzez
lekturę, szkicuje Pierre Bourdieu, spekulując o dokonanym przez
Faulknera zerwaniu z naiwnością w opisie doświadczenia czasu:
„Autor oczekuje od czytelnika, by podjął wysiłek wykrycia i rekonstrukcji, niezbędny, by »zorientować się w tym wszystkim«, oraz
208
24.03.2015 06:13:12
by czyniąc to odkrył, co traci, gdy orientuje się w tym zbyt łatwo,
tak jak w powieściach zorganizowanych zgodnie z obowiązują
cymi regułami”10. Odczytuję to jako namowę do zerwania z ocenianiem tekstu przez pryzmat jego zrozumiałości, a co za tym
idzie – użyteczności. Kiedy Bourdieu pisze o „wysiłku wykrycia
i rekonstrukcji”, nie chodzi mu o takie uformowanie tekstu, które
pozwala na natychmiastowe streszczenie go czy powtórzenie jego
tez własnymi słowami, by się ich wyuczyć, co z kolei ogranicza
lekturę do słów pusto wybrzmiewających w głowie i nie oferuje
żadnego d o ś w i a d c z e n i a, ograniczając działanie do tego, co
widzialne (w Pomianowskim rozumieniu tego słowa), a zatem łatwe do reprodukowania (to, co łatwo reprodukować, jest pozbawione aury – klasy, gustu).
Krążymy tu przez cały czas wokół postpamięci. Autorka tego pojęcia, Marianne Hirsch, definiuje je jako „relację łączącą pokolenie
biorące udział w doświadczeniu kulturowej lub kolektywnej traumy z kolejnym, które »pamięta« je wyłącznie dzięki opowieściom,
obrazom, zachowaniom, wśród których dorastali. To doświad
czenie zostało im przekazane w tak emocjonalny sposób, że w y d a j e s i ę fundamentem ich własnej pamięci. Postpamięć nie
wiąże się zatem z przeszłością, która dosłownie powraca. Ona powraca w postaci inwestycji wyobrażeń, różnego rodzaju projekcji
czy twórczości artystycznej. Dorastanie w kręgu tak potężnych,
odziedziczonych wspomnień oraz opowieści o czasach, kiedy nas
jeszcze nie było na świecie lub nie mieliśmy świadomości, co się
wokół nas dzieje, niesie ze sobą niebezpieczeństwo wyparcia, wręcz
wymazania własnych opowieści i doświadczeń przez wspomnienia poprzedniego pokolenia. Wpływać na nas będą pośrednio te
traumatyczne wydarzenia, które nadal nie pozwalają się zrekonstruować w formie narracji, a tym samym zrozumieć”11.
Ze względu na to, że krytyka muzyczna oraz jej czytelnicy dysponują dziś niemal wyłącznie postpamięcią, kurczowo trzymają
się wciąż tych samych dylematów. Rozróżnienie na muzykę klasyczną i rozrywkową, krytyka rzetelna i merytoryczna albo – z dru
24.03.2015 06:13:12
giej strony – niechlujny impresjonizm, pisanie fachowe albo amatorskie, czyste – a więc karne wobec wymogów danej konwencji –
lub zmieszane, interdyscyplinarne, hochsztaplerskie. Nieustannie
borykamy się z wyborem, ale nie pamiętamy, jak było kiedyś, ponieważ krytyki nie dotknęły żadne zwroty, które decydują o istnieniu jasnych historycznych etapów, nie wiemy więc do końca,
jak postąpiłyby autorytety w tej dziedzinie, ponieważ albo nigdy
ich nie było, albo nie znają naszej rzeczywistości (nie korzystały
z Internetu), ukształtowanej w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Nie
było ich albo nie znają – na jedno wychodzi, bo tak czy siak nie
mamy czego przetrawiać, dla krytyki nie istnieje żadna narracja
do zrekonstruowania, przynajmniej nie w rozumieniu historycznym. Opowieść, którą należy chronić od wyparcia czy wymazania,
Derridiańska chora, wygnana poza dyskurs, to za każdym razem
opowieść o pojedynczym krytyku, który musi – przypomnijmy
Pawła Beylina – „wymyślić sam siebie”, a więc wypracować własny styl, a nie podjąć jedną z konwencji pisania promowanych
przez jakąś szkołę. Owo wypracowywanie siebie to jedyna – i bardzo bogata – tradycja, do której piszący o muzyce autor może i powinien się odnosić.
Jak widać, w kontekście krytyki muzycznej problematyka postpamięci sprawdza się tylko do pewnego stopnia – jako inspiracja,
ale nie paradygmat. Mimo to ważne jest, żeby w pełni zdać sobie
sprawę z tego pojęcia, będzie nam bowiem potrzebne tam, gdzie
zaraz wyruszymy. Sięgnijmy jeszcze na wszelki wypadek po konkluzję innego tekstu Hirsch: „Postpamięć jest silną i bardzo szczególną formą pamięci właśnie dlatego, że jej relacja wobec przedmiotu czy źródła jest zapośredniczona nie poprzez wspomnienie,
ale wyobraźnię i twórczość”12, a zatem przez to, nad czym da się
sprawować kontrolę, w przeciwieństwie do pamięci, która nieustannie się przekształca, pozwalając nawet na układanie wspomnień, z czego korzystał Gérard de Nerval. Widzimy, że pamięć
rzeczywistych wydarzeń nie była potrzebna, żeby doprowadzić
do obecnego położenia – wystarczyło, że zastaliśmy je przed sobą,
210
24.03.2015 06:13:12
domyśliliśmy się, że czegoś brakuje, a na koniec stwierdziliśmy
obojętnie, że nie wiadomo, czym uzupełnić lukę (trudno o inną
postawę, jeśli niczego wcześniej nie czytaliśmy, a samych siebie
uważamy a priori za coś podrzędnego wobec tematu i zakładamy
własną nicość, bo skoro czegoś brakuje t e r a z, to k i e d y ś musiało być lepiej; kiedyś pisało się o muzyce, dziś można tylko tańczyć o architekturze).
Krytyka muzyczna egzystuje dziś w takiej przetrwalnikowej formie, zatraciwszy nie tylko aurę, ale również chęć, by włączyć się
z powrotem w obieg szeroko pojętej humanistyki, a – jak zauważył
Beylin – „nawet w najbardziej muzykalnym społeczeństwie krytyka nie stanie się interesująca przez sam fakt swego istnienia, a tylko
przez to, co będzie miała do powiedzenia”13.
Dyskurs akademickiej muzykologii opiera się na przekonaniu,
że jest ona wyspą, której mieszkańcy utrzymują ostatnie szańce
respektu dla tradycji i geniuszu, ustawicznie podmywane przez
morze tandety. Metafora przesadna tylko na pierwszy rzut oka.
Dwight Macdonald – autor teorii kultury masowej, którą można
dziś rozumieć tylko w kategoriach reliktu, ale na którą wielu akademików wciąż się powołuje, nawet jeśli wprost jej nie wymienia –
twierdził w odniesieniu do pożerania kultury wysokiej przez niską,
że można ów proces zatrzymać, bo „nad powodzią sterczą wyspy
dla tych, co są dostatecznie zdecydowani, aby tam dotrzeć i tam
pozostać”14. Z kolei dyskurs poświęcony muzyce rozrywkowej
przypisuje sobie postępowość, łudząc się, że wychodzi do ludzi,
z tym że łatwo wychodzić do ludzi, jeśli nie jest się uwikłanym
w żadne instytucjonalne ramy, a więc nie występuje rzeczywista
konieczność wyłamywania się skądkolwiek, bo nigdzie się jeszcze
nie weszło.
Pomimo tych słabości każda ze stron uroiła sobie, że posiadła
muzykę albo przeciągnęła ją na swoją stronę. Skoro tak, spróbujmy obie zrewidować, w dosłownym znaczeniu tego słowa: prze
szukajmy je, wywróćmy na drugą stronę ich pamięć – wyobraźnię
i twórczość, które ją zapośredniczają – a żeby wszystko odbyło się
24.03.2015 06:13:12
w atmosferze humanitaryzmu, dokonajmy tego na ich terenie.
„Dzieło wyzwalające rzadko kiedy jest dokonaniem człowieka
prawdziwie wolnego – pisał Konstanty A. Jeleński – przeciwnie,
najczęściej rodzi się w umyśle człowieka udręczonego przegro
dami, które powstrzymują, udaremniają lub wynaturzają jego pożądanie. To praca więźnia, który żłobi wymyśloną drogę ku wolności”15. Skoro taka jest cena swobody (nie raz już spoglądaliśmy
w jej stronę: Cioran twierdził, że naprawdę pamięta się tylko to,
co uległo zapomnieniu; nie byłoby sensu szukać masek, gdyby
twarz potrafiła wypracować sobie wolność wyrazu), powierzmy
się więzieniu i operujmy zza krat, pamiętając przy tym, że jesteśmy
tylko gośćmi w panoptikum, jak ci, których Marcel Canterel zaprosił do zwiedzania Locus Solus. Nic nam nie grozi, niezależnie
od wyników trzeba będzie tylko przejść dalej, poza tę książkę. Kiedy jej pisanie i lektura się wyczerpią, muzyka oraz poświęcone jej
prace krytyczne zostaną na powrót uwolnione z tymczasowego
uchwytu.
2.
Pierwsze strony rozmaitych artykułów akademickich szafują hasłem „muzyka” tak, jak gdyby obejmowało ono ogół dzieł. Dopiero
po chwili czytelnik orientuje się, że od początku mowa jest o kompozycjach klasycznych, w żadnym wypadku zaś o muzyce traktowanej jak koherentna sztuka, którą można by postrzegać na tych
samych zasadach co literaturę, rzeźbę albo fotografię, a więc jako
całość – podzieloną na odmiany, nurty i okresy, ale jednak całość.
Wygląda to tak, jakby uczelniana refleksja poświęcona muzyce
samoczynnie roztrwaniała się poza pewną granicą i nie znajdo
wała zastosowania w odbiorze dzieł powszechnie wykonywanych
i rejestrowanych współcześnie. Dla większości muzykologów taką
cezurą jest twórczość Johna Cage’a albo w najlepszym wypadku
jakiś etap rozwoju jazzu; ale również autorzy spoza tego środo
wiska (na przykład gros kulturoznawców) nie zapoznają się na212
24.03.2015 06:13:12
zbyt gorliwie z nowymi trendami, a przynajmniej nie czują po
trzeby, aby o nich pisać. Być może dlatego, że pochylenie się nad
najświeższymi zjawiskami wydaje się im inwestycją zbyt ryzykowną: za parę lat albo dekad może się okazać, że to, czemu poświęcili drogocenny czas, energię i papier, było tylko przemijającą
modą. Najwidoczniej nie inspirują ich poszukiwania, które Roland
Barthes podejmował w barach szybkiej obsługi czy przed telewizorem podczas wieczorów spędzanych na oglądaniu wolnoamerykanki. Umberto Eco, kiedy pisał jednocześnie o dziele otwartym
i o striptizie był albo człowiekiem renesansu, albo tracił czas, co
niekiedy trudno rozgraniczyć16.
„Zaskakujące, że mało kto chce to w Polsce przyznać. Świat akademicki – pewnie dlatego, że straciłby monopol na wiedzę, gdyż
jego ignorancja na polach innych niż ściśle pojęta muzyka akademicka jest anegdotyczna. Świat niezależny – bo nagle okazałoby
się, że wszystko to, co robi, wpisuje się w tę samą logikę, którą rzekomo chce on odrzucić. Dzięki temu rozróżnieniu nadal można
budować iluzję, iż te światy są naprawdę różne”17 – pisze Michał
Libera, ale jego debiutancka książka również należy do tekstów,
które milcząco utożsamiają ogół muzyki z wybranym, odpowiednio ambitnym segmentem. Ta wstępna selekcja sprawia wrażenie,
że dźwięki muszą zasłużyć na uwagę poprzez to, że zapewnią autorowi wyższość nad pewnym odłamem publiczności. Doskonale
zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki –
zbiór szkiców publikowanych przez Liberę na rozmaitych łamach
w latach 2008–2011 – kończy się pozbawionymi szerszego komentarza wzmiankami o Burialu i Basinskim. Lakoniczność łatwo przypisać temu, że ci muzycy nie doczekali się jeszcze opracowań, które autor mógłby we własnych tekstach poddać recyklingowi, a tym
samym zmobilizować się do namysłu nad Disintegration Loops czy
Untrue.
„Muzyka jest czymś, co dzieje się na co dzień – przekonuje Libera
we wstępie do zredagowanego przez siebie cyklu rozmów Krew
na liściach – kiedy jesteśmy na koncercie, włączamy radio czy słyszy
24.03.2015 06:13:12
my rano zaskakujący dźwięk za oknem i orientujemy się, że coś
zostało nam powiedziane”18. Muzyka powinna nam coś powiedzieć,
a my – zdaje się sugerować autor – winniśmy zająć pozycję ubogich krewnych, którzy z pokorą przyjmą każdy jej werdykt, choćby nawet składał się z paru godzin chrobotań, szmerów i kliknięć.
Libera, tak samo jak ci, których na pozór piętnuje, nie myśli o tym,
co „robi” muzyka i jak sprawdza się w praktyce słuchania. Zamiast
postrzegać kompozycje jako teksty kultury, nieustannie przekształcające się w zetknięciu z odbiorcą, widzi je raczej w roli artefaktów,
które można (i należy) inwentaryzować i promować, ale broń Boże –
nie czytać. Trudno opędzić się od postulatu, którym Susan Sontag
zakończyła swój bodaj najsłynniejszy esej: „Nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”19. Erotyka – i interpretacja – zakłada
wcześniejsze przyjrzenie się obiektowi fascynacji „na wolności”,
podczas gdy to, o czym pisze Libera, leży w gablocie, podpięte pod
system monitoringu i alarmy.
Sound art – bo właśnie o nim tu mowa – to dźwięki, których się
nie słucha ot tak, po prostu, jak normalnej muzyki. Sound artu się
nie przeżywa, lecz się go konceptualizuje, co zmniejsza do minimum ryzyko odsłonięcia się autora, który o nim pisze. Teoretyczne obudowywanie sztuk audytywnych dokonuje się nieprzerwanie od paru dekad w różnych zakątkach globu, kształtując tak
zwane sound studies – dziedzinę zainteresowania dźwiękiem, ale
dźwiękiem bardzo szczególnym, a mianowicie takim, który wedle
jego komentatorów ma być sam w sobie wypowiedzią krytyczną.
Trudno zgodzić się już na samo pojęcie „muzyki krytycznej”,
zwłaszcza jeżeli rozciąga się je na kompozycje „do słuchania”: rockowe, popowe, ambientowe i inne. To koncept tak samo absurdalny jak krytyka, która jest muzyczna, ponieważ śpiewa albo bierze
się do instrumentów. Do takiego nieporozumienia może dojść
bardzo łatwo, co wyraziście pokazuje spięcie, jakie miało miejsce
pomiędzy uczestnikami jednego ze spotkań zorganizowanych
w ramach wspomnianego już cyklu Krew na liściach. 12 maja 2010
roku zebrali się w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki Heinrich
214
24.03.2015 06:13:12
Deisl, Maciej Gdula, sam pomysłodawca przedsięwzięcia oraz –
szczęśliwym zrządzeniem losu – publiczność. Książka zawierająca
zapis posiedzenia jest trudno dostępna, przytoczę więc w całości
fragment, o który mi chodzi:
„Publiczność: Takie grupy jak Sex Pistols nie dążyły do zmian na
świecie. To wy chcecie ich postawić w takiej pozycji. Oni nigdy nie
nazywali się »krytycznymi« artystami. Po prostu chcą wypowiedzieć swój komunikat.
Michał Libera: Mianowicie jaki?
Publiczność: »Weźcie się pierdolcie«.
Maciej Gdula: Zgodziłbym się z tym, ponieważ powiedziałem, że
wcale nie są krytyczni ani rewolucyjni.
Publiczność: Ale nie założyli zespołu jako zespołu krytycznego”20.
Zdaję sobie sprawę, jak bardzo populistyczne wydać się może
przywołanie sytuacji, w której w stronę osób zajmujących się analizą sztuki, jej powołania i zamiarów, rzuca się wulgaryzm, natychmiast wytrącający im broń z ręki i kompromitujący każdą „kulturalną” replikę. To woda na młyn dla tych, którzy twierdzą, że
pisanie czy mówienie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze
i że krytyków należy od czasu do czasu sprowadzić z obłoków na
ziemię. Oczywiście, ale z drugiej strony reakcję audytorium trudno odczytać inaczej niż jako wyraz kontestacji w najbardziej pożądanej formie, a więc bezkompromisowej i nieprzyjmującej na
wiarę żadnego przekazu, szczególnie jeżeli jest on w dużej mierze
wyłącznie kwestią intonacji, tonu nadanego wypowiedzi. To, co
popycha do zanegowania Krwi na liściach, dałoby się streścić w poczuciu przejmującej nudy, która prowokuje do jakiejkolwiek żywiołowości, choćby infantylnej, ponieważ zwyczajnie czuje się
potrzebę strząśnięcia jej z siebie. To samo dotyczy Doskonale zwyczajnej rzeczywistości.
Krytyka, równie często jak odbiorcy tekstów o muzyce, fetyszyzuje słowo „rzetelność”, stosując je w charakterze nienaruszalnego
kryterium jakości w odniesieniu do wszelkiej publicystyki. Pisarstwo Libery jest bez wątpienia właśnie „rzetelne” – w żadnym
24.03.2015 06:13:12
stopniu nieprzesadne, zawsze stosowne i odpowiednio obudowane, nic nie pojawia się w nim znikąd. Ale jak pokazuje zacytowana
przed chwilą reakcja publiczności (reakcja właśnie znikąd, nie na
miejscu), tego rodzaju narracje zaspokajają wyłącznie naskórkowe
potrzeby, nie odnosząc się do bardziej intymnych i prawdziwie
twórczych sfer obcowania z muzyką oraz poświęconych jej tekstów. Trudno wyobrazić sobie materiał bardziej monotonny od
kolejnych omówień Corneliusa Cardew i Alvina Luciera – omówień artystów, nie dzieł, ponieważ sound studies najczęściej skupiają się na związkach pomiędzy sztuką a biografią twórcy i jak
ognia starają się unikać przeżycia. Dzielenie się nim emancypuje
słuchacza, pozwala zrezygnować z odszyfrowywania artystycz
nego zamiaru na rzecz przedstawienia subiektywnych wrażeń.
Kiedy do tego dochodzi, pisanie staje się bardzo trudne, powstaje
bowiem potrzeba opowieści o sobie samym, o tym, co w autorze
zaszło pod wpływem muzyki, a stąd już tylko krok do nagminnie
zarzucanego krytyce narcyzmu.
W książce Libery najbardziej interesujące wydają się rozdziały
poświęcone Lucowi Ferrariemu i George’owi Michaelowi. Pierwszy z nich dlatego, że koncepcje Francuza dotyczące nagrań terenowych najwyraźniej leżały autorowi na sercu. Zafrapowany nimi
odszedł na moment od nachalnego przekonywania czytelnika, że
ów ma przed sobą tekst solidny, ponieważ skupiony na artyście,
a nie na osobie wątłego skryptora, który ośmielił się motywować
pisanie o Twórcy emocjami żywionymi w stosunku do jego dzieła.
W tekście o Ferrarim Liberę po prostu widać, podobnie jak w szkicu o George’u Michaelu. Jego powściągliwość przestaje go dyskredytować, ponieważ nie jest już natarczywa. Dwa teksty nie są jednak w stanie zwalczyć uczucia szczególnej irytacji, jakie pozostawia
lektura całości. „Ta czy inna teza z tego czy tamtego tekstu schodzi
tu na drugi plan – twierdzi autor we wprowadzeniu. – Na pierwszym znajduje się raczej nieznośny, pełen grafomanii i nonszalancji styl” (ML, 9–10). Chciałbym – a pewnie najgoręcej chciałby tego
sam Libera – by to zdanie było prawdziwe, ale niestety książka
216
24.03.2015 06:13:12
jest zgodnie z tytułem doskonale zwyczajna, a przecież nie chodzi
o to, by o muzyce pisać poprawnie.
Wyobrażając sobie własny styl jako nonszalancki, Libera ma na
myśli krytykę swobodną, nawet buńczuczną, ale nie wystarcza mu
odwagi do wyjścia naprzeciw tej tęsknocie. Odrobina szaleństwa
uchroniłaby może jego pisarstwo od pozornie kategorycznych zdań
w rodzaju: „Jeśli dałoby się wyodrębnić jedną, podstawową i równocześnie najbardziej ogólną tezę, obecną w dyskursie sound artu,
to mogłaby ona chyba przybrać następujący kształt: w miejsce klasycznego oddzielenia sceny, muzyków i dzieła od odbiorców sound
art wprowadza zupełnie inne, zdecentralizowane relacje przestrzenne” (ML, 81). Współcześnie można by tak powiedzieć o każdej muzyce, zarówno o koncertach pianistycznych organizowanych w plenerze, jak i o produkcjach popowych w całości wykonywanych,
nagrywanych i sprzedawanych z poziomu domowego studia. W ramach zainteresowania sound artem, który określany bywa muzyką
kontestacyjną wobec przyjętych norm, Libera dąży do wytworzenia ośrodka władzy z równym uporem jak światy akademicki i niezależny, wskazane przezeń jako przykłady nadmiernego konserwatyzmu. Autor Doskonale zwyczajnej rzeczywistości postrzega
dźwięk jako „coś innego od wszystkiego innego”, a więc żeby móc
skutecznie o nim pisać, należy wypracować aseptyczny język, który niweluje to, co łączy muzykę z rzeczywistością i przybliża ją słuchaczowi.
Styl, „to coś” pomiędzy, warunkowany jest z jednej strony przez
świat (wydarzenia, źródła doświadczeń, które chce się opisać),
z drugiej zaś – przez język (słowa używane do ujęcia doznań),
a z trzeciej jeszcze – przez samego piszącego, który musi nieustannie harmonizować wpływ dwóch pozostałych czynników i jednocześnie kierować część energii na zarządzanie swoją pozycją jako
narratora (uważać na skróty myślowe, roztargnienie, poziom merytoryczny i tym podobne). Libera przekonuje, że wyszedł z takiego zadania zwycięsko, a jego książka jest w stanie zaproponować
czytelnikowi, obok faktów, także silny podmiot organizujący tekst.
24.03.2015 06:13:12
W praktyce jednak publikacja operuje stylem zero, ocieplanym raz na sto stron hermetycznym mrugnięciem oka do wybrańców. Autor nie rozumie (albo nie chce rozumieć, obawiając się być może
posądzenia o zapatrzenie w siebie), że styl (sposób ujęcia treści)
jest sam w sobie również treścią. Nie tylko, jakby powiedział ktoś
neutralny w tej kwestii, akuszerką przekazu, ale nim samym. Jeśli
tego nie pojmujemy albo utożsamiamy z narcyzmem, to nie odczuwamy również potrzeby ożywiania tekstu, który staje się –
wbrew zamiarom autora i oczekiwaniom czytelników – doskonale
zwyczajny.
Liberze przyświeca ten sam cel, do którego dąży – zdaniem Michała Pawła Markowskiego – „twarda humanistyka”. Zamiast przerzucać mosty między muzyką a rzeczywistością i słuchaczem, autor Doskonale zwyczajnej rzeczywistości pragnie wrócić do czasów,
gdy słowa nakładały się doskonale na rzeczy i między nimi nie było
miejsca na jakiekolwiek odchylenie. To marzenie o doskonałym języku szczelnie oplatającym rzeczywistość oczywiście znosi samo
siebie, albowiem język doskonale tożsamy z rzeczywistością przestaje być językiem, czyli narzędziem stworzonym przez człowieka,
by sobie z rzeczywistością jakoś radzić”21. Zamiast połączenia – próba siłowego przykrawania, by na jednym wymusić wejście w koniunkcję z drugim. Łatwo przeprowadzać takie operacje na artefaktach, trudniej dokonać ich na żywym tekście kultury, ponieważ
zakłada on – zawiera – czytelników, którzy nie zawsze łatwo ulegają
manipulacjom, choć epatowanie rzetelnością jest w tej roli bardzo
skuteczne, zdaje się bowiem komplementować odbiorcę, ale zarazem go szantażować: jeśli czuje się znudzony, to może nie dorósł
do współczesnej muzyki, może jego gust wymaga jeszcze szlifów?
Niech wraca do słuchania radia albo wprawia się, oglądając Alejandra Jodorowsky’ego.
„Uszczelnianie” muzyki, „oplatanie jej językiem”, prowadzi do
wielu nieporozumień, zabawnych jedynie do czasu. Trudno zareagować inaczej jak tylko uśmiechem politowania, gdy uznany ekspert w dziedzinie muzykologii zapewnia w roku 1992, że „kiedy
218
24.03.2015 06:13:12
mowa o „»muzyce po prostu«, muzyce w oczywistym (dzisiaj) znaczeniu tego słowa, chodzi o dzieła stworzone w znacznej części
w XVIII wieku, w całym wieku XIX i w czasie poprzedzającym
I wojnę światową. Z tą muzyką obcuje przeciętny słuchacz na co
dzień, niejako bez trudu, ten rodzaj dzieł tworzy niemal cały powszechnie uprawiany repertuar muzyczny”22. Po upływie dwudziestu lat – w roku 2012, gdy zarówno tradycyjne, jak i sieciowe
media zajmujące się recenzowaniem albumów muzycznych doj
rzewają i upadają, nie pamiętając już swoich początków – ten sam
niepoprawny znawca anonsuje w publicznym wystąpieniu, że oto
„pojawił się nowy gatunek krytyki – krytyka płyt i DVD – przybierający z każdym rokiem na znaczeniu”, a niedługo „zapewne możliwe będą formy internetowe i inne”23.
Problem ten nie dotyczy wyłącznie badaczy starszego pokolenia.
W reakcji na wpis na forum Programu II Polskiego Radia Tomasz
Kienik zastanawia się: „Skoro internauta ten (meloman czy może
jednak muzykolog? instrumentalista?) ma świadomość, że (jak sam
pisze dalej) »mało kto przeczyta to, co napiszę, i mało kto się tym
przejmie«, jaką funkcję można przypisać jego publicznej wypowiedzi
i jaki imperatyw nim kieruje? Werbalny ekshibicjonizm? Emo
cjonalne odreagowanie? Twórcze niespełnienie? Chęć dzielenia
się wiedzą i fachowymi spostrzeżeniami?”24. Tak wielu trudnych
słów, takiej dociekliwości i egzaltacji w odpowiedzi na parę zdań
zamieszczonych w Internecie przez anonimowego komentatora nie
można rozumieć inaczej niż jako świadectwa nieprzystosowania.
Obydwie sytuacje są jednak dość przypadkowe i wciąż jeszcze za
mało wyraziste. Stanowią dowód specyficznego zaślepienia, ale nie
zawierają złych intencji. Przyjrzyjmy się zatem jednemu z wyraź
niejszych przykładów wadliwości akademickiego dyskursu – pato
logii nie tyle nawet pojęciowej czy metodologicznej, ile dotykającej
kwestii etycznej, jaką niewątpliwie jest stanowisko zajmowane wobec Innego.
W książce, której zachęcający tytuł: Muzyka wokół nas. Studium
przeobrażeń recepcji muzyki w dobie elektronicznych środków jej przeKrytyka muzyczna w polu humanistyki 219
24.03.2015 06:13:12
kazywania – pozwala żywić pewne nadzieje, doszło do niemal całkowitego wyplenienia współczesnej muzyki rozrywkowej oraz
słuchania jako zwyczajnej, nieupolitycznionej czynności. W świecie przedstawionym przez autorkę można domyślać się istnienia
tych zjawisk tylko na podstawie zastanawiających elips. Ewa Kofin nie tylko cenzuruje wzmianki o muzyce popularnej, ale i z całą
świadomością odrzuca możliwość powstania w jej ramach utworu
wartościowego z punktu widzenia estetyki, a jej słuchaczom odmawia wrażliwości. Chciałbym od razu zaznaczyć, że nie chodzi
mi tutaj o piętnowanie dla samego piętnowania… a przynajmniej
nie tylko o to. Moim głównym celem pozostaje wyodrębnienie
pewnego mechanizmu, który sprawia, że pojedynczy autor znajduje przesłanki, by uwierzyć, iż cały dyskurs, całe „wokół nas”
przynależy do niego. Wyodrębnijmy krótki fragment książki, żeby
lepiej mu się przyjrzeć:
„A mnie intrygują najbardziej wszelkie sytuacje, kiedy »jest się
w muzyce«, ale nie darzy się jej uwagą, a zatem się jej nie słucha –
zdradza Kofin. – To dla mnie pewne, że takie właśnie sytuacje obecnie są rodzajem signum temporis pod względem »osobliwej« relacji:
człowiek – muzyka. W takich czasach żyjemy. Młodzież mawia:
»Żyjemy w muzyce« czy nawet »Bez muzyki żyć nie można«. Przy
muzyce toczy się dzisiaj normalne życie domowe, zatem wykonuje
się przy niej przeróżne czynności, które paraliżują jej słuchanie. Jaka
relacja zachodzi wówczas między domownikiem a muzyką? Jak
domownik może ją dookreślić?”25.
Mimo, że konkluzją powyższego akapitu są pytania, a nie odpowiedzi, uważna jego lektura wystarczy do precyzyjnego określenia
poglądów autorki. Nie warto chyba zatrzymywać się przy rozróżnieniu, które Kofin czyni pomiędzy sobą a „młodzieżą”. Szkoda
też czasu na próbę zrozumienia, dlaczego określenie „domownik”
wydało się autorce trafniejsze od „słuchacza” czy „człowieka”. Jałowym wysiłkiem wydaje się również uściślająca selekcja owych
czynności, które, wykonywane w domu, paraliżują odbiór muzyki
bardziej niż kaszel, siąkanie, szuranie butami i szepty współodbior220
24.03.2015 06:13:12
ców występu w filharmonii. Dość, że wszyscy poza autorką – i czytelnikami na odpowiednim poziomie – słuchają muzyki, zmywając
naczynia lub bawiąc gromadkę urwisów. To wszystko mało istotne,
liczy się tylko, że zadawanie pytań o model recepcji, na którego temat ma się gotową opinię, jest zaproszeniem do refleksji, która
wspólna jest tylko z pozoru, a w istocie ma na celu segregację. „Wymiana” poglądów pomoże wyłonić tych, którzy zgadzają się z wyjściowym założeniem autorów i mają ochotę wraz z nią poutyskiwać
i pobawić się kosztem tych, co nie realizują oczekiwanego standardu. To dyskurs rozgrywający się w porozumiewawczych gestach
wymienianych za plecami naiwniaków, których zwiódł egalitarny
tytuł tekstu.
Lektura książki (warto ten tytuł przypomnieć) Muzyka wokół nas.
Studium przeobrażeń recepcji muzyki w dobie elektronicznych środków
jej przekazywania nie pozostawia wątpliwości: ostentacyjnie wyrugowano z niej wszelki ślad sformułowań, mogących sugerować
uczestnictwo autorki w życiu poza murami akademii. Określenia
dotyczącego muzyki, ale których użycie jest powszechne, a więc
nie pozwala natychmiast odróżnić specjalisty muzykologa od przeciętnego słuchacza, po prostu nie padają. Autorka przyznaje, że –
pomimo nadania książce tytułu Muzyka wokół nas – „nie dawała
wiary badaniom empirycznym” i „oparła pracę głównie na przesłankach teoretycznych, przede wszystkim z dziedziny psychologii i socjologii”. Wystarczy losowo wybrać dowolny fragment
książki, aby przekonać się o konsekwencji, z jaką przeprowadzono
ów zamiar. Niech będą to strony 43 – 47, a więc pięć ze stu jeden,
na które składa się korpus tekstu (niezbyt imponujący jak na „studium”). Na tej niewielkiej przestrzeni formuły „muzyka poważna”
użyto dziesięć razy, parokrotnie wzbogacając ją o określenia opisowe. Z epitetów w rodzaju „wartościowa”, „elitarna”, „ambitna”
i „artystyczna” powstają łańcuszki pleonazmów w rodzaju: „Radiowe stacje komercyjne stronią od ambitnej muzyki artystycznej,
po prostu przed nią tchórząc”. Na tych samych stronach hasło
„muzyka rozrywkowa” pojawia się tylko raz, choć towarzyszą mu
24.03.2015 06:13:12
dwa określenia synonimiczne: „muzyka medialna” i „muzyka domowa”.
Podobnie, choć o wiele sympatyczniejszym tonem, wypowiada
się o muzyce Anna Czekanowska. Trudno się nie rozczulić, gdy
przyznaje ona, że muzyka masowa „wykazuje zdolność prowo
kowania reakcji ruchowych odbiorców, co szczególnie cenione
jest jako czynnik rekreacji”26. Dalej badaczka przeciwstawia mu
zyce masowej i popularnej muzykę europejską, tradycyjną, wysoką,
a nawet „wysoką” (?). Przypisuje również kulturotwórczą rolę „festiwalowi Warszawska Jesień w Warszawie czy imprezom w Darm
stadt (po roku 1972 jedno z głównych centrów muzycznej awangardy)”. Wspomina, bez wyraźnego związku, że „w 1980 powstały
w Polsce warsztaty zorganizowane przez polską sekcję Między
narodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej”. Trochę dalej,
wciąż na tej samej stronie, dowiadujemy się z ulgą, że „audytorium
polskie potrafi docenić dobrą muzykę. Zalew muzyką masową ani też obniżenie standardu wykonań nam nie grozi. Dla muzyki masowej przewidziano inne kręgi odbiorców, a próby przełamania
barier pomiędzy tymi kręgami odbiorców nie odniosły sukcesów”
(AC, 88).
Warte odnotowania są tylko dwa elementy. Po raz kolejny wspólnota – jacyś „my”, którym nie grozi zalew tandety, oraz dobrostan,
z jakim konstatuje się porażkę w przełamywaniu barier. Warto
w tym miejscu ponownie przywołać Macdonalda, tym razem
w charakterze kontrargumentu dla tych, którzy zdają się wciąż
jeszcze brać serio jego teorię (przypomnijmy, że Czekanowska posługuje się określeniem „zalew muzyką masową”, a Macdonald
pisał o „wyspach, które uchronią przed powodzią”). Przykład Bristigera, Czekanowskiej czy Kofin dowodzi wyraźnie, że akademicka muzykologia składa się z „ogromnej liczby osób zaangażowanych w pracę umysłową i znikomej liczby intelektualistów, jeżeli
określimy pierwszych jako fachowców, których myśl nie wykracza
poza ich »dziedziny«, a drugich jako osoby obierające całą kulturę
za zakres swoich zainteresowań”27. Nie sposób oprzeć się wraże222
24.03.2015 06:13:12
niu, że przez cytowanych powyżej autorów przemawia nie tylko
zdobyte wykształcenie. Edukacja wpływa oczywiście na profil zainteresowań, ale trudno przecież wyobrazić sobie, że muzykolog
lub filozof muzyki – badacz wychowany w duchu humanizmu,
zakładającego wszechstronne zainteresowanie światem – nie uległ
choćby chwilowemu zafrapowaniu muzyką, która otacza go poza
murami akademii, i że kategorycznie odmawia jej wartości artystycznej, ślepo przedkładając ponad bodźce nasuwające mu się na
co dzień, te, na których działanie wystawiony jest w znacznie
węższym zakresie.
Tego rodzaju postawę trafnie charakteryzują słowa Mieczysława
Wallisa o podłożu muzykalności lub jej braku: „Istnieje wiele odmian i stopni niewrażliwości estetycznej. Podczas gdy jedni ludzie
mają niezmiernie bogatą i szeroką skalę doznań estetycznych, inni
reagują jedynie na ograniczoną ilość podniet, na pewne nieliczne
rodzaje dzieł sztuki lub zjawisk przyrody”28. Wygląda więc na to,
że muzykolodzy ograniczający swoje zainteresowanie tylko do jednego typu muzyki i jednego źródła jej doświadczania są zwyczajnie niemuzykalni, a często również niepiśmienni i niemi, ponieważ
nie potrafią posługiwać się językiem, jedynym sposobem na przekazywanie wiedzy o muzyce oraz – tutaj koło się zamyka – opowiadanie o niej. „Przekazywać wiedzę” nie oznacza wyłącznie doraźnego wysiłku pedagogicznego wobec konkretnych studentów
danej dyscypliny, ale dbanie o jej ustawiczny rozwój, ochronę
przed stagnacją albo cofaniem się, tak aby wiedza się kumulowała, a jej kolejni adepci mogli, wychodząc od zastanego etapu badań
myśleć dalej i głębiej, zwłaszcza o tym, jak jeszcze skuteczniej pisać i mówić o muzyce oraz jak uniknąć jej zamiany w aksjologi
czny szaniec. Ale w tym miejscu naszych dociekań podejrzliwość
jest już na tyle rozbudzona, że pod płaszczykiem lenistwa każe
doszukiwać się jeszcze jednego dna, o wiele bardziej – jak się wydaje – niebezpiecznego.
Do sytuacji, o których tu mówimy, bardziej niż określenie „rząd
dusz” pasuje „rząd pamięci”, a więc selekcjonowania wiedzy po
24.03.2015 06:13:12
to, by móc łatwo ją mierzyć i przyznawać stopnie naukowe nie tyle
na podstawie talentu czy odkrywczości badań, ile na podstawie
czasu spędzonego na uczeniu się zwyczajów kultury akademickiej
(wiedza również staje się zwyczajem, jeśli powtarza się rytualnie
w niezmiennej i utrwalonej tradycją formie). Po dziesięciu latach
przeciętna jednostka powinna opanować materiał A, po dwudziestu – materiał B, a każdy etap owocuje odpowiednim stopniem naukowym. Świetnie, tyle że w ten sposób przemieszczać można się
tylko od A do B, nigdy z powrotem, bo wszystko, czego ocenzurowany dyskurs nie obejmuje, a więc cały świat poza sztywno zakreślonym polem dyskursu, funkcjonuje jako rezerwuar wspomnień
i intuicji, które są skrzętnie wypierane, bo nie spełniają kryterium
zapośredniczenia. Akademicka muzykologia promuje postpamięciowy model krytyki muzycznej, by uchronić status quo oparty li
tylko na opiniach. Po pierwsze, głównym nurtem (mainstream) jest
muzyka Bacha, Mozarta, Haydna, Beethovena czy Brahmsa. Po drugie, że muzyka Zachodu to najbardziej zaawansowana z wszystkich
rodzajów muzyki, ponieważ jako jedyna rozwinęła harmonię. Po
trzecie, że zachodnia muzyka artystyczna jest lepsza od muzyki
popularnej czy folkowej tego samego regionu. Nie inna, tylko właś
nie lepsza – tak jak „lepsze” są dawne czasy, bo się ich dobrze nie
pamięta albo się w nich nie żyło.
Tego rodzaju wnioski pomaga wyciągnąć Randall McClellan,
amerykański muzykolog, który zdobywszy stopień doktora w dzie
dzinie kompozycji i teorii muzyki na Eastman School of Music,
oddał się badaniu technik wokalnych północnych Indii. Na początku 2014 roku wytwórnia Sun Ark wydała kompletną edycję
jego dzieł, pomieszczoną na czterech kasetach magnetofonowych.
Wśród ośmiu ambientowych utworów znalazł się również zapis
wykładu The Healing Power of Music, w którym McClellan opowiada na tle syntezatorowej melodii swoją przygodę z muzyką. Osią
ezoterycznej narracji jest przypowieść, w której występują dwa
rodzaje ciem – zimowe i letnia. Ta ostatnia pamięta czasy, kiedy
drzewa były zielone, a temperatury nie spadały poniżej zera. Zi224
24.03.2015 06:13:12
mowe ćmy – białe i pędzące żywot w białym świecie – nie słuchają jej, ponieważ jej wiadomości nie zostały zapośredniczone, a więc
mogą okazać się wywrotowe. Wychodząc od tej paraboli, McClellan mówi:
„Mity muzyki – wypracowane w dziewiętnastowiecznych salonach i konserwatoriach – są tylko opiniami, które moim zdaniem
opierają się na ignorancji. Nie chcę obalać tych mitów, byłoby to
działanie negatywne, wolałbym raczej odegrać rolę letniej ćmy i sugerować, że znaczenie muzyki polega na czymś więcej niż tylko
harmonia czy kontrapunkt. Praktykowanie muzyki stawia również
wyższe cele niż rozrywka, nawet pomimo tego, że jej rozumienie
obumarło. Wierzę, że główny nurt ucieleśnia muzyka niezachodnia, nie w rozumieniu stylu, lecz filozofii i intencji. Zachodnia cywilizacja podzielała je kiedyś, ale w ostatnich siedmiuset latach zawróciła z tej drogi, by utworzyć nurt interesujący i unikatowy, ale
jednocześnie poboczny (sidestream)”. Chociaż wynurzenia McClellana należy traktować z dystansem, trudno oprzeć się podstawowej
zasadzie, jaka się z nich wyłania. Sedno tkwi w wolnomyślicielskim
odruchu podważenia obowiązującej normy, co oznacza tutaj próbę
pozyskania dla siebie pamięci rzeczywistej, zbudowanej na samodzielnie zebranych doświadczeniach29.
3.
„Fakt, że mamy do dyspozycji sztuki wszystkich wieków i kultur,
zmienił całkowicie znaczenie słowa tradycja. Nie oznacza już ono
sposobu pracy przekazywanego z pokolenia na pokolenie. Poczucie tradycji dzisiaj to świadomość całej przeszłości jako teraźniejszości, a jednocześnie strukturalnej całości, której części powiązane
są z tym, co było, i tym, co będzie”30 – to słowa poety, ale rzeczywistość jest niestety doskonale zwyczajna. W tekstach, które należą
do szeroko rozumianego dyskursu humanistycznego, brak wzmianek o muzyce jako całości. Polskojęzyczna bibliografia prac krytycznych poświęconych muzyce – a określam tym hasłem zarówno
24.03.2015 06:13:12
książki rodzimych autorów, jak i przekłady – od dawna zmusza
czytelników do poruszania się w obrębie skrajności. Z jednej strony studia historyczne lub analizy, które trącą myszką, bo nie sposób uznać kanonicznych dzieł Romana Ingardena czy Zofii Lissy
za atrakcyjne dla współczesnego czytelnika. W ich sąsiedztwie natrafić można na oderwane od współczesnej rzeczywistości medialnej publikacje, takie jak cytowany już tom Krytyka muzyczna – krytyka czy krytyki?. Z drugiej strony – nudnawe biografie wielkich
jazz- i rockmanów, dodatkowo zaniżające i tak fatalny poziom kultury słuchania i myślenia o muzyce.
Strefa środka ogranicza się niemal w całości do wydanej niedawno, bo w 2010 roku, Kultury dźwięku (słowo/obraz terytoria) i trzech
tomów linii muzycznej Korporacji Ha!art, a i te publikacje obarczone są kardynalną wadą. Jako wydawnictwa zbiorowe prezentują
teksty zbyt luźno powiązane wspólnym mianownikiem. Temat ujęty z wielu perspektyw zyskuje na różnorodności, ale kosztem konsystencji gwarantowanej moderującą obecnością jednego, silnego
autora. W XX i XXI wieku opublikowano oczywiście wiele powieści, w których występuje muzyka popularna, ale tylko na zasadzie
wyjątku można by wskazać narracje, których byłaby istotną bo
haterką: przedmiotem wytężonych poszukiwań, wiarygodnym psychologicznie motorem decyzji lub nawet tłem akcji równoprawnym
choćby z opisami przyrody. W tę tradycję wpisuje się eseistyka,
o czym można się przekonać sięgając między innymi po Salki Wojciecha Nowickiego. Dobieram ten przykład losowo, bo jestem przekonany, że czytelnik z łatwością przypomni sobie na jego podstawie wiele innych, podobnych sytuacji.
Nowicki powołuje się w swojej książce między innymi na „wspomnienia kompozytora i dyrygenta Karola Kurpińskiego”, w których „więcej oper, kościołów, chórów, organów, koncertów ka
meralnych, włoskich śpiewaków, tańców, baletów, operetek,
spotkań z wydawcami nut i kompozytorami niż krwistego życia
poza muzyką”31. Wzmianka to rozległa i pełna – można by rzec –
rozsmakowywania się, ale jest to kosztowanie smaków wyraźnie
226
24.03.2015 06:13:12
zestandaryzowanych, co dziwi, zważywszy na to, że Nowicki
jest recenzentem kulinarnym. Z drugiej strony jednak przytoczony przezeń łańcuszek skutecznie adresuje esej. Dzięki nawiązaniu
do muzyki klasycznej inne rzucone mimochodem tagi (Márai, Dostojewski) obrastają odpowiednim nimbem. Jeden jedyny raz pojawia się w Salkach przebój pop: Sweet Dreams Eurythmics – po to
tylko, aby natychmiast zostać zutylizowany jako symbol kiczowatej
sielanki i wzmocnić respekt, z jakim linijkę niżej autor traktuje Benedykta Krawczyka, kapucyna godnego szacunku, ponieważ pochodził z Goszyc, „gdzie podczas wojny mieszkał Miłosz”32. Któż
by inny!
Nie inaczej dzieje się w periodykach. Poczynając od czasopism
muzykologicznych, a kończąc na internetowych serwisach z recenzjami muzyki rozrywkowej, brak p o w a ż n y c h33 tekstów
o artystach, którzy są obecnie najpowszechniej rozpoznawalni.
Skoro Kierkegaard mógł pisać o Mozarcie, Baudelaire o Wagnerze,
Barthes o Charles’u Panzérze, a Cioran o Dolores del Río, należałoby przypuszczać, że również współcześni pisarze, filozofowie
i teoretycy kultury będą pochylać się nad dokonaniami szeroko
znanych twórców. Pod względem popularności dzisiejszymi odpowiednikami Bacha i Beethovena są Beyoncé, Rihanna czy Justin
Timberlake albo – żeby nie drażnić ambitniejszych czytelników –
Daft Punk, Nirvana, M83. Być może, kiedyś będzie się o nich pisać
na poważnie, nie mówię jednak o obszernych opracowaniach, lecz
o aktualnych, tworzonych na bieżąco analizach kulturoznawczych
czy muzykologicznych, a zwłaszcza o zwykłej, nieokreślonej metodologicznie eseistyce, która byłaby – ot tak, po prostu – do poczytania.
Brak poważnej krytyki poświęconej muzyce rozrywkowej można by skwitować prostym stwierdzeniem: autorzy zdolni i chętni
pisać o najpopularniejszych artystach i ich dziełach wstydzą się
dzielić temat z portalami plotkarskimi. Najnowsze doniesienia
o złym samopoczuciu Justina Biebera spychają jego muzykę na daleki plan i rodzą przekonanie, że istnieją sektory kultury, o których
24.03.2015 06:13:12
pisać nie warto, artyści, których twórczość jest towarem, a więc
z Muzyką – z założenia autentyczną – ma niewiele wspólnego. Nad
pisaniem o popie unosi się odium grzebania w odpadkach. Krytyk
zajmujący się przebojami bywa łatwo posądzany o brak innych zajęć lub przeintelektualizowanie, które prowadzi do „uczonego” nobilitowania chłamu lub – w najlepszym wypadku – psucia rozrywki, bo też i pop utożsamiany jest najczęściej z enklawą odprężenia
i błogiej bezmyślności. Można powiedzieć więcej: pop i tekst stoją
w opozycji wobec siebie. Pierwszy uwłacza drugiemu. W ten sposób (jeszcze jeden paradoks) pozycje z list rankingowych, znane
wszystkim i poddawane ocenie mas słuchaczy, mają tak skąpe zaplecze teoretyczne jak awangardowe albumy wydawane w limitowanych edycjach; z kolei estetyka o bujnej tradycji i ogromnym
potencjale intelektualnym – pop łączy się bowiem chętnie z pamięcią czy identyfikacją pokoleniową, a więc przejmuje role tradycyjnie przypisywane muzyce rockowej, którą z ze względu na to, że
konotuje bunt, traktuje się z pewną estymą – jest opisywana niemal
równie oszczędnie jak mikrogatunki w rodzaju witch house’u lub
seapunka. Ta sytuacja nie utrzymałaby się chyba zbyt długo, gdyby nie stało za nią coś więcej, coś u podstaw, a więc w samej muzyce pop.
W powszechnym mniemaniu popularne single żerują, jeśli nie na
najniższych instynktach, to na emocjach podstawowych, wywołując wzruszenie lub euforię niejako automatycznie. Z drugiej strony,
jeśli już się o popie pisze, to bez uczucia, próbując raczej szkicować
konteksty biograficzne, gatunkowe lub socjologiczne. Wydaje się,
że muzyka, która rzekomo bazuje na emocjach, wcale ich nie budzi
albo robi to na tyle słabo, że nie potrafią przetrwać poza egzaltowanymi wynurzeniami z blogów nastolatek. W pisaniu o popie –
kiedy już do niego dochodzi – dominuje podejście intelektualne,
wręcz akademickie, i to utrzymane zwykle w stylu postmodernistycznym, który u podstaw erudycji stawia eklektyczny dobór źródeł wiedzy i technik posługiwania się nią. Wypracowanie takiej
metody dystansu można tłumaczyć tym, że kiedy, zdobywszy wy228
24.03.2015 06:13:12
kształcenie humanistyczne, wraz z kanonem jego lektur i narzędzi,
odkrywamy, iż nasze upodobanie do popu oparło się naciskowi
edukacji i niektóre przeboje emocjonują nas tak samo jak dawniej –
naturalnie próbujemy wywindować je do akademickiego poziomu.
Wypróbowujemy na popularnych singlach narzędzia genderowe,
sięgamy po dekonstrukcję i teorie z psychologii mas34. W efekcie
powstają teksty interesujące i kompetentne metodologicznie, ale
nie sposób uniknąć wrażenia, że w tej optyce nie da się zachować
emocji. Tutaj stereotyp zdaje się sprawdzać: jeden cytat z Derridy
egzorcyzmuje wiarygodność z tekstu o I Am… Sasha Fierce, jedno
nawiązanie do Rorty’ego wprawia w zakłopotanie nawet najlepiej
przygotowanego czytelnika tekstu o Bieberze.
Pop działa tak jak trzeba: budzi uczucia, ale piszący o nim autorzy nie potrafią adekwatnie na nie odpowiedzieć. Można oczywiście
badać pop i wykazywać na tym polu imponujące zacięcie kulturoznawcze, antropologiczne czy, ogólnie: filozoficzne; nie sposób
jednak pominąć tego, że najbardziej autentyczną relacją z przeżycia
popu będzie koślawy zapis wrażeń nastolatka, który – doznawszy
jakiegoś załamania czy olśnienia – przypadkowo usłyszał w radiu
zgodny z jego aktualnymi nastrojami singiel, na przykład Don’t
Speak No Doubt. Twierdzi się o popie, że nie da się go uniknąć, bo
towarzyszy nam wszędzie, i zwykle traktuje się tę wszechobecność
negatywnie jako zaśmiecanie audiosfery, a w konsekwencji także
naszej psychiki35. A przecież popowe kawałki oferują coś bardzo
ważnego naszym doświadczeniom: płynąc z głośników galerii
handlowych, scen festiwali, rozbrzmiewając na wakacjach, udzielają naszym przeżyciom swojej chwytliwości, silniej mocują pewne
doświadczenia w pamięci.
Świetnie przedstawił to Harmony Korine w filmie Spring Breakers,
w którym piosenka Britney Spears Everytime z 2004 roku została
wykorzystana jak technika mnemotechniczna skierowana do precyzyjnie wyselekcjonowanej grupy widzów: w odpowiednim wieku (dzisiejsi 18–24-latkowie), z odpowiedniego kręgu kulturowego,
a więc i z tej samej wspólnoty interpretacyjnej. Uderza przede
24.03.2015 06:13:12
wszystkim kontrast leżący u podstaw sukcesu tej operacji. Kompozycja Spears wydaje się jedynym w pełni identyfikowalnym fragmentem ścieżki dźwiękowej, która od pierwszych minut filmu epatowała widza poszatkowanymi przebojami z kręgu dubstep-electro.
Delikatną – i zapomnianą – balladę Everytime przeciwstawiono
modnemu, szeroko rozpoznawalnemu i ordynarnemu singlowi
Scary Monsters and Nice Spirits Sonny’ego Johnny’ego Moore’a, lepiej znanego jako Skrillex. W takim towarzystwie Everytime – w filmie Korine’a zagrane na białym fortepianie, z ironią nie tak wielką,
jak bylibyśmy skłonni odruchowo przypisać tej scenie – urasta do
rangi sacrum.
„Britney Spears Moment” – jak ochrzcili tę szczególnie poruszającą
scenę internauci – sprawia wrażenie, jak gdyby afatykowi udało
się w końcu wygenerować składne zdanie i to w naszej obecności.
Czujemy się wyróżnieni, a na sali kinowej ów efekt zostaje jeszcze
wzmocniony. Everytime, nie always, a więc nie „ciągle” czy „zawsze”,
ale „w każdym czasie”, „co moment”, „w serii”, jak wspomnienie
tłukące się po umyśle. Utwór Spears – wykonany raz, lecz w ca
łości, w przeciwieństwie do pociętych fragmentów innych singli –
obnaża nicość nowszej muzyki z całej reszty filmu. Wydaje się, że
wszędzie, gdzie pojawiają się bohaterki, puszczany jest w kółko
jeden kawałek lub co najwyżej tematyczny set, do tego stopnia każda z pozycji brzmi podobnie. Ferie – ów wyjątkowy czas wyrwania
się protagonistek z codziennej rutyny – ma więc w tle ciągłość,
kolejną rutynę. Dziewczyny śpiewają wspólnie jeszcze inny urywek
twórczości Spears: Baby One More Time z 1998 roku, wcześniej
pojawiają się fragmenty Hot in Herre Nelly’ego (2002) i przeboju
Nicki Minaj Moment 4 Life (2010), ale po to tylko, by ustąpić pola
Everytime, oferującemu inne spektrum odczuwania – to, które muzykolodzy rezerwują dla dzieł klasycznych i za którego szczyt
uznają przeżycie estetyczne.
Wypadałoby więc zapytać za Noëlem Carrollem: „Czy rzeczy
wiście ogólny poziom smaku oraz inteligencji – zwłaszcza w odniesieniu do sztuki – obniżył się od momentu pojawienia się sztu230
24.03.2015 06:13:12
ki masowej? Trudno odpowiedzieć na to pytanie bez uprzedniego
sformułowania precyzyjnych definicji smaku, wrażliwości, inteligencji. Jednak mówiąc między nami, nie widzę powodów, by sądzić, że smak, wrażliwość oraz inteligencja publiczności się nie poprawiły”36. To pytanie o tyle uzasadnione, że „współczesna
muzyka rozrywkowa” jest terminem nastręczającym wielu trudności. Określenia synonimiczne – muzyka popularna, masowa –
nie pomagają ich rozproszyć, przeciwnie: tylko je pogłębiają. Jako
pierwsza uderza nieprzystawalność słów do rzeczy: znaczna część
nagrań, które zalicza się do „współczesnej muzyki rozrywkowej”,
popularnej lub masowej, a zatem stawia na równi z przebojem
Spears, nie jest ani rozrywkowa, ani popularna, ani tym bardziej
masowa. „Kulturę masową wyróżnia to, że jest ona wyłącznie i bezpośrednio artykułem masowego spożycia, jak guma do żucia”37 –
mógł powiedzieć Dwight Mcdonald w pierwszej połowie XX wieku, ale dziś nie ma to zastosowania.
Weźmy za przykład – pierwszy z brzegu i nie najbardziej skrajny – twórczość brytyjskiego duetu Autechre (Rob Brown – Sean
Booth), dostarczającego nieprzerwanie od roku 1991 muzyki, przy
której niepodobna dobrze się bawić; muzyki, która – pomimo uznania jej za kanon – nie jest rozpoznawalna przez masy, a więc daleko jej do popularności. Autechre zyskali tysiące odbiorców oraz
poklask krytyki, co nie zmienia faktu, że tworzona przez nich muzyka nie „prowokuje – by posłużyć się wywodem Czekanowskiej –
reakcji ruchowych”, a jeśli jest wykonywana na żywo w klubie lub
na festiwalu, to w skrupulatnie dopracowanych okolicznościach
(od lokalizacji aż po towarzyszące wizualizacje). Autechre, podobnie jak setki innych projektów, funkcjonujących w ramach szeroko
rozumianej muzyki elektronicznej, proponuje słuchaczom doznania
zupełnie innego typu, niż można by się spodziewać na podstawie
ich przynależności do współczesnej muzyki rozrywkowej. Odrzućmy więc na moment „rozrywkowość”, zabawa jest bowiem kwestią
indywidualną i bez wątpienia muzyka Autechre może zapewnić
komuś zmysłową przyjemność. Skupmy się na „współczesności” –
24.03.2015 06:13:12
słowie, które wydaje się odnosić do konkretnego momentu w his
torii, tak więc zawiera znamiona obiektywności i nie dopuszcza
roztrząsań.
Muzyka współczesna to – w powszechnym rozumieniu – muzyka tworzona na przestrzeni XX i XXI wieku, z tym tylko zastrzeżeniem, że „współczesność” nie oznacza „nowości”. Seria książek
wydanych przez Korporację Ha!art – Nowa muzyka amerykańska,
Nowa muzyka niemiecka, Nowa muzyka brytyjska – opisuje pewien
zasób muzyki współczesnej, nie wspomina jednak o muzyce nowej w dosłownym znaczeniu tego słowa, a więc krótko mówiąc:
nie nadąża za realnymi zmianami. Kompozycje Johna Cage’a, korzenie jazzu i bluesa, muzyka do filmów z pierwszych dekad minionego stulecia – nie mają wiele wspólnego z nowością. Są to zjawiska późniejsze od muzyki klasycznej, jednakże na pewno nie
nowe dla słuchacza, śledzącego z roku na rok bieżące premiery
płytowe. W tym kontekście możemy odrzucić nawet Autechre, bo
mimo że nadal tworzy i publikuje muzykę, to nie jest ona nowa,
zdążyła już wrosnąć we właściwy sobie horyzont i stać się „klasyką”, punktem odniesienia dla przyszłych dokonań innych artystów,
ale nie zarzewiem rewolucyjnych rozwiązań. Nawet nowa płyta
duetu nie jest więc nowa sensu stricto, ponieważ nikt niczego „nowego” się po niej nie spodziewa. W efekcie tych nieporozumień
muzyka naprawdę współczesna jedynie z rzadka może liczyć na
poważne opracowania krytyczne, a jej słuchacze muszą się poruszać po omacku.
4.
„[…] spójrz na dwoje dzieci szkolnych – radzi w swej autobiografii
Malte-Laurids-Brigge – kupi sobie jeden scyzoryk, a sąsiad kupi
sobie taki sam tego samego dnia. I pokazują sobie po tygodniu te
dwa scyzoryki, i widać, że już bardzo mało są podobne do siebie –
tak odmiennie rozwinęły się w odmiennych rękach. (Tak – powie
na to jedna z matek – bo wy zawsze wszystko musicie od razu zu232
24.03.2015 06:13:13
żyć)”38. Pisząc te słowa, Rilke miał bez wątpienia na myśli co innego
niż interesujące nas kwestie, ale możemy spożytkować tę parabolę
jako podsumowanie relacji między frontami pisania o dźwiękach.
Dwaj chłopcy odegrają rolę konkurujących ze sobą dyskursów. Oba
niejednokrotnie wykazały się infantylnością, choćby w ten sposób,
że nie chcą się przyznać się do wzajemnej zależności i wiecznie rywalizują. W roli scyzoryka, którego egzemplarze niczym się od siebie nie różnią, zanim trafią w ręce naszych bohaterów, obsadźmy
muzykę. Z jednej strony mamy produkcje klasyczne, z drugiej – tak
zwane rozrywkowe. Jeśli doznania generowane tymi samym środkami i odbierane przez ten sam zmysł zaczną odczuwalnie się od
siebie różnić, to stanie się tak tylko za sprawą ich (z)używania przez
odmienne wyobrażenia i ujęcia językowe. Tak upraszczając, nie
mówimy jednak wszystkiego.
Mali sąsiedzi nabywają scyzoryki nie dlatego, że faktycznie ich
potrzebują. Możliwe, że jeden pragnie zaimponować drugiemu, ale
przede wszystkim obaj chcą dzięki nowej zabawce ułatwić sobie
fantazjowanie o życiu wymagającym siły i pomysłowości. Scyzoryk
w szczególny sposób kondensuje w sobie męską zaradność: na sklepowej półce prezentuje wachlarz wypolerowanych szpikulców, piłek i ostrzy, ale jego czar nie polega na tym, że jest uniwersalny,
lecz że wyzywa do uniwersalności swego właściciela. Scyzoryk to
w gruncie rzeczy zestaw prymitywnych narzędzi, niezbyt wytrzymałych i mniejszych niż normalne, w dodatku powodujących więcej skaleczeń niż faktycznych pożytków. Z tym że niska poręczność
narzędzia to jeszcze jeden powód do dumy z tego, że podjęło się
wyzwanie. Możemy zobaczyć samych siebie, jak nieprzejednanie
sprzeciwiamy się trudnym warunkom. Zadrapania na dłoni, na
równi z pogiętym korkociągiem czy pilnikiem, stanowią dowód
odbytej przygody. Słucha się o nich i opowiada równie ciekawie
jak o bliznach po „dorosłych” ranach.
Muzyka – mówię tu jeszcze raz o słowie, a nie o zjawisku – również jest tego rodzaju środkiem zastępczym. Jeśli traktować dosłownie dążenia tych, którzy ujmują jej doświadczenie w dyskursywne
24.03.2015 06:13:13
ramy, okażą się one tak samo znikome jak próby wyekspliko
wania tego, co określa się mianem „niewyrażalnego” i o czym
rozprawianie jest „bez sensu”, bo pozbawione wyraźnej szansy na
sukces. A jednak, mimo tej onieśmielającej cechy, której niepodobna sobie nie uświadamiać, pragniemy pisać o muzyce i zawłaszczać
ją poprzez poświęcony jej dyskurs. Wyjściowe intencje stron, które
dokonują tego szabru, są tak samo niewinne jak motywacja chłopców-sąsiadów. Każdy dyskurs krytyczny na temat muzyki jest pierwotnie – podobnie jak zabawki w paraboli Rilkego – gwarantem
raczej wyobraźni niż władzy. W domowym zaciszu, w samym akcie pisania, funkcjonuje jako nieprawdopodobna transpozycja na
słowa tego, co – w literalnym sensie – nie istnieje. Werbalizowanie
doznań słuchowych okazuje się na tyle trudne, że całe przedsięwzięcie kwituje się zwykle oksymoronem „tańczenia o architekturze” i w tym lekceważeniu, które jest jednocześnie zachętą do przebiegłego obejścia ograniczeń stawianych przez niewyrażalność
czegoś, muzyka odnajduje – jako przedmiot namysłu i wyrazu –
jednolitość uprawniającą jej porównanie do chory.
Sprzeciw wobec milczenia – mniejsza o to, jaką przybierze formę – podobnie jak mały scyzoryk, pomaga pokonać wielkie przeszkody albo raczej wyobrazić sobie ich pokonywanie i zmniejsza
znaczenie trudów, który zwykło się przypisywać egzystencji na
równi z wszelkim wysłowieniem. W kontekście krytyki muzycznej bunt przeciwko ciszy to rezultat najbardziej pożądany, także
dlatego że całkowicie koresponduje z przedsięwzięciem, o którym
tu mówimy, a więc z przenoszeniem swojej aktywności na plan
metaforyczny. Bunt przeciwko ciszy niewyrażalnego spełnia się
w ciszy przerywanej tylko stukaniem w klawiaturę. Wszystko zatem rozgrywa się tu na płaszczyźnie dramatyzacji, przygody. W poprzednich rozdziałach określaliśmy to rozmaicie jako gust, aurę,
ornament i tym podobne. Przypowiastka Rilkego/Maltego mówi
również o tym, że chłopcy/dyskursy wprowadzają zmianę do
przedmiotu, który umożliwił im marzycielską aktywność. Używa
jąc go do swoich celów, rozbijają początkową integralność obiektu
234
24.03.2015 06:13:13
pożądania, wgrywają weń siebie. I jest naprawdę wszystko jedno,
czy będziemy takim punctum gardzić, ponieważ wychodzi naprzeciw tylko poczuciu bezpieczeństwa, jakie zapewnia wpisanie się
w ramy konwencji aprobowanej w danej wspólnocie słuchaczy, czy
też je podziwiać, ponieważ umożliwiło prawdziwie transgresyjne
wyjście poza granice.
Bohaterowie przypowieści pozostają jednak wiecznie zależni od
tego elementu układanki, który najmniej rzuca się w oczy i który
jest im wspólny nawet bardziej niż scyzoryki, bo te ulegają różnorodnym zużyciom, znoszących ich identyczność. Tym elementem
jest matka – osoba, której obaj chłopcy podlegają, ponieważ dostarcza im środków na zakup zabawek, dzięki czemu może rościć sobie prawo do oceny stopnia ich zużycia (im większe, tym bliższy
będzie nowy wydatek). Wraz z wkroczeniem matki na scenę, scyzoryki oraz wszystko to, co sobą reprezentowały, nabierają zna
czenia kapitału – to on ulega rzeczywistemu wydatkowaniu, jest
zużywany, a wcześniej używany. Przez kapitał można rozumieć
słowo pisane – język, a więc ów jedyny czynnik, od którego dyskurs de facto zależy, a przez postać matki – poetykę, a więc tę dziedzinę badań nad organizacją tekstu, która z możliwie niewinnymi
intencjami pyta o to, „co tekst robi”, „w jaki sposób wprowadza
zmianę poprzez odpowiednie chwyty” i jak zużywa sam siebie poprzez powtarzalność niektórych rozwiązań.
Oddając w ten sposób tekst – tekst kultury, a więc również muzykę – każdemu czytelnikowi z osobna, poetyka zapewnia mu niewyczerpany zbiór interpretacji, a w konsekwencji nieustanne odnawianie się, czyli jednym słowem: życie. Na trop takiej egzegezy
możemy trafić, przeglądając zapiski Bristigera. Należy oddać mu
sprawiedliwość (nadszarpniętą parę stron wcześniej), kiedy pisze,
że „między muzykologią a krytyką muzyczną brak jest w sposób
oczywisty jeszcze innej, rozbudowanej dyscypliny pośredniczącej –
domeny refleksji nad muzyką jako sztuką. Wiarygodniejszą dla
niej nazwą byłaby »poetyka muzyki«”. Autor Transkrypcji dodaje
jeszcze na sąsiedniej stronie: „Muzykologia zbyt mało zajęta twoKrytyka muzyczna w polu humanistyki 235
24.03.2015 06:13:13
rzeniem poetyki muzyki nie dostarczyła narzędzi myślowych,
za pomocą których krytyk mógłby – jak pisze Adorno – »wydobyć
z powrotem dzieło muzyczne ze stanu skrzepłego, stwardniałego,
skamieniałego i wprowadzić je powtórnie w pole sił, którym właś
ciwie jest każde dzieło i każde jego wykonanie«. A tak właśnie
określa Adorno pojęcie »żywej krytyki«”39. Bristiger nie rozwija
nigdzie tych cennych spostrzeżeń, spróbujmy więc zrobić to za niego.
Żadne rezultaty nie zmienią błędnie obranego kierunku. Dyskursy
muzyki klasycznej i muzyki rozrywkowej mogą się rozwijać, aż
osiągną swoje granice, zapadną się w sobie i zapadną się w sobie
i zaczną od nowa. Nie ma to jednak wpływu na fakt, że nie wyjdą
poza odgórnie określoną barierę do momentu, kiedy zdecydują się
otworzyć na to, co muzykolog nazywa „dyscypliną pośredniczącą”,
a co można by – jak podpowiada Adorno – rozumieć nie tylko jako
poetykę, ale zarazem i zbliżenie pisania o muzyce do życia, które
ukrywa się pod stwierdzeniem o „powtórnym wprowadzeniu
w pole sił”. Nie przez przypadek podobne stwierdzenie można
znaleźć w pismach Michela Foucaulta. „Krytyka literacka i artystyczna w ciągu XIX wieku coraz rzadziej traktuje dzieło jako przedmiot gustu, który trzeba osądzić, a coraz częściej jako język, który
trzeba zinterpretować i w którym trzeba uznać istnienie układu
wyrażającego jakiegoś autora” – pisał w Archeologii wiedzy 40. Jeśli
czytać tę książkę dziś, akcent należałoby położyć na „archeologii”,
a nie „wiedzy”, ponieważ kiedy mowa o autorze, myśl – pochwycona w matnię dwóch dyskursów, wzajemnie wykluczających się
przez wzgląd na „przedmiot gustu” – niechybnie kieruje się ku poglądom na zadania krytyki starszym jeszcze niż dziewiętnastowieczny. „Obowiązkiem obywatelskim krytyków i teoretyków jest
zabezpieczenie pozycji artysty” – pisze na przykład Czekanowska
(AC, 90), ale z doświadczeń czytelniczych, o których pisałem, omawiając pojęciowe wynaturzenia akademickiej muzykologii, wynika,
że asekuracja polega zazwyczaj na ujmowaniu się za artystą nie ze
względu na to, że „wyrażający go układ” jest faktycznie ciekawy,
236
24.03.2015 06:13:13
lecz z powodu jego przynależności do układu rozumianego bardziej przyziemnie, w stylu Macdonalda czy Greenberga, którzy bez
wahania sortowali teksty kultury na „wyspy” i grożące im morza
„kiczu i tandety”.
W Foucaultowskiej Archeologii czytamy jeszcze, że może z czasem
„wypadnie wyrzec się traktowania dyskursu jako werbalnego przekładu syntezy, która dokonała się gdzie indziej”, czyli ponad głowami słuchaczy, w środowisku nieprzystosowanym do codzien
nego doświadczania muzyki albo i nawet niemuzykalnym. „Trzeba
raczej dojrzeć w dyskursie obszar reguł dla różnych pozycji subiektywności. Tak pojęty dyskurs nie jest majestatycznie rozwijaną manifestacją podmiotu, który myśli, poznaje i który o tym mówi; przeciwnie, jest on całością, w której może się zaznaczać rozproszenie
podmiotu i jego nieciągłość. Jest obszarem zewnętrzności, gdzie
roztacza się sieć odrębnych od siebie usytuowań”41. Refleksji francuskiego filozofa nieoczekiwanie wtóruje Carl Dahlhaus, gdy uzmysławia, że problem narzucanej syntezy ma swoje podłoże w Oświeceniu (a może jeszcze wcześniej). „Motywem, który legł u podstaw
idei »jednej« muzyki – wynikającej z idei »jednej« historii – była
klasyczna utopia człowieczeństwa. Jeśli jednak wyrazem człowieczeństwa nie jest odkrycie pewnej wspólnej substancji, lecz zasada
respektowania nieusuwalnej inności, to pozostajemy wierni idei
»jednej« muzyki właśnie wtedy, gdy przestaje być ona dla nas pojęciem substancjalnym, a staje się regulatywną zasadą wzajemnego
porozumienia”42.
Te drobne wyciągi z pism poświęconych formom sprawowania
władzy nad sztuką pokazują, że ilekroć podejmuje się myśl o „dohumanizowaniu” dyskursu (ryzykuję ten neologizm, żeby możliwie mocno zaznaczyć, jak bardzo zależy mi na odcięciu się od
wszelkich od-humanizowań, od-człowieczeń), pojawiają się takie
określenia, jak „pole sił” (Adorno), „wyrażający układ”, „sieć usytuowań” czy „obszar reguł dla różnych pozycji subiektywności”
(Foucault), a w końcu też – u Dahlhausa – „wspólna substancja”
czy „regulatywna zasada”. Już samo przytoczenie tego zbioru bliKrytyka muzyczna w polu humanistyki 237
24.03.2015 06:13:13
skoznacznych określeń pozwala uprzedzić ewentualne zastrze
żenia: nie jest i nie będzie moim zamiarem taka manipulacja ideą
poetyki, by uwolnić pisanie o dźwiękach z wszelkich więzów
i w anarchicznym geście przekazać krytykę muzyczną „majestatycznie manifestującym się podmiotom”, które natychmiast kojarzą
się ze stereotypem krytyki jako bufonady. W słowach Adorna, Dahlhausa, Foucaulta „zasady”, „siły” i „reguły” nie wykluczają d z i e l e n i a s i ę subiektywnością. Należałoby raczej zastanowić się nad
tym, jak muzyka mogłaby funkcjonować jako tekst kultury, o to
bowiem przez cały czas tutaj chodzi – to właśnie to pojęcie jest
przemycane pod wszelkimi „układami” i „pozycjami”.
Termin „tekst kultury” funkcjonuje już dzisiaj potocznie, nie obawiajmy się zatem korzystania z niego w takim wymiarze i powiedzmy wyraźnie, że tekstem kultury jest wszystko – wszystko,
co interpretowalne w znaczeniu: możliwe do czytania, zdolne do
wywoływania odczuć i produkcji sensów. Muzykę postrzega się
w ten sposób bardzo rzadko i zazwyczaj mimochodem; tymczasem to właśnie intertekstualność, leżąca u podstaw postrzegania
wszystkich sektorów kultury jako jednego tekstu, skutecznie
przeciwdziała kryzysowi reprezentacji, o którym wspominał Markowski, strofując humanistykę za poszukiwanie „doskonałego języka szczelnie oplatającego [a więc odzwierciedlającego – F. S.]
rzeczywistość”. Można od razu wystosować przeciwko poetyce
muzyki, jak próbuję ją tutaj szkicowo przedstawić, ważne zastrzeżenie. Poetyka „sugeruje, iż to, jak teksty są zrobione, jest znacznie
ważniejsze od tego, o co pytają swego czytelnika. Artefakty nie
pytają o nic nikogo, tkwią wyniośle w ich własnym świecie, który
jest obcy dopóty, dopóki jedynym kluczem do nich jest technika” –
powiada Markowski (MPM, 265), ale w wypadku muzyki można
chyba owocnie znieść rozgraniczenie na to, jak utwór jest skonstruowany, i o co pyta, ponieważ, jak powiedzieliśmy w poprzednim rozdziale, sam sposób istnienia muzyki – to, jak jest zrobiona – zadaje słuchaczowi wiele pytań dotyczących jego istnienia
w świecie.
238
24.03.2015 06:13:13
Poetyka – jak matka w pamiętnikach Maltego – może patrzeć
z góry na każdy pojedynczy tekst i umieszczać go na tle ogólnie
pojmowanej kultury, ponieważ bada sposób, w jaki jego konstrukcja działa na odbiorcę. Jej aksjologiczne dążenia spełniają się
w określaniu zużycia lub nowości, trafności albo niefortunności
środków ekspresji. Istotną zaletą poetyki jest także to, że nie trzeba
na nowo jej opracowywać; wystarczy sięgać po konteksty, w których została już jakoś rozwinięta, na przykład antropologiczny czy
socjologiczny. Erudycyjne czy też interdyscyplinarne studia obiecują ponowne włączenie pisania o muzyce w obieg szeroko pojmowanej humanistyki, a jednocześnie nie zagrażają subiektywności,
ponieważ metodę pracy każdy ma – jak matkę – tylko jedną: włas
ną i bez względu na liczbę przeformułowań, bez względu na to,
ile różnych pozycji subiektywności będzie w stanie obrać, nie od
bierze mu to podmiotowości, zapobiegnie rozpuszczeniu się autora w dyskursie. Trzeba więc zgodzić się z Barthes’em, gdy twierdzi, iż „muzyka nie podpada pod żaden metajęzyk, lecz tylko pod
dyskurs miłosny; każde »trafne« ujęcie – trafne, jeśli zdoła wy
powiedzieć nie wypowiedziane nie artykułując go, wyjść poza
artykulację ani nie cenzurując pożądania, ani nie uwznioślając niewysłowionego – każde takie ujęcie zasługuje, by je zwać muzycznym. Coś może być warte tylko ze względu na swój potencjał
metaforyczny; może na tym polega wartość muzyki: że jest dobrą
metaforą”43.
Dochodzimy na koniec do problemu, który niejeden czytelnik
zdążył już pewnie zauważyć. Stwierdziliśmy, że przeważająca część
perypetii, jakie dotykają współczesny dyskurs muzyczny, pochodzi stąd, że operuje on wyłącznie postpamięcią, a więc odnosi się
do wiedzy minionych pokoleń, zapośredniczonej przez wyobrażenia i dzieła sztuki, z którymi obcuje obecna generacja. Ale każdy
tekst krytyczny mediatyzuje doświadczenie muzyki, a więc przekazuje czytelnikowi tylko ułamek tego, co krytyk z muzyki zapamiętał. Ten ułamek wypiera własne doznania czytelnika albo trwale się na nich odciska, bo nawet jeśli po przesłuchaniu jakiejś płyty
24.03.2015 06:13:13
wyrobimy sobie na jej temat inne zdanie niż krytyk, który ją nam
przedstawił, nie zdołamy zapomnieć raz przeczytanego i bezwiednie wyobrażonego sobie przebiegu jego doświadczenia. Zakończenie rozdziału o studium i punctum w muzyce mogło wydawać się
optymistyczne, teraz jednak odkrywamy w nim rys wcześniej przeoczony. Dostrzegamy drapieżność krytyki, która im trafniej jest
przeprowadzona, tym głębiej zapuszcza korzenie w tego, kto ją
czytał, a potem skonfrontował się z samym dziełem. Muzyka wyobrażona podczas czytania tekstu krytycznego ściera się z rzeczywiście słuchanym materiałem i nigdy nie dochodzi do pełnego
wchłonięcia muzyki wyimaginowanej, wyczytanej z tekstu krytycznego przez tę rzeczywistą. Pierwsza jest jak gdyby zakonserwowana w drugiej i – chcąc nie chcąc – raz po raz po nią sięgamy, ponieważ rzeczywistą muzykę zapominamy bardzo prędko (poświęciłem
temu pierwszy rozdział)44.
Można z tego punktu pójść w dwie strony. Albo przestraszyć się
tego, co zaszło, i unikać krytyki muzycznej, jak również wszelkich
rozmów o dźwiękach, albo postarać się zaakceptować obecność
Innego w sobie i przetrawić to, co ona wnosi, żeby się wzmocnić,
a w rezultacie samemu przedzierzgnąć się w krytyka – mieć go
w sobie in spe, tak jak wspomnienie czasów, których nigdy nie przeżyliśmy (będzie to również nasze własne dzieciństwo, w ogromnej
większości znane jedynie z relacji starszych; jeśli jako świadkowie
nie mogą konkurować z muzyką, która pomaga nam od-pominać
na własną rękę, to dlatego że nie potrafią odpowiednio udramatyzować relacjonowanych wydarzeń – opowiadają o naszych pierwszych dokonaniach ze śmiechem, który nawet jeśli jest czuły, zawsze nas krępuje, a przez to odbiera całą przyjemność). Spróbujmy
przeprowadzić krótką symulację tego, dokąd zaprowadzi wybór
tej opcji. Wyjdźmy od tezy postawionej przez Pierre’a Norę, który
zajmuje się tą samą problematyką co Hirsch: „Społeczeństwo oderwane od własnej pamięci przez transformację na wielką skalę
i z tego względu ogarnięte obsesją na punkcie historycznego zrozumienia siebie – na pierwszy plan musi wysunąć przemiany,
240
24.03.2015 06:13:13
jakim podlega sam historyk. To właśnie stoi na drodze temu, by
historia stała się j e d y n i e historią”45.
Krytyka jest tego rodzaju społeczeństwem. Radykalnie zmieniając status pisania o dźwiękach, Internet straumatyzował krytykę
muzyczną, przez co dotknęła ją amnezja, nie wiadomo jeszcze:
chwilowa czy trwała. W instynktownej próbie autorekonstrukcji
krytyka sięgnęła najpierw po to, co rzuca się w oczy jako pierwsze,
rzecz największą, ale przez swoje gabaryty toporną, a mianowicie
historię. Stąd też zamiłowanie do formowania kanonów, odnoszenia każdej pojedynczej płyty czy piosenki do ducha epoki, w której
powstały, a w końcu także uległość wobec wielu uznanych fetyszy,
odgrywających z niewielkim sukcesem rolę metodologii. Jednym
z takich fałszywych kamieni milowych jest tak zwane „osłuchanie”,
które zmienia kontakt z muzyką w szkolne doświadczenie lekcji
historii, kiedy uczymy się na pamięć pewnej puli wydarzeń i czynów obcych i od dawna martwych ludzi i jesteśmy zmuszani do
wiary w ich prawdziwość (ponieważ przyczyny, przebieg i rezultaty zostały udokumentowane przez innych obcych i martwych
ludzi). Tutaj biją też źródła rzetelności – w obsesji, która polega na
męczeńskim argumentowaniu własnych odczuć (męczeńskim, ponieważ wie się, że uprzedniość zespołu A wobec zespołu B ma się
nijak do tego, że bardziej ceni się ten drugi), przez co krytyka za
traca spontaniczność i oddala się od takiego przeżywania muzyki,
które właściwe jest zwykłemu słuchaczowi, a więc takiego, które
odkrywa nie historię w ogóle, lecz historię osobistą. Kiedy się jej
na to pozwoli, nie będzie już wątpliwości, że muzykę należy postrzegać przez pryzmat tego, co z nami „robi”, a nie – co znaczyła
dla danego czasu, bo z „czasem”, „epoką” nie potrafimy się identyfikować.
Trudno nie dać wiary Leirisowi i nie odnieść jego słów do siebie,
gdy pisze w Skreśleniach: „Jakkolwiek zwracam uwagę na dane historyczne – a nawet je szanuję – nie widzę w nich w zasadzie nic
poza rejestrem faktów (czasami zajmujących, ale najczęściej bezbarwnych) pozbawionych jakiegokolwiek rzeczywistego związku
24.03.2015 06:13:13
ze mną. Po to, by poczuć historię, muszę się przenieść w wyobraźni do czasów, kiedy siedziałem w szkolnej ławie. Rzecz, która
w ostatecznym rozrachunku zdaje mi się najdawniejsza, wcale nie
sytuuje się na szczycie chronologicznej drabiny – po prostu jest to
coś, czego dotyczą moje najstarsze wspomnienia, coś, czego nauczyłem się lub doświadczyłem najdawniej”46. Autor Wieku męs
kiego proponuje tutaj postawę, którą można by skutecznie rozegrać
przeciwko jednemu z najsilniejszych sprzymierzeńców źle pojmowanej rzetelności, a więc przeciwko badaniom statystycznym i przesłankom typu big data, które na wzór sił sejsmicznych przetaczają
się ponad jednostkami, ogarniając całe dziesięciolecia. Ich masa
potrafi przytłoczyć, ale nie ma sposobu, by wliczyć w nią to, co naprawdę ważne: najdawniejsze doświadczenia Leirisa czy scyzoryki Rilkego.
Pomimo tego, że na co dzień słyszymy o manipulowaniu grupami badanych, co tylko potwierdza bezduszność sondaży, to podziwiamy ich autorów za rzutkość. Bez wątpienia trzeba dysponować
twórczą intuicją, by przekonująco zestawiać przeróżne czynniki,
które rzekomo kierują ludzkością, zarówno jeśli chodzi o tłum, jak
i jednostki. Twórcy kwestionariuszy są ludźmi, a co więcej wyniki
ich pracy umiejscawiają poszczególne osoby w szerszym planie,
zapewniają im miejsce w społeczeństwie. Dzięki nim każdy puzzel,
który spadł pod stół, wraca na blat, jest częścią wielkiej gry przelewania się nurtów i prądów. Z tym że „przelewanie się” to hasło,
które jak żadne inne dotąd zasługuje na karny cudzysłów. W istocie chodzi bowiem o ostateczne znieruchomienie: statystyki, podobnie jak historia przez duże H, uwzględniają tylko te elementy
układanki, którym nie starczyło dynamizmu, by prześlizgnęło się
pod ich radarem.
Rezultaty sondaży oraz big data można by porównać do ujęć
w zwolnionym tempie: pozwalają nam zobaczyć to, co umknęło
oku, bo było dlań zbyt szybkie, zbyt małe lub za bardzo rozproszone. Slowmotion dysponuje tak wielkim potencjałem demonstrującym ze względu na „monopolistyczny” charakter narzucanej
242
24.03.2015 06:13:13
przezeń optyki. Aby z niej korzystać, musimy zrezygnować z innych: z widzenia peryferyjnego, związanego z ruchami sakkadowymi oka, czy też z płynnego przenoszenia uwagi z tła na pierwszy plan. Ostatecznie zaś, jakkolwiek zwolnimy tempo i jakkolwiek
wnikliwie będziemy patrzeć, nie unikniemy mrugania, które sprawia, że umyka nam milisekundowa cząstka każdego wizualnego
bodźca. Zwyczajnie przymykamy na tę cząstkę oczy, tak więc nigdy nie widzimy „teraz” w całej okazałości. Postrzegać pełnię możemy jedynie w wypadku wydarzeń, które są już przeszłością,
a więc tych, które z definicji składają się na Zeitgeist minionej epoki (mówiąc „epoka”, możemy mieć na myśli choćby zeszłą minutę,
jeśli tylko przeskanujemy ją z użyciem „wielkich danych”).
Uśrednienie, wciągnięcie do rachunku – to cena, jaką płacimy,
pokładając wiarę w statystykę, to haracz uiszczany w zamian za
uczynienie ze świata miejsca, a z epoki – czasu, gdzie brak już jednostek wybijających się ponad statystyczną masę, a więc takich,
którym moglibyśmy zazdrościć w sposób o wiele mniej kontrolowany, niż zazdrościmy na przykład gwiazdom popkultury (one
bowiem odzwierciedlają tylko ten zakres naszych marzeń, do którego jesteśmy w stanie otwarcie się przyznać i równocześnie czerpać samozadowolenie z budzenia kontrowersji). Ów brak kontroli
prowadzi do chęci naśladowania, rywalizacji, jednym słowem: inspiruje. Można by powiedzieć, że za cenę, jaką płacimy, opisując
świat – a w tym wypadku konkretnie: świat przeżyć estetycznych –
z pomocą statystyki, pozyskujemy usprawiedliwienie dla inercji,
niczym moralny towar, odtrutkę sfabrykowaną po to, by ulżyć niepewności. Skoro rzeczywistość daje się ująć w karby wyliczeń –
a fakty i liczby w tej kwestii nie kłamią – to nie sposób się jej przeciwstawić. Jeśli w tym samym momencie przechodzimy kryzys
związany z własnym światopoglądem lub tylko jego wycinkiem,
zaczynamy myśleć o sobie jak o trybikach maszyny lub jak o oczach,
którym umyka to, co dzieje się naprawdę, a zatem osuwamy się na
pozycję, z której zrozumienie Zeitgeistu miało nas wywindować
(dotarcie do esencji daje władzę, nie odwrotnie). Pozostaje tylko
24.03.2015 06:13:13
rzetelnie odwoływać się do statystyki zamiast do własnych odczuć,
a potem – za kilka lat – dokonać rachunku sumienia takiego jak ten,
który w czerwcu 1950 roku przeprowadził Leiris: „Kiedy, dzięki
cierpliwemu wysiłkowi, pomału wyzbyłem się wszystkiego, co było
we mnie zabobonem, estetyzmem, snobizmem, dziecinadą etc.,
stwierdziłem, że moje życie uproszczone, ulepszone, odarte ze zbytecznych ozdób, z pewnością mniej zasługuje na krytykę, ale też
nie miałem już zbyt wielu powodów, dla których warto by było
żyć”47.
Przypomnijmy sobie teraz, bogatsi o wszystko, co zostało powiedziane, że pisząc o muzyce, nigdy nie robimy tego w czasie rzeczywistym, lecz poprzez tekst strukturyzujemy wspomnienie dźwięków, które już się rozwiały. Krytyk ma do dyspozycji tylko
postpamięć – doświadczenia, często bardzo odległe, które od-pomina pod wpływem muzyki i które zapośrednicza poprzez tekst.
Bywa, że sam gra przed sobą rolę minionego pokolenia. Czytelnik
krytyki jest jak gdyby jeszcze nowszą generacją, która nie wie, co
sądzić o tym, co jej opisano. Więcej nawet: pomimo najlepszych
chęci krytyka, czytelnik może przedmiotu jego relacji nigdy nie
napotkać. Ale czy musimy doświadczać dokładnie tego samego
i wszystkiego, co ktoś inny, żeby móc wyciągać wnioski o własnym
życiu? Tego, co podsuwa nam czyjaś pamięć, nie musimy przyjmować w całości. Skoro ktoś udostępnia się nam, otwiera przed nami
jak krytyk ryzykujący niebezpieczeństwa tauromachii, grzebmy
w nim śmiało, segregujmy to, co chce dla nas mediatyzować, by
wyciągnąć dla siebie jak najwięcej – to zwłaszcza, co pozwoli nam
rozpoznać, utrwalić i rozprzestrzenić przedmioty własnej miłości,
a przez to zapomnieć na chwilę, że nie daje się mówić o tym, co się
kocha48.
Tak oto – grzesznie odwróciwszy wzrok od muzyki, by patrzeć
raczej na tego, kto jej słucha, poświęcony jej tekst oraz czytelnika –
doszliśmy do krytyki muzycznej zwróconej ku czytelnikowi. W tym
punkcie słowa zacytowane – to wszystko, co odnaleźliśmy w opowieściach Innych – obywają się już bez cudzysłowu, bo stają się
244
24.03.2015 06:13:13
nasze, tak jak na początku tej książki doszliśmy do wniosku, że
fragment dziennika śnienia można z pominięciem cudzysłowu nazwać recenzją, a wspominającego sen – krytykiem. Nasze x nie jest
tym, ale jest z tym spokrewnione, a tamtemu przeciwstawne. Czy
s a m teraz n a t o nie wpadniesz?
24.03.2015 06:13:13
24.03.2015 06:13:13
Przypisy
Wprowadzenie
1 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1: W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 398.
2 L. Bergeron, Les capitalistes en France (1780–1914), Gallimard, seria „Archives”, Paris 1978, s. 77. Cyt. za: P. Bourdieu, Reguły sztuki, przeł. A. Zawadzki, Universitas,
Kraków 2001, s. 79.
3
A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2012, s. 157. Dalej jako ACG z podaniem strony.
4 E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, oprac. i słowem wstępnym opatrzył
J. Szacki, przeł. H. i P. Śpiewakowie, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1981, s. 165.
5 „Niechęć pogłębiała się przez cały wiek XIX i przetrwała do naszych czasów w postaci nieskrywanego lekceważenia i swoistej »Schadenfreude«, z jaką muzycy wytykają krytykom wszystkie ich omyłki i fałszywe przepowiednie” (L. Erhardt, Sztuka
dźwięku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980, s. 112).
6 C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, przeł. D. Lachowska, wstępem
opatrzył M. Bristiger, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 18.
7 S. Kisielewski, Muzyka i mózg, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1974, s. 43.
8 M. A. Szyszkowska, Metafora w doświadczeniu dzieła muzycznego. Wokół koncepcji Rogera Scrutona, „Sztuka i Filozofia” 2008, nr 32, s. 27.
9 B. Croce, Zarys estetyki, przekład zbiorowy pod kierownictwem S. Gniadka, Państ
wowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1962, s. 94–95.
10
M. Bristiger, Krytyka muzyczna a poetyka muzyki, [w:] idem, Myśl muzyczna. Studia
wybrane, t. 2, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2011, s. 93.
11
W. Gombrowicz, Dziennik, Instytut Literacki, Paryż 1957, s. 116.
12
W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł. B. Baran, Aletheia, Warszawa 2011, s. 84.
13
Twórcy serwisu Quote Investigator, poświęconego dochodzeniu faktycznego autorstwa słynnych powiedzeń, śledząc historię tej maksymy, docierają aż do roku
1918 i podają obszerną bibliografię wypowiedzi, w których się pojawiała, często
w wariantach, na przykład: „pisanie o muzyce jest jak śpiewanie o ekonomii” lub –
w wersji Johna Lennona – „jak gadka o pieprzeniu”. Zob. http://quoteinvestigator.
com/2010/11/08/writing-about-music. Ciekawą wersję podsuwa Maciej Cisło: „Widziałem kogoś, kto dla żartu tańczył dziennik telewizyjny: i zdaje mi się, że w ekscesie tym był głębszy sens” (Muzyka i poezja, „Poezja” 1980, nr 3, s. 9).
14
S. K. Langer, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu i sztuki, przeł.
H. Bogucka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, s. 349.
15
J. J. Rousseau, Wyznania, t. 1, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydaw
niczy, Warszawa 1978, s. 283–284.
16
„I nawet w chwili, gdy owa fraza przechodziła tak bliska, a mimo to idąca w nieskończoność, Swann cierpiał na myśl, że ta urocza melodia zwracając się do nich
nie zna ich; żałował niemal, że ona ma jakieś znaczenie, jakieś własne i stałe piękno,
obce im dwojgu” (M. Proust, op. cit., s. 251).
Przypisy 247
24.03.2015 06:13:13
G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 52.
18
O skutkach stosowania „czarów” do muzyki pisze trafnie Bristiger: „Wiedza
muzykologiczna daje zwykle na polu krytyki układy dość przypadkowe. Terminy muzykologiczne zaczynają w niej funkcjonować tak jak w magii” (op. cit., s. 90).
19
Warto przypomnieć funkcję tego tropu, sięgając po rozpoznanie Ewy Szczęsnej,
badaczki intersemiotyczności. Jej zdaniem porównanie służy między innymi „wyszczególnieniu jakichś cech, przy jednoczesnym »odsuwaniu w niepamięć« innych”.
„Tańczenie o architekturze” bardziej rzuca się w oczy, „skromne” pisanie o muzyce
musi więc usunąć się w cień (por. E. Szczęsna, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red.
S. Balbusa, A. Hejmeja, J. Niedźwiedzia, Universitas, Kraków 2004, s. 35).
20
Zob. np. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury,
Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975, s. 119–120.
21
J. P. Eckermann, Rozmowy z Goethem, przeł. K. Radziwiłł i J. Zeltzer, t. 2, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960, s. 107.
22
S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, przeł. A. Buchner, [w:] idem, Albo-albo, z oryginału duńskiego przeł. i wstępem opatrzył J. Iwaszkiewicz, t. 1, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982, s. 59.
23
L. Erhardt, op. cit., s. 92.
24
R. Caillois, Modliszka, przeł. K. Dolatowska, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowskiego, słowo wstępne J. Błońskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 153.
25
V. Jankélévitch, La Musique et L’Ineffable, Seuil, Paris 1993, s. 95. Cyt. za: ACG, s. 122.
26
J.-J. Nattiez, Le combat de Chronos et d’Orphée, Christian Bourgois Editeur, Paris
1993, s. 38. Za: ACG, s. 93.
27
G. Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Ha!art,
Kraków 2011, s. 215.
28
R. Otto, Świętość. Elementy racjonalne i irracjonalne w pojęciu bóstwa, przeł. B. Kupis,
Thesaurus Press, Wrocław 1993, s. 33–34. Podkreślenia Otta.
29
M. P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Universitas,
Kraków 2013, s. 37.
30
Por. B. Skarga, Sobość egzystencjalna, [w:] eadem, Tożsamość i różnica. Eseje meta
fizyczne, Znak, Kraków 1997, s. 259–272.
17
Rozdział 1. Śnić, słuchać, pamiętać
1 M. Leiris, Noce bez nocy i kilka dni bez dnia, wstęp M. Blanchot, przekład A. Wasilewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 147. Dalej jako ML z podaniem strony.
2 Dariusz Czaja pisze o Dakarze, jednym z albumów Johna Coltrane’a: „Coś z daleka,
albo coś, co najdalszą dal ewokuje” („Konteksty” 2007, nr 3–4, s. 223).
3 P. Beylin, O muzyce i wokół muzyki. Felietony, przygotował i opatrzył przedmową
B. Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975, s. 13.
4 J. Clifford, Metaforyczny realizm Michela Leirisa, przeł. E. Dżurak, „Konteksty” 2007,
nr 3–4, s. 50–51.
248
24.03.2015 06:13:13
5 M. Jabłoński, Krytyka muzyczna a etyka interpretacji, [w:] Krytyka muzyczna – teoria,
historia, współczesność, red. nauk. M. Bristiger et al., Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2009, s. 18–19.
6 „Fastrygować” to »łączyć tkaniny celem przymiarki przed właściwym szyciem
ubioru«, co jak najbardziej odpowiada moim dalszym zamiarom (M. Jarosz, Słownik wyrazów obcych, pod red. I. Kamińskiej-Szmaj, Europa, Wrocław 2001, s. 219).
7 B. Vian, Jesień w Pekinie, przeł. K. Dolatowska, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1974, s. 18 i 44.
8 Sokrates miał doświadczać powtarzającego się snu, szczególnie wymownego, zważywszy na pogardę, z jaką odnosił się do muzyki: „Jak opowiada przyjaciołom, znalazłszy się w więzieniu, często miewał jeden i ten sam sen, w którym zawsze słyszał
te same słowa: »Sokratesie, uprawiaj muzykę!«. Koniec końców w więzieniu przystał
na uprawianie »pospolitej« muzyki, by ulżyć sumieniu. Wersyfikował kilka bajek,
nie sądzę jednak, by swymi ćwiczeniami metrycznymi skłonił muzy do pojednania”
(za: F. Nietzsche, Narodziny tragedii, zestawił, przeł. i wstępem opatrzył G. Sowinski,
WUJ, Kraków 2011, s. 36. Dalej jako FN z podaniem strony).
9 D. Daiches, Zastosowania języka w literaturze, przeł. E. Krasińska, [w:] idem, Krytyk i jego światy. Szkice literackie, wybrał i opatrzył posłowiem M. Sprusiński, przeł.
E. Krasińska, A. Kreczmar, M. Ronikier, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976, s. 27 i 29.
10
T. S. Eliot, Szkice krytyczne, wybrała, przeł. i wstępem opatrzyła M. Niemojowska,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 321–322.
11
I z zaskoczeniem konstatuje wykluczenie muzyki spośród mediów surrealistycznych: „nieobecność muzyki pomiędzy podporami lub półproduktami przygody surrealistycznej pozostaje zadziwiająca […]. Brak muzyki w surrealizmie jest jego wielką
straconą okazją – skutkiem postawy André Bretona którego awersja dla wszelkiej
muzyki była znana” (F.-B. Mâche, Surrealizm a muzyka, przeł. B. Wojnar, „Literatura na Świecie” 1978, nr 5, s. 274–275).
12
M. Leiris, C’est-à-dire. Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, suivi de Titres et Travaux, Jean-Michel Place, Paris 1992, s. 37. Cyt. za: T. Swoboda, Michel Leiris jako krytyk, „Literatura na Świecie” 2010, nr 7–8, s. 169.
13
Heinrich Neuhaus, rosyjski pianista i pedagog, uważał, że „te szpetne, wysoce
formalistyczne nawyki dysertacyjno-muzykologiczne trzeba odrzucić raz na zawsze. Muzykowi nie są potrzebne – on je i tak słyszy, a niemuzykowi tym bardziej –
są dla niego niezrozumiałe” (Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga, przeł. A. Taube,
przedmowa Z. Drzewiecki, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1970, s. 275).
14
J. Waldorff, Słowo wstępne, [w:] Krytycy przy okrągłym stole, pod red. E. Dziębowskiej, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966, s. 7.
15
R. Barthes, Nigdy nie udaje się mówić o tym, co się kocha, przeł. M. P. Markowski, [w:]
idem, Lektury, przeł. K. Kłosiński, M. P. Markowski, E. Wieleżyńska, wybrał, oprac.
i posłowiem opatrzył M. P. Markowski, KR, Warszawa 2001, s. 230.
16
Por. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975, s. 115.
17
Zastosować tu można twierdzenie Schopenhauera, że „gdyby było możliwe w pełni słuszne i uszczegółowione wyjaśnienie muzyki, a więc rozwinięte powtórzenie
Przypisy 249
24.03.2015 06:13:13
w pojęciach tego, co ona wyraża, byłoby ono natychmiast także wystarczającym powtórzeniem i wyjaśnieniem pojęciowym świata albo zupełnie by mu odpowiadało”
(idem, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, przeł., wstępem poprzedził i komentarzem
opatrzył J. Garewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 408–409).
18
Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1983, s. 65–66.
19
R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. II, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1972, s. 132.
20
M. Leiris, Dziennik 1922–1989 (fragmenty), przeł. J. Skomska-Godefroy, „Konteksty” 2007, nr 3–4, s. 37.
21
M. Kwietniewska, Jacques Derrida – horyzont życia i śmierci, odczyt na zebraniu łódzkiego oddziału Polskiego Towarzystwa Filozoficznego 18 listopada 2004 roku; zapis
pod adresem: http://nowakrytyka.pl/spip.php?article377 (dostęp: 3 marca 2014).
22
M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 2: W cieniu zakwitających dziewcząt,
przeł. i wstępem opatrzył T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 121. Dalej jako MP2 z podaniem strony.
23
S. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 1996, s. 275–
276. Dalej jako SF z podaniem strony.
24
„W tym śnie kadziłem komuś, kim gardzę” – wspomina Emil Cioran. – „Po przebudzeniu obrzydzenie do siebie samego większe, niż gdybym rzeczywiście popełnił
taką podłość” (Ćwiartowanie, przeł. M. Falski, KR, Warszawa 2004, s. 84).
25
G. de Nerval, Aurelia, przeł. R. Engelking, [w:] idem, Śnienie i życie, przeł. R. Engel
king i T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 77.
26
H. de Balzac, Gambara, [w:] idem, Komedia ludzka, t. XXII, przeł. J. Rogoziński, Czytelnik, Warszawa 1964, s. 60 i 95.
27
Przypomina się zdanie, które można uznać za puentę Kalkwerku Thomasa Bernharda; puentę bardziej uderzającą niż morderstwo, stanowiące oś narracji: „Robię
coś o słuchu, miał powiedzieć żonie, coś o słuchu, o którym nic nie napisano. I z tą
chwilą wiedziała dokładnie, iż on, który dotąd był dla niej wszystkim, jest dla niej
stracony” (przeł. E. Dyczek, M. F. Nowak, posłowie K. Franczak, Officyna, Łódź
2010, s. 65–66).
28
R. Barthes, Nigdy nie udaje się mówić o tym, co się kocha, s. 227.
29 G. Bachelard, Ziemia, wola i marzenia, przeł. A. Tatarkiewicz, [w:] idem, Wyobraźnia
poetycka. Wybór pism, wyboru dokonał H. Chudak, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz,
przedmowa J. Błońskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 229.
30
E. Cioran, Święci i łzy, przeł. I. Kania, KR, Warszawa 2003, s. 24.
31
„Muzyka w ogóle nie jest sztuką dzienną, jej tła i głębie nie objawiają się jasnej
duszy człowieka – twierdzi Bruno Walter. – Muzyka pochodzi z ciemnych głębi – to
tam jest rozumiana i odczuwana; nie jest wytworem błękitnego Morza Śródziemnego, lecz ciemnych fal Oceanu” (Gustav Mahler, Frankfurt am Main 1957, s. 121. Cyt.
za: L. F. Földényi, Melancholia, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 2011, s. 132).
32
W kilku powyższych akapitach próbowałem sprostać pytaniu postawionemu
przez Stanisława Cichowicza: „Ma swoje racje NIE, które mówi się rzeczom i ludziom, ale jest ich legion. Zazwyczaj odpycha się, odrzuca, tłumi obecność tego, co
250
24.03.2015 06:13:13
zagraża lub tylko wymyka się najżywotniejszym projektom własnym. Czyje projekty egzystencjalne miałaby jednak naruszać muzyka?” (Moje ucho a księżyc. Dywagacje,
diagnozy, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996, s. 51).
33
H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995, s. 486.
34
Korzystam z definicji Stanisława Brzozowskiego, w myśl której „obiektywizm
opiera się na metodzie takiego opracowania naszych stanów podmiotowych (uczuć,
wrażeń), aby miały one wartość społeczną, a więc niezależną od nas, »obiektywną«”
(S. Brzozowski, Współczesna powieść i krytyka literacka, oprac. i wstęp J. Z. Jakubowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 177). „Wartość społeczna”
równa się tutaj po prostu komunikatywności lub – trafniej – uniezależnieniu zapisu
przeżyć od skrótów myślowych „osobistego” słownika.
35
R. Pannwitz, Die Krisis der europaeischen Kultur, [w:] idem, Werke, t. 2, Nürnberg
1917, s. 240 i 242. Cyt. za: W. Benjamin, Zadanie tłumacza, przeł. A. Lipszyc, [w:]
idem, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc i A. Wołkowicz, wstępem opatrzył A. Lipszyc, WUJ, Kraków 2012, s. 35.
36
M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1: W stronę Swanna, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 240. Dalej jako MP1
z podaniem strony. Podkreślenie Prousta.
37
Idem, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 3: Strona Guermantes, przeł. T. Żeleński
(Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 53.
38
P. Fédida, La sollicitacion à interpréter, „L’Ecrit du temps” 1983, n° 3, s. 13. Cyt. za:
G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 107–108.
39
W pismach estetycznych Hegla czytamy, że muzyka to „materiał, który w swoim powstawaniu i istnieniu sam od razu zanika” (Wykłady o estetyce, t. III, przekład
J. Grabowski i A. Landman, objaśnienia A. Ledman, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967, s. 156).
40
Pośpiech, jaki towarzyszy tej transpozycji, sugestywnie charakteryzuje Beatrycze
w inwokacji do Apollina, która otwiera opis raju w Boskiej komedii Dantego: „[…]
przybliżony do celu swej chęci, / Rozum nasz tak w nim przepaściście ginie, / Że
nie pociągnie za sobą pamięci” (przeł. E. Porębowicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978, s. 349).
41
J. Cage, M. Feldman, Radio Happening, przeł. K. Rowiński, [w:] Nowa muzyka amerykańska, red. tomu J. Topolski, Ha!art, Kraków 2010, s. 254.
42
Wypowiedź w dyskusji panelowej, Warszawa, 11 stycznia 2009 (zapis [w:] Krytyka muzyczna – teoria, historia, współczesność, s. 238).
43
G. Didi-Huberman, op. cit., s. 106.
44
M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 5: Uwięziona, przeł. T. Żeleński (Boy),
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 155. Dalej jako MP5 z podaniem strony.
45
J.-J. Nattiez, Le combat de Chronos et d’Orphée, Christian Bourgois Editeur, Paris
1993, s. 38. Cyt. za: A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 93 (Dalej jako ACG z podaniem numeru
strony). Podkreślenie moje – F. S.
Przypisy 251
24.03.2015 06:13:13
Ch. Baudelaire, Ryszard Wagner i „Tannhaüser” w Paryżu, przeł. E. Burska i S. Cichowicz, [w:] idem, Pisma. Sztuka romantyczna, wstęp J. Kijowski, komentarz i przypisy C. Pichois, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 369.
47
ACG, s. 71–72. W innej książce Anna Chęćka-Gotkowicz wspomina o czasie realnym i muzycznym (zob. Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 49–54), Roman Ingarden zaś przywołuje formuły czasu „obiektywnego” i „przeżyciowego” (Zagadnienie percepcji dzieła muzycz
nego, [w:] idem, Studia z estetyki, t. 3, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970, s. 140).
48
E. Cioran, Sylogizmy goryczy, przeł. I. Kania, KR, Warszawa 2009, s. 141.
49
O. Sacks, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, tł. J. Łoziński, Zysk i S-ka, Poznań 2009, s. 61–62. Obrazowo przedstawia to Rainer Maria Rilke w jednej ze swoich
powieści: „Jest istota najzupełniej nieszkodliwa, skoro widzisz ją na oczy; prawie jej
nie spostrzegasz i zapominasz o niej natychmiast. Skoro jednak niewidzialnie w jaki
bądź sposób dostanie się do twego słuchu, wówczas tam się rozwija – wypełza niejako – i były wypadki, kiedy dotarła aż do mózgu i w tym narządzie rozwijała się
zabójczo, podobnie jak pneumokoki u psa, wchodzące przez nos” (Malte. Pamiętniki
Malte-Lauridsa-Brigge, tł. W. Hulewicz, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 161).
50
Listy przebojów bywają podbijane przez utwory z kręgu trudnej, eksperymentalnej muzyki elektronicznej, fani manipulują bowiem radiowymi playlistami, gromadnie głosując na kompozycje, nienadające się do masowej emisji.
51
Z Bogusławem Schaefferem rozmawia Anna Maria Potocka, „Odra” 1991, nr 11–12, s. 80.
52
„Coraz powszechniejsza praktyka kawałkowania muzyki musi budzić trwogę. Ale
jeszcze większe bicie na trwogę powinno nastąpić z powodu rozpowszechniającego się przyzwolenia na te praktyki. Znieczulica, zobojętnienie jest groźną chorobą
naszych czasów. Także w życiu kulturalnym” – głosi jedna z aktualności opublikowanych anonimowo w „Ruchu Muzycznym” (2001, nr 7, s. 2).
53
Słuchanie z poczuciem winy przypomina pobudkę Ciorana, który we śnie przypochlebiał się komuś, kim gardzi. Po raz kolejny muzyka i sen znajdują wspólną
płaszczyznę: „nie” dla nich nie istnieje.
54
Por. ACG, s. 196–197.
55
E. Cioran, Święci i łzy, s. 140.
56
J. Wciórka, Psychopatologia, [w:] Psychiatria, t. 1: Podstawy psychiatrii, pod red. A. Bilikiewicza, Urban&Partner, Wrocław 2002, s. 340.
57
R. Scruton, Music and Morality, „The American Spectator”, February 2010, http://
spectator.org/archives/2010/02/11/music-and-morality/ (dostęp: 25 maja 2014).
58
É. Cioran, Zeszyty 1957–1972, przeł. I. Kania, KR, Warszawa 2004, s. 174.
59
T. Żeleński (Boy), Słówka, wydanie nowe przedmową i komentarzem opatrzył …,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987, s. 298.
60
Już w 1872 roku Nietzsche wspominał o zgubnych skutkach rozproszenia koncen
tracji, wywoływanego przez szczególnego rodzaju artyzm: „Nie potrafimy już de
lektować się jako cała istota; absolutyzowane sztuki zdają się nas rozrywać na kawałki, stąd rozkoszujemy się nimi tylko jako kawałek – raz jako kawałek wyposażony
w uszy, raz jako kawałek wyposażony w oczy itd.” (FN, 8). Do niejednoznaczności
chwiejących tym przeświadczeniem powrócę w dalszej części książki.
46
252
24.03.2015 06:13:13
T. Żeleński (Boy), op. cit., s. 300.
63
Idem, Zeszyty 1957–1972, s. 88.
64
M. Leiris, Lustro tauromachii, przeł. M. Ochab, ilustracje A. Masson, słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 1999, s. 29.
65
66
Cyt. za: H. Buczyńska-Garewicz, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Universitas, Kraków 2006, s. 229.
67
G. de Nerval, Sylwia, przeł. R. Engelking, [w:] idem, op. cit., s. 59.
61
62
Rozdział 2. Tożsamość krytyczna
1 M. Leiris, Journal 1922–1989, Paris, Gallimard, 1992, s. 173 (17 maja 1929). Cyt.
za: T. Swoboda, Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2010, s. 173.
2 Tak samo równocześnie jak poznanie i wstępna interpretacja w Ingardenowskiej
teorii lektury. Por. np. A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku,
Znak, Kraków 2007, s. 93–95.
3 P. Valéry, Bez retuszu, przeł. D. Eska, [w:] idem, Estetyka słowa. Szkice, przeł. D. Eska,
A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1971, s. 249.
4 S. Brzozowski, Współczesna powieść i krytyka literacka, oprac. i wstęp J. Z. Jakubowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 183.
5 A. Kępiński, Schizofrenia, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa
1981, s. 126. Obserwacje polskiego psychiatry łagodzą zarzut stawiany metarefleksji
przez Leibniza: „Niemożliwą jest rzeczą, abyśmy zawsze myśleli wyraźnie o wszystkich naszych myślach. Inaczej, zdając sobie sprawę z jakiegoś obecnego mniemania,
powinien bym zawsze myśleć, że o nim myślę, i jeszcze myśleć, że myślę, iż o nim
myślę, i tak w nieskończoność” (G. W. Leibniz, Nowe rozważania dotyczące rozumu
ludzkiego, z oryg. fr. przeł. i przypisami opatrzyła I. Dąmbska, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001, s. 87). Sprzymierzeńcem okazuje się również Hegel, gdy w rozważaniach o muzyce zauważa, że: „Ja nie jest jakimś nieokreślonym ciągłym istnieniem
i niepowstrzymanym trwaniem, lecz staje się jaźnią dopiero dzięki skupieniu się
w sobie i skierowaniu z powrotem ku sobie. Dzięki temu odniesieniu się do siebie
staje się dopiero samopoczuciem, samowiedzą” (G. W. F. Hegel, Wykłady o estetyce,
t. III, przekł. J. Grabowski i A. Landman, objaśnienia A. Ledman, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967, s. 196).
6 L. F. Földényi, Melancholia, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2011,
s. 240. Dalej jako LF z podaniem strony.
7 Por. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł., przedmową i przypisami opatrzył B. Baran,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 190–194.
8 G. Poulet, La Conscience critique, Paris 1971, s. 283. Cyt. za: J. Błoński, Przed
mowa, [w:] G. Poulet, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wybór J. Błońskiego
i M. Głowińskiego, przedmowa …, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1977, s. 12–13.
Przypisy 253
24.03.2015 06:13:14
9 J. Lacan, L’Insistance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud, [w:] Écrits.
Texte intégral, vol. 1, Éditions du Seuil, Paris 1970, s. 275. Cyt. za: K. Kłosiński, Signifiance. Wstęp do pism Rolanda Barthes’a o muzyce, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 20.
10
E. Cioran, Zły demiurg, przeł. i opatrzył posłowiem I. Kania, Oficyna Literacka,
Kraków 1995, s. 69. Dalej jako EC z podaniem strony.
11
„Przyznaję, że działa we mnie czynnik psychiczny, który w niewiarygodny sposób potrafi wymknąć się spod władzy mojej świadomej woli – notuje Jung – Czuję
się wobec niego bezsilny, w sile tej jestem zakochany, tak że ponadto muszę ją jeszcze podziwiać” (C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, przeł. J. Prokopiuk,
Czytelnik, Warszawa 1993, s. 69).
12
R. M. Rilke, Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa-Brigge, tł. W. Hulewicz, słowo wstępne M. Jastruna, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 103–104.
13
G. W. F. Hegel, op. cit., s. 186.
14
D. Diderot, Paradoks o aktorze, przeł. J. Kott, [w:] idem, Pisma estetycznoteatralne,
przekład tekstów M. Dębowski et al., wstęp i oprac. M. Dębowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008, s. 225 i 270. To, co w XVIII wieku było paradoksem, w roku
2030 może się stać codziennością, przynajmniej zdaniem futurologa Raya Kurzweila:
„Każdy z nas potrafi ujawnić różne osobowości, lecz zwykle je tłumimy, ponieważ
nie mamy łatwo dostępnych sposobów wyrażenia ich. Dzisiaj mamy dostęp do
niezwykle ograniczonych technologii – jak moda, makijaż, fryzura [i tekst! – F. S.] –
by zmienić to, kim jesteśmy w zależności od relacji i okazji. W przyszłości jednak,
w pełnozanurzeniowych środowiskach rzeczywistości wirtualnej, nasza paleta osobowości gwałtownie się poszerzy” (Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy
granice biologii, przeł. E. Chodkowska, A. Nowosielska, Kurhaus Publishing, Warsza
wa 2013, s. 311).
15
„Wraz z zabawą poznajemy, czy chcemy tego, czy nie, ducha” – powiada Johan
Huizinga. – „Tak tedy ludzkość stwarza sobie nieustannie na nowo wyraz dla egzystencji; drugi, wymyślony świat obok świata natury” (Homo ludens. Zabawa jako
źródło kultury, przeł. M. Kurecka i W. Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1967, s. 14 i 16).
16
H. Wąsolanka, Uczymy się słuchać muzyki, „Poradnik Muzyczny” 1959, nr 1–2, s. 18.
Do performatywnych wątków krytyki muzycznej powrócę w dalszych częściach
tego rozdziału oraz w rozdziale czwartym.
17
P. Beylin, O muzyce i wokół muzyki. Felietony, przygotował i opatrzył przedmową
B. Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975, s. 15. Dalej jako PB z podaniem strony.
18
D. Diderot, op. cit., s. 225.
19
O. Wilde, Krytyk jako artysta, przeł. C. Wojewoda, [w:] idem, Twarz, co widziała
wszystkie końce świata. Opowiadania, bajki, poematy prozą, eseje, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 2011, s. 293.
20
W. Benjamin, Destrukcyjny charakter, przeł. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna” 2007,
nr 13, s. 204.
21
M. Houllebecq, B.-H. Lévy, Wrogowie publiczni, przeł. M. J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 39.
22
O. Wilde, op. cit., s. 314.
23
G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, KR, Warszawa 1998, s. 68.
254
24.03.2015 06:13:14
R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze. W kręgu psychologii głębi i mitologii, oprac. H. Markiewicz,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 134. Podkreślenia Barthes’a.
25
L. Erhardt, Sztuka dźwięku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980,
s. 118.
26
E. Schreiber, dyskusja panelowa, Warszawa, 11 stycznia 2009, [w:] Krytyka muzyczna – teoria, historia, współczesność, red. nauk. M. Bristiger et al., Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2009, s. 230.
27
Zob. m.in. M. Dziadek, Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje i zagadnienia, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2002; T. Szantruczek,
Krytyka muzyczna w międzywojennym Poznaniu (szkic do obrazu), Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2005; A. Ślęczka, Krytyka muzyczna na łamach krakowskiej prasy w latach 1918–1939, dostępna wraz
z obszerną bibliografią podobnych omówień pod adresem http://www2.muzykologia.uj.edu.pl/kwartalnik/numery/nr2/adrian.pdf (25 maja 2014).
28
Zob. np. obszerny rozdział poświęcony krytyce artystycznej w podręczniku akademickim Artura Hutnikiewicza, Młoda Polska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002, s. 328–354.
29
P. Valéry, Zagadnienia poezji, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa, s. 91.
30
M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 7: Czas odnaleziony, przeł. J. Rogoziński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 248–249.
31
Por. W. Benjamin, Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przeł. J. Sikorski, [w:]
idem, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 207 i 210.
32
M. Herma, Dlaczego prasa muzyczna upada?, http://www.ziemianiczyja.pl/2014/03/
pytanie-dlaczego-prasa-muzyczna-upada/ (dostęp: 19 marca 2014).
33
Platon, Państwo, 535c, t. 1, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1958, s. 397.
34
G. Didi-Huberman, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Ha!art,
Warszawa–Kraków 2011, s. 131.
35
F. Pessoa, Księga niepokoju napisana przez Bernarda Soaresa, wybór, przekład i posłowie J. Z. Klawe, Czytelnik, Warszawa 2004, s. 33. Chwilę wcześniej, na tej samej
stronie, padają słowa, które jeszcze wspomnimy: „Człowiek może, jeśli posiada
prawdziwą mądrość, cieszyć się widowiskiem całego świata, siedząc na krześle, nie
rozmawiając z nikim, używając tylko swych zmysłów i posiadając duszę, która nie
zna smutku”.
36
W. Benjamin, O haszyszu. Teksty literackie, zapiski, materiały, przeł. E. Drzazgowska,
Aletheia, Warszawa 2010, s. 161. Dalej jako WB z podaniem numeru strony.
37
H. Schweppenhäuser, Wstęp: Szkoła świeckiej iluminacji, [w:] ibidem, s. 10. Pod koniec wprowadzenia do O haszyszu, na stronie 40, pojawia się znajoma wzmianka
o dwóch instancjach. Schweppenhäuser wspomina o „podmiocie społecznym, zredukowanym do funkcji” i o przeciwstawnym mu „podmiocie zainspirowanym doświadczeniem narkotycznym i teorią”.
38
M. Bieńczyk, Książka twarzy, Świat Książki, Warszawa 2011, s. 77–78. Więcej o
charakterze dziennikarstwa muzycznego i jego relacji z krytyką w dobie mediów
24
Przypisy 255
24.03.2015 06:13:14
masowych i społecznościowych mówię w dyskucji z Markiem J. Sawickim (zob.
rozdział 3 niniejszej książki).
39
Zasadność takiego porównania rozważa również Margaret Atwood w opowiadaniu Morderstwo w ciemności, [w:] eadem, Morderstwo w ciemności, przeł. z ang. A. Żukowska-Maziarska, Bellona, Warszawa 2009, s. 40.
40
W. H. Auden, Dingley Dell i więzienie Fleet, przeł. J. Anders, [w:] idem, Ręka farbiarza i inne eseje, wybór M. Sprusiński, J. Zieliński, wstęp J. Zieliński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 291.
41
R. Caillois, Powieść kryminalna czyli Jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko
grze, i jak społeczeństwo wprowadza z powrotem swe problemy w igraszki umysłu, przeł.
J. Błoński, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, słowo wstępne J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 172. Dalej jako
RC z podaniem numeru strony.
42
G. Poulet, La Conscience critique, Paris 1971, s. 307. Cyt. za: J. Błoński, Przedmowa,
[w:] G. Poulet, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wybór J. Błońskiego i M. Głowińskiego, przedmowa …, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 15–16
43
E. A. Poe, Skradziony list, przeł. S. Wyrzykowski, [w:] idem, Opowieści niesamowite, przeł. B. Leśmian i S. Wyrzykowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976,
s. 277–278.
44
M. Leiris, L’Homme sans honneur, cyt. za: P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu.
O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przekł. W. Grajewski et al., Universitas,
Kraków 2001, s. 259–260.
45
M. Leiris, Wiek męski, wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, przeł. T. i J. Błońscy,
posłowie J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 8.
46
M. Foucault, Sobąpisanie, przeł. M. P. Markowski, [w:] idem, Szaleństwo i literatura.
Powiedziane, napisane, wybrał i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak et al., posłowie M. P. Markowski, Aletheia, Warszawa 1999, s. 314.
47
R. Barthes, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011,
s. 178.
48
Seneka (Młodszy), Listy moralne do Lucyliusza, przeł. W. Kornatowski, Alfa-Wera,
Warszawa 1998, list 40, s. 157.
49
P. Valéry, Chwile, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa, s. 244.
50
I. Calvino, Rycerz nieistniejący, tł. B. Sieroszewska, Cyklady, Warszawa 1993, s. 9.
51
P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A. Zawadzki,
Universitas, Kraków 2001, s. 514.
52
K. Mijas, O dziennikarstwie i krytyce muzycznej, rozmowa z Anną S. Dębowską przeprowadzona 18 lutego 2014 roku z inicjatywy XVII Uczniowskiego Forum Muzycznego.
Artykuł dostępny pod adresem: http://www.mlodziezowagazeta.pl/o-krytyce-i-dziennikarstwie-muzycznym/ (dostęp: 24 marca 2014).
53
Termin ukuty przez Michaelangela Matosa, dziennikarza muzycznego pracującego dla „Resident Advisor”. Do 2010 roku Matos promował technikę wolnego
słuchania na blogu http://slowlisteningmovement.blogspot.com. Parę ciekawych
pomysłów praktycznego zastosowania slow listening podsuwa w swoim licencjacie
Jonas Breme z Fachhochschule Potsdam: http://slowlistening.com/ (dostęp do obu
stron: 16 marca 2014).
256
24.03.2015 06:13:14
R. Barthes, Roland Barthes, s. 63.
A. France, Wybór pism, t. 1: Pisma krytyczne, tł. J. Sten, Polskie Towarzystwo Nakładowe, Lwów 1904, s. 82–83. Książka dostępna w Repozytorium Cyfrowym Instytutów Naukowych: http://rcin.org.pl/dlibra/docmetadata?id=5101&from=publication
(dostęp: 8 stycznia 2014).
56
W przekładzie Tadeusza Żeleńskiego (Boya) powiedzenie Jourdaina brzmi: „Dajcie szlafrok, lepiej będzie mi słuchać” (zob. np. Molière, Mieszczanin szlachcicem, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1923, s. 12).
54
55
Rozdział 3. Krytyka „po prostu”
1 C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, przeł. D. Lachowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 24.
2 Tematem filmu Malika Bendjelloula jest życie i twórczość Sixto Rodrigueza, amerykańskiego barda przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku,
którego działalność artystyczna w USA nie wzbudziła żadnego zainteresowania,
podczas gdy w RPA należy on do grona najbardziej cenionych muzyków wszech
czasów.
3 Autor bloga ziemianiczyja.pl, publikował w „Dzienniku”, „Machinie”, „Bluszczu”
„Przekroju”, a obecnie na łamach „Polityki”.
4 J. Hen, Boy-Żeleński. Błazen – wielki mąż, W.A.B., Warszawa 2008, s. 76.
5 „Too long; didn’t read” = „Za długie; nie czytałem”.
6 R. Dawkins, Samolubny gen, przeł. M. Skoneczny, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007,
s. 244–245.
7 S. Kierkegaard, Stadia erotyki bezpośredniej, czyli erotyka muzyczna, przeł. A. Buchner,
[w:] idem, Albo-albo, z oryginału duńskiego przeł. i wstępem opatrzył J. Iwaszkiewicz, t. 1, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s. 78 i 96.
8 Idem, Diapsalmata, [w:] ibidem, s. 24.
9 P. Valéry, Chwile, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa, przeł. D. Eska,
A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, Warszawa 1971, s. 242.
10
J. Kuciel-Frydryszak, Słonimski. Heretyk na ambonie, W.A.B., Warszawa 2012, s. 72–75.
Rozdział 4. Studium i punctum w krytyce
J. Starobinski, Wynalezienie wolności. 1700–1789, przeł. M. Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 96.
2 M. A. Muñoz, Zima w Lizbonie, przeł. W. Charchalis, Historia i Sztuka, Poznań 1995,
s. 7–8.
3 E. Cioran, Upadek w czas, przeł. I. Kania, Oficyna Literacka, Kraków 1994, s. 86.
4 F. Nietzsche, Poza dobrem i złem, przeł. G. Sowinski, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 86.
5 C. G. Jung, Wspomnienia, sny, myśli, spisane i podane do druku przez A. Jaffe, przeł.
R. Reszke i L. Kolankiewicz, Wrota, Warszawa 1997, s. 280.
6 R. Engelking, przypis 11 do Sylwii, [w:] G. de Nerval, Śnienie i życie, przeł. R. Engel
king i T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 382.
1
Przypisy 257
24.03.2015 06:13:14
7 G. Bachelard, Fenomenologia maski, przeł. B. Grzegorzewska, [w:] Maski, wybór,
opracowanie i redakcja M. Janion, S. Rosiek, t. 2, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk
1986, s. 22.
8 R. Barthes, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011,
s. 30.
9 P. Valéry, Notatki i dygresje, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa. Szkice,
przeł. D. Eska, A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971, s. 73.
10
O. Wilde, Krytyk jako artysta, przeł. C. Wojewoda, [w:] idem, Twarz, co widziała
wszystkie końca świata. Opowiadania, bajki, poematy prozą, eseje, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 2011, s. 267. Innymi słowy, można by powiedzieć, że „gdy
rozlega się muzyka pasująca do jakiejkolwiek sceny, do jakiegoś działania, procesu,
otoczenia otwiera nam ona niejako najbardziej ukryty ich sens i pojawia się jako
najsłuszniejszy i najwyraźniejszy do nich komentarz, a także, że ten, kto całkowicie poddaje się wrażeniu jakiejś symfonii, widzi niejako, jak przeciągają koło niego wszystkie możliwe procesy życia i świata” (A. Schopenhauer, Świat jako wola
i przedstawienie, przeł., wstępem poprzedził i komentarzem opatrzył J. Garewicz,
t. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 405).
11
M. Leiris, Wiek męski, wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, przeł. T. i J. Błońscy, posłowie J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 129.
Post scriptum do tych słów znajdziemy w sąsiednim tekście Leirisa: „[…] w naszych
czasach i w naszej cywilizacji już tylko sporadycznie i wyrywkowo znajdujemy nieprzynoszące wstydu ujście dla podziemnych wstrząsów: w nadarzających się przypadkiem okazjach lub w złagodzonej postaci twórczości artystycznej, która nie wyrasta już ze zbiorowego entuzjazmu. Stąd nuda, poczucie życia wykastrowanego,
tak silne, że w oczach niektórych ludzi nawet najbardziej katastrofalne perspektywy
wydają się godne pożądania, gdyż przynajmniej mogą wstrząsnąć całą naszą istotą” (idem, Lustro tauromachii, przeł. M. Ochab, il. A. Masson, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 1999, s. 23).
12
J. Starobinski, op. cit., s. 92.
13
Zob. G. Deleuze, Proust i znaki, przeł. M. P. Markowski, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2000, s. 106: „Od-pominać to tworzyć, nie tyle tworzyć wspomnienie, co
tworzyć duchowy odpowiednik wspomnienia nadal zbyt materialnego, tworzyć
punkt widzenia, który znaczy tyle, co wszystkie skojarzenia, tworzyć styl, który
wart jest więcej niż wszystkie obrazy. To styl podstawia w miejsce doświadczenia
sposób, którym można o nim mówić, lub formułę, która je wyraża, w miejsce jednostki w świecie – punkt widzenia świata, to styl wreszcie zmienia przypomnie
nie w twór urzeczywistniony”. Te zdania wyraźnie korespondują z zawołaniem
Nervala.
14
terytoria, Gdańsk 2012, s. 265–266.
15
M. Merleau-Ponty, Institution in Personal and Public History, [w:] Praise of Philosophy
and Other Essays, transl. by J. Wild and J. Edie, J. O’Neill, Evanston 1988, s. 108. Cyt.
za: M. P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Universitas,
Kraków 2013, s. 357.
258
24.03.2015 06:13:14
16
Warszawa 1998, list 52, s. 195.
17
E. Cioran, Ćwiczenia z zachwytu. Eseje i portrety, przeł. J. M. Kłoczowski, Czytelnik,
Warszawa 1998, s. 57
18
K. Pomian, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł. A. Pieńkos, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 39.
19
A. France, Wybór pism, t. 1: Pisma krytyczne, tł. J. Sten, Polskie Towarzystwo Nakła
dowe, Lwów 1904, s. 82–83. Książka dostępna w wersji elektronicznej w Repozytorium Cyfrowym Instytutów Naukowych: http://rcin.org.pl/dlibra/docmeta
data?id=5101&from=publication (dostęp: 8 stycznia 2014).
20
„W sytuacjach, gdy wymagany jest osąd i decyzja – czytamy u Haydena White’a – przydać się może jedynie ta przeszłość, którą Reinhart Koselleck nazywa
»przestrzenią doświadczenia« (Erfahrungsraum). To magazyn zarchiwizowanych
wspomnień, idei, snów i wartości, dokąd udajemy się, jak do jakiegoś »sklepu ze
starociami« w poszukiwaniu najgłębszych rysów własnego pochodzenia. Czyniąc
to, mamy nadzieję, że pozwoli nam to w ten czy inny sposób uchwycić, co należałoby zrobić z naleciałości, jakie otrzymaliśmy w charakterze spuścizny i których
adekwatność przy rozwiązywaniu bieżących »praktycznych« problemów stoi pod
znakiem zapytania” (H. White, Przeszłość praktyczna, przeł. A. Czarnecka, [w:] Teoria
wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej,
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 59).
21
Ibidem.
22
Ciekawie opowiada o niej jeden z pionierów: „Zimą 1961 roku, za pośrednictwem rzymskiego biura Fulbrighta, zdobyłem pozwolenie na spędzenie w nim [tj.
w Studio Fonologia RAI w Mediolanie – F. S.] dwóch tygodni. Przyjętą w nim metodą pracy było nagrywanie na taśmę zasobu dźwięków, a następnie cięcie taśmy
na kawałki długości około półtora do dwóch metrów, opisanie i rozpięcie ich na
ścianach studia. Jeśli potrzebowałem dźwięków do swojej kompozycji, wystarczyło,
żebym wyciął z taśm różnej długości fragmenty – ilość centymetrów odpowiednia
do czasu, w zależności od prędkości magnetofonu – a następnie połączył je ze sobą
i zmiksował. Nigdy nie zapomnę podniecenia, jakie towarzyszyło mojej pierwszej
pracy z dźwiękiem na taśmie (fizyczny aspekt tej czynności!)” (A. Lucier, Testowanie, dociekanie, badanie. Narzędzia mojej pracy, przeł. M. Wasilewicz, [w:] Nowa muzyka
amerykańska, red. tomu J. Topolski, Korporacja Ha!art, Kraków 2010, s. 291).
23
Cyt. za: K. A. Jeleński, Abstrakcja i „nieprzedmiotowość”, [w:] idem, Chwile oderwane,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 170.
24
N. Frye, Anatomia krytyki, przeł. M. Bokiniec, posłowie A. Zgorzelski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012, s. 388.
25
R. Roussel, Locus Solus, przeł. A. Wolicka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998, s. 245–247.
26
A. Breton, Kryzys przedmiotu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia,
teksty wybrał i przeł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 164–165.
27
M. Leiris, C’est-à-dire. Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, suivi de Titres et Travaux, Jean-Michel Place, Paris 1992, s. 37. Cyt. za: T. Swoboda, Michel Leiris jako krytyk, „Literatura na Świecie” 2010, nr 7–8, s. 169.
Przypisy 259
24.03.2015 06:13:14
J. Derrida, Spectres de Marx, Éditions Galilée, Paris 1993, s. 23. Podkreślenia Derridy. Za pomoc w przekładzie tego i następnego fragmentu Widm dziękuję Paulinie
Tarasewicz i Tomaszowi Swobodzie.
29
R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 176. Podkreślenia Barthes’a. Dalej jako RB z podaniem strony.
30
H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przekł. M. Bryl, Univer
sitas, Kraków 2007, s. 256. Dalej jako HB z podaniem strony.
31
S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009, s. 167. Dalej jako
SS z podaniem strony.
32
J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, FA-art, Bytom 2000, s. 4
i 14. Podkreślenia Derridy.
33
L. Marin, Przedstawienie i pozór, przeł. P. Mościcki, [w:] idem, O przedstawieniu,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 363. Podkreślenia Marina.
34
F. K. Stanzel, Historia komplementarna. Zarys zwróconej ku czytelnikowi teorii powieści,
tł. M. Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki” 1993, z. 1, s. 206 i 217.
35
J. L. Borges, Biblioteka Babel, przeł. A. Sobol-Jurczykowski, [w:] idem, Fikcje, przeł.
K. Piekarec et al., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 68.
36
J. Derrida, Spectres de Marx, s. 199.
37
G. Deleuze, op. cit., 27.
38
G. Berkeley, Traktat o zasadach poznania ludzkiego, przeł. J. Leszczyński, [w:] idem,
Traktat o zasadach poznania ludzkiego. Trzy dialogi między Hylasem i Filonousem, Polska
Akademia Nauk. Komitet Filozoficzny, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1956, s. 36.
39
„A więc: szkoła średnia, rok 1973, kolega przynosi zdobytą gdzieś cudem nową
płytę Yes Tales from the Topographic Oceans, pierwszy »odsłuch« i początek fascy
nacji do dziś!; albo Szwecja AD 1977, pierwszy wyjazd poza granice »najweselszego baraku komunistycznego« i całonocne wyczekiwanie pod sklepem muzycznym
w Sztokholmie, by zdobyć (jako drugi!) Going for the One… Obraz, słowo i muzyka,
pamięć i akustyczne wrażenia ze sceny, ale i ewokowane z warstwy wspomnień,
wzajemnie się wspomagają. Znów jest się poza czasem, albo raczej – pomiędzy jego
interwałami. Na tym polega radykalna nostalgia” (W. J. Burszta, W. Kuligowski, Zaśpiewaj to jeszcze raz, Jon, [w:] idem, Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury, wstępem opatrzył Z. Bauman, Sic!, Warszawa 1999, s. 177).
40
Ch. Cutler, Kradzież. Wokół płyty Plunderphonics Johna Oswalda, [w:] Krew na liściach.
Muzyka jako teoria społeczna, red. M. Libera, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010, s. 53.
41
Por. np. R. Bod, Przeobrażenie greckiej nauki o muzyce u Al-Kindiego, Al-Farabiego
i Al-Dina, [w:] idem, Historia humanistyki. Zapomniane nauki, przeł. R. Pucek, Aletheia, Warszawa 2013, s. 158–161 oraz J.-C. Chabrier, Nauka muzyczna, [w:] Historia
nauki arabskiej, t. 2: Nauki matematyczne i fizyka, pod red. R. Rasheda we współpracy
z R. Morelonem, Dialog, Warszawa 2001, s. 226–255.
42
T. Bernhard, Dawni mistrzowie. Komedia, przeł. M. Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2005, s. 64.
43
M. Gołaszewska, Odbiorca sztuki jako krytyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1967, s. 133–134. Krytyczne niedowierzanie i ostrożność stały się udziałem szesnasto
28
260
24.03.2015 06:13:14
letniej Véronique Altamant, jednej z bohaterek Życia. Instrukcji obsługi Georges’a Pereca. Wątpliwość co do własnego pochodzenia motywuje ją do wyruszenia w długą
i kształcącą podróż, u której kresu leży silne poczucie tożsamości, a wszystko zaczyna się od fotografii, którą „założony był na stronie 73 Wiek męski…” (przeł. W. Brzozowski, Ha!art, Kraków 2009, s. 538).
44
J. Lacan, Funkcja i pole mówienia i mowy w psychoanalizie. Referat wygłoszony na
kongresie rzymskim 26–27 września 1953 w Istituto di psicologia della università di Roma,
przeł. B. Gorczyca, W. Grajewski, KR, Warszawa 1996, s. 40.
45
W. B. Michaels, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2011, s. 214.
46
S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, pod red. A. Szahaja, wstęp
do polskiego wyd. esejów R. Rorty, przedmowa A. Szahaj, przekł. K. Abriszewski
et al., Universitas, Kraków 2002, s. 81–98.
47
W. B. Szkłowski, Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku.
Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Znak, Kraków 2006, s. 100.
48
Nie ja jeden podchodzę do tego „szalonego” pomysłu na tyle poważnie, żeby
o nim pisać. Téodor de Wyzewa, francuski pisarz, tłumacz i muzykolog, „w swoim pierwszym artykule dla »La Revue wagnérienne« naszkicował wizję dzieła idealnego: był to rodzaj tekstu odczytywanego w wyobraźni jedynie poprzez decyzję
woli, bez potrzeby korzystania ze środków muzycznych czy teatralnych. Nietrudno
tutaj o skojarzenie z zamysłem Mallarmégo, który upatrywał w muzyce środek do
osiągnięcia ideału poezji, nazywanego po prostu Książką. Tworzenie muzyki poprzez poezję nie miało opierać się na imitacji i poszukiwaniu relacji dźwiękowych
słowami, lecz na sile i sugestywności samego słowa zapisanego na kartce i oddziałującego na wyobraźnię czytelnika” (por. A. Opiela, Téodor de Wyzewa jako krytyk
muzyczny, „Muzyka” 2013, nr 3 (230), s. 97).
49
R. Barthes, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze. W kręgu psychologii głębi i mitologii, oprac. H. Markiewicz,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, s. 137.
50
T. Bernhard, op. cit., s. 54.
51 Obserwacje Barthes’a wydają się w tym punkcie kantowskie: „Sąd smaku nie jest
sądem poznawczym, a zatem nie jest sądem logicznym, lecz estetycznym, przez co
rozumie się sąd, którego racja determinująca nie może być inna jak tylko subiektywna. Wszelkie odnoszenie się przedstawień, a nawet czuć, może być obiektywne (i oznacza wówczas to, co realne w empirycznym przedstawieniu) – z wyjątkiem odnoszenia się do uczucia rozkoszy i przykrości, które nie określa niczego
w przedmiocie, lecz w którym podmiot odczuwa sam siebie, jak zostaje pobudzony
przez przedstawienie” (I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, przeł. oraz opatrzył przedmową i przypisami J. Gałecki, tł. przejrzał A. Landman, Wydawnictwo Naukowe
PWN, Warszawa 2004, s. 61–62).
52
P. Valéry, Leonardo i filozofowie, przeł. A. Frybesowa, [w:] idem, Estetyka słowa, s. 90.
53
R. Ingarden, Aktualizowanie i konkretyzowanie wyglądów, [w:] idem, O poznawaniu
dzieła literackiego, przeł. D. Gierulanka, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976, s. 61. Podkreślenia moje – F. S.
Przypisy 261
24.03.2015 06:13:14
Rozdział 5. Przeżycie pamięci
terytoria, Gdańsk 2012, s. 7–8.
2 A. France, Wybór pism, t. 1: Pisma krytyczne, tł. J. Sten, Polskie Towarzystwo Nakładowe, Lwów 1904, s. 82–83. Książka dostępna w wersji elektronicznej w Repozytorium Cyfrowym Instytutów Naukowych: http://rcin.org.pl/dlibra/docmetadata?id=5101&from=publication (dostęp 8 stycznia 2014).
3 S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, [w:] idem, Przeciw interpretacji
i inne eseje, przeł. M. Pasicka, A. Skucińska, D. Żukowski, Karakter, Kraków 2012,
s. 26.
4 M. Libera, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 84.
5 J. Sloboda, Wykłady z psychologii muzyki, przeł. K. Miklaszewski i S. Kaczmarek,
[w:] idem, Wykłady z psychologii muzyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego
Fryderyka Chopina, Warszawa 2008, s. 75.
6 M. Gołaszewska, Zarys estetyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1984, s. 307.
7 „Nie do końca wiadomo, po co Sartre wybrał się na koncert do sali Châtelet. Może
tylko po to, by zachować odświętny rytuał, a następnie dokonać tej osobliwej redukcji, w której słyszalne (zewnętrzne) musi zostać zanegowane przez wyobrażone (wewnętrzne)” (A. Chęćka-Gotkowicz, O słyszeniu wewnętrznym. Trzy wariacje na
temat Platona, „Bliza” 2013, nr 4 (17), s. 26).
8 W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość,
przeżycia estetyczne, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s. 376.
9 Por. W. Juszczak, Wędrówka do źródeł, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 519.
10
P. Quignard, La haine de la musique, Calmann-Lévy, Paris 2006, s. 32–33.
11
B. Skarga, Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Znak, Kraków 1997, s. 169.
12
Nie mam tu na myśli pozy w sensie stylizowania tekstu czy operowania heteronimami. Mówię dosłownie: o pozycji, którą obieramy względem czegoś, tak jak
inaczej widzimy obraz, stojąc naprzeciw niego, a inaczej z boku. Pamięć i muzyka
są anamorficzne.
13
N. Frye, Anatomia krytyki, przeł. M. Bokiniec, posłowie A. Zgorzelski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012, s. 388.
14
A. Chęćka-Gotkowicz, Ucho i umysł, s. 265–266.
1
Rozdział 6. Krytyka muzyczna w polu humanistyki
„Sądzisz, że po prostu odbędziesz podróż, lecz niebawem ta podróż zaczyna cię
kształtować lub paczyć…” – przestrzega Nicolas Bouvier (Oswajanie świata, il. T. Vernet, przeł. K. Arustowicz, Noir sur Blanc, Warszawa 1999, s. 12).
2 J. Derrida, Χώρα / Chora, przeł. M. Gołębiewska, KR, Warszawa 1999, s. 14. Dalej
jako JD z podaniem strony.
3 F. K. Stanzel, Historia komplementarna. Zarys zwróconej ku czytelnikowi teorii powieści,
tł. M. Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki” 1993, z. 1, s. 208.
1
262
24.03.2015 06:13:14
4 B. Croce, Zarys estetyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1962,
s. 94–95.
5 Nawet jeśli to użyźnianie jest często tylko umowne, o czym za chwilę, dostarcza
przynajmniej okazji do zajęcia stanowiska – w spulchnionym gruncie łatwiej się
umocować.
6 H. Bergson, Pamięć i życie, wybór tekstów G. Deleuze’a, przeł. A. Szczepańska, Warszawa 1988, s. 54.
7 M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 7: Czas odnaleziony, przeł. T. Żeleński
(Boy), Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 253.
8 M. Kraska, Prosta sztuka zabijania. Figury czytania kryminału, Fundacja Terytoria
Książki, Gdańsk 2013, s. 36, 37 i 44.
9 D. Czaja, Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013, czwarta strona okładki.
10
P. Bourdieu, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A. Zawadzki,
Universitas, Kraków 2001, s. 495.
11
M. Hirsch, Pokolenie postpamięci, tł. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” T. 18, 2011, nr 105, s. 29. Podkreślenie autorki. Warto mieć świadomość, że tylko pojęcie, a nie samo zjawisko postpamięci, jest nowym wynalazkiem.
W przypisie do Chory Derrida powołuje się na egipskiego kapłana – jedną z postaci
pojęciowych, które występują w pismach Platona. Ów bohater Timajosa „przyznaje
społeczności ateńskiej najbardziej czcigodną starożytność, o której przechowała się
jednak pamięć tylko mityczna, bo jej pisane archiwum jest zdeponowane gdzie indziej, w Egipcie” (JD, 40; por. Platon, Timajos, [w:] idem, Dialogi, t. 2, przeł. W. Witwicki, Antyk, Kęty 2005, s. 671–673).
12
M. Hirsch, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na
tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010, s. 254.
13
P. Beylin, O muzyce i wokół muzyki. Felietony, przygotował i opatrzył przedmową
B. Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975, s. 26.
14
D. Macdonald, Teoria kultury masowej, [w:] Kultura masowa, wybór, przekł., przedm.
C. Miłosz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 33. Macdonald nie poprzestaje
na tego rodzaju konstatacjach i buduje teorię spiskową, wedle której „kultura masowa jest narzucana odgórnie. Fabrykują ją technicy wynajęci przez ludzi biznesu. Jej
odbiorcy są biernymi spożywcami, udział ich ogranicza się do wyboru pomiędzy
kupnem albo odmową kupna. Władcy kiczu, krótko mówiąc, eksploatują kulturalne
potrzeby mas, aby zebrać zysk i (albo) utrzymać rządy swojej klasy” (op. cit., s. 16).
15
K. A. Jeleński, Bellmer albo Anatomia Nieświadomości Fizycznej i Miłości, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013, s. 20.
16
W świecie instrumentalnego bycia i działania to, co wypisuje Deleuze, jest niepojęte: „[…] gdy sądzimy, że właśnie tracimy czas, czy to przez snobizm, czy miłosne
zapamiętanie, często okazuje się, że stopniowo zyskujemy pewną niejasną wiedzę,
prowadzącą nas do objawienia prawdy czasu, który się traci. Nigdy nie wiadomo,
jak kto się uczy; zawsze jednak dokonuje się to za pośrednictwem znaków, gdy traci
się czas, a nie poprzez przyswojenie obiektywnych treści. Któż wie, dlaczego uczeń
staje się nagle »dobry w łacinie«, jakie znaki (w razie potrzeby miłosne, a nawet
Przypisy 263
24.03.2015 06:13:14
wstydliwie skrywane) posłużyły mu za naukę?” (G. Deleuze, Proust i znaki, przeł.
M. P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 25).
17
M. Libera, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka
muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 90. Dalej jako ML
z podaniem strony.
18
Idem, Wstęp, [w:] Krew na liściach. Muzyka jako teoria społeczna, red. M. Libera, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010, s. 9–10.
19
S. Sontag, Przeciw interpretacji, przeł. D. Żukowski, [w:] eadem, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. A. Pasicka, A. Skucińska. D. Żukowski, Karakter, Kraków 2012,
s. 26.
20
H. Deisl, M. Gdula, M. Libera, Przemysł. Wokół muzyki Throbbing Gristle, [w:] Krew
na liściach, s. 33.
21
M. P. Markowski, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Universitas,
Kraków 2013, s. 59–60. Dalej jako MPM z podaniem strony.
22
M. Bristiger, Dahlhaus i Eggebrecht: „Co to jest muzyka?”, [w:] idem, Transkrypcje.
Pisma i przekłady, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 333.
23
M. Bristiger, Krytyka muzyczna hic et nunc, [w:] Krytyka muzyczna. Krytyka czy
krytyki?, red. nauk. M. Bristiger, R. Ciesielski, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu
Zielonogórskiego, Zielona Góra 2012, s. 157.
24
T. Kienik, Internetowe oblicza krytyki muzycznej, [w:] Krytyka muzyczna. Krytyka czy
krytyki?, s. 56–57. Wspomniany komentarz (melomana? muzykologa? instrumentalisty?) brzmi następująco: „Właśnie wysłuchałam Klasycznej w wykonaniu Chamber
Orchestra of Europe pod dyrekcją Douglasa Boyda i podejmę się próby podzielenia
swoimi refleksjami. Już pierwsze akordy mnie, można rzec, poraziły. Za szybko, ach,
za szybko… myślałam sobie”.
25
E. Kofin, Muzyka wokół nas. Studium przeobrażeń recepcji muzyki w dobie elektronicznych środków jej przekazywania, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012, s. 8.
26
A. Czekanowska, Muzyka polska w dobie „płynnej ponowoczesności”. Nowe wyzwania,
nowe ograniczenia, „Muzyka” 2013, nr 2 (229), s. 81. Dalej jako AC z podaniem strony.
27
D. Macdonald, op. cit., s. 34.
28
M. Wallis, Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931–1949, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s. 307.
29
Wykładu oraz utworów McClellana można posłuchać pod adresem http://healingmusicofrana.bandcamp.com/album/the-healing-music-of-rana-vol-iv (dostęp:
20 kwietnia 2014).
30
W. H. Auden, Poeta a społeczeństwo, przeł. A. T. Baranowska, [w:] idem, Ręka farbiarza i inne eseje, wybór M. Sprusiński, J. Zieliński, wstęp J. Zieliński, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988, s. 71.
31
W. Nowicki, Salki, Czarne, Wołowiec 2013, s. 182.
32
Por. ibidem, s. 74.
33
Stosuję podkreślenie, zamiast narzucającego się cudzysłowu, nie chcę bowiem
uchylać się przed ciężarem słowa „powaga” – byłoby to równoznaczne z potwierdzeniem stereotypu, że o muzyce rozrywkowej, bez względu na zaangażowanie
krytyka i wartość poznawczą jego przemyśleń, można pisać tylko „poważnie”.
264
24.03.2015 06:13:14
Zob. przede wszystkim M. Fisher, The Resistible Demise of Michael Jackson, Zero
Books, London 2009, oraz S. Reynolds, Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its
Own Past, Faber & Faber, London 2011. Warte uwagi są również teksty Robin James, autorki bloga It’s Her Factory. James jest adiunktką na wydziale filozofii Uniwersytetu Karoliny Północnej (UNC) w Charlotte. Jej artykuły poruszają między innymi wątki feministyczne i genderowe w muzyce popularnej. Pojawiają się także
polskie teksty, choć jest ich jeszcze niewiele. Zob. np. P. Kowalczyk, Pop Magic ’88.
Rozmowa z Olgą Drendą (http://www.dwutygodnik.com/artykul/4456-pop-magic-%E2%80%9988.html. Dostęp z 26 lutego 2014), Ł. Łachecki, Disco Polo sprzed rządów
Jerzego Buzka (http://lukaszlachecki.natemat.pl/54269,disco-polo-sprzed-rzadow-jerzego-buzka; dostęp: 25 kwietnia 2014) czy R. Ilnicki, Mechaniczny śpiew Maldorora
(„Sztuka i Filozofia” 2012, nr 40, s. 146–154). W podanych artykułach wykorzystane zostały takie koncepcje jak hauntologia Jacques’a Derridy czy antropologia społeczności lokalnych. Warto przy okazji zauważyć, że żaden z artykułów nie został
opublikowany na platformie domyślnie poświęconej muzyce.
35
Clement Greenberg pisał o kulturze masowej: „Kicz, posługując się jako surowcem skażonymi i zastygłymi namiastkami prawdziwej kultury, chętnie wita i rozwija niewrażliwość. Jest źródłem dochodu. Kicz jest mechaniczny i operuje formułkami. Kicz zapewnia namiastkowe doznania i podrabiane wrażenia” (Awangarda
i kicz, [w:] Kultura masowa…, s. 44).
36
N. Carroll, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2010, s. 38.
37
D. Macdonald, op. cit., s. 14.
38
R. M. Rilke, Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa-Brigge, tł. W. Hulewicz, słowo wstępne M. Jastruna, Czytelnik, Warszawa 1979, s. 33.
39
M. Bristiger, Krytyka muzyczna a poetyka muzyki, [w:] idem, Myśl muzyczna. Studia
wybrane, t. 2, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2011. Bristiger cytuje esej Adorna Reflexionen über Musikkritik, [w:] Simposion für Musikkritik. Studien
zur Wertforschung, hrsg. von H. Kauffman, Bd. 1, Graz 1968, s. 21.
40
M. Foucault, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, słowem wstępnym opatrzył
J. Topolski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977, s. 68.
41
Ibidem, s. 77.
42
C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, przeł. D. Lachowska, wstępem
opatrzył M. Bristiger, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992, s. 23.
43
R. Barthes, Muzyka, głos, język, przeł. K. Kłosiński, „Pamiętnik Literacki” 1999,
z. 2, s. 9.
44
Czynię tu aluzję do słynnego porównania autorstwa Freuda, zgodnie z którym
życie psychiczne, a pamięć w szczególności, jest jak piętrowe miasto: kolejne Rzymy nadbudowujące się na pierwotnej Roma Quadrata, ale zachowujące jej szczątkowy zarys, który można by wydobyć przy odpowiednim wysiłku archeologicznym w dosłownej mierze, a w metaforycznej – wskutek pracy regresji ku dawnym
stadiom psychiki (Por. S. Freud, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, KR,
Warszawa 1992, s. 61 i następna).
45
P. Nora, Między pamięcią a historią: les lieux demémoire, tł. M. Borowski, M. Sugiera,
„Didaskalia. Gazeta Teatralna” T. 18, 2011, nr 105, s. 25. Podkreślenie Nory.
34
Przypisy 265
24.03.2015 06:13:14
M. Leiris, Skreślenia, przeł. A. Kozak, „Literatura na Świecie” 2010, nr 5–6, s. 52–53.
M. Leiris, Włókienka, przeł. A. Wasilewska, „Literatura na Świecie” 2010, nr 5–6,
s. 105.
48
Pod koniec pierwszego rozdziału zaproponowałem, by mottem krytyki muzycznej stały się słowa z Nervalowskiej Sylwii, teraz widzę w tej roli raczej – lub może:
także – finał powieści Prousta: „Nie będą oni moimi czytelnikami, ale czytelnikami
samych siebie; dzięki mojej książce dostarczę czytelnikom sposobu czytania w samych sobie. Tak iż nie będę żądał, by chwalili mnie lub oczerniali, lecz tylko by mi
powiedzieli, czy trafiłem w sedno, czy słowa, które odczytują w sobie, są właśnie
słowami, które napisałem” (M. Proust, ibidem, s. 415).
46
47
24.03.2015 06:13:14
Bibliografia
Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprac. H. Podbielski, Zakład Narodowy im. Ossolińs
kich, Wrocław 1983.
Atwood Margaret, Morderstwo w ciemności, przeł. z ang. A. Żukowska-Maziarska,
Bellona, Warszawa 2009.
Auden Wystan Hugh, Ręka farbiarza i inne eseje, wybór M. Sprusiński, J. Zieliński,
wstęp J. Zieliński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1988.
Bachelard Gaston, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wyboru dokonał Henryk Chudak, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedm. Jana Błońskiego, Państwowy Insty
tut Wydawniczy, Warszawa 1975.
Balzac de Honoré, Gambara, [w:] idem, Komedia ludzka, t. XXII, przeł. J. Rogoziński,
Czytelnik, Warszawa 1964.
Barthes Roland, Krytyka i prawda, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań
literackich za granicą. Antologia, t. 2: Strukturalno-semiotyczne badania literackie. Literaturoznawstwo porównawcze. W kręgu psychologii głębi i mitologii, oprac. H. Markiewicz,
Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972.
Barthes Roland, Lektury, przeł. K. Kłosiński, M. P. Markowski, E. Wieleżyńska, wybrał, oprac. i posłowiem opatrzył M. P. Markowski, KR, Warszawa 2001.
Barthes Roland, Muzyka, głos, język, przeł. K. Kłosiński, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2.
Barthes Roland, Roland Barthes, przeł. T. Swoboda, słowo/obraz terytoria, Gdańsk
2011.
Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. J. Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008.
Bataille Georges, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, KR, Warszawa 1998.
Baudelaire Charles, Ryszard Wagner i „Tannhaüser” w Paryżu, przeł. E. Burska i S. Cichowicz, [w:] idem, Sztuka romantyczna, wstęp A. Kijowski, komentarz i przypisy C.
Pichois, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
Belting Hans, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przekł. M. Bryl, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2007.
Benjamin Walter, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski,
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996.
Benjamin Walter, Destrukcyjny charakter, przeł. P. Mościcki, „Krytyka Polityczna”
2007, nr 13.
Benjamin Walter, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc i A. Wołkowicz, wstępem opatrzył A. Lipszyc, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.
Benjamin Walter, O haszyszu. Teksty literackie, zapiski, materiały, przeł. E. Drzazgowska, Aletheia, Warszawa 2010.
Benjamin Walter, Ulica jednokierunkowa, przeł. i wstępem opatrzył B. Baran, Aletheia, Warszawa 2011.
Bergson Henri, Pamięć i życie, wybór tekstów G. Deleuze’a, przeł. A. Szczepańska,
Warszawa 1988.
Berkeley George, Traktat o zasadach poznania ludzkiego. Trzy dialogi między Hylasem
i Filonousem, Polska Akademia Nauk. Komitet Filozoficzny, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1956.
Bibliografia 267
24.03.2015 06:13:14
Bernhard Thomas, Dawni mistrzowie. Komedia, przeł. M. Kędzierski, Czytelnik, Warszawa 2005.
Bernhard Thomas, Kalkwerk, przeł. E. Dyczek, M.F. Nowak, posł. K. Franczak, Offi
cyna, Łódź 2010.
Beylin Paweł, O muzyce i wokół muzyki. Felietony, przygotował i opatrzył przedmową B. Pociej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1975.
Bieńczyk Marek, Książka twarzy, Świat Książki, Warszawa 2011.
Bod Rens, Historia humanistyki. Zapomniane nauki, przeł. R. Pucek, Aletheia, Warszawa 2013.
Borges Jorge Luis, Fikcje, przeł. K. Piekarec et al., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.
Bourdieu Pierre, Reguły sztuki. Geneza i struktura pola literackiego, przekł. A. Zawadzki,
Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2001.
Bouvier Nicolas, Oswajanie świata, il. Thierry Vernet, przeł. K. Arustowicz, Noir sur
Blanc, Warszawa 1999.
Bristiger Michał, Krytyka muzyczna a poetyka muzyki, [w:] idem, Myśl muzyczna. Studia wybrane, t. 2, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2011.
Breton André, Kryzys przedmiotu, [w:] Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia,
teksty wybrał i przeł. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976.
Bristiger Michał, Krytyka muzyczna hic et nunc, [w:] Krytyka muzyczna. Krytyka czy
krytyki?, red. nauk. M. Bristiger, R. Ciesielski, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu
Zielonogórskiego, Zielona Góra 2012.
Bristiger Michał, Transkrypcje. Pisma i przekłady, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
Brzozowski Stanisław, Współczesna powieść i krytyka literacka, oprac. i wstęp J. Z. Jakubowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971.
Buczyńska-Garewicz Hanna, Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2006.
Burszta Wojciech Józef, Kuligowski Waldemar, Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury, wstępem opatrzył Z.Bauman, Sic!, Warszawa 1999.
Cage John, Feldman Morton, Radio Happening, przeł. K. Rowiński, [w:] Nowa muzyka amerykańska, red. tomu J. Topolski, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Korporacja
Ha!art, Kraków 2010.
Caillois Roger, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, słowo wstępne
J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967.
Calvino Italo, Rycerz nieistniejący, tłum. B. Sieroszewska, Cyklady, Warszawa 1993.
Carroll Nöel, Filozofia sztuki masowej, przeł. M. Przylipiak, słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2010.
Chabrier Jean-Claude, Nauka muzyczna, [w:] Historia nauki arabskiej, t. 2: Nauki matematyczne i fizyka, pod red. R. Rasheda we współpracy z R. Morelonem, Dialog,
Warszawa 2001.
Chęćka-Gotkowicz Anna, Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania dzieła muzycznego,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
Chęćka-Gotkowicz Anna, O słyszeniu wewnętrznym. Trzy wariacje na temat Platona,
„Bliza” 2013, nr 4 (17).
268
24.03.2015 06:13:15
Chęćka-Gotkowicz Anna, Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki, słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2012.
Cichowicz Stanisław, Moje ucho a księżyc. Dywagacje, diagnozy, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996.
Cioran Émile M., Ćwiartowanie, przeł. M. Falski, KR, Warszawa 2004.
Cioran, Ćwiczenia z zachwytu. Eseje i portrety, przeł. J. M. Kłoczowski, Czytelnik,
Warszawa 1998.
Cioran Emil, Sylogizmy goryczy, przeł. I. Kania, KR, Warszawa 2009.
Cioran Émile M., Święci i łzy, przeł. i wstępem opatrzył I. Kania, KR, Warszawa 2003.
Cioran Emil, Upadek w czas, przeł. I. Kania, Oficyna Literacka, Kraków 1994.
Cioran Émile M., Zeszyty 1957–1972, słowo wstępne S. Boué, przeł. i opatrzył przypisami I. Kania, KR, Warszawa 2004.
Cioran Emil, Zły demiurg, przeł. i opatrzył posłowiem I. Kania, Oficyna Literacka,
Kraków 1995.
Cisło Maciej, Muzyka i poezja, „Poezja” 1980, nr 3.
Clifford James, Metaforyczny realizm Michela Leirisa, przeł. E. Dżurak, „Konteksty”
2007, nr 3–4.
Croce Benedetto, Zarys estetyki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1962.
Cutler Chris, Kradzież. Wokół płyty Plunderphonics Johna Oswalda, [w:] Krew na liś
ciach. Muzyka jako teoria społeczna, red. M. Libera, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2010.
Czaja Dariusz, Dakar, „Konteksty” 2007, nr 3–4.
Czaja Dariusz, Znaki szczególne. Antropologia jako ćwiczenie duchowe, Wydawnictwo
Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2013.
Czekanowska Małgorzata, Muzyka polska w dobie „płynnej ponowoczesności”. Nowe
wyzwania, nowe ograniczenia, „Muzyka” 2013, nr 2 (229).
Dahlhaus Carl, Eggebrecht Hans Heinrich, Co to jest muzyka?, przeł. D. Lachowska,
wstępem opatrzył M. Bristiger, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1992.
Daiches David, Zastosowania języka w literaturze, przeł. E. Krasińska, [w:] idem, Krytyk i jego światy. Szkice literackie, wybrał i opatrzył posłowiem M. Sprusiński, przeł.
E. Krasińska, A. Kreczmar, M. Roniker, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warsza
wa 1976.
Dante Alighieri, Boska komedia, przeł. E. Porębowicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1978.
Dawkins Richard, Samolubny gen, przeł. M. Skoneczny, Prószyński i S-ka, Warszawa 2007.
Deleuze Gilles, Proust i znaki, przeł. M. P. Markowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk
2000.
Derrida Jacques, Χώρα / Chora, przeł. M. Gołębiewska, KR, Warszawa 1999.
Derrida Jacques, Szibbolet dla Paula Celana, przeł. A. Dziadek, FA-art, Bytom 2000.
Derrida Jacques, Spectres de Marx, Éditions Galilée, Paris 1993.
Diderot Denis, Pisma estetycznoteatralne, przekł. tekstów Marek Dębowski et al.,
wstęp i oprac. Marek Dębowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008.
Didi-Huberman Georges, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
Bibliografia 269
24.03.2015 06:13:15
Didi-Huberman Georges, Strategie obrazów. Oko historii 1, przeł. J. Margański, Nowy
Teatr, Korporacja Ha!art, Warszawa–Kraków 2011.
Dziadek Magdalena, Polska krytyka muzyczna w latach 1890–1914. Koncepcje i zagadnienia, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2002.
Eckermann Johann Peter, Rozmowy z Goethem, t. 2, tłum. K. Radziwiłł, J. Zeltzer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1960.
Eliot Thomas Stearns, Szkice krytyczne, wybrała, przeł. i wstępem opatrzyła M. Niemojowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.
Erhardt Ludwik, Sztuka dźwięku, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980.
Fédida Pierre, La sollicitacion à interpréter, „L’Ecrit du temps” 1983, n° 4.
Fish Stanley, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, pod red. A. Szahaja, wstęp
do polskiego wyd. esejów R. Rorty, przedmowa A. Szahaj, przekł. K. Abriszewski
et al., Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków
2002.
Foucault Michel, Archeologia wiedzy, przeł. A. Siemek, słowem wstępnym opatrzył
J. Topolski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977.
Frye Northrop, Anatomia krytyki, przeł. M. Bokiniec, posł. A. Zgorzelski, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012.
Foucault Michel, Szaleństwo i literatura. Powiedziane, napisane, wybrał i oprac. T. Komendant, przeł. B. Banasiak et al., posłowie M. P. Markowski, Aletheia, Warszawa
1999.
Földényi László F., Melancholia, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 2011.
France Anatole, Wybór pism, t. 1: Pisma krytyczne, tłum. J. Sten, Polskie Towarzystwo
Nakładowe, Lwów 1904.
Freud Sigmund, Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, KR, Warszawa 1992.
Freud Sigmund, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. R. Reszke, KR, Warszawa 1996.
Gérard Élisabeth, La tatouage musical. Un analyseur de l’incorporation musical, „Prétentaine” 2007, n° 22.
Głowiński Michał, Okopień-Sławińska Aleksandra, Sławiński Janusz, Zarys teorii
literatury, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1975.
Goffman Erving, Człowiek w teatrze życia codziennego, oprac. i słowem wstępnym
opatrzył J. Szacki, przeł. H. i P. Śpiewakowie, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1981.
Gołaszewska Maria, Odbiorca sztuki jako krytyk, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1967.
Gombrowicz Witold, Dziennik, Instytut Literacki, Paryż 1957.
Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Wykłady o estetyce, przekł. J. Grabowski i A. Land
man, objaśnienia A. Ledman, t. 3, Polska Akademia Nauk, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1967.
Heidegger Martin, Bycie i czas, przeł., przedmową i przypisami opatrzył B. Baran,
Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994.
Hen Józef, Boy-Żeleński. Błazen – wielki mąż, W.A.B., Warszawa 2008.
Hirsch Marianne, Pokolenie postpamięci, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia.
Gazeta Teatralna” T. 18, 2011, nr 105.
270
24.03.2015 06:13:15
Hirsch Marianne, Żałoba i postpamięć, przeł. K. Bojarska, [w:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo
Poznańskie, Poznań 2010.
Houellebecq Michel, Lévy Bernard-Henri, Wrogowie publiczni, przeł. M. J. Mosakowski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012.
Huizinga Johann, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka
i W. Wirpsza, Czytelnik, Warszawa 1967.
Hutnikiewicz Artur, Młoda Polska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002.
Ingarden Roman, O poznawaniu dzieła literackiego, przeł. D. Gierulanka, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1976.
Ingarden Roman, Zagadnienie percepcji dzieła muzycznego, [w:] idem, Studia z estetyki,
t. 3, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1970.
Jabłoński Maciej, Krytyka muzyczna a etyka interpretacji, [w:] Krytyka muzyczna – teoria,
historia, współczesność, red. nauk. M. Bristiger, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu
Zielonogórskiego, Zielona Góra 2009.
Jankélévitch Vladimir, La Musique et L’Ineffable, Seuil, Paris 1993.
Jeleński Konstanty Aleksander, Bellmer albo Anatomia nieświadomości fizycznej i miłości, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2013.
Jeleński Konstanty Aleksander, Chwile oderwane, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
Jung Carl Gustav, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybrał, przeł. i wstępem poprzedził J. Prokopiuk, Czytelnik, Warszawa 1993.
Jung Carl Gustav, Wspomnienia, sny, myśli, spisane i podane do druku przez A. Jaffe,
przeł. R. Reszke i L. Kolankiewicz, Wrota, Warszawa 1997.
Juszczak Wiesław, Wędrówka do źródeł, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
Kant Immanuel, Krytyka władzy sądzenia, przeł. oraz opatrzył przedmową i przypisami J. Gałecki, tłum. przejrzał A. Landman, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2004.
Kępiński Antoni, Schizofrenia, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1981.
Kierkegaard Søren, Albo-albo, z duńskiego oryg. przeł. i wstępem opatrzył J. Iwaszkiewicz, t. 1, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1982.
Kisielewski Stefan, Muzyka i mózg. Eseje, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1974.
Kłosiński Krzysztof, Signifiance. Wstęp do pism Rolanda Barthes’a o muzyce, „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2.
Kofin Ewa, Muzyka wokół nas. Studium przeobrażeń recepcji muzyki w dobie elektronicznych
środków jej przekazywania, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2012.
Kraska Mariusz, Prosta sztuka zabijania. Figury czytania kryminału, Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2013.
Kuciel-Frydryszak Joanna, Słonimski. Heretyk na ambonie, W.A.B., Warszawa 2012.
Kurzweil Ray, Nadchodzi osobliwość. Kiedy człowiek przekroczy granice biologii, przekł.
E. Chodkowska, A. Nowosielska, Kurhaus Publishing, Warszawa 2013.
Lacan Jacques, Funkcja i pole mówienia i mowy w psychoanalizie. Referat wygłoszony na
kongresie rzymskim 26–27 września 1953 w Istituto di psicologia della università di Roma,
przeł. B. Gorczyca, W. Grajewski, KR, Warszawa 1996.
Bibliografia 271
24.03.2015 06:13:15
Lacan Jacques, L’Insistance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud, [w:]
idem, Écrits I. Texte intégral, vol. 1, Éditions du Seuil, Paris 1970.
Langer Susanne Katherina, Nowy sens filozofii. Rozważania o symbolach myśli, obrzędu
i sztuki, przeł. A. H. Bogucka, słowem wstępnym opatrzyła H. Buczyńska-Garewicz,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976.
Leibniz Gottfried Wilhelm, Nowe rozważania dotyczące rozumu ludzkiego, z oryg. franc.
przeł. i przypisami opatrzyła I. Dąmbska, Wydawnictwo Antyk, Kęty 2001.
Leiris Michel, C’est-à-dire. Entretien avec Sally Price et Jean Jamin, suivi de Titres et Travaux, Jean-Michel Place, Paris 1992.
Leiris Michel, Dziennik 1922–1989 (fragmenty), przeł. J. Skomska-Godefroy, „Konteksty” 2007, nr 3–4.
Leiris Michel, Journal 1922–1989, Gallimard, Paris 1992.
Leiris Michel, Lustro tauromachii, przeł. M. Ochab, il. A. Masson, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1999.
Leiris Michel, Noce bez nocy i kilka dni bez dnia, wstęp M. Blanchot, przekł. i posł.
A. Wasilewska, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
Leiris Michel, Skreślenia, przeł. A. Kozak, „Literatura na Świecie” 2010, nr 5–6.
Leiris Michel, Wiek męski, wraz z rozprawą Literatura a tauromachia, przeł. T. i J. Błońscy, posłowie J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972.
Leiris Michel, Włókienka, przeł. A. Wasilewska, „Literatura na Świecie” 2010, nr 5–6.
Lejeune Philippe, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, przekł. W. Grajewski et al., Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac
Naukowych Universitas, Kraków 2001.
Libera Michał, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka
muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012.
Lucier Alvin, Testowanie, dociekanie, badanie. Narzędzia mojej pracy, przeł. M. Wasi
lewicz, [w:] Nowa muzyka amerykańska, red. tomu J. Topolski, Krakowskie Biuro Festiwalowe, Korporacja Ha!art, Kraków 2010.
Mâche Bernard, Surrealizm a muzyka, przeł. B. Wojnar, „Literatura na Świecie” 1978,
nr 5.
Marin Louis, Przedstawienie i pozór, przeł. P. Mościcki, [w:] idem, O przedstawieniu,
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011.
Markiewicz Henryk, Teorie powieści za granicą. Od początków do schyłku XX wieku, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995.
Markowski Michał Paweł, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2013.
Macdonald Dwight, Teoria kultury masowej, [w:] Kultura masowa, wybór, przekł.,
przedm. Czesław Miłosz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002.
Merleau-Ponty Maurice, Institution in Personal and Public History, [w:] idem, In Praise
of Philosophy and Other Essays, transl. by J. Wild and J. Edie, J. O’Neill, Evanston 1988.
Meryl Maciej, Teoria tekstu kultury – niedokończony projekt, „Teksty Drugie” 2009, nr 6.
Michaels Walter Benn, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Korporacja Ha!art, Kraków 2011.
Molière, Mieszczanin szlachcicem. Komedja w pięciu aktach z baletem, Krakowska Spółka Wydawnicza, Kraków 1923.
272
24.03.2015 06:13:15
Muñoz Molina Antonio, Zima w Lizbonie, przeł. W. Charchalis, Historia i Sztuka,
Poznań 1995.
Nattiez Jean-Jacques, Le combat de Chronos et d’Orphée. Essais, Christian Bourgois Edi
teur, Paris 1993.
Nerval de Gérard, Śnienie i życie, przeł. R. Engelking i T. Swoboda, słowo/obraz
Neuhaus Heinrich, Sztuka pianistyczna. Notatki pedagoga, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1970.
Nietzsche Friedrich, Narodziny tragedii, zestawił, przeł. i wstępem opatrzył G. Sowinski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2011.
Nietzsche Friedrich, Poza dobrem i złem, przeł. G. Sowinski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012.
Nora Pierre, Między pamięcią a historią: les lieux demémoire, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” T. 18, 2011, nr 105.
Nowicki Wojciech, Salki, Czarne, Wołowiec 2013.
Otto Rudolf, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, przeł. B. Kupis, Thesaurus Press, Wrocław 1993.
Platon, Państwo, t. 1, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1958.
Perec Georges, Życie. Instrukcja obsługi. Powieści, przeł. W. Brzozowski, Korporacja
Ha!art, Kraków 2009.
Pessoa Fernando, Księga niepokoju napisana przez Bernarda Soaresa, wybór, przekł.
i posł. J. Z. Klawe, Czytelnik, Warszawa 2004.
Platon, Dialogi, t. 2, przeł. W. Witwicki, Antyk, Kęty 2005.
Poe Edgar Allan, Opowieści niesamowite, przeł. B. Leśmian i S. Wyrzykowski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
Pomian Krzysztof, Zbieracze i osobliwości. Paryż – Wenecja XVI–XVIII wiek, przeł.
A. Pieńkos, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012.
Potocka Anna Maria, Z Bogusławem Schaefferem rozmawia …, „Odra” 1991, nr 11–12.
Poulet Georges, Metamorfozy czasu. Szkice krytyczne, wybór J. Błońskiego i M. Gło
wińskiego, przedm. J. Błońskiego, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977.
Proust Marcel, W poszukiwaniu straconego czasu, przeł. T. Żeleński (Boy), 7 t., Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974.
Quignard Pascal, La haine de la musique, Calmann-Lévy, Paris 2006.
Ricoeur Paul, Zapomnienie i trwałość śladów, „Teksty Drugie” 2006, nr 5.
Rilke Rainer Maria, Malte. Pamiętniki Malte-Lauridsa-Brigge, tłum. W. Hulewicz, słowo wstępne M. Jastruna, Czytelnik, Warszawa 1979.
Rousseau Jean-Jacques, Wyznania, t. 1, przeł. T. Żeleński (Boy), Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1978.
Roussel Raymond, Locus Solus, przeł. A. Wolicka, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1998.
Sacks Olivier, Muzykofilia. Opowieści o muzyce i mózgu, tłum. J. Łoziński, Zysk i S-ka,
Poznań 2009.
Schopenhauer Arthur, Świat jako wola i przedstawienie, przeł., wstępem poprzedził
i komentarzem opatrzył J. Garewicz, t. 1, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994.
Bibliografia 273
24.03.2015 06:13:15
Warszawa 1998.
Skarga Barbara, Tożsamość i różnica. Eseje metafizyczne, Znak, Kraków 1997.
Sloboda John A., Wykłady z psychologii muzyki, Wydawnictwo Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, Warszawa 2008.
Sontag Susan, O fotografii, przeł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009.
Sontag Susan, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. A. Pasicka, A. Skucińska. D. Żukowski, Karakter, Kraków 2012.
Stanzel Franz Karl, Historia komplementarna. Zarys zwróconej ku czytelnikowi teorii powieści, tłum. M. Łukasiewicz, „Pamiętnik Literacki” 1993, z. 1.
Starobinski Jean, Wynalezienie wolności. 1700–1789, przeł. M. Ochab, słowo/obraz
Swoboda Tomasz, Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
Swoboda Tomasz, Michel Leiris jako krytyk, „Literatura na Świecie” 2010, nr 7–8.
Szantruczek Tadeusz, Krytyka muzyczna w międzywojennym Poznaniu (szkic do obrazu), Wydawnictwo Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kul
tury, Poznań 2005.
Szczęsna Ewa, Wprowadzenie do poetyki intersemiotycznej, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), pod red. S. Balbusa, A. Hejmeja, J. Niedźwiedzia,
Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, Kraków 2004.
Szkłowski Wiktor Borisowicz, Sztuka jako chwyt, przeł. R. Łużny, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, pod red. A. Burzyńskiej i M. P. Markowskiego, Społeczny
Instytut Wydawniczy Znak, Kraków 2006.
Szyszkowska Małgorzata, Metafora w doświadczeniu dzieła muzycznego. Wokół koncepcji Rogera Scrutona, „Sztuka i Filozofia” 2008, nr 32.
Tatarkiewicz Władysław, Dzieje sześciu pojęć. Sztuka, piękno, forma, twórczość, odtwórczość, przeżycia estetyczne, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988.
Tołstoj Lew, Co to jest sztuka?, przeł. M. Leśniewska, z dodatkiem Co to jest sztuka?
E. Abramowskiego, przedmowa J. Iwaszkiewicza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
Tomaszewski Mieczysław, Muzyka w dialogu ze słowem. Próby, szkice, interpretacje,
Akademia muzyczna, Kraków 2003.
Valéry Paul, Estetyka słowa. Szkice, przeł. D. Eska, A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1971.
Vian Boris, Jesień w Pekinie, przeł. K. Dolatowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974.
Waldorff Jerzy, Słowo wstępne, [w:] Krytycy przy okrągłym stole, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966.
Wallis Mieczysław, Przeżycie i wartość. Pisma z estetyki i nauki o sztuce 1931–1949, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968.
Walter Bruno, Gustav Mahler, Frankfurt am Main 1957.
Wąsolanka Hanna, Uczymy się słuchać muzyki, „Poradnik Muzyczny” 1959, nr 1–2.
Wciórka Jacek, Psychopatologia, [w:] Psychiatria, t. 1: Podstawy psychiatrii, pod red.
A. Bilikiewicza, Urban&Partner, Wrocław 2002.
274
24.03.2015 06:13:15
White Hayden, Przeszłość praktyczna, przeł. A. Czarnecka, [w:] Teoria wiedzy o przesz
łości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, pod red. E. Domańskiej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2010.
Wilde Oscar, Twarz, co widziała wszystkie końce świata. Opowiadania, bajki, poematy prozą, eseje, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2011.
Żeleński (Boy) Tadeusz, Słówka, wydanie nowe przedmową i komentarzem opatrzył …, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1987.
24.03.2015 06:13:15
24.03.2015 06:13:15
Indeks osób i zespołów muzycznych
Adorno Theodor Wiesengrund 236–
238, 265
Aimard Gustave 88
Al-Farabi 163
Arctic Monkeys 119
Arystoteles 33, 250
Atwood Margaret 256
Auden Wystan Hugh 256, 264
Autechre 231, 232
Bach Johann Sebastian 50, 55, 224,
227
Bachelard Gaston 39,59, 139, 140, 250,
258
Balzac Honoré de 37, 250
Barthes Henriette 156, 157
Barthes Roland 32, 33, 38, 74, 102, 139,
140, 154–157, 167, 169, 170, 172–174,
176, 203, 213, 227, 239, 249, 250, 255–
–258, 260, 261, 265
Basinski William 213
Bataille Georges 74, 254
Baudelaire Charles 49, 72, 227, 252
Beatles, The 107, 111
Beethoven Ludwig van 224, 227
Belting Hans 260
Bendjelloul Malik 257
Benjamin Walter 9, 71, 80, 82–84, 87, 99,
101, 247, 251, 254, 255
Bergeron Louis 247
Bergson Henri 43, 206, 263
Berkeley George 260
Bernhard Thomas 163, 250, 260, 261
Beylin Paweł 68, 69, 210, 211, 248, 254,
263
Beyoncé (właśc. Beyoncé Knowles) 184,
185, 227
Bieber Justin 129,132, 227, 229
Bieńczyk Marek 87, 255
Blanchot Maurice 24, 26, 41, 45
Błoński Jan 253, 256
Bod Rens 260
Bogart Humphrey 87, 88
Booth Sean 231
Borges Jorge Luis 158, 162, 260
Bourdieu Pierre 101, 208, 209, 247, 256,
263
Bouvier Nicolas 262
Boyd Douglas 264
Brahms Johannes 224
Breme Jonas 256
Breton André 152, 153, 156, 249, 259
Bristiger Michał 8, 222, 235, 236, 247,
248, 264, 265
Brown Rob 231
Brzozowski Stanisław 153, 251, 253
Bukowski Charles 123
Burial (właśc. William Emmanuel
Bevan) 213
Burszta Wojciech Józef 260
Cage John 44, 212, 232, 251
Caillois Roger 14, 88, 90, 103, 248, 256
Calvino Italo 100, 256
Cardew Cornelius 216
Carroll Noël 230, 265
Casanova Giacomo Girolamo, kawaler
de Seingalt 159
Chabrier Jean-Claude 260
Chamber Orchestra of Europe 264
Chandler Raymond 86
Chęćka-Gotkowicz Anna 49, 179–197,
247, 251, 252, 258, 262
Chłopecki Andrzej 46
Cichowicz Stanisław 250
Cioran Émile M. 39, 50, 53, 55, 57, 66,
71, 136, 146, 212, 227, 250, 252–254,
257, 259
Cisło Maciej 247
Clairon, panna zob. Léris de la Tude
Claire Josèphe Hippolyte
Clifford James 27, 248
Cogniot Georges 25
Coley Byron 120
Coltrane John 128, 248
Conan Doyle Arthur 87
Cooper James Fenimore 88
Croce Benedetto 8, 203, 247, 263
Indeks osób i zespołów muzycznych 277
24.03.2015 06:13:15
Crystal Castles 52, 54, 55
Cutler Chris 260
Czaja Dariusz 208, 248, 263
Czajkowski Piotr Iljicz 112
Czekanowska Anna 222, 231, 236,
264
Daft Punk 227
Dahlhaus Carl 7, 105, 237, 238, 247,
257, 265
Daiches David 26, 249
Dante Alghieri 251
Dawkins Richard 113, 257
Deisl Heinrich 214, 215, 264
Deleuze Gilles 43, 160, 206, 258, 260,
263, 264
Derrida Jacques 153–156, 157–161, 200,
201, 203, 210, 229, 260, 262, 263, 265
Dębowska Anna S. 101, 256
Diderot Denis 67, 69, 254
Didi-Huberman Georges 12, 16, 47, 82,
248, 251, 255
Dostojewski Fiodor Michajłowicz 227
Dziadek Magdalena 255
Dziemidok Bohdan 185
Eco Umberto 213
Eggebrecht Hans Heinrich 105, 247,
257, 265
Eliot Thomas Stearns 27, 249
Engelking Ryszard 139, 257
Erhardt Ludwik 6, 13, 74, 247, 248, 255
Eurythmics 227
Faulkner William 208
Fauré Gabriel 184
Fédida Pierre 43, 44, 53, 57, 251
Feldman Morton 44, 251
Feldman Wilhelm 112
Fennesz (właśc. Christian Fennesz)
202
Ferrari Luc 216
Fish Stanley 168, 261
Fisher Mark 265
Flaming Lips 149
Földényi László 64, 97, 250, 253
France Anatole 103, 182, 183, 257, 259,
262
Freud Sigmund 35, 36, 42, 45, 87, 250,
265
Frye Northrop 150, 154, 196, 259, 262
Gacek Anna 118, 119, 125
Gdula Maciej 215, 264
George Michael (właśc. Georgios
Kyriacos Panayiotou) 216
Gilbert Louis Wolfe 55
Goethe Johann Wolfgang von 13
Goffman Erving 6, 247
Gołaszewska Maria 164, 188, 260,
262
Gombrowicz Witold 8, 247
Goszczyński Seweryn 126
Greenberg Clement 237, 265
Halicki Łukasz 114
Hammett Dashiell 86
Harpham Geoffrey 19
Haydn Franz Joseph 224, 259
Haynes Cornell Iral, Jr. zob. Nelly
Hegel Georg Wilhelm Friedrich 67,
253, 254
Heidegger Martin 64, 91, 253
Hemingway Ernest 123
Hen Józef 257
Herma Mariusz 107, 255
Higgins Kathleen Marie 195
Hirsch Marianne 209, 210, 240, 263
Houellebecq Michel (właśc. Michel
Thomas) 72
Hutnikiewicz Artur 255
Ilnicki Rafał 265
Ingarden Roman 154, 166, 175, 180,
182, 226, 252, 253, 261
Jabłoński Maciej 24, 29, 249
James Robin 265
Jamin Jean 28
Jankélévitch Vladimir 14, 248
Jodorowsky Prullansky Alejandro
218
Juszczak Wiesław 189, 262
Kafka Franz 111
Kant Immanuel 182, 261
Kapuściński Ryszard 123
Keenan David 115
278
24.03.2015 06:13:15
Kępiński Antoni 63, 253
Kienik Tomasz 219, 264
Kierkegaard Søren Aabye 13, 116, 117,
150, 154, 168, 227, 248, 257
Kisielewski Stefan 7, 247
Kivy Peter 192
Knowles Beyoncé zob. Beyoncé
Kofin Ewa 220, 222, 264
Korine Harmony 229, 230
Koselleck Reinhart 259
Kowalczyk Piotr 265
Kraska Mariusz 208, 263
Krawczyk Benedykt 227
Kserkses I, władca Persji 71
Księżyk Rafał 123
Kuciel-Frydryszak Joanna 127, 257
Kuligowski Waldemar 260
Kulka Tomáš 185
Kurpiński Karol 226
Kurzweil Raymond (Ray) 254
Lacan Jacques 65, 66, 70, 87, 167, 254,
261
Langer Susanne K. 10, 247
Laporte Maurice 25
Lax Tom 120, 128
Leibniz Gottfried Wilhelm 253
Leiris Michel 21–25, 27, 28, 33, 34, 41,
50, 52, 53, 55, 58, 61, 65, 67, 72, 93,
97, 141, 152, 199, 241, 242, 244, 248–
250, 253, 256, 258, 259, 266
Lejeune Philippe 256
Lennon John 247
Leonardo da Vinci 151
Léris de la Tude Claire Josèphe Hippolyte (panna Clairon) 67–69
Leszczyński Robert 109
Lévy Bernard-Henri 254
Libera Michał 213–218, 262, 264
Lissa Zofia 226
Longhi Pietro 133, 134, 170
Louis Rudolf 6, 7, 12
Lucier Alvin 216, 259
Lucyliusz (Lucilius Junior) 95
Łachecki Łukasz 265
M83 227
Macdonald Dwight 211, 222, 237,
263–265
Mâche François-Bernard 27, 249
Magritte René 45
Mahler Gustav 184
Mallarmé Stéphane 261
Márai Sándor 227
Maraj Onika Tanya zob. Minaj Nicki
Marin Louis 156, 260
Markiewicz Henryk 251
Markowski Michał Paweł 19, 20, 218,
238, 248, 258, 264
Matos Michaelangelo 256
McClellan Randall 224, 225, 264
Mebarak Ripoll Shakira Isabel zob.
Shakira
Merleau-Ponty Maurice 145, 258
Michaels Walter Benn 167, 261
Mickiewicz Adam 126
Miller Henry 123, 128
Miłosz Czesław 227
Minaj Nicki (właśc. Onika Tanya Maraj)
230
Molière (właśc. Jean Baptiste Poquelin)
257
Molina Antonio Muñoz 135
Montaigne Michel Eyquem de 204
Moore Sonny John zob. Skrillex
Mozart Wolfgang Amadeus 224
Nattiez Jean-Jacques 49, 248, 251
Nelly (właśc. Cornell Iral Haynes, Jr.)
230
Nerval Gérard de 37, 60, 139, 210, 250,
253, 257, 258, 266
Neuhaus Heinrich Gustawowicz 249
Nietzsche Friedrich Wilhelm 29, 31–33,
35, 39, 136, 145, 249, 252, 257
Nirvana 111, 227
No Doubt 229
Nora Pierre 240, 265
Norwid Cyprian 9, 111
Nowicki Wojciech 226, 227, 264
Otto Rudolf 17, 248
Pannwitz Rudolf 42, 43, 251
Panzéra Charles 227
24.03.2015 06:13:15
Pearl Jam 111
Perec Georges 261
Pessoa Fernando António Nogueira
162, 255
Platon 82, 190, 255, 263
Poe Edgar Allan 87, 89, 153, 208, 256
Pomian Krzysztof 148, 149, 209, 259
Poulet Georges 64–66, 70, 89, 253, 256
Presley Elvis 52, 55, 128
Proust Marcel 5, 11, 35, 42, 46, 48, 55,
57, 79, 87, 104, 116, 160, 184, 247, 250,
251, 255, 263, 266
Quignard Pascal 193, 262
Radiohead 111
Reger Max 6, 7, 12, 163, 172
Rerak Sebastian 123
Reynolds Simon 265
Richter Swiatosław Tieofiłowicz 50
Rihanna (właśc. Robyn Rihanna
Fenty) 227
Rilke Rainer Maria 66, 233, 234, 242,
252, 254, 265
Río Dolores del (właśc. María de los
Dolores Asúnsolo López-Negrete)
55, 227
Rodriguez Sixto Díaz 257
Rorty Richard 229
Rousseau Jean Jacques 11, 12, 247
Roussel Raymond 151, 162, 259
Sacks Oliver 50, 252
Sainte-Colombe Jean de (zw. Monsieur
de Sainte-Colombe) 190
Sartre Jean Paul 188, 262
Satriani Joe 164
Saussure Ferdinand de 195
Sawicki Marek J. 105–132, 256
Schopenhauer Arthur 188, 249, 258
Schreiber Ewa 75, 255
Schumann Robert 5, 6, 10, 12, 17, 20
Schweppenhäuser Hermann 83, 255
Scruton Roger 52, 54, 252
Sebald W. G. (Winfried Georg) 153
Seneka Młodszy (Lucius Annaeus
Seneca Minor, zw. Filozofem) 95,
145, 146, 148, 256, 259
Sex Pistols 215
Shakira (właśc. Shakira Isabel
Mebarak Ripoll) 202
Sierocki Marek 108, 109, 118, 125
Sinatra Frank 128
Skarga Barbara 194, 248, 262
Skrillex (właśc. Sonny John Moore)
120, 230
Sloboda John 186, 187, 262
Słonimski Antoni 127
Słowacki Juliusz 112
Sobolewski Tadeusz 181, 182
Sokołow Grigorij Lipmanowicz 187
Sokrates 249
Sontag Susan 155, 157, 183, 214, 260,
262, 264
Spears Britney Jean 229–231
Stanzel Franz Karl 260, 262
Starobinski Jean 133, 257, 258
Stout Rex Todhunter 89
Strawiński Igor Fiodorowicz 8, 9
Summer Donna 50
Swoboda Tomasz 249, 253, 259, 260
Szantruczek Tadeusz 255
Szczęsna Ewa 248
Szendy Peter 192
Szkłowski Wiktor Borisowicz 168, 261
Szyszkowska Małgorzata A. 247
Ślęczka Adrian 255
T.Love 98
Tarasewicz Paulina 260
Tatarkiewicz Władysław 188, 262
Timberlake Justin Randall 227
Toulouse-Lautrec Henri de 111
Ulatowski Jan 150
Vai Steve 164
Valéry Paul 61–63, 65, 78, 96, 102, 121,
140, 175, 253, 255–258, 261
Vasari Giorgio 12
Velvet Underground 107
Vian Boris 25, 192, 249
Wagner Wilhelm Richard 49, 55, 227
Waldorff Jerzy 29, 30, 249
Wallis Mieczysław 182, 223, 264
Walter Bruno 250
280
24.03.2015 06:13:15
Wayne Mabel 55
Wciórka Jacek 252
White Hayden 259
Wilde Oscar Fingal O’Flahertie Wills
70, 73, 140, 254, 258
Wyzewa Téodor de 261
Yes 260
Zarębski Konrad J. 114
Zorn John 9, 13
Żeleński Edward 112, 117
Żeleński-Boy Tadeusz 55, 56, 112, 252,
253, 257
24.03.2015 06:13:15
24.03.2015 06:13:15
Spis treści
Wprowadzenie 5
1. Śnić, słuchać, pamiętać 21
2. Tożsamość krytyczna 61
3. Krytyka „po prostu”. Rozmowa z Markiem J. Sawickim 105
4. Studium i punctum w krytyce 133
5. Przeżycie pamięci. Rozmowa z Anną Chęćką-Gotkowicz 179
6. Krytyka muzyczna w polu humanistyki 199
Przypisy 247
Bibliografia 267
24.03.2015 06:13:15
24.03.2015 06:13:15
Zrealizowano ze środków Miasta Gdańska
w ramach Stypendium Kulturalnego Miasta Gdańska.
Publikacja dofinansowana przez Uniwersytet Gdański,
Wydział Filologiczny, nr zad. bad. 538-F000-B631-13.
Zrealizowano w ramach stypendium
Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
24.03.2015 06:13:15
24.03.2015 06:13:15
Opracowanie książki i przygotowanie do druku – zespół wydawnictwa
w składzie: Dorota Szmit, Stanisław Danecki.
Projekt graficzny i projekt okładki: Krzysztof Stryjewski
Druk i oprawa: Drukarnia Pozkal, Inowrocław
© by Wydawnictwo w Podwórku
© by Filip Szałasek
Wydanie pierwsze, Gdańsk 2015
Wydawnictwo w Podwórku sp.j.
adres do korespondencji:
ul. Ludwika Waryńskiego 44 A/16, 80-242 Gdańsk
tel. 731 952 067, faks (58) 743 63 96
e-mail: [email protected]
www.wpodworku.pl
ISBN 978-83-64134-07-4
24.03.2015 06:13:15
24.03.2015 06:13:15

Publikacja - Oddział PAN w Gdańsku

Transkrypt

Podobne dokumenty

www.opowiadanie.org

Zbiórka krwi w SprintAirze cz.2

Modlitwa szkołą nadziei, mocą przemieniającą i

Katalog PDF - Meble

Zanim nadciągnie fala... 7

Retoryka – wiedza – krytyka