Den flyktiga moderniteten Płynna współczesność

Pris: 27 SEK
4
Nr 4(49) 2015
årgång/rok XIV
tidskriften för kultur och information / kwartalnik kulturalno-informacyjny
Den flyktiga moderniteten Szwedzi w Warszawie
Płynna współczesność
Warszawasvenskarna
1177
Vilket nummer ringer du
om ditt barn har feber?
112
Svenskarna i Warszawa
Szwedzi w Warszawie
Taki tytuł nosi powieść Walerego Przybo­ro­ws­ki­ego z początku ubiegłego wieku. Opowiada o trzech chłopakach,
którzy podczas szwedzkiej okupacji Warszawy w 1656 r.
zawiązują konspirację mającą na celu wypędzenie Szwedów z miasta. W tym numerze wybraliśmy ten zgrabny
tytuł do tekstu Arthura Sehna o innych Szwedach,
kilkunastu przedsiębiorcach, dyrektorach i urzędnikach
szwedzkich firm w okupowanej w latach drugiej wojny
światowej Warszawie, którzy, ryzykując życiem, działali
jako kurierzy między polskim podziemiem a rządem
emigracyjnym w Londynie. Ludzie ci ryzykowali czymś
jeszcze. Byli obywatelami państwa neutralnego. Współpracując w okupowanym przez Niemcy kraju z podziemną organizacją popełniali niewybaczalne przestępstwo i
narażali na szwank bezpieczeństwo swojego kraju. Dlatego też władze szwedzkie nie mogły o niczym wiedzieć
i nie wiedziały. Współdziający z polskim podziemiem
Szwedzi w Warszawie realizowali zasadę obywatelskiego
nieposłuszeństwa. To nie jest zasada wpisana w żadną
ustawę albo konstytucję. To jest zasada przyzwoitości,
moralności, sumienia. Nie państwowa, tylko – prywatna,
osobista.
Kiedy wpadli i znaleźli się w hitlerowskim więzieniu
rząd szwedzki przeprowadził skuteczną akcję w celu
uwolnienia swoich obywateli. Nasuwa się tu niewygodne
pytanie, dlaczego takiej akcji nie przeprowadził dwa lata
później, by z łap sowieckich uwolnić Raoula Wallenberga.
Najwidoczniej szwedzki rząd bardziej bał się Stalina w
1945 roku niż Hitlera w 1942 r. (jeszcze przed Stalingradem) i w 1943 r. (już po).
Pod koniec września odbył się w Warszawie Festiwal
Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”. Lech Dzierżanowski przygotował dla nas fascynującą historię festiwalu,
który zainaugurowano w 1956 r. w mrokach komunizmu.
„Mroki komunizmu” to jest dość wyświechtana metafora, ale – cóż na to poradzić – bardzo celna. Komunizm,
podobnie jak każdy totalitaryzm albo populizm (uwaga!
wstęp do totalitaryzmu), to ciemnota, która dąży do
ogłupienia społeczeństwa. M. in. odcinając je od współczesnych światowych prądów w sztuce. Ograniczanie wolności
artystycznej zwiastuje ograniczanie innych wolności i praw.
Najgorsze, że to wszystko wcale nie chce przejść do historii. ❖
Så heter Walery Przyborowskis ungdomsroman från
förra seklets början. Den utspelar sig 1656 i Warszawa
och berättar om tre pojkar som konspirerar för att driva
svenskarna ut ur den ockuperade staden. I detta nummer
har vi fäst denna eleganta titel över Arthur Sehns text om
helt andra svenskar – ett tiotal entreprenörer, direktörer
och tjänstemän vid svenska företag i andra världskrigets
ockuperade Warszawa, som satte sina liv på spel när de
agerade kurirer mellan motståndsrörelsen och den polska
exilregeringen i London. Som medborgare i en neutral
stat riskerade de även något annat. Genom sitt samarbete
med motståndsrörelsen i ett tyskockuperat land gjorde de
sig skyldiga till ett oförlåtligt brott och utsatte sitt land
för fara. Därför kunde de svenska myndigheterna inte
få veta något om vad som pågick – och det fick de inte.
De motståndsengagerade svenskarna i Warszawa agerade
utifrån principen om civil olydnad. Denna princip är inte
inskriven i någon lag eller författning. Den handlar om
anständighet och moral, om samvete – inte statens utan
det privata, personliga.
När de hade avslöjats och hamnade i tyskt fängelse, vidtog
den svenska regeringen framgångsrika steg för att få sina medborgare fria. Man frågar sig varför inget liknande gjordes
två år senare för att rädda Raoul Wallenberg ur Sovjetunionens grepp. Tydligen kände den svenska regeringen
större fruktan för Stalin 1945 än för Hitler 1942 (fortfarande före Stalingrad) och 1943 (redan efteråt).
På slutet av september var det dags för Warszawahösten, den internationella festivalen för nutida musik
i Warszawa. Lech Dzierżanowski har skrivit för oss om
festivalens fascinerande historia ända från dess tillkomst
1956 i kommunismens mörker. Den sistnämnda frasen
är ganska sliten men desto mera träffsäker, det kan inte
hjälpas. Kommunism, som all totalitarism eller populism,
sprider sina dunkla budskap som syftar till att fördumma allmänheten, bland annat genom att ta avstånd från
strömningarna i nutida konst. När den konstnärliga
friheten naggas i kanten, står andra fri- och rättigheter
på tur. Tyvärr tyder inget på att detta mönster snart skall
förpassas till historien.❖
Innehåll
Spis treści
6
Omslaget I/ Okładka I: Julkrubba från Kraków
Szopka krakowska, kukiełkowa, wykonana
przez Michała Ezenekiera
Foto: Marcin Wąsik
Omslaget IV / Okładka IV: „Fight Club” en väggmålning på en bostadshusvägg vid Środkowagatan i Warszawa / mural „Fight Club”,
(artysta Conor Harrington) na warszawskiej
kamienicy, ul. Środkowej 17
Foto: Anna Skwarcan
Jag går inte med på några generaliseringar samtal med Anna Janko
Nie zgadzam się na żadne uogólnienia rozmowa z Anną Janko
12
22
Den flyktiga moderniteten Lech Dzierżanowski
Płynna współczesność
28
professor Władysław Duczko
Kantor på trettioåtta uppslagsord Kompendium del 2 Mila Zaydel
Kantor w trzydziestu ośmiu hasłach
Gniezno – Poznań – Kalisz, Varifrån kommer Polen? Samtal med
Gniezno – Poznań – Kalisz, Skąd się wzięła Polska? rozmowa
z prof. Władysławem Duczką
33
Warszawasvenskarna Arthur Sehn
Szwedzi w Warszawie
40
Michał Axel Piotrowski i Turteatern
Egomet mihi ignosco
Prenumeration / Prenumerata
Vill du prenumerera på de följande 4 numren av Suecia Polonia så sätt in 110 SEK
på plusgiro 194626-8. Glöm inte ange namn och adress på inbetalnigskortet.
Jeśli chcesz zaprenumerować kolejne 4 numery Suecii Polonii wpłać 110 SEK na
plusgiro 194626-8.
Nie zapomnij podać imienia, nazwiska i adresu.
med stöd från
Foto: I. Skwarcan
I Ryssland är det helt klarlagt. Här påvisar arkeologin
en intensiv svensk kolonisering. Vi har ett stort antal
större och mindre centra bekräftade; källorna talar entydigt om, vem som grundade Kievriket – vikingarna.
Läs sid. 28
W Rosji wszystko jest jasne. Tu archeologia pokazuje
intensywną kolonizację szwedzką, mamy potwierdzoną wielką liczbę większych i mniejszych ośrodków,
źródła mówią jednoznacznie, kto stworzył państwo
kijowskie – wikingowie. Czytaj str. 28
Andrzej i Kajetan D∏u˝niewscy ...chess..., 2009
2009-2010 ARTISTS:
STANIS¸AW ANDRZEJEWSKI
MARCIN BERDYSZAK
DOROTA CHILI¡SKA
ANNA CISZEK
MARK CLARE
ANDRZEJ I KAJETAN D¸U˚NIEWSCY
JACEK DYRZY¡SKI
ARKADIUSZ KARAPUDA
MIECZYS¸AW KNUT
RYSZARD ¸UGOWSKI
JOANNA MILEWICZ
JULIA MOSTOWSKA
ELIZA NADULSKA
JAROS¸AW PERSZKO
JAN PIENIÑ˚EK
DOROTA PIETRASZKIEWICZ
JÓZEF ˚UK PIWKOWSKI
JAN VAN DER POL
ELIZA PROSZCZUK
IGOR PRZYBYLSKI
GRZEGORZ ROGALA
¸UKASZ RUDNICKI
PIOTR SAKOWSKI
DARIUSZ SKWARCAN
ANDRZEJ SYSKA
WOJCIECH WIERZBICKI
TOMASZ WILMA¡SKI
EDYTA WOLSKA
ERNEST ZAWADA
AGATA ZBYLUT
TOMASZ ZYGMONT
XX1Gallery, 36 Jana Paw∏a II Av., 00-141 Warsaw, Poland, +48 22 620 78 72, www.galeriaxx1.pl, [email protected]
Patron medialny
Foto: Ignacy Skwarcan
JAG GÅR INTE MED
PÅ NÅGRA
GENERALISERINGAR
NIE ZGADZAM SIĘ
NA ŻADNE
UOGÓLNIENIA
Zbigniew Bidakowski samtalar med Anna Janko
Z Anną Janko rozmawia Zbigniew Bidakowski
6
Intervju/rozmowa
Zbigniew Bidakowski: Wydajesz tomik poezji raz
na dziesięć lat: Świetlisty cudzoziemiec w 2000 r.
następny – w 2010 ...
Anna Janko: Nie, nie, wcześniej publikowałam częściej, co
pięć, mniej więcej. W tym tysiącleciu tak mi wyszło, bo intensywnie zajmowałam się prozą. W 2005 zaczęłam Dziewczynę z zapałkami, a kiedy skończyłam, przygotowałam Wiersze z cieniem i opublikowałam ten tomik w 2010. Potem była
druga powieść, Pasja według św. Hanki, a także szkice pt.
Boscy i nieznośni i jeszcze książka dla dzieci. Teraz, w 2015,
kiedy skończyłam Małą zagładę planuję pracę nad wyborem tekstów poetyckich, a potem się zobaczy, czy ja jeszcze
umiem pisać wiersze, czy nie zapomniałam...
ZB: ... może tego się nie zapomina, tak jak jeździć
na rowerze ...
AJ: To by było takie proste? Może się zapomina, może się
tam coś zamyka, tam w człowieku…
ZB: Może. Dlaczego napisałaś swoją ostatnią książkę prozą, językiem opowieści, może nawet reportażu historycznego?
AJ: To nie jest reportaż, to jest mieszanka rozmaitych sposobów opowiadania ...
ZB: No dobrze, ale dlaczego to się nie przekształciło w poezję, w wiersze? Pytam Cię tylko o Twoją
pracę, na przykład Bożena Keff napisała podobną
historię – o dziedziczeniu traumy – wierszem.
AJ: Takiej historii nie opowiada się dowolnie. Pisze się tak,
jak się ją w głowie słyszy. Mała zagłada nie dotyczy wyłącznie
dziedziczenia traumy, to opowieść o największych ludzkich
tragediach, o złu, które tkwi w ludzkiej naturze, o wojnie,
która zdominowała historię człowieka na ziemi. Nie umiałabym tego włożyć między wiersze.
Bardzo długo myślałam, jaką formę wybrać dla tej opowieści, w której jest także osobista historia mojej rodziny.
Jak dziś, z dystansu 70 lat, przedstawić dramat II wojny światowej tak, by poruszał czytelnika? Cóż, prawdopodobnie z
dystansem właśnie… Ironia, sarkazm, to środki stylistyczne,
które paradoksalnie podnoszą temperaturę, zabezpieczając
zarazem przed tanim sentymentalizmem, banałem, ludowym zawodzeniem. Przede wszystkim jest to historia mówiona, język jest kolokwialny, bardzo wprost. Proste są także,
tak jakby wrzucone w biegu, te części stanowiące bazę refleksyjną, eseistyczną. To dało chyba dobry efekt, bo czytelnicy
tej książki, a mam mnóstwo spotkań autorskich, mówią, że
Zbigniew Bidakowski: Du ger ut en poesisamling
var tionde år: Świetlisty cudzoziemiec [Skinande
främling] år 2000, nästa kom år 2010 …
Anna Janko: Nej, nej, tidigare gav jag ut dem oftare, åtminstone var femte år. Det har blivit så det här årtusendet, eftersom jag har ägnat mig så intensivt åt prosa. År
2005 började jag med Dziewczyna z zapałkami [Flickan
med tändstickorna], och när jag var klar arbetade jag med
Wiersze z cieniem [Dikter med en skugga] som jag gav ut
2010. Sedan kom nästa roman, Pasja według św. Hanki [Passion enligt Sankta Hanka], men även korta prosaberättelser,
Boscy i nieznośni [De gudomliga och de odrägliga], och så
en barnbok. Nu, 2015, när jag är klar med Mała zagłada
[Lilla förintelsen] planerar jag ett urval av poetiska texter,
och sedan får man se om jag fortfarande klarar att skriva
dikter eller om jag har glömt …
ZB: … det kanske man inte glömmer, som med
att cykla …
AJ: Skulle det vara så enkelt? Man kanske visst glömmer,
kanske det är något som stängs igen där inom en …
ZB: Kanske. Varför har du skrivit din senaste bok
på prosa, på romanens, eller kanske rent av det
historiska reportagets språk?
AJ: Det är inget reportage, det är en blandning av olika
sätt att berätta …
ZB: Nåväl, men varför har det inte omvandlats
till poesi, till dikter? Jag frågar bara om ditt arbete, exempelvis har Bożena Keff skrivit en liknande historia – om att ärva ett trauma – i diktform.
AJ: En sådan historia kan man inte berätta hur man vill.
Man skriver så som man hör den i huvudet. Mała zagłada
handlar inte bara om att ärva ett trauma, det är en roman
om människans största tragedier, om ondskan i människonaturen, om kriget som har dominerat människans historia
på jorden. Jag skulle inte kunna klä det i diktform.
Jag funderade väldigt länge på vilken form jag skulle
välja för romanen, där även min familjs personliga historia
finns med. Hur ska man idag, med 70 års distans, framställa
andra världskrigets lidande så att läsaren blir berörd? Jo, förmodligen just med distans … Ironi, sarkasm, det är stilistiska medel som paradoxalt nog höjer temperaturen och
samtidigt skyddar mot billig sentimentalitet, det banala,
simpel klagosång. Framför allt är det en muntlig historia,
språket är talspråkligt, mycket rakt på sak. Enkla är ock7
czyta się ją szybko, nie można się oderwać, ale czyta się ze
ściśniętym gardłem. To jest książka literacka, nie dokument
w dosłownym sensie. Chwilami stwarzam pozory, że to reportaż, ale to jest książka literacka.
ZB: Czy to miała być przy okazji książka interwencyjna? Ludwika Włodek w rozmowie z Tobą
mówi, że rehabilitujesz polskich chłopów, którzy
mają taką zaszarganą opinię, przez Lanzmanna i
innych, jeśli chodzi o zachowanie w czasie wojny.
AJ: Interwencyjna? Wyrażam w książce poglądy moich
bohaterów. I opowiadam poszczególne losy, indywidualne
decyzje moralne poszczególnych ludzi, Polaków, Niemców,
Ukraińców, i innych. Wszelkie uogólnienia wiodą na manowce.
Powtarzam parokrotnie w tekście Małej zagłady zdanie:
„Imiona są ważne”, taki szlagwort… Wszędzie, gdzie się da
używam imion i nazwisk, aby podkreślić, że zawsze mówię
o konkretnych osobach. Każda z nich jest za siebie odpowiedzialna. Istnieją, oczywiście, dusza zbiorowa, opinia publiczna, psychologia tłumu i uwarunkowania społeczne, tak – to
wszystko istnieje. Ale w ostatecznym rachunku każdy musi
się rozliczyć sam ze sobą.
A mówienie o polskich chłopach jako o ciemnej masie,
i że chłopi – jako zbiorowość – byli antysemitami ... Cóż,
znaczy to, że się nie bierze po uwagę długiej historii polsko-żydowskiej od wieków toczącej się na tych ziemiach, a także się
udaje, że nie było antysemityzmu w innych krajach Europy, a
był on przecież przed wojną zjawiskiem dość powszechnym;
w Niemczech zaś był prawnie usankcjonowany, a nawet wykładany w szkolnych podręcznikach. Chciałam poprzez tę
książkę podyskutować ze wszystkimi uproszczeniami. Moja
mama, która jest bohaterką Małej zagłady, pochodzi z chłopskiej rodziny. Jej ojciec przed wojną i podczas wojny – aż
do owego apokaliptycznego dnia 1
czerwca 1943 roku – miał sklep,
a więc towar, żywność. Pomagał ludziom z lasu. Partyzantom, uciekinierom, także Żydom. Nocą, przez
okno podawał chleb. Taką właśnie
scenę w mojej książce opisałam. Nie
zgadzam się na żadne uogólnienia.
Moi dziadkowie jako młodzi,
trzydziestoletni, ludzie, zostali zamordowani przez Niemców podczas pacyfikacji Soch na oczach mojej dziewięcioletniej wówczas mamy
i jej młodszego rodzeństwa. Prawie
wszyscy rodzice w tej wsi zginęli na
oczach swoich dzieci. Większość
dzie­ci także zginęła.
ZB: W wywiadzie z Ludwiką
Włodek mówisz, że chcia­ł aś
się przeciwstawić swojego
rodzaju politycznej poprawności; jest tam dość
upiorna historia, o której opowiada Ludwika
Włodek, o filmie dokumentalnym, o wojennym
Stawisku ...
8
så de delar som utgör de reflekterande, essäistiska delarna,
inkastade liksom i förbifarten. Det gav nog en god effekt,
för läsarna, och jag har mängder av författarträffar, säger att
den är snabbläst, man kan inte slita sig, men man läser med
gråten i halsen. Det är en litterär bok, inte något dokument
i bokstavlig bemärkelse. Ibland ger jag sken av att det är ett
reportage, men det är en litterär bok.
ZB: Var det tänkt att samtidigt vara en medlande
bok? Ludwika Włodek säger i ett samtal med dig
att du rehabiliterar de polska bönderna, som har
fått så skamfilat rykte, av Lanzmann och andra,
när det gäller sitt agerande under kriget.
AJ: Medlande? Jag uttrycker mina huvudpersoners åsikter i
boken. Och jag berättar om enskilda öden, och individuella
moraliska beslut som fattas av enskilda människor, polacker, tyskar, ukrainare, etc. Alla generaliseringar leder oss på
avvägar.
Jag upprepar flera gånger i Mała zagłada meningen: ”namnen är viktiga”, som ett slagord … Överallt där det går har jag
använt för- och efternamn, för att betona att jag skriver om
konkreta personer. Var och en av dem är ansvarig för sig själv.
Naturligtvis finns en kollektiv själ, den allmänna opinionen,
folkmassans psykologi och sociala betingelser – allt det finns.
Men i slutändan måste var och en svara för sig själv.
Och talet om polska bönder som en obildad massa, att
bönder – som kollektiv – var antisemiter … Det betyder
i så fall att man inte tar hänsyn till de långa polsk-judiska relationerna i dessa trakter, och att man låtsas som att
det inte fanns antisemitism i andra europeiska länder, men
det var ju ett ganska utbrett fenomen före kriget; i Tyskland
var den juridiskt sanktionerad, och lärdes till och med ut
i skolböcker. Med den här boken ville jag polemisera med
alla förenklingar. Min mamma, som är en av huvudpersonerna i Mała zagłada, kommer från
en bondefamilj. Före och under
kriget – fram till den apokalyptiska dagen 1 juni 1943 – hade
hennes far en butik, och därmed
varor, livsmedel. Han hjälpte folk
från skogen. Partisaner, folk som
hade flytt, även judar. På natten
delade han ut bröd genom fönstret. Just den scenen har jag skildrat i min bok. Jag går inte med på
några generaliseringar.
Mina morföräldrar var unga,
trettio år, när de mördades av tyskarna under krigsförbrytelserna
som begicks mot civila i Sochy,
inför ögonen på min då nioåriga
mamma och hennes yngre syskon. Nästan alla föräldrar i den
byn dog inför ögonen på sina
barn. De flesta barn dog också.
ZB: I intervjun med Ludwika Włodek säger du att
du ville motsätta dig ett slags politisk korrekthet;
där finns en ganska spöklik historia som Ludwika
Włodek berättar, om en dokumentärfilm, och om
Iwaszkiewicz herrgård Stawisko under kriget …
AJ: Ludwika, som är barnbarnsbarn till Jarosław Iwaszkiewicz, berättar att det under arbetet med filmen föreslogs
att de flickor från Zamośćtrakten, som Iwaszkiewicz och
hans fru tagit sig an, konkreta flickor som var kända till
för- och efternamn och som då bodde på herrgården, skulle
bytas ut mot … judiska barn. Det verkar som att filmen
lyckligtvis aldrig blev av.
ZB: Vilken skillnad är det mellan det man säger
privat hemma, mellan skål och vägg, där man inte
behöver vara politiskt korrekt, och det man säger
offentligt? Maria Dąbrowska gjorde obehagliga
antisemitiska anmärkningar i sin hemliga dagbok.
Men i hennes publicerade verk fanns inget sådant.
AJ: Du frågar som om jag var en psykolog eller sociolog.
Jag kan inte svara som en psykolog.
ZB: Svara som poet, är du snäll.
AJ: Dąbrowska var en offentlig person och vägde sina ord
när hon uttalade sig offentligt. Det är självklart. Privat gav
hon ibland luft åt sina emotioner, det hade hon rätt att göra
i sitt skrivhäfte. En författares skrivhäfte kan vara som en
gymnastiksal där man gör verbala övningar, ”testar” själen,
intellektet. En sådan dubbelhet är ett helt normalt och vanligt fenomen. Vi är någon annan när vi styrs av vårt överjag
och någon annan inom hemmets väggar. Jag beslutade mig
för att min bok skulle vara en röst inom hemmets väggar. Politisk korrekthet skulle undergräva själva meningen
med att skriva om den här historien, den skulle handla om
ett rättvist minne. Jag har skildrat ödet, inte bara för barnen från Zamośćtrakten, utan även för andra folkgrupper.
Barnen från Zamośćtrakten genomlevde (eller genomlevde
inte, för de dog) fruktansvärda tragedier: de fråntogs sina
föräldrar, de dog av svält, törst, på tåg som tog dem till Tredje riket, eller till läger; i lägren för tvångsförflyttade dog
de av svält, utmattning och sjukdomar, de avslutade ofta
sina liv i Auschwitz, dödade av en injektion fenol i hjärtat.
Deras (idag så gott som bortglömda) historia påminner om
de judiska barnens. I Mała zagłada, som ju är en bok om
krigsbarnen, skriver jag även om de judiska barnen, det är
självklart; jag åkte till Majdanek i de judiska barnens spår.
Jag har skrivit mycket om belarusiska och ukrainska barn.
Och om tyska barn, och japanska i Hiroshima.
ZB: Men varför om dem? Du har ju inte hört deras
historia från dem.
AJ: Det gör inget. Jag har inte skrivit ett reportage. Jag ville
– med breda penseldrag – skriva Sochys historia, som är
universell. Det är ju så vi ser på världen, eller hur? Min by
och resten av världen. Genom Sochy har jag tittat på världen
då, under andra världskriget, men även på själva fenomenet
krig, som mänsklig favoritsysselsättning i alla tider. Fram
till de blodiga krigen på teve. Om jag nu, så här många år efter
massakern, skrev utan kontext om en liten by som för länge
sedan brändes ner av Schutzpolizei, trycktes ner i marken
av bomber, och där invånarna mördades, skulle det bli en
privat fotnot. Istället är det en del av en större helhet, frag-
AJ: Ludwika, prawnuczka Jarosława Iwaszkiewicza, opowiadała, że podczas prac nad pewnym filmem zasugerowano,
by w scenariuszu, który powstawał, dziewczynki zamojskie
przygarnięte podczas wojny przez Iwaszkiewiczów i mieszkające wtedy w Stawisku, konkretne dziewczynki znane z
imion i nazwisk, zmienić na… dzieci żydowskie. Zdaje się,
że szczęśliwie film ten ostatecznie nie został zrealizowany.
ZB: Jaka jest różnica między tym, co się mówi w
domu prywatnie, intymnie, kiedy polityczna poprawność nie obowiązuje a tym, co mówimy publicznie, kiedy ona obowiązuje? Maria Dąbrowska
w swoim tajnym osobistym dzienniku zamieszczała przykre uwagi antysemickie. A w jej twórczości
publikowanej tego nie ma.
AJ: Ty mnie pytasz jak psychologa czy socjologa. Nie mogę
odpowiedzieć jak psycholog.
ZB: Odpowiedz, proszę, jak poetka.
AJ: Dąbrowska była osobą publiczną i wypowiadała się
publicznie, ważąc słowa. To oczywiste. Prywatnie nieraz
dawała upust emocjom, miała do tego prawo w swoim zeszycie. Zeszyt pisarza bywa jak sala gimnastyczna, służy do
ćwiczeń werbalnych, do „próbowania” duszy, umysłu. Taka
podwójność jest zupełnie normalnym, zwykłym zjawiskiem.
Kim innym jesteśmy kierując się superego a kimś innym w
czterech ścianach domu. Zdecydowałam, że moja książka ma
być głosem spośród czterech ścian domu. Poprawność polityczna podważyłoby sens pisania o tej historii, miała to być
rzecz o sprawiedliwej pamięci. Opisywałam losy nie tylko
dzieci Zamojszczyzny, ale także innych narodowości. Dzieci z Zamojszczyzny przeżyły (albo nie przeżyły, bo zginęły)
potworne dramaty: odebrane rodzicom, umierały z zimna,
głodu, pragnienia, w pociągach uwożących je do Rzeszy, albo
do obozów; w obozach przesiedleńczych umierały z głodu,
wycieńczenia i chorób, często kończyły życie w Auschwitz,
zabite zastrzykiem fenolu w serce. Ich ( niemal dziś zapomniana) tragedia przypomina los dzieci żydowskich. Piszę
w Małej zagładzie, która jest przecież książką o wojennych
dzieciach, także o dzieciach żydowskich, to oczywiste; pojechałam na Majdanek śladami dzieci żydowskich. Pisałam
dużo o dzieciach białoruskich i ukraińskich. I o dzieciach
niemieckich, i japońskich w Hiroszimie.
ZB: A dlaczego o nich? Przecież ich historii z autopsji nie znasz.
AJ: Nie szkodzi. Nie pisałam reportażu. Chciałam napisać
– z szerokim tłem – zuniwersalizowaną historię Soch. Tak
przecież postrzegamy rzeczywistość, prawda? Moja wieś a
reszta świata. Spojrzałam poprzez Sochy na Europę wtedy,
podczas II wojny, ale także na samo zjawisko wojny, jako
ulubionej działalności człowieka od zawsze. Aż po te współczesne krwawe wojny z telewizorów. Gdybym teraz, tyle lat
po tamtej pacyfikacji, bez kontekstu napisała o małej wiosce
wiele lat temu spalonej przez oddział Schupo, wbitej w ziemię bombami samolotów, i której mieszkańców wymordowano, byłby to jakiś prywatny przypis. Tymczasem to część
wielkiej całości, fragment nieustającej wojny. Bo „wojna nie
umiera nigdy”, i o tym właśnie jest Mała zagłada, o tym, że
9
wojna krąży po spirali cały czas, raz jest bliżej, raz dalej, ale
ciągle jest. Przywołałam wojnę bałkańską, Kambodżę, wojny afrykańskie... bieżące wojny. Zamykamy oczy i zasłaniamy uszy – tak nam każe instynkt samozachowawczy – żeby
móc normalnie żyć. Ale na planecie nie było przecież nigdy
takiego czasu, żeby nie było jakiejś wojny. My tu w Polsce
po raz pierwszy w dziejach mamy tak długi okres pokoju.
I dlatego chciałam, żeby masakra w Sochach nie była tylko
moją prywatną historią, odkopaną po latach skamieliną, ale
żeby wróciła do ludzkiej pamięci jako część historii Europy.
ZB: A nie jest Mała zagłada również, na pewnym
poziomie, rozliczeniem z mamą?
AJ: Ta książka ma wymiar uniwersalny i ma wymiar osobisty.
To, co jest osobiste to intymny dialog między córką i matką
– w moim dzieciństwie i w dorosłości. One się nieustannie
zamieniają rolami: matka, kiedy jej trauma wraca, staje się
dziewięcioletnią dziewczynką płaczącą w skrajnej rozpaczy,
wtedy córka pełni rolę matki, chwilowo, bo to nie jest rola
dla dziecka. Akcja dzieje się współcześnie, matka jest już
bardzo stara, a i córka starszawa, mamy tu więc zamierzchłe
dzieciństwo, nawet dwa, i trudną relację dwóch dojrzałych
kobiet. Jestem poetką z ducha i z jakiejś tam artystycznej
decyzji, i używam narzędzi językowych charakterystycznych
dla poezji. W ten sposób także w prozie uzyskuję ową pożądaną konfesyjność. Taka jest moja pisarska metoda.
ZB: A więc podsumujmy: sprzeciwiając się politycznej poprawności mówimy, że chłopi to nie jest
i nie była dzicz, że nie można generalizować. I że
cierpienie żydowskich dzieci i polskich jest takie
same ...
AJ: O nie, to nie tak, to znów uproszczenie...
ZB: oczywiście, sama piszesz, że żydowskie dziecko miało piętnaście razy większą szansę na śmierć
...
AJ: To prawda, takie są fakty i takie statystyki. Jednak wojenne cierpienie polskich chłopów zostało zmarginalizowane,
zapomniane. Setki spalonych wsi. Tysiące zabitych polskich
dzieci, tysiące osieroconych, okaleczonych, pozbawionych
tożsamości. Tymczasem współczesny oficjalny dyskurs historyczny sprawia wrażenie jakby II wojna na terenach polskich
to było tylko Powstanie Warszawskie i Holokaust.
ZB: ?
AJ: Właśnie taka jakaś „makroskala” ułatwiająca mitologizację i „medializację”. Ja z uporem wracam do poszczególnych wydarzeń, wojennych molekuł. Jest przerażająca historia polskiej wsi Ciepielów, gdzie zostały żywcem spalone
cztery rodziny polskie za to, że ukrywały rodzinę żydowską.
Powstał film o tym wydarzeniu, ale kto ten film zna, ile
razy był emitowany, w czasie jakiej „oglądalności”? Niemcy
zgromadzili te rodziny łącznie z niemowlętami, i schwytanych Żydów, w jednym domu, i spalili żywcem wszystkich.
ZB: Powstały o tym dwa filmy, w 2007 i w 2009.
Po premierze drugiego filmu, Historia Kowalskich,
10
ment av det ständigt pågående kriget. För ”kriget dör aldrig”, och om just det handlar Mała zagłada, om att kriget
rör sig i en spiral hela tiden, ibland är det närmare, ibland
avlägset, men det finns där hela tiden. Jag har åberopat
kriget på Balkan, i Kambodja, krigen i Afrika … pågående
krig. Vi sluter ögonen och håller för öronen – det är rena
självbevarelsedriften – för att kunna leva normalt. Men det
har ju aldrig funnits en tid på planeten då det inte har varit
krig. Vi här i Polen har ju för första gången i historien haft
en lång period av fred.
Och därför ville jag att massakern i Sochy inte bara skulle vara min privata historia, en fossil som grävs upp efter
många år, utan att den fick en plats människans minne,
som en del av Europas historia.
ZB: Men är inte Mała zagłada i viss mån även en
modersuppgörelse?
AJ: Boken har en universell och en personlig dimension.
Det personliga är den förtroliga dialogen mellan mor och
dotter – i min barndom och i vuxenlivet. De byter oavlåtligt roller: när mammans trauma gör sig påmint blir hon
en nioårig flicka som gråter av djupaste förtvivlan, då fyller
dottern rollen av en mor, en stund, för det är ingen roll
för ett barn. Handlingen utspelar sig i nutid, modern har
blivit mycket gammal, och dottern är också till åren. Här
har vi alltså en lastgammal barndom, till och med två, och
en svår relation mellan två vuxna kvinnor. Jag är poet till
min själ och av ett slags konstnärligt val, och jag använder
språkliga verktyg som är kännetecknande för poesi. På så
sätt lyckas jag även i prosan få den eftersträvade bekännelsen. Det är min författarmetod.
ZB: Så låt oss sammanfatta: vi går på tvärs mot
det politiskt korrekta och säger att bönder varken är eller har varit något pack, att man inte kan
generalisera. Och att de polska och de judiska
barnens lidande var detsamma …
AJ: Nej, nej, så var det inte, det där är återigen en förenkling …
ZB: Naturligtvis, du skriver själv att det var femton gånger högre risk för ett judiskt barn att dö.
AJ: Det är sant, så ser fakta och statistiken ut. Men de polska
böndernas lidande under kriget har dock marginaliserats,
glömts bort. Hundratals nedbrända byar. Tusentals dödade
polska barn, tusentals föräldralösa, lemlästade, berövade sin
identitet. Samtidigt ger den officiella diskursen idag intrycket
att andra världskriget i Polen bara var Warszawaupproret
och Förintelsen.
ZB: ?
AJ: Just denna ”makroskala” som underlättar mytologisering och ”medialisering”. Jag återvänder ihärdigt till enskilda händelser, krigens molekyler. Det finns en förskräcklig
historia om den polska byn Ciepielów, där fyra polska familjen brändes levande för att ha gömt en judisk familj. Det
blev en film om händelsen, men vem känner till den filmen,
hur många gånger har den visats och på vilken sändningstid? Tyskarna samlade familjerna, inklusive spädbarnen, och
de gripna judarna, i ett hus och brände alla levande.
Barn från Zamośćtrakten deporteras från sina hem
Dzieci Zamojszczyzny w oczekiwaniu na deportację
Foto: ipn.gov.pl
ZB: Det gjordes två filmer om det, 2007 och 2009.
Efter premiären av den andra filmen, Historia
Kowalskich [Familjen Kowalskis historia] tilldelades de döda postumt en hög utmärkelse av dåvarande presidentens hustru Maria Kaczyńska.
AJ: Nedbrända hus och lador med polacker (eller med exempelvis belarusier i Belarus …) fanns det gott om, jag skildrar dem i Mała zagłada. Och det känner inte den unga generationen till, fast man känner till Jedwabne. Vi måste minnas
Jedwabne, det ska ständigt göra ont. Men man måste också
minnas Ciepielów. Och Szarajówka i Zamośćregionen, där
alla invånarna brändes levande i en lada, eftersom ockupanterna föredrog den typen av bestraffning. Och Sochy. Och
andra orter där det inträffade, liksom på världens baksida,
tragedier. Zamośćregionen är en bortglömd polsk förintelse, fast vi inte får använda det ordet. Men får att återgå till
det polsk-judiska problemet, för det är något väldigt viktigt
för dig i det här samtalet, i byarna och småstäder tog sig
samexistensen mellan de båda folkgrupperna olika uttryck,
på en del orter älskade de varandra, på andra älskade de
inte varandra och hyste olika slags agg mot varandra. De
samarbetade i sämja eller föraktade varandra, de utnyttjade
varandra ömsesidigt och var beroende av varandra, barnen
gick i samma skolor. Trots grundläggande skillnader i trosfrågor och seder, men även skillnader i lag som staten
stadgat, samexisterade de genom århundradena. Den
helige juden och den onde polacken – det är en mycket
osann fördelning av energi. Jag var nyligen med Mała
zagładapå ett möte hos föreningen Förintelsens barn, jag
läste olika fragment. Sedan kom de äldre människorna – en
gång judiska barn – fram till mig för att tacka, de hade tårar
i ögonen. Det var de som talade om det orätta ”tillskansandet av lidande”, inte jag. De var lika politiskt inkorrekta
som jag i min bok … Det där mötet var för mig ett av de
viktigaste efter att Mała zagłada kommit ut.
Maria Kaczyńska odznaczyła pośmiertnie zamordowanych wysokim odznaczeniem.
AJ: Spalonych domów i stodół z Polakami (a np. na Białorusi
z Białorusinami…) było bardzo wiele, opisuję je w Małej zagładzie. I nie wie o tym młode pokolenie, choć wie o Jedwabnem. Trzeba pamiętać o Jedwabnem, ono ma nas stale boleć.
Ale trzeba też pamiętać o Ciepielowie. I o Szarajówce na Zamojszczyźnie, gdzie wszyscy mieszkańcy spłonęli żywcem
w stodole, bo to okupanci preferowali ten sposób karania.
I o Sochach. I o innych miejscowościach, w których, jakby
na zapleczu świata, działy się tragedie. Zamojszczyzna to
zapomniany polski holokaust, choć nie wolno nam używać
tego słowa. A wracając do problemu polsko-żydowskiego,
bo to jest dla ciebie w tej rozmowie bardzo istotne, na wsi i
w małych miasteczkach przed okresem terroru okupacyjnego
współżycie obu narodów rozmaicie się układało, w jednych
miejscowościach się kochali, w innych się nie kochali, mieli
do siebie rozmaite pretensje. Współpracowali zgodnie albo
pogardzali jedni drugimi, korzystali z siebie nawzajem, zależeli od siebie, dzieci chodziły do tych samych szkół. Mimo
podstawowych różnic w kwestii wiary i obyczaju, a także różnic w prawach stanowionych przez państwo, koegzystowali
przez wieki. Święty Żyd i zły Polak – to jest bardzo nieprawdziwy rozkład energii. Byłam niedawno z Małą zagładą na
spotkaniu w Stowarzyszeniu Dzieci Holocaustu, czytałam
fragmenty. Potem ci starzy dziś ludzie - niegdysiejsze dzieci
żydowskie - podchodzili do mnie, aby podziękować, mieli
łzy w oczach. To oni mówili o niesłusznym „zawłaszczaniu
cierpienia”, nie ja. Byli tak samo niepoprawni politycznie,
jak ja w mojej książce… Tamto spotkanie było dla mnie
jednym z najważniejszych po wydaniu Małej zagłady.
ZB: Dziękuję bardzo za rozmowę.
ZB: Tack så mycket för samtalet.
11
Tadeusz Kantor
100 år
stulecie urodzin
Kantor
på trettioåtta uppslagsord
w trzydziestu ośmiu hasłach
Kompendium, del 2
Mila Zaydel
Penderecki, Krzysztof
Wielki polski kompozytor, najsławniejszy obok
Witolda Lutosławskiego i Henryka Mikołaja
Góreckiego. W pierwszych latach swoje pracy
twórczej jeden z najbardziej radykalnych awangardzistów. Mówił, że napisał kiedyś utwór, w
którym ani jeden dźwięk nie był wydobywany
z instrumentów w tradycyjny sposób lecz przy
pomocy pukania w pudło skrzypiec, pocierania
strun różnymi przedmiotami itd. Muzycy nieraz
odmawiali jego wykonywania. Penderecki urodził się w 1933
roku w Dębicy, w Galicji, w południowej Polsce. Niedaleko
leżało Wielopole (zob.) miejsce urodzin Tadeusza Kantora.
W wywiadzie-rzece, jaki przeprowadził z Pendereckim
krytyk Mieczysław Tomaszewski, kompozytor opowiada o
Kantorze
... mój dziadek Robert Berger (...) był ojcem chrzestnym
Tadeusza Kantora. A Tadeusz był kuzynem mojej matki. (...) Było to oczywiście przed wojną. Jeździliśmy do
Wielopola na wakacje. Do dziś pamiętam, że było to
miasto totalnie żydowskie. Absolutnie. Mieszkaliśmy na
plebanii. Ojciec Kantora ożenił się z córką brata mojego dziadka, Bergerówną z domu ... (...) Kantor był kuzynem mojej mamy. Był starszy ode mnie o dwadzieścia
lat. Ale pamiętam, że dziadek mówił: „Krzysiu, jak się
nie będziesz uczył, to skończysz jak Tadeusz.”
Wszyscy uważali go za dziwaka. Byliśmy jednak spokrewnieni. Jak przyjechałem do Krakowa, to właśnie
tam mnie mama przyprowadziła. Chciała, pamiętam,
żebym mieszkał u nich na stancji. Nie było jednak możliwości, chyba całe szczęście. Pamiętam, że całe ściany
były tam wyłożone starymi, połamanymi parasolami...
Był to szok dla mnie. Miałem wówczas siedemnaście
lat... Myślałem, że to naprawdę jakiś wariat i wcale nie
chciałem tam mieszkać.
Mieczysław Tomaszewski: Sprawiało wrażenie czegoś chorego?
Jak takie stare ... nietoperze. Olbrzymie nietoperze rozpięte na ścianach. Bałem się.
12
Penderecki, Krzysztof
Framstående polsk kompositör, den mest berömde efter
Witold Lutosławski och Henryk Mikołaj Górecki. De första åren han var verksam var han en av de mest radikala
avantgardisterna. Har sagt att han en gång skrev ett verk
där inte en enda ton frambringades ur instrumenten på ett
traditionellt sätt, utan genom knackningar på fiollådan eller
genom att olika föremål gneds mot strängarna osv. Musiker
vägrade ibland att framföra hans verk. Penderecki föddes
1933 i Dębica, i Galizien i södra Polen. Inte lång därifrån
låg Wielopole (se uppsl.) där Tadeusz Kantor föddes.
I en lång intervju som kritikern Mieczysław Tomaszewski
gjorde med Penderecki berättar han om Kantor:
… min morfar Robert Berger […] var gudfar åt Tadeusz
Kantor. Och Tadeusz var min mammas kusin. […] Det
var förstås före kriget. Vi åkte till Wielopole på loven.
Jag minns än idag att det var en helt judisk stad. Helt.
Vi bodde i prästgården. Kantors far gifte sig med min
morfars brorsdotter, med flicknamnet Berger […] Kantor var min mammas kusin. Han var tjugo år äldre än
jag. Men jag minns att morfar sa: ”Krzysztof, om du
inte studerar går det för dig som för Tadeusz.”
Alla tyckte att han var egendomlig. Men vi var ju släkt.
När jag kom till Kraków var det till honom min mamma tog mig. Hon ville att jag skulle vara inneboende
hos dem. Men det gick inte, vilket kanske var tur. Jag
minns att hela väggarna var täckta av paraplyn … Det
var en chock för mig. Jag var sjutton år då … Jag tänkte
att han verkligen var en galning och jag ville inte alls
bo där.
Mieczysław Tomaszewski: Fick du intryck av att han
var sjuk?
Som sådana där gamla … fladdermöss. Stora fladdermöss
uppspända på väggarna. Jag var rädd.
Senare gick jag ofta på hans föreställningar. Jag minns
”Kurka wodna” [Sumphönan] och ”Wariat i zakonnica [Galningen och nunnan]. Det här var på sextiotalet.
Och teatern låg då vid Łobzowskagatan. Han omgavs
av många spännande människor. […] Alltsammans var
väldigt spännande … och helt nytt för mig. Jag klev
rakt in i det här sällskapet, rörde mig i deras kretsar,
men jag har aldrig skrivit någon musik till Kantor. Det
gick inte. Tadeusz var inte särskilt intresserad av musik, han använde faktiskt alltid bara ett tvångsmässigt
musikaliskt motiv, men han gjorde det på ett förträffligt
sätt.
Mieczysław Tomaszewski: Till ett av dessa motiv lånade jag honom faktiskt en skiva, som han för övrigt
aldrig lämnade tillbaka, med sång från en synagoga.
Men det han gjorde var fascinerande. Tadeusz var
tveklöst den största konstnären inom den avantgardistiska teatern.
Musik
I Kantors teater är musiken ett av pjäsens element, den är ett
föremål, en ready-made (se uppsl.), det vill säga, Kantor väljer ut den som han väljer rekvisita, bruksföremål. Det kan
vara en populär melodi, som t ex vals (i Den döda klassen)
eller militärsången Szara piechota [Infanteriet i grått] från
början av 1900-talet (i Wielopole, Wielopole). Samma motiv
upprepas genom hela pjäsen på olika volym, uppbruten av
perioder av tystnad, och utgör varken en illustration till
handlingen på scenen eller en kontrapunkt.
Den döda klassen
När föreställningen visades på festivalen i Edinburgh och
därefter i London väckte den publikens och kritikernas entusiasm. Egentligen var det först nu som världen upptäckte
Kantors teater och visste inte till sig av hänförelse. Pjäsen
överöstes med priser och en samstämmig kör korade Den
döda klassen till ett av världens största teaterverk. Kantor
hade alltid gott självförtroende och underströk vikten av
sina konstnärliga observationer. Nu tilldelade plötslig hela
omgivningen honom den högsta rangen: Skapare av ett
Później chodziłem bardzo często na jego spektakle. Pamiętam „Kurkę wodną”, „Wariata i zakonnicę”. Mówie
o początku lat sześćdziesiątych. I ten teatr znajdował się
wtedy przy Łobzowskiej. Tam kręciło się obok Kantora
dużo ciekawych ludzi. (...) Było to wszystko bardzo ciekawe... i zupełnie dla mnie nowe. Od razu wszedłem
w to towarzystwo, kręciłem się tam koło nich, ale nigdy
nie napisałem dla Kantora żadnej muzyki. Nie dało się.
Tadeusz nie interesował się szczególnie muzyką, właściwie
używał zawsze tylko jednego, obsesyjnego motywu, ale robił to znakomicie.
Mieczysław Tomaszewski: Do jednego z motywów pożyczyłem mu nawet płytę, której mi zresztą nie oddał,
ze śpiewem synagogalnym.
Ale to, co zrobił, było fascynujące. Tadeusz był niewątpliwie największym twórcą teatru awangardowego.
Muzyka
w teatrze Kantora muzyka jest jednym z elementów spektaklu, jest przedmiotem, ready made (zob.) czyli wybiera ją
Kantor tak jak rekwizyty, biedne przedmioty. Jest to popularna melodia np. walc (Umarła klasa) albo wojskowa pieśń
Szara piechota z początków XX w. (Wielopole, Wielopole).
Ten sam motyw powtarza się przez cały spektakl z różną
głośnością, przedzielany chwilami ciszy, i stanowi ni to ilustrację do scenicznej akcji, ni to kontrapunkt.
Umarła klasa
Przedstawienie pokazane na festiwalu w Edynburgu, a potem
w Londynie, wywołało entuzjazm publiczności i krytyków.
Tak naprawdę dopiero teraz świat odkrył teatr Kantora i zachłysnął się nim w zachwycie. Spektakl obsypano nagrodami, a zgodny chór krytyków uznał Umarłą klasę za jedno z
największych dzieł teatralnych świata. Kantor miał zawsze
poczucie własnej wartości i podkreślał wagę swoich artystycznych odkryć. Teraz, nagle, całe otoczenie przyznało mu naj-
Fragment av scenografi till "Den döda klassen", utställning i Cricoteka/ Fragment scenografii do „Umarłej klasy”, wystawa w Cricotece. Foto: A. Skwarcan
13
wyższą godność: Twórcy Arcydzieła. Za przyczyną Umarłej klasy
cała twórczość artysty zwróciła się ku przeszłości, pamięci i śmierci.
Umarła klasa była, w twórczości Kantora, przełomowa
z wielu powodów, jednym z nich było wykluczenie udziału publiczności w przedstawieniu, co występowało, chociaż
nie w każdym przedstawieniu, przedtem. Nie był to jednak
powrót do tradycyjnej teatralnej iluzji, lecz stworzenie „czegoś, co było rzeczywistością podrabianą”. W tej podrabianej
rzeczywistości aktorzy byli sobowtórami umarłych, a szkolna klasa stawała się atrapą z wrakami ławek, gdzie zamiast
siedzących dzieci tkwiły figury manekinów.
Oficjalna premiera najsławniejszego przedstawienia teatralnego Tadeusza Kantora odbyła się w Krakowie w Galerii Krzysztofory 15 listopada 1975, czyli – znowu okrągła
rocznica – równo czterdzieści lat temu. Sztuka była praktyczną demonstracją – jeśli można tak powiedzieć – programu zawartego w manifeście Teatru Śmierci (zob.).
Umarłej klasie bliższe były abstrakcyjne właściwości malarstwa, rzeźby, poezji czy muzyki – niż teatru. Spektakl
przyrównywano do układu muzycznego złożonego z dysonansów opartych na kontraście, nie na harmonii. W wybuchających i cichnących dźwiękach walca tragizm splatał się
z humorem i sarkazmem a wzniosłość z litością i nikczemnością. Pisano o strukturze zbliżonej do tańca, fotografii
czy filmowej klatki.
Niektórzy polscy krytycy byli bardziej konkretni. Spektakl Kantora – jak stara fotografia, o której pisał Roland
Barthes, że jest czasem umarłym i zatrzymanym – ukazywał także dramat środkowej Europy, której przeszłość przetrwała jedynie w lichych skrawkach papieru i pamięci tch,
którzy ocaleli.
Artur Sandauer, wybitny krytyk i teoretyk literatury, pisarz, tłumacz poezji niemieckiej, francuskiej, rosyjskiej i biblii pisał o Umarłej klasie:
Pomysł „Umarłej klasy” wywodzi się z „Emeryta” (opowiadanie Brunona Schulza z tomu „Sanatorium pod
klepsydrą”), którego bohater – wycofany z obiegu i stęksniony za odrobiną ludzkiego ciepła – zapisuje się do
szkoły, by tam z powrotem zdziecinnieć. Schulz insynuuje jednak, że jego kondycja jest dwuznaczna, że na
pytanie, kim właściwie on jest – podstarzałym emerytem
czy też widmem, „przybyszem z tamtej strony” – ostatecznej odpowiedzi nie ma.
Tę insynuowaną dwuznaczność zachowuje Kantor – tyle
że zmienia liczbę pojedynczą na mnogą, tworząc cała
klasę takich niedorzeczywistych istot. Są to półwidma –
w stanie całkowitego zapuszczenia. (...)
Wchodzą, podrygując i kuśtykając, na scenę zastawianą rzędami koślawych ławek – każdy „ze smarkaczem
swoim”, z manekinem dziecka, którym był niegdyś, w
ramionach. Lekcja zaczyna się – tu i tam – od przepytywania. Jeśli u Schulza jednak profesor pyta, ile jest
pięć razy siedem, to w <Umarłej klasie> – o liczbę żon
króla Salomona. A bo też rzecz dzieje się nie w szkole,
lecz w chederze, pytający to nie profesor, lecz mełamed.
Żydowskość za czasów Schulza raczej żenująca, stała
się – od czasów zagłady – wartością poetycką, godną
wyeksponowania.
14
Mästerverk. I och med Den döda klassen kom Kantors hela
skapande att riktas mot det förflutna, minnet och döden.
Den döda klassen var en milstolpe i Kantors konstnärskap av många anledningar, en av dem var att publiken
inte längre skulle delta i föreställningen, vilket hade varit
fallet i många tidigare föreställningar. Men han återvände inte till traditionell illusionsteater, utan skapade något
som var ”en imitation av verkligheten”. I denna imiterade
verklighet var skådespelarna de dödas dubbelgångare, och
klassrummet blev en kopia, med spillror av skolbänkar där
det istället för barn satt skyltdockor.Den officiella premiären för Tadeusz Kantors mest kända teaterföreställning
ägde rum i Kraków på Galleri Krzysztofory den 15 november 1975, återigen en jämn årsdag, det vill säga för exakt
fyrtio år sedan. Pjäsen var, om kan säga så, en praktisk
demonstration av programmet i manifestet Dödens teater
(se uppsl.).
Den döda klassen stod närmare måleriet, skulpturen,
poesin eller musiken med deras abstrakta egenskaper än teatern. Pjäsen jämfördes med ett musikaliskt arrangemang
sammansatt av dissonanser baserade på kontraster, inte på
harmoni. I valsens stegrande och stillnande klanger flätas
tragik samman med humor och sarkasm, och upphöjdhet
med förbarmande och nedrighet. Det skrevs om en struktur som liknade en dans, ett fotografi eller en filmruta.
En del polska kritiker var mer konkreta. Kantors pjäs
visade också – liksom ett gammalt fotografi, om vilket Roland Barthes skrev att det är ”död och hejdad tid” – Centraleuropas drama, vars förflutna endast bevarats i torftiga
pappersbitar och i minnet hos dem som överlevt.
Artur Sandauer, framstående litteraturkritiker och teoretiker, författare, översättare av tysk, fransk och rysk poesi
samt Bibeln, skrev om Den döda klassen:
Idén bakom ”Den döda klassen” kommer från ”Pensionär” (en novell i ”Sanatoriet Timglaset” av Bruno
Schulz), vars huvudperson dragit sig tillbaka och längtar efter ett uns mänsklig värme och därför skriver in
sig på en skola för att få bli barnslig igen. Schulz insinuerar dock att hans belägenhet är dubbeltydig, att
det inte finns något definitivt svar på frågan vem han
egentligen är – en till åren kommen pensionär eller en
vålnad ” från den andra sidan”.
Kantor bevarar denna antydda dubbeltydighet men byter ut singular mot plural och skapar en hel klass av lika
absurda väsen. Det är halvvålnader – i ett tillstånd av
totalt förfall. […]
Krängande och stapplande kommer de in på scenen,
som är belamrad med rangliga skolbänkar på rad, var
och en med ”sin egen snorvalp”, en docka, det barn han
en gång var, i famnen. Lektionen börjar – både hos
Schulz och hos Kantor – med ett läxförhör. Men om
läraren hos Schulz frågar hur mycket fem gånger sju är,
så frågar han i ”Den döda klassen” hur många fruar
kung Salomon hade. För det hela utspelar sig inte bara
i skolan, utan också i en chederskola och den frågande
är inte en lärare utan en chederlärare. Det judiska som
på Schulz tid snarare var något genant fick – efter Förintelsen – en poetisk kvalitet, väl värd att lyfta fram.”
Hustrun
Żona
Ewa Jurkiewicz, med examen från Konsthögskolans textilavdelning i Kraków, ritade kostymer för teater och opera, och ägnade sig åt vävnad och måleri. Författare till en
bok om sitt äktenskap med TK, Szkice z pamięci [Skisser ur
minnet]. Paret fick dottern Dorota Krakowska (efternamn
efter moderns andra make), känd konstnär som gör grafik,
video och performance. Har haft många separatutställningar, bl.a. på Dansmuseet i Stockholm.
Ewa Jurkiewicz, absolwentka Wydziału Włókienniczego
ASP w Krakowie, projektowała kostiumy dla teatru i opery,
zajmuje się tkaniną i malarstwem. Autorka książki o swoim
małżeństwie z TK Szkice z pamięci. Małżonkowie mieli córkę, Dorotę Krakowską (nazwisko po drugim mężu matki),
znaną artystkę uprawiającą grafikę, wideo i performance.
Miała wiele wystaw indywidualnych m. in. w Dansmuseet
w Sztokholmie.
Andra hustrun
Żona druga
På sin resor hade Kantor ofta sällskap av sin maka Maria
Stangret, känd konstnär från Konsthögskolan i Kraków
och skådespelare på Cricot 2 (se uppsl.).
W podróżach często towarzyszyła Kantorowi małżonka –
Maria Stangret, absolwentka krakowskiej ASP, uznana malarka i aktorka teatru Cricot 2 (zob.).
Kuśmirowski, Robert
Kuśmirowski, Robert
Känd konstnär från Lublin, skapar bl.a. av föremål som
imiterar verkligheten. Redan som konststuderande återskapade han år 2002 en järnvägsstation i skala 1:1 på Galeria Biała i Lublin. Fragmentet bestod av en godsvagn på ett
sidospår och en väntsal. På Bonniers Konsthall i Stockholm
presenterade han en installation som föreställde honom själv
(i papier-maché, realistiskt utförande), utklädd till ortodox
munk i en glaskista. Han har mer gemensamt med Kantor
än han själv vill medge. Framför allt idén om imitation av
verkligheten och förkärleken för enkla, slumpmässiga föremål från soptippen – ready-made.
wybitny artysta z Lublina, twórca m. in. obiektów podrabiających rzeczywistość. W Galerii
Białej w Lublinie w 2002 roku, jeszcze jako student podrobił w skali 1: 1 fragment starej stacji
kolejowej składający się z wagonu towarowego
stojącego na bocznicy i poczekalni dworcowej.
W galerii Bonniers konsthall w Sztokholmie
zaprezentował instalację przedstawiającą samego siebie (z papier mâché, realistycznie), przebranego za prawosławnego mnicha, w szklanej trumnie.
Z Kantorem łączy go więcej niż sam byłby gotów przyznać. Przede wszystkim idea rzeczywistości podrabianej i
upodobanie do biednych, przypadkowych przedmiotów z
wysypiska – ready made.
Schwitters, Karl
Framstående tysk avantgardistisk konstnär, verksam inom
installationskonst, utvecklade collagetekniken, även performancekonstnär och poet förknippad med dadaismen.
Mest kända är hans collage där han blandade olika föremål, fragment, avfall och bitar som inte hörde ihop och
visade så sätt upp en raserad hierarki.
Kantor, för vilken Schwitters, vid sidan av Duchamp (se
uppsl.), var en viktig inspirationskälla, utvecklade hans idé
genom att tillämpa den i måleri och teater.
På Moderna museet hänger ett expressivt collage av
Schwitters, där det tillsammans med en bit av en leksakshäst och några andra föremål sitter en femöresbiljett till
Katarinahissen. Schwitters tvingades fly från Tyskland
1937 och kom till Norge. Vid tillfälle, eller kanske på vägen dit, besökte han säkert Stockholm och kom över, eller
snarare hittade, biljetten. Han dog i England tre år efter
kriget.
När Schwitters under första världskriget blev inkallad
till preussiska armén befriades han från vapentjänst och
istället fick en skrivbordstjänstgöring. Där drev hans instinkt att rasera hierarkin och illusionen av ordning honom till att omsorgsfullt blandade ihop alla dokument han
kunde hitta, vilket togs för sabotage av hans överordnade.
Han skulle just till att arkebuseras men domen verkställdes
aldrig. Kanske är det bara en legend.
Ready-made
Definitionen ur En kort ordbok över surrealism, som skrevs
av André Breton och Paul Éluard, lyder: ”ett vanligt föremål som upphöjts till konstverk uteslutande på grundval
Schwitters, Karl
Wybitny niemiecki awangardowy malarz,
twórca instalacji, rozwinął technikę collage, również performer, poeta związany z dadaizmem. Najbardziej znane są jego collage, w
których umieszczał różne, niezwiązane z sobą
przedmioty, fragmenty, odpady, skrawki, czym
sygnalizował zdeę zaburzania hierarchii.
Kantor, dla którego Schwitters był, obok Duchampa (zob.), bardzo ważnym źródłem inspiracji, rozwinął jego idee stosując je w malarstwie i teatrze.
W Moderna Museet wisi ekspresyjny collage Schwittersa,
w który wlepiony jest, obok fragmentu drewnianego zabawkowego konika i wielu innych przedmiotów bilet (w cenie 5
öre) uprawniający do przejazdu Katarinahissen. Schwitters
w 1937 roku zmuszony był do ucieczki z Niemiec i pojechał
do Norwegii. Pewnie wtedy, przy okazji, czy może po drodze, odwiedził Sztokholm i nabył, albo raczej znalazł bilet.
Zmarł w Anglii trzy lata po wojnie.
Powodowany instynktem zaburzania hierarchii i iluzji
porządku Schwitters – kiedy podczas pierwszej wojny
światowej został powołany do pruskiego wojska i jako nienadający się do służby z bronią w ręku odkomenderowany
do kancelarii – pomieszał starannie wszystkie znajdujące
się tam dokumenty, co zostało uznane przez przełożonych
za sabotaż. Był już prowadzony na rozstrzelanie, ale wyroku ostatecznie nie wykonano. Być może jest to tylko legenda.
15
Ready-made
definicja z Krótkiego słownika surrealizmu napisanego przez
André Bretona i Paula Éluarda: „zwykły przedmiot podniesiony do godności dzieła sztuki wyłącznie przez wybór
artysty.” Nie był to na ogół przedmiot kupiony w sklepie
lecz znaleziony na strychu, w piwnicy lub na wysypisku,
często popsuty, niekompletny, pozbawiony możliwości
spełniania swej funkcji. Przedmiot taki stanowił część obrazu lub instalacji.
Duchamp, Marcel
Wielki francuski malarz i rewolucjonista artystyczny. Uważał, że dzieło sztuki nie musi
prezentować sobą piękna. Odkrywca ready-made oraz przypadku jako konstruktora dzieła sztuki. Marcel Duchamp był nieraz oskarżany, że swoje rzekomo znalezione przypadkiem
ready-made sam wykonuje.
W dziedzinie ready-made był nie tylko pionierem, ale zarazem jej najbardziej ekstremalnym i konsekwentnym realizatorem. Jego najbardziej znanymi, przełomowymi pracami stały się te, w których nie
mieszał różnych przedmiotów, lecz wystawiał je pojedynczo
– same dla siebie. Najbardziej znaną pracą jest leżący pisuar
zatytułowany Fontanna zaś wystawioną innym razem suszarkę do butelek zatytułował po prostu Suszarka do butelek.
Fontanna wywołała skandal, i jako przekraczająca granice
dobrego smaku została usunięta z pierwszej wystawy. Wielu
krytyków uważa ją za największy przełom artystyczny XX w.
Wielkim dziełem Duchampa, w którym bezwiednie zadziałał przypadek (bo przecież nie można zaplanować przypadku) jest instalacja Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, jednak (Wielka szyba). Szklana gablota stanowiąca
integralną część instalacji w czasie transportu z pierwszej
wystawa uległa spękaniu i częściowo rozsypała się. Duchamp pokleił ją dość prowizorycznie i tak zostawił uznając
odłamki szkła w samej instalacji za części dzieła.
Wielopole
Wielopole Skrzyńskie – wieś w Polsce położona
w województwie podkarpackim. Leży nad rzeką
Wielopolką, dopływem Wisłoki. Historia Wielopola sięga czasów króla Bolesława Śmiałego (XI
w.).
W Wielopolu odbywają się Podkarpackie
Konferencje Teatrów Poszukujących o nagrodę
im. T. M. Kantora (krzesło kantorowskie). Cykliczna impreza w której biorą udział amatorskie
teatry z Polski, Słowacji, Węgier, Ukrainy i Rosji.
Wielopole, Wielopole
Drugi, po Umarłej klasie, autorski spektakl Kantora.
Dotychczas używał, czyli inscenizował, cudze teksty, były
to, przede wszystkim, sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza. Od Umarłej klasy tworzy dzieła teatralne całkowicie
oryginalne i całkowicie autorskie, własne.
Artur Sandauer:
Jaka jest więź między „Umarłą klasą” a „Wielopolem”?
16
av konstnärens val”. Det var i allmänhet inget föremål som
köpts i en affär, utan något som hittats på vinden, i källaren eller på soptippen, ofta trasigt, ofullständigt och utan
möjlighet att fylla sin funktion. Ett sådant föremål kunde
utgöra en del av en tavla eller en installation.
Duchamp, Marcel
Stor fransk målare och konstnärlig revolutionär. Han ansåg att ett konstverk inte behöver framställas som vackert.
Introducerade ready-made och slumpen som skapare av
konstverk. Marcel Duchamp har anklagats för att själv ha
arrangerat sina slumpmässigt upphittade ready-made.
Han var inte bara pionjär inom ready-made, han var
också den mest extrema och konsekventa konstnären på
området. Hans mest kända, epokgörande verk är de där
han inte blandar olika föremål utan ställer ut dem ett och
ett – i ensamt majestät. Hans mest kända verk är en liggande pissoar med titeln „Fontänen”, och en flasktorkare som
ställdes ut en annan gång betitlade han kort och gott Flasktorkare. Fontänen orsakade skandal och plockades bort
första gången den ställdes ut då den ansåg överskrida gränsen för god smak. Många kritiker anser den vara den mest
avgörande vändpunkten för konsten under 1900-talet.
Duchamps viktigaste konstverk där slumpen fått fria
händer (för man kan ju inte planera slumpen) är installationen Bruden avklädd av sina ungkarlar, t o m. De stora
glasskivorna (egentligen installationens förpackning) som
utgör en integrerad del av installationen sprack under
transporten från den första utställningen och gick delvis
sönder. Duchamp limmade ihop verket ganska provisoriskt och betraktade därefter skärvorna av glas i själva
installationen som en del av verket.
Wielopole
Wielopole Skrzyńskie – en by i Polen belägen i Nedre Karpaternas vojvodskap. Ligger vid Wielkopolka, en biflod till
Wisłoka. Wielopoles historia sträcker sig tillbaka till kung
Bolesław Śmiałys [Bolesław den generöses] dagar (1000-talet)
I Wielopole hålls Nedre Karpaternas Undersökande Teaterkonferens där man utser Kantorpriset (Kantors stol). Det
är ett återkommande evenemang som gästas av amatörteatrar från Polen, Slovakien, Ungern, Ukraina och Ryssland.
Wielopole, Wielopole
Den andra av Kantors egna pjäser efter Den döda klassen. Dessförinnan hade han använt, det vill säga satt upp,
andras texter, i synnerhet verk av Stanisław Ignacy Witkiewicz. Från och med Den döda klassen började Kantor
skapa egna pjäser.
Artur Sandauer:
Vad förenar ”Den döda klassen” och ”Wielopole”? Båda
dessa seanser – vilket är det ord som passar bäst i sammanhanget – består av frammanandet av döda andar.
Till sitt väsen är Alla själars dag är – menar Kantor
– teater.
[Hos Kantor] blir rollerna ombytta. Det är inte skådespelaren som spelar död så mycket som döden som
”spelar död” genom skådespelaren. I ”Wielopole” inkarneras de döda i skådespelare. Inkarnationerna är
improviserade och amatörmässiga! Skådespelarna är
nämligen i grund och botten tafatta skojare som gör det
klumpigt och förvänt. På så sätt fyller skådespelarna på
Cricot 2 en tvåfaldig roll: de spelar komedianter som
spelar döda, men kan samtidigt inte spela dem.
Det samtliga karaktärer i ”Wielopole” har gemensamt
är det att de är döda: fadern Marian är död och mamma Helcia är död, farbröderna Olek och Karol är döda,
farbror prästen är död och Adam hänger på korset. Nu
lever de upp igen, genom att inkarneras i människor
och dockor och upprepa ändlösa sorgliga fakta ur sin
biografi och – förstärkta av megafoner – sjunga ut de
melodier som de föddes och gifte sig till, gick ut i kriget och försvann till. Detta är nämligen de små människornas liv, de som aldrig blev vuxna sitt öde, de som
fick korset på sin lott – som förmodligen vägde tungt
på deras axlar. Denna kontrast mellan den lilla cellen,
där familjen stökar omkring, och rymden, där religiös
körmusik och krigsmarscher ljuder, ger skådespelet en
storhet som är närmast Schulzlik.
Alla själars dag
En hednisk tradition som införlivats i kristendomen. I den
katolska kyrkan infaller Alla själars dag den 2 november
och är en dag för bön för avlidna anhöriga.
Paraplyer
Ett ständigt återkommande motiv i teckningar, bilder och
andra verk av Tadeusz Kantor. Hans första fru berättar:
många gånger åkte jag till marknaden för att köpa gamla paraplyer. Tadeusz tittade på dem, öppnade, slöt dem,
hängde upp dem och lämnade på golvet. Det är från den
tiden de första paraplyformerna förekommer i Tadeusz
Kantors teckningar och bilder.
Den Lägsta Gradens Verklighet
I minnet, återkallandet av dess synlighet, använde sig Kantor av föremål från Den Lägsta Gradens Verklighet. Inte
bara ett cykelhjul, som hos Duchamp, utan även ett handfat, en musfälla, ett badkar, en väska, gynekologstol, vagga
och hönshus. Men liksom dubbelgångarstudenterna i Den
döda klassen är det dubbelgångarting. (Jan Kott Kaddish.
Sidor om Tadeusz Kantor).
Witkiewicz, Stanisław Ignacy
Kallad Witkacy. Ingick i den polska mellankrigslitteraturens
stora trojka (vid sidan om Bruno Schulz och Witold Gombrowicz). Det var framför allt hans pjäser Kantor iscensatte på
teater Cricot 2 under tiden före Den döda klasen. Romanförfattare, dramatiker, filosof, konstteoretiker (även teaterteoretiker),
konstnär, beställningsporträttör (den största delen av hans verk
återfinns på Stadsmuseet i Słupsk), excentriker, demonisk person. Han försvann den 17 september 1939. Vid underrättelsen
om att Polen invaderats från öst av sovjetiska och med Hitler allierade armén ska han begå självmord i byn Jeziory nära Polens
östra gräns. Vi vet inte var Witkiewicz är begraven. Det skelett
som senare grävdes upp i byn efter kriget tillhörde em kvinna.
Oba te seanse – słowo, które pasuje tu doskonale –
są wywoływaniem duchów. Świętem Zadusznym
jest – twierdzi Kantor – w swej najgłębszej istocie
teatr.
[U Kantora] role zostają odwrócone. Nie tyle
aktor gra umarłego, co jest przezeń „grany”. W
„Wielopolu” umarli wypożyczają sobie aktorów,
by się w nich wcielić. Wcielenia są improwizowane i nieudolne! Są to bowiem w gruncie rzeczy
nędzni kuglarze, którzy (...) czynią to niezdarnie
i na opak. W rezultacie aktorzy Cricot 2 spełnają
rolę podwójną: grają komediantów, którzy grają umarłych, ale – grać ich nie umieją.
Wszystkie postaci „Wielopola” to mają do siebie, że nie
żyją: nie żyje ojciec Marian i mama Helcia, nie żyją
wujowie Olek i Karol, zmarł wuj proboszcz, na krzyżu
zawisł Adaś. Teraz wszyscy oni wyżywają się zastępczo,
wcielając się to w ludzi, to w manekiny, powtarzając
bez końca żałosne fakry swych biografij, podczas gdy w
głębi rozlegają się – spotęgowane przez megafony – melodie, pod które rodzili się i żenili, szli na front i ginęli.
Jest to bowiem życie małych ludzi, którzy do swego losu
nie dorośli, którym przypadł w udziale krzyż – zbyt
ciężki na ich ramiona. Ten kontrast między planem
pierwszym a drugim, między izdebką, w której krząta
się rodzina, a przestrzenią, z której dolatują kościelne
chorały i wojskowe marsze, nadaje widowisku wielkość
– iście schulzowską.
Dzień Zaduszny
Tradycja pogańska asymilowana w chrześcijaństwie. W kościele katolickim Dzień Zaduszny, 2 listopada, jest dniem
modlitw za dusze zmarłych.
Parasole
Obsesyjny motyw rysunków, obrazów i innych dzieł Tadeusza Kantora. Jego pierwsza
żona wspomina: wielokrotnie jeździłam na
bazar skupować stare parasole. A Tadeusz obserwował je, otwierał, zamykał, zawieszał i rozstawiał na podłodze. Wtedy też pojawiły się
pierwsze formy parasolowate w rysunkach i
obrazach Tadeusza Kantora.
Realność najniższej rangi
W utrwalaniu pamięci, w przywoływaniu jej jako widzialnego Kantor posługiwał się przedmiotami z Realności Najniższej Rangi. Nie tylko koło rowerowe, jak u Duchampa,
ale zlew, łapka na myszy, wanna, walizka, fotel ginekologiczny, kołyska i kurnik. Ale jak sobowtóry uczniów
w Umarłej klasie, są to sobowtóry przedmiotów.
(Jan Kott Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze)
Witkiewicz, Stanisław Ignacy
Zwany Witkacym. Jeden z wielkiej trójki polskiej literatury przed II wojną światową (obok
Bruno Schulza i Witolda Gombrowicza). Jego
sztuki, przede wszystkim, inscenizował Kantor
w teatrze Cricot 2 przed Umarłą klasą. Powie17
ściopisarz, dramatopisarz, filozof, teoretyk sztuki (w tym
teatru), malarz, portrecista na zlecenie (największa kolekcja jego dzieł znajduje się w Muzeum Miejskim w Słupsku), ekscentryk, osoba demoniczna. Zaginął 17 września
1939 r. Miał na wieść o wkroczeniu do Polski od wschodu
sprzymierzonej z Hitlerem armii sowieckiej popełnić samobójstwo we wsi Jeziory. Nie wiemy, gdzie spoczywa Witkiewicz. Ekshumowany we wsi po wojnie szkielet należał do
kobiety.
En av den stora trojkan (se Witkiewicz). Levde och dog
i Drohobycz. Författare till två prosasamlingar: Kanelbutikerna och Sanatoriet timglaset (översatt till svenska
av Johan Malm) och romanen Messias där bara den första
meningen bevarats, resten har försvunnit. Novellen Pensionären gav Kantor inspiration till Den döda klassen. Avhandling om provdockor förebådar Kantors teateridéer (se
Dödens Teater).
Schulz, Bruno
Dödens teater
Jeden z wielkiej trójki ... (zob. Witkiewicz).
Mieszkał i zginął w Drohobyczu. Autor dwóch
tomów opowiadań: Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą (po szwedzku w przekładzie Johana Malma) i powieści Mesjasz, z której
przetrwało tylko pierwsze zdanie, reszta zaginęła. Opowiadanie Emeryt posłużyło zapewne
Kantorowi jako inspiracja Umarłej klasy. Traktat o manekinach antycypuje pomysły teatralne Kantora (zob. Teatr Śmierci).
Påminner om maximen: media vita in morte sumus – när
bäst du lever väntar dig döden! Det är inte en teater om
döden, utan en teater där de döda framträder, spelade av
skådespelare. Då och då får döden gestalt. ”Inför varje förställning införde han [Kantor] gränsföremål, i synnerhet
sådana förbundna med begravningen: graven, korset, kistan. De fyllde ofta en symbolisk funktion som ett slags
bevis för att det finns något på andra sidan. (…) Det är en
bild av döden vars huvudsakliga mål är att visa det som
inte längre finns, att göra den obegripliga döden till någonting begripligt.”
Hans [DOCKAN] uppenbarelse stämmer överens med min
allt starkare övertygelse att livet får sitt tydligaste uttryck i
konsten genom bristen på liv, genom att hänvisa till DÖDEN, genom skenet, genom TOMHETEN och bristen på
BUDSKAP. DOCKAN i min teater ska vara en MODELL
som uppenbarar starka känslor av DÖD och De Dödas villkor. Modell för den levande SKÅDESPELAREN. (ur Kantors Dödens teaters manifesten)
Teatr Śmierci
przypomina maksymę: media vita in morte sumus – żyjąc
jesteśmy umarli! Nie oznacza teatru o śmierci lecz teatr w
którym występują umarli a aktorzy ich grają. Nieraz występuje śmierć spersonifikowana. „Do każdego spektaklu
[Kantor] wprowadzał przedmioty graniczne, zwłaszcza te
związane z pogrzebem: mogiłę, krzyż, trumnę. Pełniły one
często funkcję symboliczną, dowodząc, że po drugiej stronie coś jest. (...) To obraz śmierci, którego głównym celem
jest pokazanie tego, co już nie istnieje, uczynienie niezrozumiałej śmierci czymś zrozumiałym.”
Jego [Manekina] pojawienie się zgadza się z moim przekonaniem coraz mocniejszym, że życie można wyrazić
w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się
do ŚMIERCI, przez pozory, przez PUSTKĘ i brak
PRZEKAZU. MANEKIN w moim teatrze ma stać
się MODELEM, przez który przechodzi silne odczucie
ŚMIERCI i kondycji Umarłych. Modelem dla Żywego
AKTORA.
Scena
zob.: Krzyż
Krzyż
Często występujący w przedstawieniach Kantora
rekwizyt.
Krytyczka Anka Ptaszkowska teatralną scenę teatru Kantora widzi jako ramiona krzyża.
Jej słowa to najbardziej zwięzły syntetyczny
wykład kantorowskiej filozofii i teologii teatru.
Kantor zaatakował wieczność. Nie trwałość,
ale wieczność. W jaki sposob? Jedyny możliwy: poprzez teraźniejszość. A wyznacznikiem teraźniejszości jest konkret, a warunkiem konkretu – autonomia,
a więc równorzędność wszystkich elementów. A jej spo18
Schulz, Bruno
Scen
se: Kors
Kors
Rekvisita som ofta förekommer i Kantors föreställningar.
Kritikern Anka Ptaszkowska betraktar Kantors teaterscen
som armarna på ett kors. Hennes ord är de som bäst sammanfattar Kantors teaterfilosofi och teologi.
Kantor angrep evigheten. Inte beständigheten, utan evigheten. På vilket sätt? På det enda möjliga sättet: genom
nuet. Och tecknet för nuet är det konkreta och villkoret för
det konkreta – autonomin, alltså jämställdheten mellan
alla element. Och dess samhälleliga konsekvens är – jämställdheten mellan människor.
När hierarkin, illusionen, representationen uppenbaras,
försvinner nuet in i det förgångna eller springer in i framtiden. Och tillsammans med den försvinner möjligheten
att praktisera evigheten här och nu.
Och möjligheten att praktisera evigheten här och nu
ryms i det heliga.
Platsen för denna praktik är för Kantor teaterscenens
rum som är jämförligt med målardukens rektangel. Rektangel, inte kvadrat – en rektangel i vilken två armar
framträder avslitna från sin lodräta stolpe.“
(Anka Ptaszkowska Den helige Tadeusz Kantor, Tygodnik
Powszechny nr 16/1996.)
Stol
Engelskans chair och franskans chaise härstammar från grekiskans cathedra vilket inte innebär något särskilt eftersom
ordet cathedra betyder stol eller säte.
Man använder ofta uttrycket ”ex cathedra” (bokstavligt:
från lärostolen) vilket på vardagsspråk betyder: ett uttalande som inte tål motsägelse, någonting auktoritativt. Ordet
cathedra förekommer i det grekiska talesättet vars bokstavliga översättning lyder: att sitta på den plats Moses satt på
en gång, det vill säga: att vara den högsta auktoriteten,
den ofelbare. Om stolen skriver Kantor emellertid att ”…
i tingens hierarki har den en mycket, mycket låg position”
den tillhör alltså Den Lägsta Gradens Verklighet (se uppsl.).
Att ge den en annan mening än den utilitaristiska är för
konstnären en ”samaritisk” gest – eftersom detta förädlar
den.
Tadeusz Kantors stiftelse lät uppföra en tio meter hög betongstol framför Maria Stangret och Tadeusz Kantor-museet i Hucisko utanför Kraków på femårsdagen efter konstnärernas död.
Det utmynnade slutligen i ett verk som Kantor beskrev
i sitt Manifest 70:
ETT VERK
UTAN FORM
UTAN ESTETISKA VÄRDEN
UTAN ENGAGERANDE VÄRDEN
(...)
som
inte emanerar
inte uttrycker
inte meddelar
inte är bevis
(...)
hänvisad till INGENSTANS
till DET OKÄNDA
Teatrar: Informel, Zero, Det omöjliga och andra
Faser i Tadeusz Kantors formella undersökningar på
teaterområdet. Varje fas ackompanjeras av ett tillbörligt
konstnärligt manifest. Kantor var självtillräcklig och
kunde utan kritikernas hjälp förklara sina skaparfaser för
de oinvigda. Dessa faser var etapper av ett destruerande
av den traditionella teatern i en strävan mot antiteatern.
Dessutom var de traditionella teaterrummen uteslutna – ”platsen för skådespelet måste skilja sig från dess
innehåll” – därför hölls föreställningar i källare, gamla
kloster, synagogor och klubbar. Antiskådespelarna skulle
egentligen inte spela utan demonstrera teaterns konstgjordhet. Av texten var det inte mycket som kvarstod
”för Kantor ville inte heller att den sceniska verkligheten
stod i relation till skådespelet”. Kantor fördjupade denna
formella, konstnärliga problematik till den grad att han
grävde sig ner till metafysiken. Dessa formella manövrar
ersattes av de mänskliga frågorna: om döden och minnet.
Så uppstod Dödens Teater (se uppsl.) som ett eget slags
doktrin, och dess två största uttryck var: Den döda klassen
och Wielopole, Wielopole (se uppsl.).
łeczną konsekwencją – równość między ludźmi.
Wraz z pojawieniem się hierarchi, iluzji i reprezentacji, teraźniejszość znika w przeszłości, lub wybiega w
przyszłość. A wraz z nią, znika możliwość praktykowania wieczności tu i teraz.
A możliwość praktykowania wieczności tu i teraz jest
zawarta w świętości.
Miejscem tej praktyki jest dla Kantora przestrzeń sceny
teatralnej porównywalnej do prostokąta malarskiego
płótna. Prostokąta jednak, nie kwadratu – prostokąta,
w który wpisują się dwa oddarte od pionu ramiona.”
(Anka Ptaszkowska Święty Tadeusz Kantor, Tygodnik Powszechny nr 16/1996.)
Krzesło
Angielskie chair i francuskie chaise wywodzą
się z greckiego kathedra, w czym nie ma niczego szczególnego skoro słowo kathedra znaczy
krzesło, a ściśle mówiąc: siedzenie.
Używane często powiedzenie „ex cathedra”
(dosłownie: z krzesła) oznacza w języku potocznym: przemawianie w sposób nie znoszący sprzeciwu, autorytatywne. Słowo kathedra występuje
w greckim powiedzeniu, którego dosłowny przekład brzmi: siedzieć na miejscu zajmowanym kiedyś przez
Mojżesza, czyli: być najwyższym autorytetem, nieomylnym.
Kantor o krześle pisze jednak, że „... w hierarchii przedmiotów leży gdzieś bardzo, bardzo nisko” należy więc do Realności najniższej rangi (zob.). I dopiero nadanie mu sensu innego niż utylitarny jest dla artysty gestem „samarytańskim”,
bo – uwznioślającym.
Fundacja im. Tadeusza Kantora postawiła dziesięciometrowe betonowe krzesło przed muzeum twórczości Marii
Stangret i Tadeusza Kantora w Hucisku pod Krakowem w
piątą rocznicę śmierci twórcy.
Stanęło więc w końcu dzieło, które Kantor opisał w swoim Manifeście 70:
DZIEŁO
BEZ FORMY,
BEZ WALORÓW ESTETYCZNYCH,
BEZ WALORÓW ANGAŻUJĄCYCH
(...)
które
nie emanuje,
nie wyraża,
nie przekazuje,
nie jest świadectwem,
(...)
zwrócone do NIKĄD
do NIEWIADOMEGO
Teatry: Informel, Zero, Niemożliwy i inne
Fazy formalnych poszukiwań Tadeusza w dziedzinie teatru.
Każdej fazie towarzyszył stosowny artystyczny manifest.
Kantor był samowystarczalny, obywał się bez pomocy krytyków tłumaczących kolejne stacje jego twórczości profanom. Fazy były etapami destrukcji tradycyjnego teatru w
19
dążeniu do antyteatru. A zatem tradycyjne sale teatralne były
wykluczone – „miejsce dramatu musi być z treścią dramatu
niespójne” – stąd spektakle w piwnicach, byłych klasztorach,
synagogach, młodzieżowych klubach. Antyaktorzy nie mieli
właściwie grać lecz demonstrować sztuczność teatru. Z tekstu niewiele pozostaje „bo też Kantor chce, aby rzeczywistość sceniczna nie pozostawała z wystawianym dramatem
w żadnym stosunku.” Formalna, artystyczna problematyka była przez Kantora tak pogłębiana aż dokopał się on do
metafizyki. Zabiegi formalne ustąpiły sprawom ludzkim:
śmierci i pamięci. Tak powstał Teatr Śmierci (zob.) , jako
swojego rodzaju doktryna, i jej dwie największe realizacje:
Umarła klasa i Wielopole, Wielopole (zob.).
Niezależny Teatr Podziemny
Założony przez Kantora z grupą przyjaciół, w Krakowie, w czasie okupacji, konspiracyjny teatr awangardowy. W Teatrze
podziemnym Kantor zrealizował dwa kluczowe przedstawienia: Balladynę Juliusza
Słowackiego i Powrót Odysa Stanisława Wyspiańskiego. W obu przestawieniach są już
zapowiedzi: eliminacji z teatru literatury,
Realności Najniższej Rangi i idei wskrzeszania umarłej pamięci.
Opowiada malarka i aktorka Janina Kraupe:
To był teatr tajny. Za taką działalność groziła, w najlepszym razie, deportacja do obozu koncentracyjnego.
Cały czas trzeba było nasłuchiwać, czy ktoś się nie dobija. Z mieszkania było drugie wyjście na podwórko.
Wszyscy, z względu na obronę przeciwlotniczą, musieli
mieć okna zasłonięte czarnym papierem więc nikt nie
zwracał uwagi, że w pokoju od ulicy, gdzie odbywały
się przedstawienia, było zasłonięte. Grałam w „Balladynie”. Muzyka była też: fragment nokturnu Cis-mol
Chopina i część „Legendy” Różyckiego. Takie były zalążki teatru Kantora.
Kostiumy były z worków, bardzo geometryczne.
Jedna tylko forma stała na, powiedzmy, scenie. Reprezentowała coś między księżycem a okiem, a symbolizowała Goplanę, nimfę, fantastyczną postać ze
sztuki. Ja byłam Goplaną, ale się nie pokazywałam,
byłam skulona za tą właśnie formą abstrakcyjną i
mówiłam przez tubę do miednicy, czyli głos był taki
nadnaturalny.
Bywali tylko bliscy znajomi, żeby nikt nie zadenuncjował.
Przychodzili do nas też członkowie drugiej teatralnej grupy
konspiracyjnej w Krakowie: Teatru Rapsodycznego Mieczysława Kotlarczyka, u którego debiutował jako aktor Karol
Wojtyła (późniejszy papież św. Jan Paweł II), zanim wstąpił
do seminarium duchownego. Na przedstawieniu mogło być 30-40 osób za jednym razem.”
Dyrygowanie morzem
Kantor we fraku stoi na podium wzniesionym wśród fal i odwrócony tyłem do widzów
siedzących na plaży – dyryguje falami. Widzami happeningu są wczasowicze.
20
Oberoende Underjordisk Teater
En avantgardistisk teater som skapades av Tadeusz Kantor
med en grupp vänner i Kraków under ockupationen. På
teatern iscensatt Kantor två nyckelföreställningar: Balladyna av Juliusz Słowacki och Odysseus återkomst av Stanisław
Wyspiański. I bägge pjäser uppenbarade sig de framtida
Kantors teatersideérstecken. T. ex.: teater är oberoende av
litteratur, Den Lägsta Gradens Verklighet, återuppväckning
av det döda minnet.
Janina Kraupe, konstnär och Kantors skådespelerska berättar:
Det var en hemlig, underjordisk teater. I bästa fall riskerade vi att deporteras till koncentrationsläger. Hela
tiden fick man ha öronen på spänn ifall någon försökte
ta sig in. Från lägenheten fanns en extra utgång mot
gården. Eftersom alla under ockupationen var tvungna
att ha fönstren täckta av svarta gardiner eller papper
på grund av luftvärnet var det ingen som lade märke till att det var fördraget i rummet mot gatan där
föreställningarna ägde rum. Jag spelade i „Balladyna”
av Juliusz Słowacki. Vi hade musik också: fragment av
Chopins Nocturne i ciss-moll och en del av Ludomir
Różyckis ”Legender”. Så såg Kantors teater ut i början.
Kostymerna var av säckar, mycket geometriska. Det
fanns bara en figur på den så kallade scenen. Den representerade ett mellanting mellan en måne och ett fönster.
Egentligen symboliserade den Goplana, en fantasifigur
från pjäsen. Jag var Goplana, men jag visade mig inte,
jag var hopkrupen bakom den där abstrakta formen och
talade genom en tratt, så rösten lät övernaturlig.
De som kom var bara de närmaste bekanta, för att ingen
skulle ange oss. Även medlemmar ur Mieczysław Kotlarczyks underjordiska teater Teatr Rapsodyczny kom. Det
var hos honom Karol Wojtyła (senare Johannes Paulus
II) debuterade som skådespelare, innan han började på
prästseminariet. Till en föreställning kunde det komma
30-40 personer.
Dirigera havet
Kantor står i frack på ett podium mellan vågor med ryggen
vänd mot publiken som sitter på stranden – och dirigerar
vågorna. Åskådarna till denna happening är semesterfirare.
Fotografi, kamera
Kantor förde in en kamera på scenen i sina föreställningar
som samtidigt blev ett maskingevär.
I Den döda klassen sätter Den gamle med cykeln upp
en gammalmodig kamera framför de församlade. Städerskan-Döden agerar hans assistent. I föreställningens partitur, vid scenen Historisk dagerrotypi har pjäsförfattaren antecknat: „Alla ställer sig spontant till rätta liksom inför ett
fotografi. Även liken (...)”
„Kameran liknade inte bara en dödsmaskin utan påminde i sin form även om en fallos. Tinget blev en symbol för
både döden och det sexuella begäret. Kantor:„Att fotografera folk är att göra våld på dem – att se dem på ett sätt de
aldrig ser sig själva, begära kunskap om dem som de själva
aldrig kommer att ha och därigenom göra objekt av dem
som man symboliskt härskar över.”
Bioobjekt
Fotografia, aparat fotograficzny
Delvis levande teaterrekvisita, t.ex. en skådespelare i en påse
vars ben är det enda som sticker upp.
Kantor w swoich spektaklach wprowadzał na
scenę aparat fotograficzny, który stawał się zarazem kulomiotem, karabinem maszynowym.
W Umarłej klasie Staruszek z rowerkiem
ustawiał przed zgromadzonymi staroświecki
aparat. Funkcję pomocnicy Staruszka pełniła
Sprzątaczka-Śmierć. W partyturze przedstawienia, przy scenie Dagerotyp historyczny twórca notował: „Wszyscy spontanicznie układają się do
pamiątkowego zdjęcia. Trupy również. (...)”
Aparat kojarzył się nie tylko z maszyną do zabijania, ale
w swym kształcie przypominał też falliczny organ. Przedmiot stawał się symbolem śmierci i seksualnego pożądania.
Kantor: „Robić ludziom zdjęcia to gwałcić ich – oglądać
takimi, jakimi nigdy sami siebie nie widują, zyskać o nich
wiedzę, jakiej sami nigdy nie będą mieli, i w ten sposób
uczynić z nich przedmioty, którymi można symbolicznie
zawładnąć.”
Föräldrar
Förevigades i pjäsen Wielopole, Wielopole. Modern ”Mor Helka” i pjäsen, föddes 1880 i Wielopole. 1909 gifte hon sig
med Marian Kantor. ”Mor Helkas” kors var det olyckliga
äktenskapet (scener ur föreställningen: Helka på Golgota,
Törnekronan). Hon dog 1962.
„Fader Marian” föddes 1884 i den tyska kolonin Hohenbach nära Mielec. Lärare. Aktiv i självständighetsrörelsen.
Deltog i första världskriget, senare i kriget mot bolsjevikerna. Han vann en kaptensgrad. Återvände aldrig till
familjen efter kriget. Bodde i Śląsk, där han studerade lokala folkloretraditioner. I andra världskriget skickades han
till Auschwitz anklagad för delaktighet i konspirationen
där han dog. Under sextiotalet hölls en forskarkonferens
i Będzin till minne av åt Marian Kantors forskargärning.
Tadeusz Kantor åkte dit.
Biografi
Tadeusz Kantor föddes den 6 april 1915. Fram till 1921
bodde han med sin mor och sin äldre syster på en prästgård hos prästen Józef Radoniewicz. Efter prästens död var
familjen tvungen att lämna gården och flytta till Tarnów.
Studerade på Konstakademin i Kraków. Efter Wielopole, Wielopole uppförde han Låt konstnärerna dö och Jag
kommer aldrig tillbaka. Han dog den 8 december 1990 i
Kraków under kollationeringen inför hans nästa verk: Idag
är min födelsedag. Han vilar i samma grav som sin mor i
Kraków. ❖
Literatura / Bibliografi
T. K. — Tadeusz Kantor
K. Flader-Rzeszowska Teatr przeciwko śmierci. Kryptoteologia T. K.
E. Godlewska-Byliniak T. K. Sobowtór, melancholia, powtórzenie
T. Gryglewicz W cieniu krzesła
A. Kapusta Od rytuału do mitu. Teatr śmierci T. K. jako fakt antropologiczny
J. Kott Kadysz. Strony o T. K.
M. Kufel Błędne Betlejem
M. Porębski T. K. Deska
K. Pleśniarowicz Kantor. Artysta końca wieku
A. Sandauer Sztuka po końcu sztuki (artykuł)
L. Stangret Malarski ambalaż totalnego dzieła
Bioobiekt
rekwizyt teatralny, częściowo żywy, np. aktor w worku, z
którego wystają tylko nogi.
Rodzice
Zostali uwiecznieni w spektaklu Wielopole, Wielopole. Matka „Matka Helka” w spektaklu urodziła się w 1880 roku w
Wielopolu. W 1909 r. wyszła za Mariana Kantora. Krzyżem
dla „Matki Helki” było nieszczęśliwe małżeństwo (sceny
w przedstawieniu: Helka na Golgocie, Korona cierniowa).
Zmarła w 1962 r.
„Ojciec Marian” urodził się w 1884 r. w kolonii niemieckiej Hohenbach koło Mielca. Nauczyciel. Aktywny w ruchu
niepodległościowym. Udział w I wojnie światowej, potem
w wojnie z bolszewikami. Dosłużył się stopnia kapitana. Po
wojnie nie wrócił do rodziny. Mieszkał na Śląsku, gdzie badał miejscowy folklor. W II wojnie światowej za udział w
konspiracji zesłany do Auschwitzu, gdzie zginął. W latach
sześćdziesiątych odbyła się w Będzinie konferencja naukowa
poświęcona dorobkowi Mariana Kantora. Przyjechał na nią
Tadeusz Kantor.
Życiorys
Tadeusz Kantor urodził się 6 kwietnia 1915 roku. Do 1921
roku mieszkał wraz z matką i starszą siostrą na plebanii
u księdza Józefa Radoniewicza. Po śmierci księdza rodzina została zmuszona do opuszczenia plebanii i przeniosła
się do Tarnowa. Studiował w Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie. Po Wielopole, Wielopole zrealizował jeszcze
Niech sczezną artyści i Nigdy tu już nie powrócę. Zmarł 8
grudnia 1990 r w Krakowie podczas prób kolejnej sztuki
Dziś są moje urodziny. Leży pochowany obok matki, w
Krakowie. ❖
Foto: Instytut Teatralny, kantorfoundation.pl, modernamuseet.se, muzeamalopolska.pl, polona.pl, M. Raskovskio, static.scholaris.pl, A. Skwarcan,
wikimedia.org,
21
Warszawahösten snart sextio år
Warszawska Jesień ma już prawie 60 lat
den flyktiga
moderniteten
Płynna współczesność
Lech Dzierżanowski
J
uż za rok Warszawska Jesień, czyli jak brzmi
oficjalna nazwa Międzynarodowy Festiwal Muzyki
Współczesnej Warszawska Jesień będzie obchodzić
60 lat swojego istnienia. Zaiste wiek to poważny
dla awangradowej imprezy i nikt z twórców, którzy
wpadli na pomysł zorganizowania festiwalu poświęconego
muzyce współczesnej w latach pięćdziesiątych nie spodziewał się z pewnością, że przetrwa on tyle lat. Warto więc
zastanowić się nad tym fenomenem.
Przede wszystkim samo pojęcie muzyki współczesnej nie
jest wcale tak jasne jak by się na pierwszy rzut oka wydawało. Od początku istnienia festiwalu trwały dyskusje między
kompozytorami, teoretykami, krytykami i dziennikarzami,
co to jest muzyka współczesna. Czy muzyka współczesna
jest określona tylko czasem powstania, czy też może łączy
się też z pewną estetyką czy przesłaniem (awangardowym
czy, jak to ostatnio zwykło się mówić, modernistycznym).
Nikt nie miał watpliwości, że Anton Webern (zmarły w
1945 roku) był w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych
ciągle współczesny, ale czy był nim też zmarły zaledwie
dwa lata wcześniej Sergiusz Rachmaninow? Może właśnie
zmaganiom z ciągle określającą się i wymykającą definicjom
współczesnością zawdzięcza ten festiwal swoją trwałość
i długowieczność. Tadeusz Wielecki, który w przyszłym
roku kończy swoje urzędowanie jako dyrektor Festiwalu na
pytanie zadane na blogu o definicję muzyki współczesnej
odparł: “Definicja muzyki współczesnej? Cały czas nad
tym pracujemy. W tym roku po raz 58”.
Więc jak to się wszystko zaczęło? Jak to się stało, że właśnie w Polsce, 59 lat temu powstał jedyny w swoim rodzaju
festiwal, gdzie stykała się muzyka zachodniej awangardy z
muzyką socrealistycznego, komunistycznego wschodu, a
na tle tej konfrontacji kulturalnej prezentowana była mu22
R
edan nästa år kommer Warszawahösten, eller
mera formellt Den internationella festivalen
för nutida musik, att fira sitt sextioårsjubileum. Det är en sannerligen respektabel ålder
för ett avantgardistiskt evenemang − säkerligen vida överstigande initiativtagarnas förhoppningar när
de på femtiotalet kläckte idén om att arrangera en festival
tillägnad nutida musik. Det som har hänt är väl värt att
titta närmare på.
Till att börja med är begreppet ”nutida musik” inte så
enkelt som det ter sig vid första anblicken. Dess innebörd
har från allra första början varit föremål för intensiva
diskussioner mellan tonsättare, teoretiker och musikkritiker. Definieras nutida musik endast av tidpunkten för
dess tillkomst eller finns det kanske en koppling till viss
estetik eller till ett avantgardistiskt (eller – som man numera brukar säga – modernistiskt) budskap? Ingen skulle
ifrågasätta att Anton Webern, som gick bort 1945, fortfarande var nutida på femtio- och sextiotalet, men gällde
det även den två år tidigare avlidne Sergej Rachmaninov?
Kanske är det just tack vare det ständiga brottandet
med den flyktiga och svårdefinierade moderniteten som
festivalen har blivit så långlivad? Tadeusz Wielecki, som
nästa år avslutar sin gärning som festivalens general, har
besvarat en bloggfråga om hur nutida musik bör definieras: ”Definitionen av nutida musik? Vi arbetar med den
oavbrutet. I år för den femtioåttonde gången i rad.”
Hur har det hela börjat? Hur kom det sig att en unik
festival kunde för 59 år sedan skapas just i Polen, utvecklas till en mötesplats mellan det västerländska avantgardet
och den socialrealistiska, kommunistiska Östeuropas
musik, och bli ett presentationsforum för den polska
musiken? Hur kom det sig att man just här kunde skapa,
med tonsättaren och musikkritikern med mera Stefan
Kisielewskis ord från 1958, ”en bro mellan Webern och
Sjostakovitj, mellan en amerikansk kvartett och en orkester från Leningrad – men en bro av psykologisk, politisk,
och historisk art”? Hur kom det sig att världens tonsättare, musiker, musikkritiker och musikälskare varje höst
skulle vallfärda till Warszawa, att denna föga lättlyssnade
musik skulle få publiken att under tio dagar strömma
till konserterna, att diskussionerna och polemikerna
skulle glöda, att det aldrig blev någon brist på buropen,
publikens engagemang, euforiska stunder men även stora
besvikelser och vanlig leda?
Det är inte lätt att besvara dessa frågor på ett uttömmande sätt. Warszawahöstens tillkomst har en tydlig politisk
bakgrund. Dess genomlysning skulle kräva ingående
arkivundersökning (än så länge har ingen gjort det). På
kommunisttiden kunde inget kulturinitiativ genomföras
utan regimens godkännande, allra minst ett evenemang
av sådan dimension. Följaktligen är det givet att någon
kulturpolitiker i ansvarig ställning hade bedömt festivalen som användbar. Men även tonsättarnas inställning
spelade in. Alla initiativtagare var medlemmar i Polska
Tonsättarförbundet – en tonsättare som inte var ansluten
skulle på den tiden inte ha någon möjlighet att få sina
verk publicerade eller framförda. Tomasz Baird och Kazimierz Serocki, två unga tonsättare tillika förbundets viceordförande, kastade vid 1955 års förbundskongress fram
idén om att ordna en Warszawabaserad festival för nutida
musik. Trots stora organisatoriska förhinder genomfördes den första festivalen i oktober 1956 och sammanföll
helt oväntat med stora politiska omvälvningar i Polen
(efter avslutningskonserten begav publiken sig raka vägen
till ett torgmöte för att lyssna på kommunistpartiets
nye sekreterare Władysław Gomułka, nyss släppt från
fängelset). Även om det politiska tövädret snart ersattes
av nya frostperioder, lyckades Warszawahösten överleva
och snart utvecklas till en tradition. Nästa festival gick
av stapeln på slutet av september 1958 och sedan dess har
den kunnat hållas varje år utom 1982 då undantagstillståndet rådde.
Festivalens organisatörer har från början vägletts av
följande föresatser: att presentera moderna klassiker
(under ständigt förnyad omprövning av begreppet), det
vill säga hämta in eftersläpningen i förhållande till det
västerländska avantgardet, att ge ett någorlunda objektivt
och allsidigt perspektiv på vad som sysselsätter samtida
tonsättare, slutligen att presentera den nyaste polska
musiken. Under årens lopp har dessa uppgifter kunnat
realiseras med varierande framgång, men i jämförelse
med andra jämförbara festivaler utmärks Warszawahösten
av de grundläggande föresatsernas oföränderlighet.
zyka polska. Jak to się stało, że powstał tu, jak to napisał
w1958 roku Stefan Kisielewski, “most między Webernem a
Szostakowiczem, między kwartetem amerykańskim a orkiestrą leningradzką, ale most psychologiczny, i polityczny i
historyczny.” Jak to się stało, że w jesieni do Warszawy zjeżdżali kompozytorzy z całego świata, wykonawcy, krytycy
muzyczni i melomani, że ta niełatwa muzyka przyciągała
tu na okres około 10 dni tłumy publiczności, że temperatura dyskusji i polemik osiągała tu niezwykłą żarliwość,
nie brakowało gwizdów, interwencji publiczności, chwil
uniesień ale też i wielkich rozczarowań i zwyczajnej nudy?
Na te pytania trudno wyczerpująco odpowiedzieć. Kulisy
powstania Warszawskiej Jesieni mają wyraźne polityczne
tło. Pełne ich wyświetlenie wymagało by dokładnego przebadania archiwów (nikt tego jeszcze nie zrobił). W czasach
PRL żadna inicjatywa kulturalna nie mogła się odbyć bez
zgody władz. A zwłaszcza impreza kulturalna o takim budżecie i rozmachu. A więc ktoś odpowiedzialny za kulturę
w komunistycznych władzach musiał uznać pożyteczność
takiej inicjatywy w Polsce. Ale też nie bez znaczenia była
postawa kompozytorów. To twórcy zrzeszeni w Związku
Kompozytorów Polskich (ZKP) – w tych czasach każdy
kompozytor musiał do związku należeć inaczej nie miał
możliwości wydania ani wykonywania swoich dzieł – dali
impuls do stworzenia tego festiwalu. W 1955 roku, na zjeździe ZKP, dwaj młodzi kompozytorzy, pełniący wówczas
funkcję wiceprezesów związku, Tadeusz Baird i Kazimierz
Serocki zgłosili pomysł zorganizowania w Warszawie
festiwalu muzyki wspólczesnej. Pomimo wielkich trudności
organizacyjnych pierwszy festiwal odbył się w październiku
1956 roku i nieoczekiwanie stał się kontrapunktem wielkich
przemian politycznych w Polsce (słuchacze ostatniego
koncertu udali się od razu na wiec na Placu Defilad, gdzie
przemawiał zwolniony właśnie z więzienia Władysław
Gomułka, nowy pierwszy sekretarz partii komunistycznej).
Ale choć w polityce po odwilży szybko nastąpiły kolejne
przymrozki, to w muzyce Warszawska Jesień utrzymała się
i szybko stała tradycją. Drugi festiwal odbył się w 1958 w
końcu września i od tego czasu odbywa się już co roku (z
jedyną przerwą w 1982, z powodu stanu wojennego).
Od początku organizatorom festiwalu przyświecały
następujące założenia: prezentowanie klasyki współczesności (która oczywiście ciągle była na nowo interpretowana),
czyli nadrobienie zaległości w stosunku do zachodniej
awan­gardy, ukazanie w miarę obiektywnego i wszechstronnego pejzażu tego, co dzieje się w pracowniach kompozytorów dzisiaj i wreszcie prezentację najnowszej muzyki polskiej.
I choć stopień realizacji tych zadań zmieniał się z dekady na
dekadę, niezmienność podstawowych zasad wyróżnia Warszawską Jesień od innych tego typu festiwali na świecie.
Att komma ifatt
En av organisatörernas viktigaste uppgifter var att bekanta den polska publiken med samtida verk som inte hade
spelats i Polen. Eftersläpningen var enorm. Det räcker
att nämna att Igor Stravinskys Våroffer från 1913 fick sitt
första polska framförande 1956 i samband med den första
Warszawahösten. Och då skall vi inte tala om tolvtonsteknik, punktmusik, elektronisk musik (på den tiden
Nadrabianie zaległości
Jednym z najważniejszych zadań organizatorów festiwalu
było przedstawienie publiczności polskiej najważniejszych
pozycji współczesnych, które do tej pory nie pojawiły się
na estradach koncertowych. W 1956 skala zaległości była
ogromna. Wystarczy powiedzieć, że Święto Wiosny (jakby
nie było napisane w 1913 r.) Igora Strawińskiego po raz
pierwszy zostało wykonane w Polsce w 1956 r. w ramach
23
Foto: G. Mart/warszawska-jesien.art.pl
Warszawahösten 2015/Warszawska Jesień 2015
pierwszej Warszawskiej Jesieni. A co dopiero mówić o do­
dekafonistach, punktualistach, muzyce elektronicznej (wtedy
mówiło się: elektronowej). I chociaż już w latach pięćdziesiątych niektórzy dyrygenci, zwłaszcza Bogdan Wodiczko
podczas swojego dyrektorowania w Krakowie, starali się
przemycać nowsze utwory do repertuaru (żeby wymienić
chociażby Oliviera Messiaena Les offrandes oubliées) to
znajomość szeroko pojętej muzyki współczesnej była wtedy
w Polsce znikoma. Ważnym elementem pierwszych Warszawskich Jesieni był więc nurt, który można by nazwać
edukacyjno–informacyjnym. A kiedy już zaprezentowano
najważniejsze utwory Igora Strawińskiego, Albana Berga i
Arnolda Schönberga okazało sie, że teraz kolej na Pierre›a
Bouleza, Karlheinza Stockhausena i Luigi Nono. I tak do
dzisiaj Warszawska Jesień „odkrywa” twórców ważnych dla
współczesności, mających status „klasyków”, choć pojęcie
to w obszarze muzyki współczesnej może brzmieć dwuznacznie. Ciągle okazuje się, że wiele kluczowych utworów
współczesnych zostaje wykonanych na Warszawskiej Jesieni
z dużym opóźnieniem. Wynika to czasem z powodu trudności wykonawczych lub obsadowych, a czasem po prostu
jest efektem zbiegu okoliczności. Do takich pozycji należały Symfonia Luciano Beria (wykonana dopiero w 1999 w
31 lat po powstaniu) czy Gruppen Stockhausena wykonane
w 2000 (dzieło powstało w latach 1955-57). Okazuje się, że
“klasyka” współczesności zmienia się wraz z nią bardzo
szybko. I chociaż zaległości Warszawska Jesień nadrobiła
szybko nurt “historyczny” na festiwalu jest ciągle obecny.
Tyle, że obecnie jest to raczej wskazywanie na konteksty
i korzenie współczesności, a nie konieczność dogonienia
awangardy.
Prezentacja panoramy współczesności
Prezentacja jak najszerszej panoramy tego, co dzieje się
dziś było od początku głównym zadaniem organizatorów
Warszawskiej Jesieni. Zadanie oczywiste, ale w praktyce niezwykle trudne do zrealiznowania. Jak zachować obiektywność, jakie kryteria stosować w stosunku do utworów, które
nie były jeszcze wykonane. Na pojawiające się zarzuty, że na
festwialu prezentowane są słabe utwory organizatorzy odpowiadali, że festwial jest tylko lustrem współczesności, więc
jeżeli nic ciekawego nie powstaje to i festiwal nie może być
ciekawy. Pojawiało się wiec naturalne pytanie, czy festiwal
24
sade man: elektronmusik). Även om några dirigenter med
Krakówfilharmonins chef Bogdan Wodiczko i spetsen
redan på femtiotalet försökte smyga in i repertoaren
nya verk som Olivier Messiaens Les offrandes oubliées, så
förblev polackernas kännedom av den moderna musiken närmast obefintlig. Den didaktiska fåran i de första
festivalerna var därför mycket central. När man väl hade
presenterat Alban Bergs och Arnold Schönbergs viktigaste
verk, blev det Igor Stravinskys, Karlheinz Stockhausens
och Luigi Nonos tur. Även i vara dagar fortsätter Warszawahösten att ”upptäcka” viktiga nutida tonsättare med
status som ”klassiker”, även om detta begrepp kan låta
tvetydigt när det tillämpas på nutida musikens område.
Fortfarande förekommer stor eftersläpning i presentationen av många viktiga verk. Ibland är det förorsakat
av svårigheter med att uppföra eller besätta verket, andra
gånger är det slumpen som avgör. Dit hör Luziano
Berios Sinfonia som spelades först 1999, 31 år efter dess
uppkomst, eller Stockhausens Gruppen från 1955−1957,
framfört år 2000. Det visar sig att samtida ”klassiker”
fluktuerar i takt med samtiden. Även om Warszawahösten
snabbt tog itu med eftersläpningen, förblir den ”historiska” fåran väl synlig. Skillnaden är att den numera inriktar
sig på att peka ut modernitetens sammanhang och rötter
snarare än att försöka springa ifatt avantgardet.
Presentation av nutidens spektrum
Att tillhandahålla det bredaste möjliga perspektivet på
det som idag händer i musiken har alltid varit organisatörernas huvuduppgift. En självklar ambition som dock
i praktiken visar sig vara utomordentlig svår att leva upp
till. Hur skall man förbli objektiv? Vilka kriterier bör
man tillämpa med avseende på ännu inte uppförda verk?
Kritiska röster om framförandet av undermåliga verk har
av organisatörerna bemöts med påpekanden att festivalen
speglade samtiden och inte kunde vara mera intressant än
den musik som skapades. En naturlig följdfråga har varit
om festivalens uppgift är att presentera det allra nyaste,
det som aldrig har hörts förr (sådana argument övervägde under den tid då avantgardet var tongivande), att
utgå från tekniska kriterier (men hur skall man definiera
kompositionstekniken i nutida musik?) eller att välja de
verk som de bästa musikerna önskar framföra. Man har
i varierande grad tagit hänsyn till alla dessa faktorer. Det
avgörande kriteriet har oftast varit verkets innovativa,
avantgardistiska kvalitet. Warszawahöstens program
beslutas numera av en programkommitté som består av
ett tiotal tonsättare och musikvetare. Även om festivalen
sedan 1995 leds av en festivaldirektör, är det ändå programkommittén som till stora delar fortsätter att utforma
festivalen. Resultatet skapas alltså genom ett samspel
mellan olika smaker och preferenser. Trots alla brister gör
detta koncept festivalen till ett världsunikt evenemang.
Polsk musik
Polsk musik har av förklarliga skäl alltid intagit en central
ställning i Warszawahöstens program. Att presentera de polska tonsättarnas senaste verk har från början
tillhört festivalens huvuduppgifter. Festivalen skulle
utgöra Polens ”fönster mot omvärlden” eller – som andra
föredrog att uttrycka det – ”skyltfönster” med de allra
bästa produkterna. Man måste konstatera att Warszawahöstens betydelse för främjandet av polsk musik knappast
kan överskattas, inte minst under de första åren. Polska
tonsättare kunde tack vare bl.a. Warszawahösten på
mycket kort tid komma ifatt sina utländska kolleger. Med
nyfrälstas iver skulle de tillägna sig tolvtonsteknik, seriell
musik, punktmusik och snart tillföra nutida musik en ny
komponent: en riktning som den polske musikvetaren
Józef Chomiński hade döpt till sonorism. Denna riktning lade fokus på en ny klang som skulle åstadkommas
med hjälp av innovativa sätt att alstra ljud. Till de mest
framträdande sonoristerna hörde Krzysztof Penderecki
med sitt paradverk Tren ofiarom Hiroshimy (Klagosång
för Hiroshimas offer), Henryk Mikołaj Górecki och
Wojciech Kilar. ”Den polska tonsättarskolan” började vid
den tiden nämnas som ett begrepp som syftade på dessa
och andra internationellt uppmärksammade tonsättare,
däribland på Witold Lutosławski, Tadeusz Baird, Kazimierz Serocki och Grażyna Bacewicz. Uruppföranden av
de ledande polska tonsättarnas verk presenterades under
sextiotalet vid varje års Warszawahöst. Även senare, när
Penderecki och Lutosławski hade blivit så internationellt
etablerade att Warszawahösten fick nöja sig med att
uppföra deras verk för första gången i Polen om än inte
i världen, fortsatte festivalen att lyhört registrera förändringarna i det musikaliska landskapet.
Festivalen är dock så mycket mera än repertoaren. Det är
även dess publik som förr brukade fylla Nationalfilharmonins salar och numera vallfärdar till de klubbar och
postindustriella interiörer som konserterna har flyttat in i.
Det är alla journalister och musikkritiker som utväxlar
åsikter, påverkar omdömen, recenserar festivalens hållpunkter i polska och internationella medier.
Festivalens historia i ett nötskal
När vi idag blickar tillbaka, ser vi en del bestående
kännetecken även om festivalen har förändrats i takt med
musiken och omvärlden. Det går knappast att föreställa
sig de första festivalernas atmosfär. Den nyhetstörstande
publiken sög i sig allt som var nytt, tog entusiastiskt till
sig varje verk som inte stämde överens med den dittills
förhärskande estetiken. Alfred Brendel förundrade sig
powinien pokazywać tylko to, co najnowsze, czego jeszcze
nie było (takie argumenty przeważały w czasach dominacji awangardy), czy może decydować powinny kryteria
warsztatowe (ale jak zdefiniować warsztat kompozytorski
w muzyce współczesnej?), czy może powinno się brać pod
uwagę utwory proponowane przez najlepszych wykonawców. Wszystkie te czynniki były brane pod uwagę, ale nie
w jednakowym stopniu. Najczęściej jednak decydujące
było szeroko pojęte kryterium odkrywczości, awangardo­
wości. Warto zaznaczyć, że decyzje repertuarowe na
Warszawskiej Jesieni podejmowane są obecnie przez
komisję repertuarową złożoną z ponad 10 kompozytorów, muzykologów i teoretyków. Chociaż od 1995 obok
komisji repertuarowej funkcjonuje dyrektor festiwalu, to
jednak o kształcie festiwalu w znacznym stopniu decyduje
właśnie komisja. Tak więc kształt festiwalu powstaje w
wyniku ucierania sie różnych gustów i preferencji. Pomimo wszystkich niedogodności takiej koncepcji rezultatem
jest absolutna unikalność festiwalu Warszawska Jesień w
skali światowej.
Muzyka polska
Oczywiście muzyka polska w programie Warszawskiej
Jesieni miała i ma do dziś znaczenie kluczowe. Od po­
cząt­­ku bowiem jednym z głównych zadań festiwalu było
przezentowanie najnowszych osiągnięć kompozytorów
polskich, festiwal miał być „oknem na świat” lub jak chcieli
inni „oknem wystawowym”, w którym znalazły by się
nasze najlepsze produkty. Trzeba podkreślić, że, zwłaszcza
w początkowym okresie, znaczenie Warszawskiej Jesieni
dla promocji muzyki polskiej jest trudne do przecenienia.
Polscy kompozytorzy, którzy bardzo szybko (dzięki m.
in. Warszawskiej Jesieni) nadrobili zaległości i z zapałem
neofitów przyswoili sobie dodekafonię, serializm i punktualizm szybko stworzyli nową jakość w muzyce współczesnej – kierunek nazwany przez polskiego muzykologa
Józefa Chomińskiego – sonoryzmem. Sonoryzm oznaczał
koncentrację uwagi na nowym brzmieniu, osiąganym za
pomocą odkrywczych sposobów wydobycia dźwięku. Do
czołowych sonorystów należeli Krzysztof Penderecki (z
plakatowym Trenem), Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech
Kilar. W tych czasach pojawił się termin „polskiej szkoły
kompozytorskiej” nawiązujący do ważnych osiągnięć na
arenie międzynarodowej nie tylko wymienionych kompozytorów ale także Witolda Lutosławskiego, Tadeusza
Bairda, Kazimierza Serockiego czy Grażyny Bacewicz. W
latach sześćdziesiątych prawykonania nowych kompozycji
czołowych polskich kompozytorów pojawiały się na każdej
Warszawskiej Jesieni. I nawet potem, kiedy międzynarodowa pozycja Pendereckiego i Lutosławskiego była już
tak ugruntowana, że w Warszawie miały miejsce jedynie
polskie premiery ich dzieł, Warszawska Jesień, na której
debiutują kolejne pokolenia kompozytorów polskich, była
dalej czułem sejmografem pulsu wydarzeń muzycznych.
Ale Warszawska Jesień to nie tylko program. To także
publiczność, wypełniająca kiedyś sale Filharmonii Narodowej a ostatnio coraz cześciej tłumnie idąca do klubów
i wnętrz postindustrialnych, do których przeniósł się w
ostatnich latach festiwal. To także dziennikarze i krytycy
25
Historia festiwalu w pigułce
Z dzisiejszej perspektywy widzimy pewne stałe cechy
Warszawskiej Jesieni, chociaż festiwal zmieniał się razem
ze zmianami muzyki współczesnej, a także w związku ze
zmianami otaczającego świata. Pierwsze festiwale przebiegały w niewyobrażalnej dzisiaj atmosferze. Żądna nowości
publiczność pochłaniała każda nowinkę, przyjmowała
entuzjastycznie każdy utwór niezgodny z dotychczas
obowiązującą estetyką. Znany pianista Alfred Brendel nie
mógł wyjść z podziwu, że publiczność domaga się bisowania Koncertu fortepianowego Schönberga. A Jerzy Waldorff
pisał w 1958: „Przez 9 dni festiwalu sale koncertowe dwa
razy dziennie zapełniały się melomanami reagującymi na
trudną muzykę w sposób zdumiewająco trafny”.
Lata sześćdziesiąte to złote lata festiwalu. Sale wypełnione
w ponad 100 % (co oznacza ludzi stojących pod ścianami),
prezentacja kolejnych szkół awangardy, objawienie się i roz­
wój polskiej szkoły kompozytorskiej. To wtedy na Warsza­
wskiej Jesieni mają swoją premierę Gry weneckie i Kwartet
smyczkowy Lutosławskiego, Tren pamięci ofiar Hiroszimy
Pendereckiego, I Symfonia i Scontri Góreckiego oraz Riff 62
Kilara. W tym okresie pojawiają się też i nowe nurty, jak na
przykład polska wersja minimalizmu w dwóch krańcowo
różnych wariantach: ludycznej Zygmunta Krauzego i medytacyjno-depresyjnej Tomasza Sikorskiego.
L ata siedemdzisiąte przynoszą stabilizację. Lutosławski
i Penderecki robią miedzynarodową karierę, stale obecni
na festiwalu są Baird i Serocki, pojawiają się nowe talenty,
pokolenie 1953 (Andrzej Krzanowski, Eugeniusz Knapik,
Aleksander Lasoń) i młodsi (Paweł Szymański). Pojawiają się pierwsze symptomy odchodzenia od awangardy.
Najpierw daje sygnał Penderecki, zwracając się ku tematyce
religijnej, monumentalnym formom i postromantycznym klimatom. Jeszcze wyraźniejszy zwrot do tradycji
połączo­ny z świeżym użyciem folkloru prezentuje Kilar
w Krzesanym. Ale największe dyskusje i skrajnie rozbieżne
sądy wywołuje III Symfonia Góreckiego, przyjęta przez
warszawsko-jesienną publiczność bez wielkiego entuzjazmu
(pamiętajmy, że międzynarodowy sukces tego dzieła nastąpił dopiero 15 lat później).
Lata osiemdziesiąte zaczynają się źle. Przed 25-leciem festiwalu w niewielkim odstępie czasu umierają, uważani za
„ojców” festiwalu, Serocki i Baird. Stan wojenny ogłoszony
13 grudnia 1981 skutkuje zawieszeniem przez ZKP kolejnego
festiwalu. W ten sposób kompozytorzy z szefem ZKP Józefem Patkowskim na czele chcą pokazać swój dystans do
ówczesnej władzy. Od 1983 r. festiwale wracają na mapę
kulturalną Polski, ale czasy są już inne. W programie
pojawia się coraz więcej utworów o charakterystycznym
klimacie postmodernistycznym, wraca muzyka Andrzeja
Panufnika (do 1977 r. cenzura zakazywała wykonywania
jego utworów), pojawia się nowa muzyka z dawnego ZSSR
(Gija Kanczeli, Sofia Gubajdulina, Arvo Pärt, Alfred
Schnittke). Obraz daleki jest od, uporządkowanego przez
paradygmat awangardowy, pejzażu lat szesćdziesiątych.
26
Foto: G. Mart/warszawska-jesien.art.pl
muzyczni, wymieniający i kształtujący opinie, relacjonujący wydarzenia festiwalowe nie tylko w Polsce.
Warszawahösten 2015/Warszawska Jesień 2015
över att publiken hade insisterat på ett da capo av Schönbergs nyss framförda pianokonsert. Musikkritikern Jerzy
Waldorff skrev 1958: ”Under nio dagar fylldes konsertsalarna två gånger om dagen av musikälskare som reagerade
på svår musik på ett förbluffande träffsäkert sätt.”
Sextiotalet var festivalens guldålder. Konserterna var mera
än slutsålda (vilket betyder att folk stod utefter väggarna),
nya avantgardistiska skolorna presenterades, den polska
tonsättarskolan gjorde sitt inträde och vidareutvecklades.
Det var under denna dekad som Warszawahösten kunde
presentera uruppföranden av Lutosławskis Jeux vénitiens
och Stråkkvartett, Pendereckis Klagosång för Hiroshimas offer, Góreckis Symfoni nr 1 och Scontri och Kilars
Riff 62. Under samma period framträder nya strömningar, till exempel den polska versionen av minimalism i dess
två ytterligheter: Zygmunt Krauzes lekfulla och Tomasz
Sikorskis meditativt-depressiva.
Sjuttiotalet för med sig stabilisering. Lutosławski och
Penderecki gör karriär ute i världen, Baird och Serocki är
ständigt närvarande, nya talanger gör sig gällande, sådana
som 1951 års generation (Andrzej Krzanowski, Eugeniusz Knapik, Aleksander Lasoń) och ännu yngre (Paweł
Szymański). Avantgardistisk musik upphör att vara
det självklara alternativet. Den första signalen kommer
från Penderecki som intresserar sig för religiösa teman,
monumentala former och postromantiska stämningar.
Kilar presenterar i Krzesany en ännu tydligare återkomst
till traditionen i kombination med kreativ användning av
folklor. De hetaste diskussionerna och de mest skilda omdömena föranleds dock av Góreckis „Tredje symfoni” som
festivalpubliken inte bemötte med någon överväldigande
entusiasm (låt oss påminna om dess internationella succé
som skulle komma 15 år senare).
Åttiotalet börjar illa. Strax före festivalens 25-årsjubileum
avlider dess ”fadersgestalter” Serocki och Baird. Den
13 december 1981 utlyses undantagstillståndet vilket
föranleder det polska tonsättarförbundet att inställa nästa
festival. Polska tonsättare med förbundets dåvarande
generalsekreterare Józef Patkowski distanserar sig på detta
sätt från statsledningen. Festivalen återupptas 1983, men
tiderna är annorlunda. Programmet innehåller flera verk
med tydlig postmodernistisk karaktär, Andrzej Panufniks
musik är tillbaka (fram till 1977 var hans verk förbjudna
av censuren), ny musik från Sovjetunionen gör sitt inträde
(Gija Kantjeli, Sofia Gubajdulina, Arvo Pärt, Alfred
Schnittke). Bilden skiljer sig markant från sextiotalets
välordnade landskap med dess förhärskande avantgardistiska paradigm.
Nästa vändpunkt kommer med kommunistsystemets fall.
Frihet för med sig nya ekonomiska villkor. Festivalens
viktigaste syften blir inaktuella. Det är meningslöst att
bygga broar över en flod som har torkat. Öppna gränser och den nyvunna rörelsefriheten hotar festivalens
existens. Ingen blir förvånad när krisen kulminerar 1995.
Kulturministern ifrågasätter det meningsfulla i att fortsätta driva festivalen i dess dåvarande form och föreslår en
biennal med halverad budget. Den polska musikvärldens
engagemang visar sig även denna gång göra skillnad. Tonsättarförbundet utser ny konstledare, Krzysztof Knittel,
som lyckas omstöpa festivalen och hitta nya finansieringskällor. Tadeusz Wielecki tar över efter honom 1998 och
förändringarna fortsätter. Festivalen söker sig utanför
Nationalfilharmonins och Musikakademins traditionella
salar och hittar nya lokaler och ny publik. Warszawahösten föryngras och intar postindustriella interiörer
i stadsdelen Praga, klubblokaler och gallerier (även om
inaugurations- och avslutningskonserterna fortfarande ges
i Nationalfilharmonin), attraherar ny publik och yngre
generationer av polska tonsättare.
Vad kommer härnäst?
Som alltid när ett jubileum närmar sig, är det dags att
fundera på framtiden. Vart är festivalen på väg? Det
är den stora frågan för den nye festivalgeneralen Jerzy
Kornowicz. Även om han blev utnämnd för ett par veckor
sedan, kommer han att ta det fulla ansvaret för festivalen först 2017. Nästa års program kommer att sättas
ihop av den hittillsvarande konstnärlige ledaren Tadeusz
Wielecki, även om den nye chefen skall delta i programkommitténs arbete. Warszawahösten förblir med andra
ord unik även vad beträffar dess organisatoriska aspekter. Allra viktigast för festivalens fortsatta utveckling är
ändå frågan om huruvida nutida musik förblir attraktiv
och förmår att behålla sina lyssnare. Festivalen skall
nämligen, precis som för ett halvt sekel sedan, spegla sin
samtid. Än så länge håller sextioåringen sig i god form,
inte mins med tanke på åldern. ❖
Kolejną ważną cezurą jest obalenie systemu komunistycznego. Z wolnością przychodzą też nowe warunki ekonomiczne. Zasadnicze cele festiwalu stają się nieaktualne. Nie
ma sensu tworzyć mostów przez rzekę, która nagle wyschła.
Otwarcie granic, przywrócenie swobody poruszania w re­
zultacie okazuje się poważnym zagrożeniem dla festiwalu.
Nie powinno więc dziwić, że w 1995 dochodzi do poważnego
kryzysu. Ówczesny minister kultury, stawia pod znakiem
zapytania sensowność istnienia festiwalu w dotychczasowej formie. Sugeruje biennale, ewentualnie zmniejszenie
środków o 50%. Mobilizacja środowiska okazuje się i tym
razem skuteczna. Powołany przez ZKP dyrektor artystyczny –
Krzysztof Knittel znajduje nową formułę festiwalu, znajduje
też nowe źródła finansowania. Kolejnych zmian dokonuje
przejmujący po nim stanowisko dyrektora w 1998 Tadeusz
Wielecki. Odbywający się dotąd w tradycyjnych salach Filharmonii Narodowej i Akademii Muzycznej festiwal zaczyna
poszukiwać nowych miejsc i nowej publiczności. Warszawska Jesień przeżywa drugą młodość w postindustrialnych
wnętrzach Pragi, w klubach i galeriach (choć inauguracje
i finały zostają tradycyjnie w Filharmonii Narodowej), na
festiwalu pojawia się nowa publiczność i kolejne generacje
młodych polskich kompozytorów.
Co dalej
Zawsze, kiedy zbliża sie jubileusz pada pytanie o przyszłość.
Dokąd zmierza festiwal? To pytania dla nowego dyrektora,
Jerzego Kornowicza, który choć wybrany parę tygodni
temu obejmie pełnię odpowiedzialności za festiwal dopiero
w 2017. Festiwal w 2016 roku będzie programowany jeszcze
przez dotychczasowego dyrektora artystycznego, Tadeusza
Wieleckiego, choć nowy szef będzie już brał udział w
pra­­cach komisji repertuarowej. Nawet w sprawach czysto
organizacyjnych, Warszawska Jesień jest więc wyjątkowa.
Ale najważniejsze dla dalszego rozwoju festiwalu będzie to,
czy muzyka współczesna zachowa swoją atrakcyjność i czy
słuchacze pozostaną jej wierni. Ten festiwal bowiem, jak
przed pół wiekiem ma być obrazem współczesności. Na
razie blisko 60 -letni Festiwal trzyma się bardzo dobrze,
zwłaszcza jak na swoje lata. ❖
Warszawahösten 2015/Warszawska Jesień 2015
Foto: G. Mart/warszawska-jesien.art.pl
27
GNIEZNO
POZNAŃ
KALISZ
Del II
Część 2
Foto: Ignacy Skwarcan
Varifrån kommer Polen?
Skąd się wzięła Polska?
Samtal med professor Władysław Duczko
rozmowa z prof. Władysławem Duczką
ZB: Panie Profesorze, badając początki państwa polskiego znajdujemy więcej znaków zapytania niż pewnych,
dowiedzionych faktów. Brakuje źródeł pisanych i archeologicznych. Drugą część naszej rozmowy rozpoczynam
więc od postawienia pytania będącego jej głównym wątkiem: skąd się wzięła Polska?
WD: Tego właśnie nie wiadomo. Większość historyków z
XIX w. i jeszcze nawet z XX w. twierdziło, że Skandynawowie, którzy umieli organizować państwa, zorganizowali takie
i na polskich ziemiach, ale nie ma żadnych źródeł mogących to
potwierdzić, ani archeologicznych ani innych. W Rosji natomiast wszystko jest jasne. Tu archeologia pokazuje intensywną kolonizację szwedzką, mamy potwierdzoną wielką liczbę większych
i mniejszych ośrodków, źródła mówią jednoznacznie, kto stworzył
państwo kijowskie – wikingowie – tutaj nie ma problemu.
Jeśli jednak chodzi o Polskę to w ogóle nie ma o tym mowy.
Żadne źródło nie sugeruje, by miała ona cokolwiek wspólnego ze Szwedami albo Duńczykami.
ZB: Ale Pan – wygłosiwszy takie stwierdzenia jak wyżej
– musiał uciekać z Rosji na skutek protestów rosyjskich
uczonych i polityków...
WD: Uciekać to przesada, wyjechałem, mimo chichów pograniczników nad moim szwedzkim paszportem, cały. Ale
28
ZB: Professor Duczko, om man forskar i det polska
rikets ursprung finner man fler frågetecken än säkra,
belagda fakta. Det saknas skriftliga källor och arkeologiska fynd. Därför inleder jag den andra delen av
vårt samtal med den fråga som kommer att vara den
centrala och genomgående: varifrån kommer Polen?
WD: Det är det ingen som vet. De flesta historikerna på
1800talet och till och med på 1900talet hävdade att skandinaverna, som kunde det här med att organisera ett rike,
var de som gjorde det även på polsk mark, men det finns
inga källor som kan bekräfta det, vare sig arkeologiska eller
andra. I Ryssland däremot är det helt klarlagt. Här påvisar
arkeologin en intensiv svensk kolonisering. Vi har ett stort
antal större och mindre centra bekräftade; källorna talar
entydigt om, vem som grundade Kievriket – vikingarna –
det här är oproblematiskt.
Vad beträffar Polen däremot, så är det inte tal om detta.
Inga källor pekar mot att dess tillkomst skulle ha något
som helst samband med svenskar eller danskar.
ZB: Men – efter att ha hävdat samma sak som här ovan
– blev ni tvungen att fly från Ryssland till följd av protester från ryska forskare och politiker...
WD: Fly är en överdrift, jag lämnade landet och kom,
trots gränspoliserna som fnissade över mitt svenska pass,
helskinnad därifrån. Men efter min föreläsning på konferensen i Ryska Akademin, var det kvinna, känd som forskare i sagor och samtidigt, enligt vad mina ryska kamrater
berättat, KGBagent, som nästan kastade sig över mig. Det
var faktiskt obehagligt. Då hade jag ännu inte fattat, att det
var början till Putins politik, ett imperiums politik, inom
vilken det inte kan vara tal om att låta skandinaverna grunda Kievriket. Moskva anser sig ha sitt arv från Kiev och att
Kievriket och Moskvariket praktiskt taget är en och samma
sak, och att Ukraina egentligen inte borde existera som separat organism, trots att det Ryssland som vi känner som
Moskvaryssland är mycket senare än Kievriket. Ryssland
bedriver nu en bestämd politik. Sedan början av året utger man i Petersburg en ny tidskrift, som är skapad just
för att bekämpa normanismen i rysk historia. Mina gamla
ryska bekanta vågar inte längre omnämna min bok Ruś
Wikingów (Vikingarnas Rus).
ZB: Putins politik sträcker sig alltså minst 1 200 år tillbaka!?
WD: Absolut. Vi får inte glömma vad det hela handlade
om. Svenskarna kom till det östra Europa från samhällen som hade kungadynastier, men kungarna hade mycket begränsad makt. De kunde inte föra någon politik på
egen hand, de var tvungna att ta hänsyn till vad fria män
sade, och det var majoriteten av männen, och man höll ting,
alltså möten där man bestämde saker. Rikstinget bevakade
också att kungarna inte stack upp. Gjorde de det, så jagade
man ut kungen ur landet. Vi har kännedom om sådana
fall. Och vid en viss tidpunkt, i slutet av 1000talet, är den
kungliga institutionen utkastad till Götaland. Där skapades
den medeltida starkare kungamakten, och det var först på
1200talet som kungen återvände till det egentliga Sverige.
Under ett par slag gjorde man slut på de svenska stormannasläkterna, byggde Stockholm, stängde inloppet till riket
och började styra på riktigt.
Vad gör då de som drar till östra Europa? De styr. Där är
det inte tal om ting. Det de skapar är deras egendom. När
ägaren till ett rike dör, ärvs det av hans söner, vilket medför
att allt delas, och med tiden uppstår utöver Kievriket alla
dessa andra furstendömen som når ända fram till Volga. Nu
uppstår Vladimirs och Jaroslavs furstendömen och några
till, och till slut även furstendömet Moskva. Och där har
vi början till något annat, något nytt, för Moskva hade inte
mycket gemensamt med det som skapats längre västerut.
ZB: Finns det någon chans att det i Polen skulle göras
några viktiga arkeologiska fynd, som bekräftar något,
till exempel den här informationen om fyra hundra borgar vid sjön Gopło, som vi talade om tidigare. Ni har
själv grävt i Gamla Uppsala, där svenskarna lät er gräva, då man var övertygad om att det över huvud taget
inte fanns något där, men ni grävde fram något som förändrade synen på vad man visste...
WD: Svenskarna grävde inte där man borde gräva, norr om
samhällets centrum, där det finns ett gärde. I Gniezno däremot grävde man överallt, och man grävde i åratal. Utan resultat. Efterkrigstiden storskaliga grävningar av millenieformat – som från första början stöddes av de kommunistiska
po moim wykładzie na konferencji w Akademii Rosyjskiej,
jedna z uczonych, znana badaczka sag, a jednocześnie, jak
nam mówią koledzy rosyjscy, kagiebowska agentka, prawie
się na mnie rzuciła. To było rzeczywiście nieprzyjemne.
Wtedy jeszcze nie załapałem, że to był początek polityki
Putina, imperialnej polityki, w której nie ma mowy, żeby
pozwolić Skandynawom tworzyć państwo kijowskie. Moskwa uważa, że to ona jest dziedziczką Kijowa, że, praktycznie
rzecz biorąc, państwo kijowskie i moskiewskie to jest to samo
i właściwie Ukraina, jako osobny organizm, nie powinna
istnieć mimo że ta Rosja, którą my znamy jako Rosję moskiewską, jest o wiele późniejsza niż Ruś kijowska. Rosjanie
prowadzą teraz zdecydowaną politykę. Od początku roku
wydają w Petersburgu nowe pismo, które jest stworzone po
to, by zwalczać normanizm w historii Rosji. Moi starzy rosyjscy znajomi nie ośmielają się już w ogóle wspominać o mojej
książce Ruś Wikingów.
ZB: Czyli polityka Putina sięga co najmniej 1200 lat
wstecz!?
WD: Absolutnie. Nie zapominajmy, na czym to wszystko
polegało. Szwedzi przybyli do Europy wschodniej ze społeczności, które miały dynastie królewskie, ale królowie mieli bardzo ograniczoną władzę. Nie mogli prowadzić polityki
na własną rękę, musieli brać pod uwagę, co mówią ludzie
wolni, taka była większość mężczyzn, i były tingi, czyli wiece, które załatwiały sprawy, a centralny wiec też pilnował,
aby królowie nie podskakiwali, a jeśli podskakiwali to króla
się wypędzało z kraju. Mamy wiadomości o takich przypadkach. I w pewnym momencie, od koniec XI w., instytucja królewska została wyrzucona do Götalandu. Tam się tworzyła
średniowieczna instytucja silnego króla i dopiero w XIII
wieku król wrócił do Szwecji właściwej, w paru bitwach
wymordowano możnowładztwo szwedzkie, zbudowano
Sztokholm, zamykający wpływ do państwa i królowie
zaczęli rządzić naprawdę.
Co natomiast robią ci, co uciekają do Europy wschodniej? Oni rządzą tam. Nie ma mowy o żadnym tingu, to,
co oni tworzą jest ich własnością. Kiedy umiera właściciel
państwa to po nim dziedziczą synowie, co powoduje, że się to
wszystko dzieli i w którymś momencie oprócz państwa kijowskiego mamy te wszystkie inne księstwa, które dochodzą
aż do Wołgi. Powstaje księstwo włodzimierskie, jarosławskie,
jeszcze parę innych i wreszcie, na samym końcu powstaje Moskwa. I to już jest początek czegoś innego, nowego, Moskwa
nie ma wiele wspólnego z tym, co powstało na zachodzie.
ZB: Czy jest szansa, że w Polsce zostaną dokonane poważne odkrycia archeologiczne, które coś potwierdzą,
na przykład tę informację o czterystu grodach nad jeziorem Gopło, o czym mówiliśmy już wcześniej. Pan sam
kopał przecież w Starej Uppsali, gdzie Szwedzi pozwolili Panu kopać, bo byli przekonani, że tam zupełnie
nic nie ma, ale Pan odkopał coś, co zmieniło poglądy
nauki...
WD: Szwedzi nie kopali tam, gdzie powinno się kopać, na
północ od centrum osadniczego, tam, gdzie jest pole. Natomiast w Gnieźnie kopało się wszędzie, i kopało się od lat.
I nic. Na wielką skalę zakrojone powojenne badania, mi29
Vikingarnas svärd,
Piast dynasti hjälm
och spjutshuvud
funna i Lednickie sjö
(Polen), nionde sekel/
Miecz Wikingów, hełm
piastowski i ostrze
włóczni znalezione w
jeziorze Lednickim,
IX w.
Foto: lednicamuzeum.pl
lenijne, które popierano od samego początku rządów komunistów, którzy chcieli wznowić legendę piastowską, spowodowały, że archeologia zaczęła odgrywać ogromną rolę
ideologiczną. Państwo inwestowało w to bardzo dużo, kopało się wtedy wszędzie. Po upadku komunizmu, w latach
dziewięćdziesiątych, kiedy na serio rozpoczęto w Polsce
budowę autostrad, archeolodzy dokonali fantastycznych
odkryć, ale w większości dotyczyły one epoki neolitycznej
czyli kamiennej, epoki brązu a z wczesnego średniowiecza
pojawiło się niespecjalnie dużo. Z tej epoki nadal nie było
ani grobów ani innych śladów.
ZB: Czy państwo pierwszych Piastów rozwijało się w sposób podobny do Państw sąsiednich, czy też miało jakieś
rysy charakterystyczne tylko dla niego?
WD: Państwo pierwszych Piastów to jest prywatna inicjatywa, to własność prywatna dynastii. Robią z państwem,
co chcą, jak w prywatnej firmie, nie ma żadnego narodu
polskiego, to jeszcze nie ten czas. Nie wiemy nawet dokładnie z jakiej ludności składa się państwo. Podejrzewamy, że
nie tylko z jednolitych Polan. Co mogło być powodem poważnych niepokojów.
Już za czasów Chrobrego zaczynają się rozruchy ludowe.
Związane zapewne z tym, że Chrobry był ostry w propagowaniu chrześcijaństwa. Po śmierci syna Chrobrego, Mieszka II,
rozruchy stały się już bardzo poważne, autentyczne wielkie powstanie. My nazywamy to powstaniem pogańskim. Ten czynnik pogański był z pewnością bardzo ważny, ale to raczej
była pierwsza rewolucja przeciwko władcom-właścicielom
prywatnym tego państwa, jakim wówczas była Polska. Ludzie się z tym nie identyfikowali, nie akceptowali tego. Tu
nie chodzi tylko o powstanie Masława, które rozgrywało się
na Mazowszu, ale powstania były wszędzie, w Wielkopolsce, na południu, na Śląsku. We Wrocławiu, na przykład,
archeolodzy odkryli piękną pogańską świątynię drewnianą
zbudowaną właśnie wtedy.
A wracając do problemu narodu to, gdyby porównać Polskę
ze Szwecją, o Szwedach w X i XI w. też nie możemy mówić
30
regeringarna, då man ville väcka till liv legenden om Piast
– ledde till att arkeologin började spela en enormt viktig ideologisk roll. Staten investerade väldiga summor i detta, man
grävde överallt på den tiden. På nittiotalet, efter kommunismens fall, när man på allvar började bygga motorvägar
i Polen, gjorde arkeologerna fantastiska upptäckter, men i
huvudsak handlade det om den neolitiska perioden, alltså
stenåldern, från bronsåldern medan man inte fann särskilt
mycket från den tidiga medeltiden. Från den perioden saknades fortfarande såväl gravar som andra spår.
ZB: Utvecklades de första Piasternas rike på liknande
sätt som de närliggande, eller fanns det några särskilda
karaktäristika som skilde det från andra?
WD: De första Piasternas rike är ett privat initiativ, det är
dynastins privata egendom. De gör med riket vad de vill,
som i en privat firma. Här finns ingen polsk nation, det är
inte tid för det än. Vi vet inte ens säkert vilka befolkningen
i det här riket bestod av. Vi misstänker att det inte bara var
polaner. Vilket kunde föranleda allvarlig oro.
Redan på Bolesław Chrobrys (den modige) tid började
de folkliga upproren. Säkert kopplade till det faktum att
Chrobry var mycket skarp i sitt propagerande av kristendomen. Efter att Chrobrys son, Mieszko II, dött, blev oroligheterna mycket allvarliga, och antog formen av ett stort
uppror. Vi kallar det för det hedniska upproret. Det hedniska inslaget var säkerligen mycket viktigt, men det här vara
snarare den första revolutionen mot härskarna och ägarna
av det rike som då utgjorde Polen. Folk identifierade sig inte
med det, de accepterade det inte. Här handlar det inte bara
om Masławupproret, som utspelade sig i Masovien, utan
uppror förekom överallt, i Storpolen, i söder, i Schlesien.
I Wrocław till exempel, har arkeologerna funnit en vacker
hednisk helgedom i trä, byggd under just denna tid.
Men för att återvända till frågan om nation; om man skulle jämföra Polen med Sverige, så kan vi inte heller tala om
svenskarna som en nation på 900- och 1000talet. Dock bör
vi hålla i minnet att svenskarna har en obruten kulturtra-
dition sedan bronsåldern. Det har bekräftats av genetiska
undersökningar, som visar att dagens svenskar är ättlingar till de människor som på bronsåldern levde i det som
idag är Sverige, för den neolitiska befolkningen är genetiskt
sett helt andra människor. Men alltsedan bronsåldern, alltså
cirka två tusen år före vår tideräkning, har svenskarna en
obruten historisk och kulturell tradition, dvs. utvecklingsmönster, syn på religion och förhållningssätt till frågan om
makt: visst, vi behöver kungar, för de hjälper oss i kontakten med gudarna, men de ska inte vara för starka, och på
det viset fungerar det hemskt länge, till 1500talet, det var
ju inte förrän i och med Gustav Vasa som detta förändrades. Han blev autokrat och skapade ett system, där kungen
fattar alla beslut själv.
Namnet är också mycket viktigt: Svea. Vår allra tidigaste
kunskap om svenskarna har vi från Tacitus, som i sin Germania beskriver de germanska stammarna. Norr om sjön
Mälaren, berättar han, finns sveonerna, som är fenomenala
seglare och har fantastiska skepp och hästar.
I Polen är det annorlunda. Där har vi en imponerande
utveckling under de första århundradena i vår tideräkning.
Högstående kulturer: den wielbarska och przeworska, som
arkeologerna kallar dem. Produktion av järn i industriell skala, miljontals kilogram, de berömda fälten med blästerugnar;
lika framstående är utvecklingen av keramiken, med drejtekniken, som först under medeltiden kom tillbaka till Polen.
Men på 300talet försvinner allt det där. Nu talar jag naturligtvis om det centrala Polen, för Pommern är en annan värld,
men i centrala Polen finns det varken järn eller gravar, och det
finns ingen kultur. Det fanns naturligtvis kultur, för där det
finns människor, där finns kultur, men de som levde där har
inte lämnat många spår efter sig. Det var säkerligen egalitära
samhällen, som hade något slags ledare, men som var förbjudna att ha någon rikare egen kultur, vilket varje elit i varje land
har för att skilja ut sig från resten av folket.
I Skandinavien har man hierarkiska samhällsstrukturer,
men det handlar om fria människor. Alla har samma kultur.
När någon dör så följer hans svärd med honom i graven. Det
är ett speciellt fenomen. I Ryssland förstår man än idag inte
detta. När de hittar skandinaviska gravar hos sig, säger de:
en väpnare i furstens hird. Men det är dumheter. Det är en
vanlig svensk bonde, som är en fri man med privilegium att
alltid bära vapen.
ZB: Men varför blev inte Kalisz början till den polska
riksbildningen? Där fanns rikedom och handel med Rom.
Vem var det som bodde där?
WD: Handelsvägen genom Kalisz existerade mycket länge
och med säkerhet betjänades detta centrum i Kalisz av lokalbefolkningen. Fast där kan också ha funnits kelter, som var
mycket driftiga och besatt olika färdigheter. Förmodligen
kontrollerade de blästerugnarna under första och andra århundradet. Det är en väldigt intressant fråga, varför Kalisz
inte blev begynnelsen till riket. Vi vet inte varför. Jag återupprepar: fram till mitten av 900talet har vi inga skriftliga
källor om Polen. De första omnämnandena, alltså Polens
skrivna historia, finns i den sachsiska krönikan, där det är
tal om Mieszko I, som förlorade två slag. Den senare Gallus
Anonymus, krönikör vid Bolesław Krzywoustys (den sned-
jako o narodzie, chociaż trzeba pamiętać, że Szwedzi mają
kontynuację kulturową od epoki brązu. To zostało potwierdzone przez badania genetyczne, które wykazały, że obecni
Szwedzi są potomkami ludzi, którzy mieszkali na ziemiach
dzisiejszej Szwecji w epoce brązu, bo ludność neolityczna,
genetycznie, to są zupełnie inni ludzie. Ale od epoki brązu,
czyli od dwóch tysięcy lat p. n. e., Szwedzi mają nieprzer­
waną ciągłość historyczno-kulturalną tj. wzorce rozwoju,
religijne i podejście do problemu władzy: oczywiście, potrzebujemy królów, bo oni załatwiają nam kontakty z bogami, ale nie mają być za silni i to funkcjonuje w ten sposób
strasznie długo, do XVI w., bo przecież dopiero Gustav Vasa
zmienia wszystko. On zostaje autokratą, tworzy system, gdzie
król o wszystkim decyduje sam.
Nazwa też jest bardzo ważna: Svea. Najwcześniej o istnieniu Szwedów, dowiadujemy się od Tacyta, który w swojej Germanii opisuje plemiona germańskie. Na północ od
jeziora Mälaren, opowiada, są sveoni, fenomenalni żeglarze, mają wspaniałe łodzie i konie.
Na terenie Polski jest inaczej. Mamy tam imponujący rozwój w pierwszych stuleciach naszej ery. Wspaniałe kultury:
wielbarska i przeworska, jak nazywają je archeolodzy. Produkcja żelaza na skalę przemysłową, miliony kilogramów,
słynne pola dymarek; równie znakomity jest rozwój ceramiki, na kole, co dopiero w średniowieczu przyszło z powrotem
do Polski. A od IV wieku to wszystko znika. Mówię oczywiście o centralnej Polsce, bo Pomorze to jest inny świat, ale w
centralnej Polsce nie ma ani żelaza ani grobów, nie ma żadnej kultury. Oczywiście kultura była, bo gdzie są ludzie tam
jest kultura, ale ci, tam żyjący nie zostawili po sobie wielu
śladów. To były społeczności zapewne egalitarne, mające jakichś tam naczelników, ale którym zabraniano mieć jakąś
własną bogatszą kulturę, jaką mają wszystkie elity w każdym kraju, dbające o to, by się odróżnić od reszty ludności.
W Skandynawii są społeczności zhierarchizowane, ale to
są ludzie wolni. Mają wszyscy tą samą kulturę. Kiedy ktoś
umiera to jego miecz idzie z nim do grobu. To jest fenomen. Rosjanie do dzisiaj tego nie rozumieją. Kiedy znajdują
groby skandynawskie u siebie, to mówią: drużynnik wojsk
księcia. Ale to bzdura. To zwyczajny chłop szwedzki, który jest człowiekiem wolnym i ma przywilej noszenia broni
zawsze.
ZB: A dlaczego Kalisz nie stał się zaczątkiem państwa polskiego, bogate miejsce, handel z Rzymem. Kto tam mieszkał?
WD: Szlak handlowy przez Kalisz istniał bardzo długo i z
pewnością to centrum w Kaliszu było obsługiwane przez
miejscowych. Chociaż mogli tam być też Celtowie, którzy
byli bardzo rzutcy i posiadali różne umiejętności. Prawdopodobnie w pierwszym, drugim wieku kontrolowali dymarki. To jest bardzo ciekawe pytanie, dlaczego Kalisz nie stał
się zaczątkiem państwa. Nie wiemy dlaczego. Powtarzam
jeszcze raz: do połowy X w. nie mamy żadnych źródeł pisanych o Polsce. Pierwsze wzmianki, czyli pisana historia
Polski, są w kronice saksońskiej, gdzie jest mowa o Mieszku I, który przegrał dwie bitwy. Później Gall, piszący na
dworze Krzywoustego, prawie nic nie pisze o Mieszku, widocznie na dworze przyjęto koncepcję, że o tym przodku
31
za dużo nie mówimy. Czy była tam przechowywana jakaś
niechęć do Mieszka? Nie mamy pojęcia.
Mieszko starał się zdobyć całe ujście Odry, Pomorze zachodnie, co mu się nie ze wszystkim udało. Pchał się zresztą tam, gdzie byli inni Słowianie – Wieleci, Obodryci – na
zachód. Oczywiście jakieś interesy handlowe na wschodzie
miał. Ale najbardziej charakterystyczne dla pierwszych Piastów jest: Drang nach Westen – przede wszystkim parli oni
na zachód. Mieszko był świetnym dowódcą wojskowym i
miał talent dyplomatyczny. W ręku miał potężną drużynę.
Cesarz nie mógł sobie z nim dać rady. Mieszko próbował
dogadywać się z Sasami, do których zachodnia słowiańszczyzna należała politycznie, ale jeśli to nie dawało rezultatów to ostrzegał: będziecie mieli wojnę. Która najczęściej szła
po jego myśli. Wobec czego Sasi woleli się z nim dogadywać. Jak to było już po śmierci Dobrawy, pierwszej żony
Mieszka, po r. 977, kiedy zaistniał ostry konflikt miedzy
Piastem a Sasami, w którym ci ostatni przegrywali. Aby
zakończyć sprawę i doprowadzić do pokoju wyciągnęli z
klasztoru Otę, córkę wielkiego arystokraty saskiego i oddali ja Mieszce za żonę.
Do wojen jednak dochodziło od czasu do czasu i te wojny
Mieszka z Sasami to była zawsze demonstracja jego potęgi
i sprawności działania. Kiedy Mieszko umiera traktowany
jest jako książę Rzeszy Niemieckiej, chociaż oficjalnie nim
nie był. Tu widzimy początek Polski, która skierowana jest
na zachód, nie interesuje jej wschód. To, co się potem stało, za Kazimierza Wielkiego, który jako dziedzictwo dostaje
księstwo halickie to jest początek odwracaniu się Polski na
wschód. Przedtem Piastowie, owszem, brali sobie żony ze
wschodu, bo lubili, ale wschodem nie byli zainteresowani.
Chrobry, który zdobył Kijów dla swojego zięcia Świętopełka, nie był nim zainteresowany, złupił, ile się dało i wrócił
do siebie. Chrobry ma ideę imperialną, ale skierowaną na
zachód. I to w tym tworzy Polskę.
mynte) hov, skriver nästan ingenting om Mieszko; tydligen
hade man vid hovet antagit konceptet att man inte skulle
tala alltför mycket om denne förfader. Levde det kvar något
slags motvilja mot Mieszko? Det vet vi ingenting om.
Mieszko försökte besätta hela Oders mynning, Västpommern, men lyckades inte till fullo. Han strävade för övrigt
dit, där det fanns andra slaver – veleter, obotriter – mot väster. Naturligtvis hade han intresse av handel i öster. Men
det mest karaktäristiska för de första Piasterna var: Drang
nach Westen – framför allt strävade de västerut. Mieszko
var en lysande härförare och hade även diplomatisk talang. I
sin hand hade han en mäktig hird. Inte ens kejsaren kunde
klara av honom. Mieszko försökte komma överens med sachsarna, till vilka de västslaviska stammarna hörde politiskt,
men om det inte gav resultat, så varnade han: då blir det
krig. Som vanligtvis avlöpte som han ville. Så sachsarna föredrog att komma överens med honom. Så som det var efter
Dobrawas död, Mieszkos första hustru, efter år 977, när en
skarp konflikt uppstod mellan Piast och Sachsarna, varvid
de senare förlorade. För att avsluta saken och bringa fred
släpade de ur ett kloster ut Ota, dottern till en hög sachsisk
aristokrat, och gav henne till Mieszko som hustru.
Krig blev det emellertid då och då, och dessa krig mellan Mieszko och sachsarna blev alltid en demonstration av
hans makt och handlingskraft. När Mieszko dör betraktas
han som furste över det Tyska Riket, även om han inte var
det officiellt. Här ser vi början till ett Polen, som vänder sig
västerut; utan intresse österut. Det som sedan hände, under
Kazimierz Wielki (den store), som får furstendömet Galizien i arv, det är början på Polens hänvändelse mot öster.
Dessförinnan hade Piasterna visserligen tagit sig hustrur österifrån, för det tyckte de om, men annars var de inte intresserade av vad som fanns i öster. Chrobry, som intog Kiev åt
sin svärson Świętopełk (Svantepolk), var inte intresserad av
staden, han rövade med sig så mycket han kunde och återvände hem. Chrobry bar på tanken om ett imperium, men
riktat åt väster. Och det är i och med detta han skapar Polen.
ZB: A gdzie mieszkał Mieszko, jeszcze przed chrztem
Polski?
WD: W murowanej rezydencji, gdzie zamieszkał też później z Dobrawą, w Poznaniu. Ale najchętniej mieszkali na
Ostrowiu Lednickim, na wyspie na jeziorze. To jest ważne
miejsce, położone 15 kilometrów od Gniezna. W tych czasach nie było stolicy. Władcy musieli ciągle cyrkulować, pokazywać się osobiście. Tak czynili również Frankowie, którzy
stworzyli Europę, mogli mieć oczywiście jakieś ulubione
miejsca, ale nie mogli być tam stale, musieli krążyć, pilnować interesu, bo to było też, jak Polska Piastów, prywatne
państwo.
Gniezno należy do tych trudnych problemów z badań
wczesnego okresu tworzenia państwa. Wiemy o nim strasznie
mało, bo pisanych źródeł jest za mało, albo w ogóle ich nie
ma. Archeologia pokazuje, że gród gnieźnieński powstał w r.
940, jak wiele innych grodów. Ale tylko o Gnieźnie tradycja
mówi jako o głównym ośrodku Piastów. Co było czynnikiem tu najważniejszym, pozostaje tajemnicą. Mówimy o
tym stale. Najwięcej mówi się bowiem o tym, o czym się
nie wie.
ZB: Men var bodde Mieszko, före Polens kristnande?
WD: I sitt murade residens, där han senare också bosatte sig
med Dobrawa, i Poznań. Men allra helst bodde de i Ostrów
Lednicki, på en ö i sjön. Detta är en viktig plats, belägen
femton kilometer från Gniezno. På den här tiden fanns det
ingen huvudstad. Härskarna var tvungna att cirkulera hela
tiden, visa sig personligen. Så gjorde även frankerna, som
skapade Europa. De kunde naturligtvis ha någon favoritplats, men där kunde de inte vara hela tiden, de måste åka
runt och bevaka sina intressen, för det var också, precis som
Piasternas Polen, ett privat rike.
Gniezno tillhör de svårare problemen i utforskandet av den
tidiga perioden i riksbildningen. Vi vet hemskt lite om detta,
för det är alltför få skriftliga källor, eller så saknas de helt. Arkeologin visar att Gnieznoborgen tillkom kring 940, som många
andra borgar. Men det är bara om Gniezno som traditionen
talar om detta som Piasternas huvudsäte. Vad som var den viktigaste faktorn här förblir en hemlighet. Vi talar ständigt om
detta. Mest talar man nämligen om det som man inte vet.
ZB: Dziękuję za rozmowę.
ZB: Tack för samtalet.
32
Warszawasvenskarna
Szwedzi w Warszawie
Arthur Sehn
W
najmroczniejszych czasach okupowanej przez
nazistów Europy kilku szwedzkich biznesmenów i dyrektorów firm – z narażeniem życia
i mimo depczącego im po piętach Gestapo
– zaangażowało się w działalność kurierską pomiędzy polskim podziemiem a rządem emigracyjnym w Londynie.
Oto historia prawdziwych acz nieznanych szwedzkich bohaterów wojny.
31 lipca 1942 roku Svenska Dagbladet przyniosła wiadomość: „Siedmiu Szwedów zatrzymanych przez Niemców.
W ostatnim czasie, według informacji Ministerstwa Spraw
Zagranicznych, kilku Szwedów pracujących w Polsce zostało
zatrzymanych przez niemieckie władze policyjne. Zatrzy­
mani to: szef spółki córki Szwedzkiego Monopolu Zapałczanego w Warszawie konsul generalny C.N. Herslow
oraz czterech zatrudnionych w spółce, mianowicie: T.G.A.
Widén, S.O. Lagerberg, R. Grönberg i E. Gerge, dyrektor
spółki córki L.M. Ericsson w Polsce K.R.S. Hägberg oraz
inżynier z tejże spółki N.A. Berglind. Szwedzkie poselstwo
w Berlinie otrzymało instrukcje, by udzieliło zatrzymanym
wszelkiej pomocy.”
SvD donosiła ponadto, że strona niemiecka nie udzieliła
„żadnych informacji o przyczynach zatrzymania w oczekiwaniu na zakończenie policyjnego dochodzenia.” Instytucją prowadzącą dochodzenie była ni mniej ni więcej tylko
budząca grozę Tajna Policja Państwowa – Gestapo.
Później zapadła cisza. Na wyraźne żądanie Ministerstwa
Spraw Zagranicznych szwedzka prasa przestała pisać o aresz­
towanych Szwedach. Sami zainteresowani po wojnie
zachowywali w tej sprawie milczenie najwyraźniej zadowoleni, że sprawa popadła w zapomnienie.
Cisza trwała aż do lat siedemdziesiątych XX w., kiedy to
sprawą zainteresował się, przybyły z Polski, historyk Uniwersytetu Uppsalskiego. Badając dokumenty polskiego rządu emigracyjnego z czasów wojny oraz ruchu oporu przechowywane w Londynie Józef Lewandowski znalazł ślady
prowadzące do Sztokholmu i szwedzkich biznesmenów
działających w czasie wojny w okupowanej Warszawie.
Wielu zaangażowanych w sprawę Szwedów już nie żyło,
ale jeden odnalazł się i zgodził na rozmowę z Lewandowskim. Był nim emerytowany dyrektor ASEA Sven Norman.
Podczas wielu podróży służbowych między Sztokholmem,
U
nder den mörkaste tiden i det naziockuperade
Europa engagerade sig några svenska affärsmän
och företagsledare för att, med livet som insats
och med Gestapo i hälarna, fungera som hemliga
kurirer mellan den polska motståndsrörelsen och exilregeringen i London. Det här är en historia om Sveriges
sanna, okända krigshjältar.
31 juli 1942 berättade Svenska Dagbladet nyheten om
”Sju svenskar anhållna av tyskarna: På senare tid har enligt vad utrikesdepartementet meddelar ett antal svenskar
verksamma i Polen anhållits av de tyska polismyndigheterna. De anhållna äro chefen för Svenska tändsticks a.b:s
dotterbolag i Warszawa generalkonsul C.N. Herslow samt
ytterligare fyra vid Tändstiksbolaget anställda nämligen:
T.G.A. Widén, S.O. Lagerberg, R. Grönberg och E. Gerge,
direktören för L.M. Ericssons dotterbolag i Polen, K.R.S.
Häggberg och ingenjören i samma bolag N.A. Berglind.
Svenska beskickningen i Berlin har erhållit instruktioner
att på alla sätt söka bispringa de anhållna.”
Vidare berättade SvD att den tyska sidan inte lämnade
”några upplysningar om anledningen till anhållandet i avvaktan på polisutredningens slutförande.” Polisen som skötte utredningen var inget mindre än den fruktade Hemliga
statspolisen, Geheime Staatspolizei, Gestapo.
Sedan blev det tyst. På direktuppmaning av Utrikesdepartementets tjänstemän upphörde den svenska pressen att
skriva om de gripna svenskarna. De inblandade höll efter
kriget tyst om saken, uppenbarligen nöjda med att saken
föll i glömska.
Tystnaden fortsatte ändå in på 1970-talet då en, från
Polen invandrad, historiker vid Uppsala Universitet började intressera sig för saken. I sin forskning i den polska
exilregeringens och motståndsrörelsens material i London,
hittade Józef Lewandowski spår som ledde till Stockholm,
Sverige och svenska affärsmän verksamma under kriget i ett
ockuperat Warszawa.
Flera av de iblandade svenskarna var redan döda men
en fanns kvar och var så småningom villig att berätta.
Mannen som Lewandowski intervjuade var den pensionerade ASEA-direktören Sven Norman. Under sina många
affärsresor mellan Stockholm, Berlin och Warszawa fungerade han och flera av hans svenska kollegor som hemliga
kurirer mellan motståndsrörelsen i det ockuperade Polen
33
Berlinem i Warszawą, on i wielu jego szwedzkich kolegów
pełniło rolę tajnych kurierów pomiędzy ruchem oporu w
okupowanej Polsce i emigracyjnym rządem w Londynie.
Na trop tej właśnie działalności kurierskiej, na rzecz Polaków i aliantów, wpadło Gestapo, kiedy owych siedmiu
Szwedów zostało aresztowanych latem 1942 r.
Józef Lewandowski publikował wyniki swoich badań najpierw w formie artykułów, potem w książce. Książka Węzeł
sztokholmski. Szwedzkie koneksje polskiego podziemia od września 1939 do lipca 1942 wyszła w 2006 w wydawnictwie
Atlantis. Bez wątpienia jest to najważniejsza praca Lewandowskiego a zarazem ostatnia, odszedł następnego roku.
W tym samym czasie Staffan Thorsell, były redaktor naczelny Expressen, wydał książkę Mein Lieber Reichkanzler.
Szwedzkie kontakty z kancelarią Hitlera. Podczas pracy nad
książką wielokrotnie natrafiał na sprawę warszawskich
Szwedów i sam zaczął ją badać. „Spróbowałem zacząć tam,
gdzie Józef Lewandowski zakończył. Zacząłem badać archiwa przedsiębiorstw, które były dla niego zamknięte.”
Poszukiwania prowadził przede wszystkim w niemieckich
i szwedzkich źródłach. Rezultatem pracy Thorsella była,
wydana przez wydawnictwo Bonniers w 2014 r., książka
o tytule zapożyczonym z jednego z rozdziałów dzieła Lewandowskiego: Warszawscy Szwedzi. Thorsell prezentuje
zwięzły opis działalności Szwedów i ich losy widziane,
przede wszystkim, ze szwedzkiej perspektywy.
Kiedy Polska, 1 września 1939, została zaatakowana przez
Niemcy, Warszawa od samego początku cierpiała od niemieckich nalotów. Korpus dyplomatyczny i część szwedzkiej kolonii w Warszawie ewakuowały się. Część pozostała
na miejscu i starała się, najlepiej jak umiała, pomóc swoim
polskim kolegom i zatrudnionym.
Kiedy ustały działania bojowe, wielu Szwedów – chociaż
bez rodzin – powróciło do Warszawy zobaczyć, co się dzieje z ich firmami i, ewentualnie, kontynuować działalność.
Niemcy przejęli kontrolę nad wszystkim, sprawy własności
stały się niejasne, ale biznes miał iść dalej. Elektryczność
trzeba dostarczać, zapałki produkować a telefony z powrotem podłączyć do sieci. Do tego potrzebni byli szwedzcy
inżynierowie i menadżerowie, którzy zaczęli regularnie
przyjeżdżać do okupowanej Polski. W Polsce stawali się
świadkami brutalnego terroru o szokującej skali dotykającego polską ludność.
W październiku 1939 Sven Norman pojechał do Włocławka, na północny zachód od Warszawy, gdzie ASEA miała
fabrykę. Po drodze przekraczał granicę między Generalną
Gubernią a Niemcami, które anektowały polskie terytoria
na północy i zachodzie. Zobaczył tam jeszcze większy terror przeciwko Polakom i Żydom; po raz pierwszy zobaczył
Żydów noszących odróżniające ich od innych opaski. Po
powrocie do Warszawy, kiedy polski kolega ostrożnie rozpoczął sondowanie terenu, przerwal mu mówiąc: „jestem
gotowy”. W następną podróż do Szwecji zabrał ze sobą list
od członków ruchu oporu do ich towarzyszy na zachodzie.
Rozpoczęła się działalność kurierska.
Na ogół chodziło o to, by z Warszawy zabrać informacje
o sytuacji pod okupacją a z powrotem przywieźć ze sobą
34
och exilregeringen i London. Det var alltså den hemliga
kurirverksamheten, för polackerna och för de allierade,
som Gestapo kom på spåret när de sju svenskarna greps på
sommaren 1942.
Jozef Lewandowski publicerade resultat av sin pionjärforskning, först som artiklar senare i bokform. Hans senaste bok Knutpunkt Stockholm – den polska motståndsrörelsens
svenska förbindelser från september 1939 till juli 1942, kom
ut 2006 på Atlantis. Den var utan tvekan Lewandowskis
viktigaste arbete och blev också hans sista, han gick bort
året därpå.
Samtidigt kom Staffan Thorsell, f. d. chefredaktör på
Expressen, ut med sin bok Mein Lieber Reichkanzler. Sveriges kontakter med Hitlers rikskansli. Under sitt arbete kom
han upprepade gånger i kontakt med Warszawasvenskarna och började själv forska i ämnet: ”Jag har försökt att
fortsätta där Józef Lewandowski slutade, genom att arbeta med de företagsarkiv som var stängda för honom.”
Han letade framför allt i tyska och svenska källor. Thorsells arbete resulterade i en bok, som kom ut på Bonniers
2014, med titeln lånad från en kapitel i Lewandowskis
bok: Warszawasvenskarna. Thorsell ger en samlad bild av
svenskarnas verksamhet och öden sedd framför allt från
den svenska sidan.
När Polen invaderas av Tyskland den 1 september 1939,
drabbades Warszawa redan från början av tyska bombanfall.
Den diplomatiska kåren och en hel del av den svenska kolonin
i Warszawa evakuerades. En del stannade kvar och försökte
efter bästa förmåga hjälpa sina polska kollegor och anställda.
När stridshandlingarna hade lagt sig återvände flera av
svenskarna – utan familjer – till Warszawa för att se över företagens tillstånd och eventuellt fortsätta med verksamheten.
Tyskarna tog över den övergripande kontrollen, ägarfrågorna
var oklara men verksamheten skulle fortsätta. Elektricitet skulle
levereras, tändstickor tillverkas och telefoner kopplas in och för
det behövdes de svenska ingenjörerna och företagsledarna som
fick möjlighet att regelbundet resa in i det ockuperade Polen.
Där fick de bevittna brutal terror som drabbade den polska befolkningen i en chockerande omfattning.
I oktober 1939 reste Sven Norman till staden Włocławek,
nordväst om Warszawa, där ASEA hade ett av sina elverk. På
vägen passerade han en nydragen gräns mellan Generalguvernementet och Tyskland, som annekterade polska områden i norr och väster. Där såg han ännu värre terror mot
polacker och judar – som han för första gången såg bära
särskilda kännemärken på sina kläder. Tillbaka i Warszawa,
när hans polska kollega försiktigt började son­dera terrängen
avbröt Norman honom med orden ”Jag är redo”. På nästa resa
hade han med sig ett brev från motståndsmännen till deras
kollegor i Väst. Den svenska kurirverksamheten hade börjat.
I regel handlade det om att ur Warszawa föra ut upplysningar om läget under ockupationen och på vägen ner
att föra med sig stora summor pengar, som skickades från
London för att finansiera motståndsrörelsens organisation
och verksamhet.
Att resa som kurir, med på hemliga dokument, i ett land
ockuperat av de tyska nazisterna, genom Berlin, under nä-
Foto: albertbonniersforlag.se
san på SS och Gestapo för att senare leverera paketen till
polacker som bevakades av tyska spioner och svensk säkerhetspolis krävde inte bara en hel del mod, men också omfattande hemlighetsmakeri. Därför är inte särskilt många
spår av kurirverksamheten bevarade och våra kunskaper
om den måste förbli fragmentariska och osäkra. Förmodligen arbetade Sven Norrman till att börja med helt ensam
och hans affärskollegor anslöt sig till honom ett år senare,
på hösten 1940. Exakt hur många de var, vet vi inte säkert,
i bevarade dokument finns 13 namn. Hade det funnits
flera? Förmodligen. Hade alla varit medvetna om vilket
slags material de bar med sig genom gränserna? I förhören
försvarade sig de gripna med att påstå att de inte hade någon aning om försändelsernas innehåll och trodde att det
handlade om gåvor mellan privatpersoner, släktingar och
vänner, som försökt bistå varandra i dessa svåra tider. Med
tanke på omständigheter, de inblandades bakgrund (flera
var utbildade officerare) och erfarenhet är det helt osannolikt, i alla fall för de centrala personerna i dramat.
Sven Normans sista resa som kurir började 21 maj 1942.
Som vanligt åkte han nattåg till Berlin och därifrån vidare med flyg till Stockholm. Med sig i bagaget – en väska
med dubbelbotten – hade han en mängd mikrofilmer med
hundratals sidor av dokument. Dokument som innehöll
detaljerade uppgifter om allt brutalare terror som drabbat
befolkningen i det tyskockuperade Polen. Bland dokumenten fanns det också ett brev (på papper? på film?) från
ledare för den polska judiska socialdemokratin – Bund,
med detaljerade uppgifter om att tyskarna håller på att genomföra systematiska massmord på de polska judarna. Det
är två personer som Norrman träffade strax innan sin avresa. På deras uppmaning låter han sig smugglas in i ghetto i
spore kwoty, wysyłane z Londynu, na finansowanie podziemnych organizacji i ich działalności.
Podróżować w charakterze kuriera z tajnymi dolumentami przez kraj okupowany przez niemieckich nazistów,
przez Berlin, pod nosem SS i Gestapo, żeby później dostarczyć przesyłkę Polakom śledzonym przez niemieckich
szpiegów i szwedzką policję bezpieczeństwa, wymagało
nie tylko sporo odwagi ale i skomplikowanej konspiracji.
Dlatego nie ma zbyt wielu śladów tej kurierskiej działalności i nasza wiedza pozostaje fragmentaryczna i niepewna.
Sven Norman pracował z początku sam a jego koledzy z
pracy przyłączyli się do niego później, jesienią 1940 r. Ilu
dokładnie ich było, nie wiemy, w zachowanych dokumentach znajdujemy trzynaście nazwisk. Czy było ich więcej?
Prawdopodobnie tak. Czy wszyscy byli świadomi, jakiego charakteru materiały przewożą przez granice? Podczas
przesłuchań zatrzymani bronili się twierdząc, że nie mieli
pojęcia o zawartości przesyłek i sądzili, że chodziło o prezenty wymieniane pomiędzy prywatnymi osobami, krewnymi i przyjaciółmi, pragnącymi wspomóc się nawzajem
w tych ciężkich czasach. Biorąc pod uwagę okoliczności,
przeszłość zaangażowanych w sprawę (wielu było oficerami) i ich doświadczenie jest to kompletnie nieprawdopodobne, w każdym razie jeśli chodzi o główne osoby dramatu.
Ostatnia podróż Svena Normana jako kuriera zaczęła się
21 maja 1942 roku. Jak zazwyczaj pojechał nocnym pociągiem do Berlina a stamtąd samolotem do Sztokholmu. W
bagażu – walizka z podwójnym dnem – miał mikrofilmy
zawierające setki stron dokumentów. Były tam szczegółowe informacje o coraz brutalniejszym terrorze dotykającym ludność okupowanej Polski. Wśród dokumentów
35
był również list (na papierze? na filmie?) od przywódców
socjalistycznej partii polskich Żydów – Bund, ze szczegółowymi informacjami o tym, że Niemcy systematycznie
mordują polskich Żydów. Krótko przed swoim wyjazdem
Norman spotkał się z dwiema osobami. Zgodził się na ich
propozycję nielegalnego wejścia do getta w Warszawie, by
na własne oczy zobaczyć panujące tam warunki. To, co
zobaczył było szokiem. Nawet po trzydziestu pięciu latach
nie był w stanie przekazać Lewandowskiemu swoich przeżyć.
W liście żydowskich przywódców, który przeszmuglował, mówi się o czymś niewyobrażalnym: z datami i liczbą
ofiar wylicza się miasteczka, które zostały zlikwidowane,
jedno po drugim. Podaje się szacunkową liczbę zamordowanych – mężczyzn, kobiet i dzieci – 700 tysięcy. „Milionom polskich obywateli pochodzenia żydowskiego grozi
natychmiastowa zagłada.” Przesłanie skierowane do polskiego rządu na uchodżstwie brzmi: zróbcie coś!
22 maja Sven Norman przybywa do Sztokholmu i przekazuje przesyłkę osobie kontaktowej. Po kilku dniach przy
pomocy brytyjskiego lotnictwa dociera ona do Londynu.
Tam zaczyna się analiza raportów i przygotowywanie
mowy dla premiera polskiego rządu, generała Władysława
Sikorskiego. Analitycy próbują pojąć znaczenie zawartości
raportów i usiłują wyobrazić sobie możliwe reakcje opinii
światowej. Liczba 700 000 zabitych wydaje się absurdalnie
wysoka i może podważyć wiarygodność informacji o trwającym ludobójstwie. Zapada decyzja, by opowiedzieć, co
się dzieje lecz bez wymieniania zawartej w raporcie liczby
ofiar, mówi się zamiast tego ogólnikowo o „dziesiątkach
tysięcy”. W rzeczywistości liczba zamordowanych była w
tym momencie dużo wyższa niż w raporcie: prawie milion.
9 czerwca Sikorski przemawia przez radio i zawiadamia
świat o trwającej zagładzie żydowskiej ludności Polski:
Żydowska ludność w Polsce skazana jest na zagładę
zgodnie z zawołaniem: „Zabić wszystkich Żydów bez
względu na to jak ta wojna się skończy”. Tylko w tym
roku dokonano regularnej rzezi na dziesiątkach tysięcy
Żydów. (...) Niniejszym polski rząd zawiadamia o tym
aliantów i cały świat. (...) Sprawcy tych zbrodni muszą
ponieść odpowiedzialność. (...) Tylko przez zagrożenie
karą i przeprowadzenie działań odwetowych tam, gdzie
tylko jest to możliwe możemy ograniczyć szaleństwo niemieckich morderców.
Ale nie będzie żadnego odwetu. Zabijanie trwa dalej.
10 lipca 1942 r. samolot Lufthansy Junkers Ju 52 startuje
z lotniska Tempelhof w Berlinie i kieruje się do Sztokholmu. Na pokładzie, wśród pasażerów, znajduje się inżynier
Nils Bergling, szef filii Ericsona w Warszawie. Jego dokumenty i bagaż zostały starannie skontrolowane przed odlotem, nie było żadnych problemów i teraz może się wreszcie
odprężyć. Pół godziny później pilot dostaje rozkaz zawrócenia do Tempelhof. Na pokład wchodzi kilku gestapowców: „Panie Bergling, proszę z nami!”
Inżynier Bergling jedzie do głównej kwatery Gestapo na
Alexanderplatz, zaczyna się przesłuchanie. Był on pierw36
Warszawa för att med egna ögon se förhållandena där. Det
han bevittnar blir en chock för honom. Även 35 år senare
blir det för mycket för honom och han kan inte beskriva
sina upplevelser för Lewandowski.
I brevet från de judiska ledarna han smugglar ut berättas
det ohyggliga: med datum och antal offer räknar man upp
samhällen som utplånas, en efter en. Man uppger den i
skrivande stund uppskattade siffran döda – män, kvinnor
och barn – till hela 700 000 människor. ”Miljoner polska
medborgare av judisk börd hotas av omedelbar förintelse.”
Budskapet riktas till den polska regeringen i exil i London
och lyder: Gör någonting!
Den 22 maj kommer Sven Norrman till Stockholm och
överlämnar försändelsen till sin polska kontaktman. Inom
några dagar når den, med hjälp av brittiskt flyg, över norra
Norge och Skottland, exilregeringen och London.
Där går man igenom rapporterna och förbereder ett tal för
premiärministern, general Władysław Sikorski. Man försöker fatta hela innebörden av brevet från Bund, försöker relatera till världsopinionens möjliga reaktioner. Uppgiften om
700 000 döda verkar vara absurt hög och riskerar att underminera trovärdigheten i uppgifterna om de pågående massmorden. Man bestämmer sig för att berätta vad som händer
men utan nämna det rapporterade antalet offer och använda
”tiotusentals” istället. I verkligheten var siffran mördade vid
den tidpunkten mycket högre, närmare en miljon.
Den 9 juni talar Sikorski i radio och meddelar omvärlden om den pågående förintelsen av den judiska befolkningen i Polen:
Den judiska befolkningen i Polen är dömd till förintelse i enlighet med slagorden: ‘Slakta alla judar oavsett
hur detta krig slutar’. Redan i år har man genomfört
regelrätta slakter på tiotusentals judar (…) Den polska
regeringen meddelar härmed ovanstående till de allierade regeringarna och till omvärlden. (…) Gärningsmännen bakom dessa brott måste ställas till svars. (…)
Bara genom att utfärda hot om straff och att genomföra
motangrepp därhelst det bara är möjligt kan vi minska
de tyska mördarnas vanvett.
Men det blir inga motåtgärder. Och dödandet fortsätter.
Den 10 juli 1942, lyfte ett Lufthansaplan, Junkers Ju 52,
från flygplatsen Tempelhof i Berlin, på väg mot Stockholm.
Bland passagerarna ombord fanns ingenjör Nils Bergling,
chef för Ericsson-filialen i Warszawa. Hans dokument och
bagage har noggrant kontrollerats innan, det var inga problem och nu kunde han slappna av. En halvtimme senare
fick piloten order att vända tillbaka till Tempelhof. Där
klev några Gestapomän ombord: ”Herr Bergling, folgen
sie uns!”
Ingenjör Bergling fördes till Gestapos högvarter vid
Alexanderplatz, förhören började. Han blev den förste av
Warszawasvenskarna som greps av Gestapo. Några dagar
senare, 15 juli, greps Lagerberg och Grönberg, båda anställda vid Tändsticksmonopolet, på Berlin Hauptbanhof, direkt efter att de steg av nattåget från Warszawa. Därefter
grep Gestapo de övriga svenskarna i Warszawa, Widén och
Gerge, från Tändsticksmonopolet, den 22 juli Häggberg
från LM Ericsson och slutligen, den 29 juli Carl Herslow.
szym z warszawskich Szwedów zatrzymanych przez Gestapo. Kilka dni później, 15 lipca, zatrzymani zostają Lagerberg i Grönberg, zatrudnieni przez Monopol Zapałczany,
na dworcu głównym w Berlinie, kiedy tylko wysiedli z
nocnego pociągu z Warszawy. Następnie Gestapo aresztuje
kolejnych Szwedów w Warszawie, Widéna i Gerge z Monopolu Zapłczanego, 22 lipca Häggberga z LM Ericson i w
końcu, 29 lipca, Carla Herslowa.
Gestapo nie schwytało wszystkich zamieszanych w sprawę Szwedów, ani Carla Gösty Gustafssona, księgowego
w polskiej ASEA, ani dyrektora banku Haralda Axella, ani
Ivara Tolla czy Simona Ekeberga. W Sztokholmie, najważniejszy kurier, Sven Norman, został w ostatniej chwili
ostrzeżony i odwołał swoją planowaną podróż do Berlina.
Hilding Molander ze szwedzkiej izby handlowej w Warszawie jechał tym samym pociągiem co Lagerberg i Grönberg,
ale zamiast elegenckim wagonem sypialnym, podróżował
przepełnioną trzecią klasą. Czy był to przypadek – brak
biletów sypialnych – czy zaplanowane posunięcie? Tak czy
inaczej udało mu się wymknąć Gestapo, które obstawiło
wagon sypialny i zatrzymało dwóch pozostałych Szwedów.
Następnie dostał się, prawdopodobnie w ten sam sposób,
do Sassnitz a stamtąd do Szwecji. Później Gestapo zorientowało się, że Molander używał kanału pocztowego izby
handlowej i odgrywał kluczową rolę w komunikacji między Warszawą a Sztokholmem. Molander kryje się trochę
w cieniu innych bohaterów tej historii. Silny charakter, poukładany i niewzruszony w swoich przekonaniach. Jeden z
cichych bohaterów drugiej wojny światowej.
Gestapo fick inte tag på alla de inblandade svenskarna,
varken Carl Gösta Gustafsson, kamrer i polska ASEA, bankdirektören Harald Axell, Ivar Toll eller Simon Ekeberg. I
Stockholm förvarnades den viktigaste kuriren, Sven Norman och i sista stund ställde han in sin planerade resa till
Berlin. Hilding Molander från Svenska handelskammaren
i Warszawa åkte samma nattåg som Lagerberg och Grönberg, men istället för att ta en fin sovvagn, reste han i en
överfylld tredjeklassvagn. Vare sig det var en slump – slut
på sovplatser – eller ett planerat drag, lyckades han smita förbi Gestapo, som på perrongen mötte sovvagnen och
grep de två andra svenskarna. Senare tog han sig, förmodligen på liknande sätt, till Sassnitz och Sverige. Efteråt
förstod också SS att han utnyttjade Handelskammarens
postgång och att han spelade en av nyckelrollerna i kommunikationer mellan Stockholm och Warszawa. Molander
är någonting av en doldis i hela historien. En stark karaktär, behärskad och orubblig i sina åsikter, om nazismen var
han också mycket diskret. En av andra världskrigets tysta
hjältar.
Samtidigt med svenskarna grep Gestapo en rad polacker
på ett eller annat sätt misstänkta för samröre med svenskarna
och deras verksamhet. Exakt hur många vet man inte riktigt
– i Warszawa arresterades folk ofta och stora mängder ibland
helt utan någon synlig anledning. Lewandowski uppskattar
att uppemot hundra personer greps i ”den svenska härvan”.
Vad var den direkta orsaken till Gestapos tillslag? Varför
just i juli 1942? Varför arresterades svenskarna i omgångar
och inte alla vid ett och samma tillfälle, vilket vore typiskt
W tym samym czasie Gestapo zatrzymało również szereg
Polaków podejrzewanych o współpracę ze Szwedami. Nie
wiemy dokładnie ilu. W Warszawie aresztowano ludzi masowo czasami bez żadnego widocznego powodu. Lewandowski szacuje, że około stu osób aresztowano w związku
ze „szwedzką aferą”.
Jaki był bezpośredni powód uderzenia Gestapo? Dlaczego właśnie w lipcu 1942 r.? Dlaczego aresztowano Szwedów
partiami a nie wszystkich jednocześnie, co było typową metodą Gestapo? W dokumentach nie ma na to jednoznacznej
odpowiedzi. Lewandowski szczegółowo przeanalizował
różne wersje, w których poszlaki wskazują różne możliwości: podsłuchane polskie połączenie radiowe między
Warszawą a Londynem, niemieccy szpiedzy w polskim
przedstawicielstwie w Szwecji i w szwedzkiej ambasadzie
w Berlinie, odrzucając je wszystkie po kolei. Najbardziej
prawdopodobne jest, że Gestapo działało na ślepo. Niemcy
zapewne podejrzewali, że jeden lub kilku Szwedów zwykł
zabierać ze sobą w podróż Sztokholm–Warszawa coś więcej
niż tylko upominki i mniejsze sumy pieniędzy. Wygląda
na to, że kiedy Gestapo w Berlinie zatrzymało pierwszego
ze Szwedów, Nilsa Berglinga, wynikało to z przekonania,
że to właśnie on odgrywa główną rolę w tajnej działalności. Dopiero później, po długich przesłuchaniach, Niemcy
zrozumieli, że kluczową osobą był Sven Norman. Szef SS
Heinrich Himmler wskazał go w liście jako najważniejszego
kuriera w całym polskim ruchem oporu. Ale wtedy Norman znajdował się w Szwecji. Gdyby Gestapo rozszyfrowało szwedzką sieć wcześniej, z pewnością oczekiwałoby
ur Svenska Dagbladet, 11.07. 1942
37
Sven Norman, 1939
spokojnie na planowany przyjazd Normana do Berlina i ude­
rzyłoby we wszystkich pozostałych dopiero po przylocie Normana na Tempelhof.
Otwarte pozostaje pytanie, dlaczego Gestapo uderzyło
w tym właśnie momencie, latem 1943 r.? Odpowiedzią na
to – siódma wersja przebiegu wydarzeń według Lewandowskiego – jest właśnie data: lipiec 1942 r. Tak zwana akcja Reinhard trwa na wysokich obrotach od wiosny 1942 r.,
transporty polskich Żydów wysyłane są do fabryk śmierci
w Bełżcu i Sobiborze. Kiedy Sven Norman przylatuje do
Szwecji 22 maja z raportem o 700 tysiącach zamordowanych Żydów, naziści w rzeczywistości zdążyli już wymordować milion ludzi. Ale operacja Reinhard jest bardzo
pieczołowicie chronioną tejemnicą SS. Kierownictwo Trzeciej Rzeszy jest poważnie zaniepokojone konsekwencjami
ewentualnego zdemaskowania i usiłuje utrzymać masowe
mordy w tajemnicy za wszelką cenę.
W tajnym obozie w Treblince, ponad 100 kilometrów
na północny wschód od Warszawy, czynione są w czerwcu
ostatnie przygotowania do przyjmowania wielkich transportów ludzi do zagazowania. W pierwszej kolejności są Żydzi z Warszawy mającej największą na świecie, po Nowym
Jorku, żydowską zbiorowość. Nils Bergling zostaje złapany
w Berlinie 10 lipca, następują dalsze aresztowania i zanim
ostatni Szwed, Carl Herslow, zostaje schwytany w Warszawie, 23 lipca 1942 r., z Warszawy, z Umschlagplatzu, odchodzi pierwszy transport do Treblinki.
Bezpośrednim powodem aresztowań Szwedów jest odkrycie, że informacje o trwającej Zagładzie zostały przeszmuglowane na Zachód. Gestapowcy dochodzą do wniosku, że
to Szwedzi są zamieszani w szmugiel i – nie wiedząc z początku jak dokładnie odbywało się przesyłanie informacji
– aresztują sukcesywnie wszystkich Szwedów w Warszawie. Wszystko po to, by zapobiec wydostaniu się z miasta
kolejnych informacji o mordach.
Trzech z aresztowanych przetrzymywanych jest w więzienu na Pawiaku na terenie getta, kilkaset metrów od Umschlagplatzu. Kiedy Göran von Otter ze szwedzkiej ambasady w Berlinie przyjeżdża do Warszawy w sierpniu 1942 r.,
żeby spotkać się z aresztowanymi, nie zostaje wpuszczony
do więzienia. Więźniów przywożą mu do głównej kwatery
Gestapo. Ottera powrotna podróż do Berlina, przepełnionym nocnym pociągiem, przeszła do historii. W pociągu
spotyka oficera SS, Kurta Gersteina, który podczas długiej
podróży, w pociągu, opowiada o masowych morderstwach
dokonywanych przez nazistów, których był właśnie świadkiem w Bełżcu. Niemiec zobowiązuje Ottera do przekazania informacji swojemu rządowi i aliantom bo „każdy
dzień zwłoki kosztuje tysiące ludzkich istnień.”
Zarówno Gerstein, jak i polskie podziemie, i polski rząd
w Londynie, przywódcy żydowscy w Warszawie i Londynie, jak również ci Żydzi w gettcie, do których dotarło, że
BBC nadało informację o masowych mordach, i – w końcu – Szwedzi, którzy próbowali pomóc w powiadomieniu
świata, wszyscy zawiedli się dokumentnie na reakcji świa38
för Gestapos metoder? Det finns inga entydiga uppgifter i
arkivmaterialet. Lewandowski analyserade minutiöst flera
olika versioner, där indicierna pekar åt flera olika håll: avlyssnad polsk radiotrafik mellan Sverige och London, tyska
spioner på den polska legationen i Sverige och svenska ambassaden i Berlin etc och avfärdade de en efter en. Av allt
att döma famlade Gestapo i blindo. Förmodligen anade
tyskarna att någon eller några av svenskarna, tog med sig
på sina resor Stockholm och Warszawa mer än bara personliga gåvor och mindre summor pengar. Det verkar som
att när Gestapo i Berlin grep den förste av svenskarna, Nils
Bergling, var det i förvissning om att det var just han som
spelade huvudrollen i verksamheten. Först i efterhand,
efter utdragna förhör med de gripna, förstod tyskarna att
huvudpersonen var Sven Norman. I ett brev pekade SS-chefen
Heinrich Himmler ut honom som den polska motståndsrörelsens viktigaste kurir. Men då befann han sig i säkerhet
i Sverige. Hade Gestapo kartlagt svenskarnas nät, skulle
man säker invänta Norrmans planerade ankomst till Berlin och slå till mot alla när han landade på Tempelhof.
Kvar står frågan varför Gestapo slog till just då, sommaren 1942? Svaret på det, Lewandowskis sjunde version
av händelseförloppet, är just själva tidpunkten för arresteringar – juli 1942. Den så kallade Aktion Reinhard är i full
gång sedan våren 1942, tåglaster av polska judar skickas till
dödsfabrikerna i Belzec och Sobibór. När Sven Norman
kommer till Sverige 22 maj, med uppgiften om 700 000
döda har nazisterna i verkligheten redan hunnit mörda en
miljon människor. Men Operation Reinhard är SS-organisationens mycket effektivt välbevarade hemlighet. Ledningen för Tredje Riket är allvarligt oroad för konsekvenser
av ett eventuellt avslöjande och försöker hålla mördandet
och dess omfattning hemligt till varje pris.
I ett hemligt läger i Treblinka, drygt 10 mil nordost från
Warszawa, gör man i juni de sista förberedelserna för att
börja ta emot stora tåglaster av människor och gasa ihjäl
dem. Näst på tur står judarna i Warszawa med en judisk
befolkning som är näst störst i världen, efter New York. Nils
Berglind grips i Berlin den 10 juli, fler gripanden följer, och
innan den siste av svenskarna, Carl Herslow, grips i Warszawa kommer den första transporten från Umschlagplatz i
staden till Treblinka, den 23 juli 1942.
Den direkta orsaken till gripande av svenskarna var upptäckten att upplysningar om den pågående Förintelsen hade
smugglats ut till Väst. Gestapomännen förstod att det var
svenskarna som var direkt iblandade i smugglingen och –
utan att från början veta hur trafiken gick till – arresterade
successivt alla svenskar i Warszawa. Allt för att förhindra
att ytterligare information om morden lämnar staden.
Tre av de gripna i Warszawa hålls i Pawiak-fängelse på
gettos område, några hundra meter från Umschlagplatz.
När Göran von Otter från den svenska ambassaden i Berlin
kommer till Warszawa i augusti 1942 för att träffa svenskarna, släpps han inte in på området. Istället hämtas de arresterade till Gestapohögkvarteret. Resan tillbaka till Berlin på ett överfyllt nattåg går till historien. På tåget träffar
han en SS-officer, Kurt Gerstein som under den långa resenatten berättar för honom om nazisternas systematiska
mördande, som han är en del av och hade just bevittnat
i Belzec. Tysken uppmanar von Otter att föra informationen vidare till regeringen och till de allierade för att ”varje
dags dröjsmål kommer att kosta tusentals och tiotusentals
människoliv”.
Både Gerstein, den polska motståndsrörelsen och regeringen i London, judiska ledare i Warszawa och i London, samt de judar som i gettot nåddes av nyheten att avslöjandet om mordet hade sänts av BBC och – sist men inte
minst – de svenskar som försökt hjälpa till att informera
omvärlden, alla de misstog sig fullständigt på omvärldens
reaktion. Gersteins avslöjanden fastnar någonstans mellan
von Otter och UD. Sikorskis avslöjanden tas försiktigt upp
av vissa tidningar i väst, sedan avtar de, tystas ner på flera
håll. Likgiltighet och tystnad möter också den polske kuriren Jan Karskis redogörelser om Förintelsen.
När gaskammare och krematorier i dödsfabriken
Auschwitz-Birkenau kom igång på senvåren 1943 är praktiskt
taget alla de polska judarna, 3 miljoner människor, redan
döda.
Hur gick det för svenskarna i Gestapos våld? De fyra som
hölls i Warszawa överfördes så småningom till Berlin. Efter
ett år ställdes alla sju inför en s.k. folkdomstol – en nazistisk fars som varade i mindre än två dagar. Domarna
avkunnades 1 juli 1943, fyra av de gripna, Carl Herslow,
Sigge Häggberg, Nils Berglind och Tore Widén dömdes
till döden. Dödsdomarna kom senare, efter en vädjan från
kungen till Hitler, att omvandlas till livstid. Einar Gerge
dömdes till livstid medan Stig Lagerberg och Reinhold
Grönberg blev frikända men skulle hållas kvar i fängelset.
Medan svenskarna satt fängslade pågick från den svenska
sidan – både diplomater och affärsmän – ett intensivt arbete. Genom att söka kontakter med olika makthavare i Berlin
arbetade man med att få svenskarna frigivna. Några av nyckelfigurerna i sammanhanget var – förutom själva Himmler
– också hans personlige massör, Felix Kersten och chef för
SS-kontraspionage Walter Schellenberg. è fört. sid. 42
ta. Relacja Gersteina utknęła gdzieś między von Otterem
a Ministerstwem Spraw Zagranicznych. Przemówienie Sikorskiego zostało ostrożnie omówione przez kilka gazet na
Zachodzie, po czym wszystko ustało i zapadła cisza. Obojętność i milczenie stały się także udziałem raportu o Zagładzie polskiego kuriera Jana Karskiego.
Kiedy, późną wiosną 1943 r., w fabryce śmierci w Auschwitz-Birkenau ruszyły komory gazowe i krematoria wszyscy niemal polscy Żydzi, trzy miliony ludzi, już nie żyli.
Jaki los stał się udziałem Szwedów będących w rękach Gestapo? Czwórka zatrzymanych w Warszawie została wkrótce przewieziona do Berlina. Po roku cała siódemka została
postawiona przed tzw. sądem ludowym – nazistowska
sądowa farsa trwała niecałe dwa dni. Wyroki ogłoszono
1 lipca 1943 r. Czterech oskarżonych, Carla Herslowa,
Sigge Häggberga, Nilsa Berglinda i Tore Widéna skazano
na śmierć. Później wyroki śmierci, po interwencji króla u
Hitlera, zostały zamienione na dożywocia. Einer Gerge
również dostał dożywocie zaś Stig Lagerberg i Reinhold
Grönberg zostali uniewinnieni lecz nakazano zatrzymać
ich w areszcie.
Gdy Szwedzi siedzieli w więzieniu, w ich kraju trwały gorączkowe starania, by, poprzez kontakty z różnymi wysoko
postawionymi osobami w Berlinie, doprowadzić do zwolnienia uwięzionych. Tymi osobami w Berlinie byli – poza
samym Himmlerem – jego osobisty masażysta Felix Kersten i szef kontrwywiadu SS Walter Schellenberg. Cała trójka usiłowała, poprzez pomoc okazaną Szwedom, zapewnić
sobie jakąś przyszłość po wojnie. Zawiła gra za kulisami
– szczegółowo opisana przez Staffana Thorsella – przybierała czasami charakter handlowych negocjacji, w których
życie uwięzionych kupione zostało przez kontynuowanie
dostaw łożysk kulkowych ze Szwecji do Niemiec. Wkrótce
szwedzcy więźniowie zostali partiami uwolnieni i wszyscy
wrócili do Szwecji w drugiej połowie 1943 roku.
Losy Polaków były gorsze. Z prawie setki aresztowanych
jednocześnie ze Szwedami tylko garstce zatrudnionych w
szwedzkich spółkach udało się przeżyć i odzyskać wolność
dzięki szwedzkim zabiegom i łapówkom. Niektórzy zostali
zamordowani od razu albo skazani na śmierć później, inni
zmarli w trakcie przesłuchań, wielu wysłano do obozów
koncentracyjnych, gdzie szanse przeżycia były niewielkie.
Książka Lewandowskiego Węzeł sztokholmski jest opatrzona wprowadzającym esejem jednego z jego studentów, Petera Englunda. Ostatnie słowa eseju zachowały
swą aktualność również dzisiaj:
Wszyscy mamy powód, by czuć wdzięczność za to, co oni
zrobili i wdzięczność dla Józefa Lewandowskiego, że,
dzięki tej książce, uratował ich losy od zapomnienia. ❖
39
Premiera w Turteatern
Egomet mihi ignosco
na Florydzie. Chłopak jest gayem, albo
myśli, że nim jest, bo nie miał jeszcze
żadnych doświadczeń seksualnych; w
każdym razie: stylizuje się na gaya.
Wejście do klasy jest przekroczeniem
progu sali tortur. Wyzwiska, zaczepki,
obrzucanie śmieciami, resztkami jedze­
nia i innymi substancjami, bicie. I nauczyciel udający, że niczego nie widzi.
Foto: Viveka Thalin
Billy Bloom – samotny jak Bóg jest
sztuką o odmieńcu, który jest samotny
wśród ludzi z powodów niezależnych
od siebie. A czasem z własnego wyboru. Piotrowski nadaje nową jakość
pojęciu monodramu tj. teatrowi jedne­
go aktora. Przedstawienie jest żywe,
pełne ruchu, brawurowe i błyskotliwe.
Michał Axel Piotrowski odgrywa cały
tłum postaci: nauczyciela, rodziców,
dalszych członków rodziny, kolegów
z klasy, Boga a wreszcie siebie, tj. nar­
ra­tora. Który również zmienia się jak
kameleon. Nadaje im fantastycznie
zin­dy­widualizowane głosy, prezentuje
się jako imitator, parodysta, showmen,
komediant, tragik, aktor dramatyczny i młody, zdesperowany czlowiek.
Indywidualizuje również mimikę i ru­chy
postaci, a rusza się tak, jakby przez całe
życie uprawiał gimnastykę artystyczną.
Nie odgrywa (nie potrafi?) tylko prostego człowieka, tj. kierowcy, i obsadza w
tej roli wyciągniętego z publiczności
Fredrika Strage, który akurat, przypadkiem, siedział na premierze w pierwszym rzędzie i miał na sobie skórzaną
kurtkę, jak to kierowca, a okrągłą czapkę z daszkiem dostał od Piotrowskiego
tj. Billy´ego Blooma.
Samochód to – minimalistycznie
– cztery krzesła ustawione w dwóch
rzędach. Krzesła w trakcie przedsta40
wienia zmieniają miejsca i odgrywają
różne role. Poza krzesłami na scenie są
różnej wielkości kartonowe opakowania
zapewne puste, ale nie wszystkie. Z jednego, na początku przedstawienia, wyłania się Billy Bloom (matka miała dość
i odesłała go ojcu), niczym z wehikułu
czasu. W innym są rekwizyty i kostiumy.
Cała scenografia i rekwizytornia to, jak
widać, ubogie przedmioty. Realność Najniższej Rangi w terminologii Tadeusza
Kantora, z którym kojarzą się również
puste opakowania – Ambalaże. Ambalaż funkcjonuje „między wiecznością
(dopóki chroni zawartość) a śmietnikiem
(gdzie trafia po otwarciu)”. Twórczość
teatralną Tadeusza Kantora omawiamy
bardzo obszernie w tym i poprzednim
numerze, stąd moja czasowa skłonność
do widzenia jego śladów wszędzie.
Samochodem Billy Bloom jedzie z
pięć minut cały czas mówiąc. Kierowca nic nie mówi i po dotarciu do celu
wraca na swoje miejsce na widowni a
Billy Bloom wstępuje do szkolnej klasy,
czyli do piekła.
Aktor, Michał Axel Piotrowski, to
za­­ra­zem autor tekstu przedstawienia
osnutego na kanwie książki amerykańskiego autora Jamesa St. Jamesa „Freak
show”. To opowieść o przygodach
młodego chłopaka w elitarnej szkole
Prowokujący wyglądem Billy Bloom,
kiedy rozmyśla, jak ojciec się do niego
odnosi, ma na podorędziu stosowny
cytat z Rimbauda. Innym razem, kiedy
leży w malignie po pobiciu przez
kolegów ze szkoły, pyta: „Czy ziemia
została opanowana przez Morloków?”
Czytał więc Wellsa Wehikuł czasu.
W odległej przyszłości podziemna
rasa biorobotów Morloków zjada
mieszkających na powierzchni Ziemi
smukłych, łagodnych Elojów. Innym
razem wmawia sobie samemu: „To
twoja wina, Billy. Taką masz naturę. Ona
prowokuje, demaskuje, otwiera rany,
naciska guziki, uwalnia demony. Budzi
dzikie bestie. Ty to wiesz!” Na co Bóg:
„Nie ma sprawiedliwości ani niesprawiedliwości, Billy. Zmyśliłem to. To samo z
dobrem i złem. To było dla żartu. (...) I nie
zapominaj przebaczać. Nie innym. To
nie leży w twojej mocy. To nie leży nawet
w mojej mocy. „Egomet mihi ignosco”.
To jest po łacinie i znaczy: „Przebaczam
sobie samemu.”
Billy Bloom to prefiguracja prześladowanego, wyklętego, którego samo
istnienie budzi lęk i agresję. A więc sam
jest sobie winny? Gay, nieakceptowane
dziecko, „wyzywająco” ubrana ofiara
gwałtu, żebrak, uchodźca. Przebaczyć
sobie to nie jest wyrzeczenie się odpowiedzialności tylko odrzucenie logiki
prześladowców. ♦
Zbigniew Bidakowski
Premiär i Turteatern
Egomet mihi ignosco
Billy Bloom – ensam som Gud är en
pjäs om en särling, som är ensam bland
människor av anledningar som han inte
själv rår över. Och ibland av eget val. Piotrowski tillför något nytt till begreppet
monodram, dvs. teater med endast en
skådespelare. Föreställningen är levande, full av rörelse, bravurmässig och
kvick. Michał Axel Piotrowski spelar en
hel rad olika gestalter: lärare, förälder,
avlägsna släktingar, klasskam­rater, Gud
och slutligen sig själv, dvs. berättaren.
Som också förändrar sig som en kameleont. Han ger dem fan­tastiska, individualiserade stämmor, presenterar sig som
imitatör, narr, show­­man, komiker, tragiker,
dramaskådespelare och ung, desperat
människa. Han individualiserar även
gestalternas mimik och rörelser, och
han rör sig som om han livet igenom
hade ägnat sig åt artistisk gymnastik.
Det enda han inte spelar (kan han inte?)
är en vanlig, enkel människa, en chaufför,
och han tilldelar denna roll till den ur
publiken ad hoc uppdragna Fredrik
Strage, som händelsevis sitter på första
rad på premiären, iklädd skinnjacka som
en chaufför; en rund mössa med skärm
får han av Piotrowski dvs. Billy Bloom.
Bilen är – minimalistiskt – fyra stolar,
uppställda i två rader. Under föreställ­
ningen byter stolarna plats och spelar
olika roller. Utöver stolarna på scenen
finns kartonger av olika storlek, säkert
tomma, men inte alla. Ur en av dem
dyker Billy Bloom upp i början av
föreställningen (hans mor hade fått
nog och skickade iväg honom till hans
far), liksom ur en tidsmaskin. I en annan
finns rekvisita och scenkostymer. Hela
scenografin och rekvisitaförrådet
är, som synes, enkla ting. Den Lägsta
Gradens Verklighet enligt Tadeusz
Kantors terminologi, med vilken man
också associerar lika tomma kartonger – emballage. Emballaget fungerar
”mellan evigheten (så länge det skyddar
innehållet) och soptippen (där det hamnar efter öppnandet)”. Tadeusz Kantors
teaterkonst avhandlas mycket utförligt i
detta och i föregående nummer; härav
min tillfälliga benägenhet att överallt se
spår av honom.
Billy Blooms bilåkande pågår i cirka
fem minuter, och han talar hela tiden.
Chauffören säger ingenting, och väl
framme vid målet återvänder han till
sin plats i salongen medan Billy Bloom
träder in i sin skolklass, dvs. helvetet.
Skådespelaren, Michał Axel Piotro­
wski, är samtidigt författare till före­
ställ­ningens text, skapad på basis av
den amerikanske författaren James
St. James bok ”Freak Show”. Det är en
berättelse om en ung pojkes äventyr
på en elitskola i Florida. Han är gay, eller
tror att han är det, för han har ännu
Foto: Viveka Thalin
ingen sexuell erfarenhet; hur som helst
så antar han stilen som gay.
Att träda in i klassen är som att kliva
över tröskeln till en tortyrkammare. Förolämpningar, mobbing, kastande med
skräp, matrester och andra substanser,
slag. Och en lärare som låtsas att han
inget ser.
När Billy Bloom med sitt provokativa
utseende funderar över hur hans far
behandlar honom, har han ett passande citat av Rimbaud till hands. En annan
gång, när han ligger omtöcknad efter
att ha fått stryk av kamraterna i skolan,
frågar han: ”Har jorden tagits över av
Morlocker?” Han har alltså läst Wells
Tidsmaskinen. I en avlägsen framtid
äter den underjordiska, aplika rasen
mor­locker upp de späda och milda
eloanerna, som lever ovanpå jordens
yta. En annan gång intalar han sig själv:
Det beror på dig, Billy. Din natur. Den
provocerar, avslöjar, öppnar sår, trycker
på knappar, släpper loss demoner. Den
väcker vilda djur. Det vet du! Varpå Gud
svarar: Det finns inget rätt och fel, Billy.
Jag bara hittade på det. Samma sak med
gott och ont. Det var mest på skämt. (...)
Och glöm inte att förlåta. Inte de andra.
Det står inte i din makt. Det står inte ens i
min makt. Egomet mihi ignosco. Det är på
latin och betyder: ”Jag förlåter mig själv”.
Billy Bloom är en personifiering av
den förföljde och utstötte, vars blotta
existens framkallar rädsla och aggression. Bär han alltså själv skulden? Gay,
ej accepterat barn, ”utmanande” klädd
och våldtäktsoffer, tiggare, flykting. Att
förlåta sig själv är inte att avsäga sig sitt
eget ansvar – bara att förkasta förföljarnas logik. ♦
Billy Bloom – ensam som Gud
Billy Bloom – samotny jak Bóg
Av och med/napisał i wystąpił:
Michal Axel Piotrowski
Originaltext/na podstawie:
James St. James Freak show
Regi/reż.: Fredrik Lundqvist & Joséphine Wistedt
41
fört. från sid. 39
Alla de tre försökte, genom att hjälpa
svenskarna, förhandla sig till en framtid efter kriget. Det intrikata spelet bakom kulisserna – som utförligt beskrivs
av Staffan Thorsell – hade bitvis ett
starkt drag av en affärsuppgörelse där
fångarnas liv betalades med förlängda
leveranser av kullager. Så småningom
släpptes de fängslade i omgångar och
kom till Sverige under andra hälften
av 1943.
Värre gick det för polackerna. Av
uppemot ett hundra polacker som
Gestapo grep samtidigt med svenskarna lyckades endast ett handfull anställda vid de svenska bolagen överleva, och frisläppas tack vare svenska
ansträngningar och mutor. Några
dödades direkt, eller dömdes till döden senare, andra dog under tortyr,
många skickades så småningom till
olika koncentrationsläger där de fles-
ta hade små chanser att överleva.
Lewandowskis Knutpunkt Stockholm,
inleds med en essä, skriven av en av hans
studenter, Peter Englund. Essäns avslutande ord om Warszawasvenskarna är
i allra högsta grad gällande än i dag:
Alla vi som ej var med har all
anledning att känna tacksamhet
för vad de gjorde, och tacksamhet till Józef Lewandowski för att
han med denna bok räddat deras
öde undan glömskan.
Arthur Sehn
Suecia Polonia do słuchania
Suecii Polonii można też słuchać. Z płyty CD
Na jednej płycie znajdują się obie wersje językowe – polska i szwedzka.
W języku polskim nie mamy na dźwiękowe czasopismo dobrego słowa. Książkę nagraną
na kasetę czy płytę księgarnie internetowe nazywają audiobook. Nie­zu­pełnie po polsku. A
czasopismo? Audio­czasopismo? Słuchomagazyn? A może: czasopismo do słuchu? Chyba
brzmi jednak zbyt dwuznacznie.
Zostańmy więc na razie przy Suecia Polonia do słuchania.
Suecię Polonię do słuchania można zamówić e-mailem: [email protected]
albo pocztą: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna
Płytę cd wysyłamy pocztą pod podanym adresem.
Koszt wynosi 110 kr rocznie (4 numery).
Suecia Polonia som taltidning
Nu finns det Suecia Polonia i form av en inläst taltidning.
En cd-skiva innehåller två språkversionerna: svenska och polska.
Suecia Polonia taltidnig kan beställas via e-mail: [email protected]
eller post: SUECIA POLONIA, Himlabacken 8, 170 78 Solna
Taltidningen skickas hem till angiven adress. Kostnaden är 110 kr per år (dvs. för 4 nummer).
The project is co-financed from the funds granted by the Ministry of Foreign
Affairs in the competition for the public task ”Cooperation with Polish Diaspora and Poles Abroad in 2015.”
Projekt jest współfinansowany ze środków finansowych otrzymanych z Ministerstwa Spraw Zagranicznych w ramach konkursu na realizację zadania
"Współpraca z Polonią i Polakami za granicą w 2015 r."
42
nr 4(49)/2015
”Suecia Polonia” utges av Föreningen
Forum Suecia-Polonia/„Suecia Polonia” jest
pismem wydawanym przez Stowarzyszenie
Forum Suecia-Polonia
Ansvarig utgivare/ Wydawca odpowiedzialny:
Zbigniew Bidakowski
Redaktör/Redaktor:
Zbigniew Bidakowski
Översättningar/Tłumaczenia: Jurek Hirschberg,
Lennart Ilke, Lisa Mendoza Åsberg,
Emi-Simone Zawall
Grafisk form/Opracowanie graficzne:
Anna Bidakowska
Foto: albertbonniersforlag.se, ipn.org.pl,
lednicamuzeum.pl, magazynszum.pl, polona.
pl, Anna Skwarcan, Ignacy Skwarcan, Viveka
Thalin, G. Mart/warszawska-jesien.art.pl,
wikimedia.org, wikipedia.org.,
Adress/Adres:”Suecia Polonia”,
Himlabacken 8, 170 78 Solna
Tel/fax:+46-(0)8-85 72 62,
+46-(0)704 868 225
e-mail:
[email protected]
Alla inbetalningar till Postgiro/Wszystkie
wpłaty na Postgiro: 194 626-8
Föreningen Forum Suecia-Polonia
Redaktionen tar inget ansvar för innehåll i
annonser, återsänder inte obeställd materiall
och har inga möjligheter att svara på alla
insända brev. Vi förbehåller oss rätter att
förkorta och redigera texter samt ändra rubriker/ Redakcja nie odpowiada za treść ogło­
szeń, nie zwraca materiałów nie zamówionych
i nie ma możliwości odpowiadania na wszystkie nadsyłane listy. Zastrzegamy sobie prawo
skracania i adiustacji tekstów oraz zmiany ich
tytułów.
ISSN 1651-0658
REDAKTIONSRÅDET/Rada redakcyjna:
Ordförande/Przewodniczący:
Leo Kantor, publicist, ordförande
i Internationellt Kulturforum i
Sverige/ publicysta, przewodniczący
Międzynarodowego Forum Kultury w
Szwecji
Ledamöter/Członkowie:
Kjell Albin Abrahamson, publicist och
författare, utrikes­korrespondent
för Sveriges Radio i Warszawa, Wien
och Moskva/publicysta i pisarz,
korespondent Szwedzkiego radia
w Warszawie, Wiedniu i Moskwie
Piotr Cegielski, journalist och F.D
direktör för Polska Institutet
i Stockholm/dziennikarz, Były
dyrektor Instytutu Polskiego w
Sztokholmie
Katarzyna Janowska, journalist,
direktör av TVp Kultura/
dziennikarka, dyrektorka TVP
kultura
Anna M. Packalén-Parkman, professor
i polska vid Uppsala universitet/
profesor filologii polskiej
uniwersytetu w Uppsalii
Hirschberg
Consulting
Jurek Hirschberg
tłumacz przysięgły
z języka szwedzkiego na polski
z języka polskiego i angielskiego
na szwedzki
070-626 38 34
[email protected]
www.hirschberg.se
Sportstugevägen 6B, 182 35 Danderyd
Posttidning B
Avsändare: Suecia Polonia
Himlabacken 8, 170 78 Solna