Francis Alÿs, Ajmal Maiwandi, Andrea Viliani, Rozmowa, PDF

FRANCIS ALŸS
NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010–2014)
REEL-UNREEL (Afghan Projects, 2010–2014)
We współpracy z Museo d'Arte Contemporanea
Donnaregina-MADREw Neapolu
Kurator: Ewa Gorządek
Konferencja prasowa z udziałem Artysty: piątek 10 października, godz. 12.00
Otwarcie wystawy: piątek 10 października 2014, godz.18.00
Wystawa trwa do 11 stycznia 2015
Francis Alÿs, Ajmal Maiwandi, Andrea Viliani
Rozmowa
Andrea Viliani: Chciałabym zapytać was, zaczynając od Francisa, dlaczego postanowiliście stworzyć
projekt na temat Afganistanu - w Afganistanie - na dOCUMENTA (13). I dlaczego postanowiłeś zrobić to we
współpracy z Ajmalem?
Francis Alÿs: Cóż, na samym początku sprawę postawiłem jasno: jestem bardzo zainteresowany udziałem
w dyskusjach i odwiedzeniem Afganistanu, by przekonać się, jak to wygląda na miejscu, ale nie obiecuję, że
coś wykonam. Jeżeli się nad tym zastanowić, to zapraszanie belgijskiego artysty mieszkającego w Meksyku,
by wypowiadał się na temat sytuacji w Afganistanie, jest nieco absurdalne. Tworzenie dzieła to zawsze
kombinacja kilku czynników: pomysłu, medium, miejsca i rozmówcy. Na początku mamy więc pomysł, ideę
projektu – wciąż całkiem abstrakcyjną, jak niejasna, ale absorbująca myśl. Przy tej okazji myślałem o mojej
relacji z medium ruchomego obrazu, filmem, i o jego ewolucji od analogu do cyfry. Po drodze medium
definiowało samo siebie i film stał się fizyczną taśmą nawiniętą na szpulę. Jeżeli pchanie bloku lodu
dotyczyło mojej relacji z rzeźbą, tutaj chodziło o dojście do ładu z filmem. Tyle że to wciąż nie jest
scenariusz. Bywa tak, że spotkanie z zupełnie nowym kontekstem zapładnia wyobraźnię i pozwala rozwinąć
się potencjalnemu scenariuszowi.1 To, co było tylko abstrakcyjną koncepcją, zaczyna nabierać kształtów.
Ważny jest też ten czwarty element: rozmówca, ktoś, z kim zaczynasz dyskutować na temat pozostałych
trzech. W moim wypadku było to spotkanie z Ajmalem Maiwandim. Szóstego dnia naszej trwającej tydzień
wizyty w Afganistanie wszystkie te elementy wreszcie zagrały. Ajmal i ja nakręciliśmy trochę próbnego
materiału na kabulskiej starówce. Przejrzałem go po powrocie do Meksyku. Zacząłem czytać o historii
Afganistanu, jego kulturze, zwłaszcza wizualnej, i lektury te potwierdziły, że idę w dobrym kierunku. I wtedy
pierwotny pomysł stał się pełnoprawną opowieścią.
1
Wyobraź sobie, że zaproszono cię do stworzenia dzieła w jakimś odległym, nieznanym ci miejscu. Od pierwszego dnia znajdujesz się
w świecie, którego kody społeczne, kulturowe, geopolityczne, wyznaniowe są ci całkowicie obce. Twoje metody ulegają zachwianiu, ale
zmysły są wyostrzone. Włóczysz się po okolicy, chłonąc wszelkie nowości. A jednocześnie nosisz w głowie ową pierwotną myśl czy
ideę. To zderzenie tych dwóch procesów może zainspirować nowy projekt. W trakcie włóczęgi zwraca twoją uwagę coś, co ma związek
tyleż z miejscem, w którym jesteś, co z absorbującą cię myślą czy kwestią. W ten sposób, chociaż nie jesteś tego świadom, kontekst
dostarczył ci brakującego składnika, koniecznego, by zmaterializować pomysł, który za tobą chodził, co więcej, dostarczył powodu, by
przekształcić go w wydarzenie, które może rozwijać się w czasie rzeczywistym, w realnym świecie i z udziałem realnych rozmówców.
Zaczyna wyłaniać się zarys opowieści. Oczywiście potrzebne będą dalsze dociekania i wizyty, by upewnić się, że podążasz we
właściwym kierunku, ale tak to się właśnie zaczyna. Istnieje wiele sposobów odniesienia się do nowego kontekstu, ale tylko jeden
zazębiający się z opowieścią, którą budujesz od lat, tylko jeden, który może stać się jej następnym odcinkiem. Kontekst działa jak
katalizator, a projekt wydarza się nie z p o w o d u kontekstu, ale w jego r a m a c h, a nawet p o m i m o niego. Jeżeli projekt
wyłącznie reaguje na kontekst, istnieje niebezpieczeństwo, że stanie się czysto przedstawieniowy – ograniczony do przedstawienia
danego miejsca – tracąc okazję spojrzenia na sytuację z nowej perspektywy. Badając nowe otoczenie, szukam zawsze pęknięcia w
danym kontekście, dziury w jego „systemie operacyjnym”, która pozwoli mi wprowadzić osobistą narrację. Może to brzmieć
oportunistycznie, ale tylko w ten sposób mogę przetrawić ogromną ilość informacji, jakich nowy kontekst dostarcza, i zaingerować w
jego przestrzeń wyobrażoną.
1
AV: Kiedy postanowiliście pokazać tych dwóch chłopców rozwijających i nawijających taśmę filmową?
Przypomniało mi to Bamiyan, gdzie pojechaliśmy razem w 2010 roku i gdzie filmowałeś dzieci bawiące się
kołami od roweru.
FA: Dziecięce zabawy często są dla mnie punktem wyjścia. Toczenie kijkiem obręczy było najpopularniejszą
lokalną rozrywką, jaką zaobserwowałem wśród dzieciaków podczas mej pierwszej podróży do Afganistanu.
Pomyślałem, że obracające się rowerowe kółko jest całkiem podobne do obracającej się szpuli z filmem.
Dzisiaj to wszystko wydaje się oczywiste, ale wtedy były to tylko niepowiązane elementy, a ja myślałem:
Hmm, ciekawe, jedno może stać się namiastką drugiego. Ale dopóki tego rzeczywiście nie sfilmujesz, nigdy
nie wiesz, czy rzecz zagra, czy nabierze sensu. Jest to jednak ryzyko, które trzeba podjąć.
AV: Kiedy chłopcy rozwijają i nawijają taśmę, ta dotyka ziemi i się niszczy. Czy to ma być aluzja do
niedawnej historii Afganistanu? Ty jednak zamieniasz to w wesołą zabawę.
FA: Chodziło o to, by widz zapomniał o pierwszym planie i zaczął patrzeć na to, co dzieje się w tle. Film jest
portretem Kabulu, jego codzienności, a nie tego wymyślonego miasta, jakie media stworzyły na użytek
zachodniej publiczności.
AV: Ajmal, jak wspominasz swoje pierwsze spotkanie z Francisem?
Ajmal Maiwandi: To nie było spotkanie, raczej spacer po mieście. Dwaj ludzie, którzy się poznają, dzielą się
doświadczeniami i eksplorują różne obszary miasta. Potem byliśmy jeszcze w wielu innych częściach
Afganistanu, lecz wtedy pojechaliśmy tylko na przedmieścia, na skraj równiny Shomali, gdzie ziemia jest
parcelowana i grodzona. Potem jakoś tak naturalnie wróciliśmy na stare miasto. Przepracowałem tam sporo
czasu jako konserwator zabytków; to miejsce charakterystyczne dla Kabulu pod wieloma względami: faktury
miasta i jego materialności, tradycyjnej architektury, a także jako zalążek przyszłej metropolii. Jest to również
miejsce, skąd najlepiej widać osiedla na stokach wzgórz; stamtąd ludzie schodzą do miasta. Od 2001 roku
wiele się w Kabulu buduje, jednak żadne z nowych osiedli nie ma w sobie ducha i spontaniczności starówki.
Wciąż jest ona bijącym sercem kraju i jak w soczewce skupiają się w niej jego realia i jego potencjał. W
krętych uliczkach pełno jest dzieci i młodzieży. Bawią się, pracują, idą do szkoły, w dół zbocza i z powrotem.
Bije od nich energia.
FA: A więc zajmując się młodzieżą, unikacie popadnięcia w rodzaj symbiotycznej relacji z Afganistanem. Bo
młodzi są przyszłością.
AM: Są najodporniejszą grupą społeczną, wciąż nieukształtowaną i pełną potencjału. W kraju
zamieszkanym przez ludzi bardzo przywiązanych do tradycji młodzi są tymi, którzy przystosowują się
najszybciej. To zdumiewające, jak szybko się uczą.
FA: Co ciekawe, nasz projekt ostatecznie okazał się ucieleśniać wiele spośród idei określonych przez
dyrektora dOCUMENTA (13) jako temat wystawy. Na przykład ideę nadziei. Spektaklu. Wycofania.
Oblężenia i prób wyrwania się z oblężenia. W filmie wydarzyło się coś takiego, że wszystkie te elementy
nagle zagrały.
AM: Zapaść i ożywienie.
FA: Zniszczenie i odbudowa, zapaść i ożywienie. Pomiędzy społeczną amnezją i zbiorową pamięcią.2
AM: Społeczeństwo afgańskie musiało po 2001 roku stawić czoła wielu trudnym kwestiom. Jedną z nich była
urbanizacja. Zrównoważenie rozmaitych oczekiwań dotyczących rozwoju miast i zarządzanie całym
procesem nie było łatwe. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że była to urbanizacja doraźna,
napędzana spekulacją i wykupywaniem ziemi. Ludzie przenosili się do miast, liczba ludności Kabulu wzrosła
w ciągu dziesięciu lat z miliona do pięciu milionów, ceny nieruchomości poszybowały w górę. Miasta stały się
gęściej zaludnione i bardziej zanieczyszczone. Branża budowlana, zasilana pieniędzmi z pomocy
międzynarodowej, kwitła. Niektóre dzielnice Kabulu są dzisiaj nie do poznania dla ludzi, którzy się tu
wychowywali. W związku z tym moja działalność w ciągu ostatniego dziesięciolecia skupiona była na
próbach ratowania historycznego charakteru miasta i jego zabytków poprzez projekty konserwatorskie
nakierowane na chronienie dziedzictwa architektonicznego Afganistanu. Odkryliśmy, że ludzie są dumni ze
swej kultury i gotowi wspierać ochronę zabytkowej substancji. Chodzi tu o tworzenie symboli wartych
2
Z perspektywy czasu widzę, że często działałem w miejscach kryzysu czy konfliktu. Jak Cuauhtémoc Medina powiedział mi w Bejrucie
w 2008 roku: „Obu nas pociągają strategie przetrwania rozwijane przez ludzi w trakcie konfliktu i potem. Nie chodzi tu o »dziennikarstwo
wojenne«, lecz o rejestrację taktyk życiowych, jakie ludzie przyjmują, gdy system społeczny staje się dysfunkcjonalny, w sytuacji braku i
napięcia, gdy potrzebna jest kreatywność. Są to jednak sytuacje, w których cierpienie jednostki czy społeczności ma więcej wspólnego
z przystosowaniem niż z inwencją. Chodzi mi o to, że ludzie cierpią, ale nie wolno im – albo nie potrafią – wykazywać się inwencją”. Jak
pisze Steven Johnson w Interface Culture (1997): „W momencie przejścia niektóre przekazy mogą ewoluować szybciej niż ich medium”.
2
interpretacji. Mocno rzecz upraszczając: o wysiłki na rzecz ocalenia zabytkowych budynków jako
integralnego elementu naszych miast i kultury.
AV: Czy w filmie widać jakieś budynki odrestaurowane przez ciebie?
AM: Zacznijmy od samych ulic, chodników! W niektórych z najbardziej pamiętnych scen filmu, jak w tej,
gdzie widzimy grupę chłopców pędzących za szpulą, a potem sprzedawcę balonów, są to fragmenty miasta
niezmienione od setek lat.
AV: Ajmal, Francis - obaj widzieliście wiele filmów fabularnych i dokumentalnych na temat Afganistanu i
Kabulu. Czym różni się od nich wasz film?
AM: Nadzieja, zniszczenie i przemoc współistnieją tu na różnych poziomach, przybierając w określonych
momentach rozmaite formy. Myślę, że filmowa narracja dotyka tych wszystkich kwestii – poprzez postacie
chłopców, poprzez historię, miejsce, akcję, a nawet topografię. Chłopcy stają się łącznikami, a z czasem
postaciami.
FA: Oni rzeczywiście zbudowali te postaci w trakcie filmowania. Na początku mieliśmy tylko scenariusz,
sytuację, zarys akcji: jeden chłopiec biegnący przodem, rozwijający taśmę, drugi biegnący jego śladem i ją
nawijający. Mieliśmy mniej więcej wyznaczoną trasę: w dół ze wzgórz otaczających miasto, przez starówkę
do dzielnicy handlowej w centrum, na drugi brzeg rzeki, aż po wzgórza po przeciwnej stronie, skąd znowu
rozpościera się widok na Kabul. Nie planowaliśmy jednak żadnego specjalnego początku ani zakończenia.
Zgodnie z pierwotnym założeniem film mógłby być prezentowany w postaci pętli. Co do chłopców, nie
przeprowadzaliśmy żadnego castingu. Jedynym „castingiem”, o którym może być mowa, było sprawdzenie
ich umiejętności toczenia szpuli. Zaczęliśmy od czwórki chłopaków, którzy okazali się w tym naprawdę
dobrzy, a skończyliśmy na dwóch bohaterach, bo świetnie wypadali przed kamerą i ich osobowości
zaczynały kształtować całą opowieść.3 W trakcie filmowania, w efekcie tego, jak reagowali, zaczął
następować rodzaj fikcjonalizacji. Nie wiedzieliśmy jeszcze, dokąd akcja nas zaprowadzi, ale mniej więcej w
połowie zdaliśmy sobie sprawę, że potrzebna będzie jakaś odpowiedź na tę pogoń, jakaś kulminacja czy
epilog, rodzaj konkluzji. Coś, co można by nazwać sceną kończącą. To jednak wydarzyło się samo z siebie.
Coś takiego to najlepsza rzecz, jaka może się przytrafić, gdy robisz film. Tworzysz sytuację, aranżując w
określony sposób pewne gotowe elementy, a potem improwizujesz i to improwizacja mówi ci, co będziesz
filmował nazajutrz. Patrzysz na materiał nakręcony w poniedziałek i już wiesz, co możesz chcieć filmować
we wtorek i tak dalej, aż nagle czujesz, że doszedłeś do jakiegoś rezultatu.
AM: Proces nabrał wewnętrznej dynamiki. Każdy dzień oznaczał inne wyzwania. Jeszcze przede wyborem
postaci istniało wyzwanie w postaci samego krajobrazu, terenu.
FA: Rosły również oczekiwania. Każdego dnia starałem się zebrać jak najwięcej informacji, a wieczorem
przełożyć je na reżyserskie wskazówki na dzień następny. Moje zadanie polegało na ocenie sytuacji i
szybkiej reakcji na nią, bo znajdowaliśmy się pod ciągłą presją.
AV: Powiedziałabym, że ci dwaj chłopcy stali się jakby kamerzystami, a sam Kabul kamerą. Na końcu, kiedy
szpula spada, jeden z tych „kamerzystów” patrzy na miasto rozciągające się u jego stóp i jest to piękne,
intensywne, całkiem nieoczekiwane zakończenie. Potężny moment.
FA: To spojrzenie to było coś, co nazwałbym „skradzioną chwilą” – kilka sekund nagranych między dwiema
scenami, bo ktoś nie wyłączył kamery. Kiedy obejrzałem później ten materiał, to spojrzenie wydało mi się
odpowiedzią na wszystko, co się dotąd wydarzyło. To oczywiście całkowicie otwarta odpowiedź, a jednak
jest bezpośrednią reakcją na wszystkie wcześniejsze obrazy. Być może trochę unikam odpowiedzi na twoje
pytanie, ale nie potrafię do końca wytłumaczyć, dlaczego tamten moment wydał mi się tak ważny.
AV: Po refleksji nad niszczeniem i ocalaniem to piękne zakończenie; ta zabawa, te dzieci; moralność,
sprawy poważne i tragiczne; energia, która nagromadziła się po drodze.
AM: Widzowie siedzą przez cały film i czekają na kulminacyjny moment, na coś w rodzaju odpowiedzi,
wyjaśnienia. Tę scenę interpretują jako wypowiedź reżyserską.
FA: Tyle że nie była ona planowana. Scena, którą planowaliśmy na koniec, była zbyt wymuszona i nie
weszła do filmu. Ja sam nie zdawałem sobie sprawy z pełnego efektu obecnego zakończenia, dopóki nie
zobaczył jej mój syn; powiedział, że mu się podoba, bo po raz pierwszy można się przyjrzeć twarzy tego
chłopca. W ogóle o tym wcześniej nie myślałem, ale to prawda: chłopiec przystaje, zamiera – i tak, wreszcie
go widać! To przypadkowe, ale bardzo filmowe. Z początku byłem zdania, że cała akcja powinna być
3
W ciągu ostatnich kilku lat bohaterami dużej części moich prac przestali być dorośli (w tym ja sam), a stały się nimi dzieci. W jakiejś
mierze chodzi tu o wycofanie się i przekazanie pałeczki następnemu pokoleniu; istotną motywacją była też chęć powrotu do przestrzeni
wyobraźni tworzonej przez dzieci, do fantastycznego świata dzieciństwa, również mojego.
3
improwizowana. Potem jednak Ajmal i Julien Devaux, przyjaciel, z którym kręciliśmy, przekonali mnie, że film
potrzebuje początku i końca, że pokazane zdarzenia muszą do czegoś prowadzić.
AM: Dla mnie niezwykle interesującym aspektem było ponowne odkrywanie społeczności.
AV: Co masz na myśli?
AM: To, że akcja rozgrywa się w tętniącym życiem mieście. To nie są puste ulice ani martwe przestrzenie.
To jest miasto, w którym życie rozwija się na wszelkie możliwe sposoby i nie da się pozostać z boku, trzeba
wchodzić w interakcję z każdym.
FA: Muszę powiedzieć, że pod względem energii zespołowej było to jedno z najlepszych moich
doświadczeń. Nie doświadczyliśmy żadnych większych problemów, żadnych ograniczeń. Oczywiście
znaliśmy podstawowe zasady, których trzeba przestrzegać, na przykład, żeby nie filmować twarzy kobiet i
tak dalej. Ale poza tym wszystko było bardzo płynne. Ludzie zdawali się przyjemnie zaskoczeni naszym
filmowaniem, nie było w nich podejrzliwości.
AV: Skąd scena z telefonem komórkowym odgrywającym melodię na tle miasta? Komórki i ogólnie
urządzenia cyfrowe, które zastąpiły technologię analogową reprezentowaną przez media takie jak film, są
silnie obecne w życiu kabulczyków, zwłaszcza młodych.
FA: To jest kolejny „ukradziony” moment. Kręciliśmy końcową scenę, czy też to, co okazało się nią być,
kiedy nadszedł ten chłopak z telefonem, a ja pomyślałem, że muzyka jest świetna.
AV: Projekt przygotowany przez ciebie na dOCUMENTA (13) obejmował też malarstwo. Jaka jest relacja
między filmem i tymi obrazami? Wspominałeś gdzieś o malarstwie jako sposobie na filmowanie
niefilmowalnego.
FA: Równolegle do przygotowań do filmu i myślenia o nim pracowałem w Meksyku nad serią obrazów z
kolorowymi paskami. Jeżeli projekt zaczął się od refleksji nad przejściem od analogu do cyfry, to w pewnym
sensie chodziło w nim również o samo przedstawianie. W obrazach próbuję fizycznie zmaterializować
barwne pasy z telewizyjnej planszy testowej, co jest w istocie niemożliwe, bo zasadniczo da się je
wygenerować tylko elektronicznie. Jest więc w tych obrazach element zaplanowanej porażki. Mam wrażenie,
że związek – czy wręcz paralelę – między oboma projektami uświadomiłem sobie dopiero dużo później.
Malowanie było rodzajem odtrutki na natłok doświadczeń i informacji w Afganistanie. Mogłem wycofać się w
głąb siebie, przemyśleć różne sprawy. W jednym chodziło o kontekst, w drugim o język.
Przełożył z języka angielskiego Marcin Wawrzyńczak
(tekst z katalogu wystawy)
Andrea Viliani - dyrektor Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee / Museo d’arte
contemporanea Donnaregina-Madre, Neapol.
Ajmal Maiwandi - afgański architekt, prezes Aga Khan Trust for Culture w Afganistanie.
4