Labirynty naszych światów O schizofrenicznej (i nie

Labirynty naszych światów
O schizofrenicznej (i nie tylko) narracji z Jackiem Ostaszewskim rozmawia RAFAŁ
SYSKA
Rafał Syska: Tematem tego numeru „EKRANów” są przemiany we współczesnej
narracji, a ściślej – roboczo sformułowana teza o zmierzchu epoki „narracji
schizofrenicznej” i narodzinach „narracji autystycznej”. Tej drugiej poświęcimy mniej
miejsca, koncentrując się raczej na pożegnaniu jednego z kluczowych paradygmatów
współczesnego kina, o którym pisałeś na polskim gruncie jako pierwszy i poświęciłeś mu
kilka artykułów. Zajmiemy się więc narracją niewiarygodną, paranoiczną,
schizofreniczną – innymi słowy, takim sposobem opowiadania, w którym widz
identyfikuje się z postacią o zaburzonej osobowości lub też jest przez narrację
obiektywną oszukiwany na wszelkie możliwe sposoby.
To był znak czasu, dominujący model opowiadania w ostatnich 20 latach,
anektujący nie tylko kino awangardowe i artystyczne, ale też mainstream, bo opisywane
przez Barbarę Szczekałę (w jednym z artykułów numeru) filmy Szósty zmysł (1999, M.N.
Shyamalan), Memento (2000, Ch. Nolan), Synekdocha, Nowy Jork (2008, Ch. Kaufman)
to tylko wycinek tego zjawiska. U kresu naszej rozmowy chciałbym uzyskać odpowiedź
na pytanie o przyczyny popularności tego kina – czy narracja niewiarygodna,
paranoiczna i schizofreniczna stanowiła najlepszy kod opisu naszej rzeczywistości? Jeśli
tak, to czego metaforą jest wieszczona właśnie epoka narracji autystycznej? Nie sposób
jednak nie zacząć od wstępnej typologii chwytów narracyjnych i źródeł autentycznej
rewolucji w tym zakresie, która na naszych oczach dokonała się w ciągu ostatnich
kilkunastu lat.
Jacek Ostaszewski: Skoro już mamy zacząć od typologii, to swego czasu brytyjscy socjolodzy
kultury zaproponowali, by w odniesieniu do XX wieku rozróżniać trzy paradygmaty kultury –
rozumiane jako specyficzne systemy oznaczania. Jest to kolejno: realizm, modernizm i
postmodernizm. Jeśli chodzi o sztukę opowiadania, czyli narrację, to dla realizmu
charakterystyczna byłaby intryga, a więc uporządkowany linearnie układ wydarzeń, z
wyraźnym zawiązaniem akcji i przynoszącym jej rozwiązanie klimaksem. Dla modernizmu
istotny stałby się bohater, który uniezależnia się od intrygi, więc nie jest jej już
podporządkowany, a w skrajnych wypadkach wręcz się od niej uwalnia. Ta ostatnia sytuacja
oznacza dla filmu, że wprawdzie mamy jakieś postaci, ale nic specjalnego się nie dzieje –
zwłaszcza w sensie dramatycznych konfliktów międzyludzkich, tak „pięknie” wcześniej
wyrażanych przez pojedynki rewolwerowe lub pościgi samochodowe.
Dla sposobu prowadzenia narracji modernistycznej oznacza to technikę
subiektywizacji, w ślad za czym idzie alinearność historii. O ile akcja wymagała
zdecydowanego działania, a tego mogły się podjąć tylko postaci doświadczone i dojrzałe, o
tyle w opowiadaniach modernistycznych, w konsekwencji braku akcji, pojawia się brak
zdecydowania. Tematem stają się wątpliwości i rozterki bohatera, a celem, do którego co
najwyżej zmierza postać, jest osiągnięcie dojrzałości i pogodzenie z samym sobą. Dodać tu
jeszcze trzeba, że w duchu estetyki modernistycznej nie należy liczyć na łatwe rozwiązania,
nie mówiąc już o tym, że znakiem firmowym takiej narracji, którą papież narratologii
filmoznawczej – David Bordwell – ochrzcił mianem narracji kina artystycznego, jest brak
rozwiązania. Symptomatyczny byłby tutaj finał 400 batów (1959, F. Truffaut).
Idąc tym tropem, można powiedzieć, że filmowy postmodernizm (czyli trzeci
paradygmat narracyjny) przejawia się w opowiadaniach, w których nie tylko występują
nieprzewidziane wypadki, lecz wręcz króluje przypadkowość. Co jednak ważniejsze,
kwestionowana jest nie tyle akcja, bo ta powraca na zasadzie bezpiecznej iluzji, ile bohater,
którego tożsamość się rozsypuje, a wraz z nią świat przedstawiony, będący albo jedynie
czyjąś symulacją, albo urojeniem samego bohatera-narratora jak w Podziemnym kręgu (1999,
D. Fincher).
W ten sposób dochodzimy do tego, co nazwałeś narracją schizofreniczną. Ja wolę
określenie Thomasa Elsaessera: „patologie produktywne”, a więc ten rodzaj opowiadań, w
których punkt widzenia na świat przedstawiony jest powiązany z osobą cierpiącą na
schizofrenię – jak we wspomnianym Podziemnym kręgu, Tożsamości (2003, J. Mangold) lub
Palimpseście (2006, K. Niewolski), albo na amnezję – jak w Memento i Mechaniku (2004, B.
Anderson), lub też na paranoję. Mamy w nich do czynienia z czymś, co Artur Sandauer w
nieco innym kontekście nazwał „poetyką negatywną”. Przesłanie filmu sprowadzałoby się do
stwierdzenia „to nie to” i „to nie tak” – pierwsze kwestionowałoby tożsamość, a na pewno jej
koherencję, drugie podważałoby samo jej istnienie, negując odniesienie do jakiegoś realnego
świata. Dobrą manifestacją jest film Bryana Singera Podejrzani (1995). Generalnie można
powiedzieć, że filmy są może nie tyle nihilistyczne, ile manifestują zwątpienie w możliwość
poznania, jakiegokolwiek…
– Wydaje się, że tak jak nurt nowofalowy uległ w pewnym momencie wyczerpaniu, tak
obecnie filmy oparte na niewiarygodności narratora, czyli – jak mówisz –
„produktywnych patologiach”, wykazują tendencję schyłkową. Czyżby znowu powrót
do bardziej uporządkowanych wzorców opowiadania? Swoista kontrrewolucja?
– Wydaje mi się, że po pierwsze trudno o precyzyjną diagnozę w tak krótkiej perspektywie
czasowej, a po drugie mam coraz głębsze przekonanie, iż formy narracji są o wiele bardziej
zróżnicowane, niż zdaje się to wynikać z różnych prób systematyzacji. Model narracji
klasycznej nadal zdaje się dominować ilościowo, ale nie jest on już tak monolityczny i
komunikatywny jak w kinie hollywoodzkim. Ono zresztą też nie było do końca ani
monolityczne, ani komunikatywne. Wystarczy przywołać fenomen kryminałów z lat 40. spod
znaku noir, które z punktu widzenia narracji i strategii dezorientowania widza miały więcej
wspólnego z kinem modernistycznym (zwłaszcza jeśli ekspresjonizm uzna się za jego
pierwszą fazę) niż z wysoce normatywnym stylem hollywoodzkiego kina gatunków.
Od razu zresztą trzeba dodać, że ci, którzy traktują kino postklasyczne jako
kontynuację kina klasycznego, zdają się bagatelizować swoisty melanż, jaki nastąpił w latach
80. i 90. poprzez połączenie klasycznych schematów akcji i filmowych protagonistów z
typowo melodramatyczną konstrukcją świata przedstawionego i jego przedstawiania.
– Niegdyś w klasycznie opowiadanym kinie rządziła zasada temporalnej klarowności w
zestawianiu z sobą ujęć, scen i wydarzeń. Nowa fala, a wraz nią kontestacja i
eksperymentujący z subiektywizmem przekazu twórcy kina autorskiego zaburzali
konwencjonalną koherencję wzajemnie z siebie wynikających zdarzeń. Niemniej w kinie
współczesnym tego rodzaju gry z warstwą temporalną stały się w zasadzie normą.
Pytanie, czemu tak się dzieje, nie jest bez znaczenia, bo wiele nam mówi o czasach, w
których przyszło nam żyć. I tak przed laty, w dobie filmowego modernizmu, filmem
miała rządzić wewnętrzna praca pamięci bohatera, produkcja subiektywnych doznań, a
niekiedy też alegoryczny model wypowiedzi artystycznej. A dziś? Czym powodowane
jest tak charakterystyczne dla współczesnego kina zakłócanie pryncypiów chronologii?
– Wspomniana subiektywizacja jest najprostszym wyjaśnieniem. Przejście od obiektywnego
czasu historii do relacjonowania zdarzeń z perspektywy prywatnej, czyli subiektywnej,
skłania do pomijania interwałów nieistotnych z punktu widzenia postaci ogniskującej, z
drugiej zaś do wracania do przeszłości burzącej linearność łańcucha przyczyn i skutków. Ale
nie tylko to. Opowiadania modernistyczne jako motyw konstrukcyjny wprowadziły
przypadek, na który w logice przyczynowej nie ma miejsca. Opowiadania
postmodernistyczne idą jeszcze dalej i właściwie można powiedzieć, że postmodernizm
manifestuje się przez ideę zbiegu okoliczności. Ta przypadkowość najciekawiej przejawia się
w tzw. opowiadaniach sieciowych, w których przecinają się różne wątki mające względem
siebie siłę decentrującą, tzn. wytrącającą z prostej progresji w drodze do osiągnięcia
zakładanych przez protagonistów celów. Okazuje się, iż „egoistyczne” pragnienia zderzone z
innymi „egoistycznymi” zamierzeniami znoszą się i niekoniecznie jest tak, że „dobry” się
realizuje, a „zły” przegrywa, lecz że np. nikt nie wygrywa i nikt nie osiąga zakładanego celu.
Tak jest chociażby w filmach Alejandro Gonzáleza Iñárritu, nie wspominając o twoim
klasyku, czyli filmie Roberta Altmana Na skróty (1993).
Natomiast niewątpliwie we współczesnym kinie stało się popularne manipulowanie
czasem, a więc opowiadania oparte na seriach retrospekcji, na zapętlaniu czasu czy wreszcie
na pomyśle przemieszczania się w czasie, co zawsze wystawia na próbę nie tylko porządek
przyczyny i skutku, lecz także zdolność scenarzysty do uprawdopodobnienia tego pomysłu.
Paleta możliwości jest tu zresztą wręcz nieograniczona. Wystarczy wspomnieć o serialu Lost:
Zagubieni (2004–2010), w którym najpierw – bodajże w trzech sezonach – były dwie
płaszczyzny czasowe: teraźniejsza (rozgrywająca się na Wyspie) i przeszła (dotycząca życia
bohaterów przed feralnym lotem), a potem perspektywę przeszłą przeobrażono w przyszłą,
czyli w życie po wydostaniu się z Wyspy, a także to, które toczyłoby się, gdyby katastrofa
nigdy się nie wydarzyła. Innym wypadkiem są filmy oparte na scenariuszach Charlesa
Kaufmana, w których do dezorientacji widza nie są potrzebne achronologia, inwersja lub
pętla czasów, wystarczą niesygnalizowane elipsy czasowe i zmiana ogniska narracyjnego
przy braku manipulacji pozostałymi parametrami opowiadania. Mieke Bal zaproponowała dla
takiej sytuacji termin „achronii” – czyli chwytu, który poza stwierdzeniem występowania
zaburzeń chronologii uniemożliwia ustalenie dokładnych relacji czasowych.
Trudno odpowiedzieć na pytanie o przyczyny tej strategii narracyjnej, zwłaszcza że
może ich być wiele. Z jednej strony spuścizna modernizmu z ambicją zdania sprawy z
sytuacji podmiotu, dla której najprostszym kluczem wydaje się hasło „kryzys”. Z drugiej zaś
strony obserwowanie zachowań odbiorczych użytkowników mediów audiowizualnych, którzy
niekoniecznie szukają ukojenia w linearności statecznego opowiadania, wybierając wolność
dezynwoltury w postaci pstrykania pilotem telewizora, czyli zappingu. Obecność tego typu
zakłóceń w kinie popularnym i w serialach telewizyjnych świadczy jedynie o kompetencji
odbiorczej widzów – tu nie jest już konieczna „klasyczna zachowawczość”, której źródłem
jest obawa, że widz tego nie zrozumie i pogubi się w meandrach przeszłe–teraźniejsze–
przyszłe. Warto pamiętać, że „Marcowa Kronika” na początku Obywatela Kane’a (1941, O.
Welles) – jak uważa Bordwell – miała swe uzasadnienie w tym, iż w filmie składającym się z
serii retrospekcji niezbędna jest „mapa poznawcza” życia Kane’a, zapewniająca orientację w
życiu przedstawianym w taki sposób.
– Z zakłóceniami w warstwie temporalnej połączyły się również niejasności
przestrzenne. Z jednej strony Incepcja (2010, Ch. Nolan), z drugiej wspomniane
koncepcje Charliego Kaufmana, a do tego Inland Empire (2006, D. Lynch) – wszystkie te
filmy multiplikowały filmową przestrzeń, podwajały, dzieliły, sięgały po chwyt
alternatywnych bytów. Czy znów metafora schizofrenii jest odpowiednia dla tych dzieł?
– To raczej przypomina Matrix (1999, L. i A. Wachowscy) – jak mówią złośliwcy – z wersją
gnozy na poziomie filmowego komiksu. Moim zdaniem nie wiąże się to jednak z tendencją
do zakłócania linearności czasu historycznego. Zasada multiplikowania światów wydaje się
wykorzystywać utratę pewności co do statusu rzeczywistości i tego, co w niej jest naprawdę
realne, czyli ważne.
– Często w swych pracach nawiązywałeś do koncepcji narratora niewiarygodnego –
jednego z podstawowych formatów opowiadania we współczesnym kinie. Na czym on
polegał i jakie były jego korzenie?
– Najkrócej rzecz ujmując, jeśli w trakcie oglądania filmu tracimy poczucie pewności co do
konstruowanego w opowiadaniu świata filmowego, a dane ekranowe przestają być spójne i
układać się w całość, to rzecz jasna łatwiej nam przyjąć hipotezę interpretacyjną, że narracja –
bądź narrator – jest niewiarygodna, niż przyznać się do tego, iż filmu nie rozumiemy.
Najchętniej eksplorowane przypadki – w rodzaju Podejrzanych, Podziemnego kręgu,
Szóstego zmysłu i Memento – potwierdzają zasadę sformułowaną w literaturoznawstwie przez
Wayne’a Bootha, a mianowicie, że istotą narratora niewiarygodnego jest ewoluowanie jego
charakteru w czasie rozwoju opowiadania. Chodzi o to, że konwencjonalny narrator jest
niezmiennie źródłem wiedzy i krynicą mądrości o świecie przedstawianym w ramach całego
dzieła. Natomiast narrator, który wskutek ograniczonego horyzontu poinformowania – bo to
jest warunek sine qua non niewiarygodności – stopniowo traci pozycję autorytetu, powoduje,
że widzowie nabierają dystansu co do jego wynurzeń czy proponowanej perspektywy i
przechodzą do trybu lektury „ironizującej”.
Jak wiadomo, ironia w komunikacji językowej polega na dwóch przeciwstawnych
przekazach w jednej wypowiedzi. Ironią jest powiedzieć o kimś, że jest mądry, dając do
zrozumienia, że myśli się o nim, że jest głupi. Widz, rozpoznając taką formę „ironizowania”,
konstruuje ponad światem proponowanym przez narratora (uznanego za niewiarygodnego lub
choćby podejrzanego) drugi świat – tym razem spójny, którego składową jest hipoteza
wyjaśniająca przyczyny jego niewiarygodności. Może to być zaburzenie psychiczne – jak w
Gabinecie doktora Caligari (1920, R. Wiene) i np. w Memento, może to być zdiagnozowanie
permanentnego kłamstwa – jak w Podejrzanych, a może to być też np. błędna ocena sytuacji,
co wydaje się najprostszym wyjaśnieniem dla Szóstego zmysłu. Ten ostatni wypadek zdaje się
mieć źródło w oświeceniowej satyrze, w której często występował narrator unaiwniony, a dla
którego wyjątkowo reprezentatywny może być filmowy Piszczyk z Zezowatego szczęścia
(1960, A. Munk).
– W typologii współczesnych modeli narracji pojawiają się też inne kategorie. Które z
nich najlepiej przetrwały próbę czasu i wydają się dziś rozwijać?
– Aż trudno się zdecydować, o czym tu mówić. Niektóre pomysły i związane z nimi
rozwiązania narracyjne istnieją w kinie prawie od jego początków – np. filmy nowelowe.
Inne, ilościowo niezbyt reprezentatywne, ale bardzo oryginalne, powracają cyklicznie, służąc
– jako środek wyrazu – różnym celom. Weźmy choćby narrację pryzmatyczną, czyli
opowiadanie, w którym zmienia się źródło narracyjne, a wraz z nim stosunek do świata i
postaci. Jako przykład z kina klasycznego znów powraca Obywatel Kane, potem Rashomon
(1950, A. Kurosawa), ale we współczesnym kinie, w ramach tzw. opowiadań sieciowych, też
mamy do czynienia z takimi rozwiązaniami. Chociażby w filmach głównego nurtu, jak Go
(1999, D. Liman) czy 11:14 (2003, G. Marcks).
Dalej wypadałoby wspomnieć o narracji epizodycznej, związanej z opowiadaniami
sieciowymi, o których już mówiliśmy. Tu wielość konkurujących z sobą wątków i postaci
doprowadza do tego, że porządkiem świata przestaje rządzić nieunikniona konieczność, a w
jej miejsce pojawia się przypadek, który na różne sposoby manifestuje się w tak odmiennych
filmach, jak Pulp Fiction (1994, Q. Tarantino), Dym (1995, W. Wang) i Magnolia (1999, P.T.
Anderson).
Radykalna rezygnacja z linearności w opowiadaniu przybiera różne postacie, ale
momentami, nawet przy zastosowaniu odmiennych technik przedstawiania, może dawać
zbliżone efekty w odbiorze. András Kovács w odniesieniu do tzw. kina modernistycznego
wskazywał np. na model narracji cyrkularnej, która nie przynosi w punkcie kulminacyjnym
rozwiązania problemu, lecz powraca do punktu wyjścia. W takich filmach jak Złodzieje
rowerów (1948, V. De Sica) finałowy brak sukcesu bohatera manifestuje konflikt, ale nie
oferuje nadziei na jego rozwiązanie.
Inny wariant to cykliczność czasu w radykalnej formie zaproponowana przez
Christophera Nolana w Memento. Dwa wątki opowiadania prowadzone są w przeciwnych
kierunkach, tzn. jeden chronologicznie, a drugi od ostatniego zdarzenia do pierwszego. Nie
dość, że widz – podobnie jak protagonista cierpiący na amnezję – ma problem ze
zrekonstruowaniem intrygi, to w dodatku doświadcza stałej zmiany oceny sytuacji w
zależności od posiadanej wiedzy. Uzmysławiają to powtórzenia segmentów scen
przedstawianych w obrazach barwnych. Dość podobny chwyt pojawia się w Obławie (2012,
M. Krzyształowicz). Po pierwszym akcie, którego tematem jest wykonanie wyroku śmierci na
Kondolewiczu, gdy kapral Wydra znajduje ciała wymordowanego oddziału i pusty obóz w
lesie, światem zaczyna rządzić chaos. Defragmentacja czasu dotyczy zarówno tożsamości
postaci, jak i całego świata. Z fragmentów akcji przedstawianych retro- i prospektywnie
wyłania się wielowymiarowy obraz ludzi zniszczonych przez wojnę, z których nikt do końca
nie jest ani dobry, ani zły.
– Kiedyś opowiadaniem rządził bohater posiadający jasno sprecyzowane cele, z którym
nietrudno było się identyfikować. Dziś dominuje transgresyjna persona, niepewna,
czasem neurasteniczna, rozpięta między płciami, osobowościami, a nawet życiem i
śmiercią (jak w filmach o duchach, które nie mogą pogodzić się z myślą o swym
niecielesnym statusie). Sięgając do koncepcji Davida Bordwella, a dalej – formalistów
rosyjskich, widz bez trudu rekonstruował fabułę ze szczątkowego sjużetu, bo wspierały
go w tym konwencje gatunkowe i zdrowy rozsądek wynikający z dostępnych
publiczności życiowych doświadczeń. Dziś bardzo trudno określić targające bohaterami
motywacje. Otwierają się zatem niezgłębione pokłady rozmaitych fabuł, ale też ogrom
zagadek stawianych przed widzem.
– Jeśli szukać tutaj jakiejś generalizacji, to nasuwa mi się tylko jedna. Jeszcze w kinie
klasycznym bohater był z natury pozytywny, czyli dobry, a jego aktywność zawsze
sprowadzała się do przeciwstawiania się złu bądź polegała na walce z nim.
Dwudziestowieczne kryzysy wartości coraz bardziej podkopywały wiarę w tę
jednoznaczność, ambiwalencja zaś przyczyniała się do korozji manichejskiej wizji świata.
Coraz częściej bohaterowie doświadczali nie tylko dylematów dotyczących ich tożsamości,
ale uświadamiali sobie, że sami są nosicielami zła – jak bohater filmu Harry Angel (1987, A.
Parker), który w ramach zleconego mu śledztwa odkrywa, że sam jest jego celem.
– Dodatkowo doszło we współczesnym filmie do powrotu tzw. kina atrakcji. Koncepcję
tę sławią zwłaszcza zwolennicy „Nowej Historii Filmu”, uznając, że we współczesnym
kinie coraz częściej pojawiają się takie rozwiązania dramaturgiczno-narracyjne, które
żywo przypominają komponenty najwcześniejszego modelu filmowego opowiadania. A
więc tego, jaki obowiązywał w kinie sprzed etapu uspójnienia filmowej narracji (co
nastąpiło około 1917 roku). Wcześniej i teraz (bo pomiędzy 1917 rokiem a
współczesnością wzorzec ten pojawiał się jedynie w filmowej awangardzie) w mniejszym
stopniu liczy się koherentność narracyjna, logika przebiegu zdarzeń, identyfikacja z
wyizolowanym bohaterem i literackie (prozatorskie) wzorce prowadzenia narracji.
Ważniejsza była (i jest) seria audiowizualnych atrakcji i narracyjnych ekscesów, która
w istocie rozbija zdyscyplinowany porządek zdarzeń. Nawet porównując dwie wersje
Pamięci absolutnej (1990, P. Verhoeven; 2012, L. Wiseman), nie mogłem oprzeć się
wrażeniu, że w tej drugiej w zasadzie znikła intryga fabularna i napięcie budowane
przez konflikt między bohaterami. Liczyły się wyładowania akustyczne i gwałtowne
zmiany perspektyw. W miejsce holistycznego ujęcia opisywanej czasoprzestrzeni
wprowadzono dynamiczne połączenia różnych jej wycinków. Wyparował też bohater i
psychologiczne uwarunkowanie jego reakcji, przez co film stał się zbiorem
odseparowanych od siebie scen-fajerwerków, które ogląda się w stanie całkowitej
dystrakcji. Może to konsekwencja tempa zdarzeń (film zawsze starał się być nieco
szybszy od rytmu codzienności, stosując elipsy i zmienność punktów widzenia), może
nagromadzenia audiowizualnych bodźców w otaczającej nas przestrzeni, może wpływ
dramaturgii wywiedzionej z gier komputerowych. Co sądzisz o tej progresji tempa?
Nawrót do archaicznego modelu narracji, choć naturalnego dla ludycznych spektakli od
czasów antycznych? Kino atrakcji?
– Bordwellowska koncepcja narracji nieco spetryfikowała wyobrażenia o przemianach
narracji w historii kina, i to zanim tak naprawdę podjęto badania nad formami narracyjnymi w
kinie, ich źródłami i zasadami koegzystencji. Wydaje mi się, że model kina atrakcji odżył w
kinie i to chyba już na przełomie lat 80. i 90. – przy czym nie na zasadzie prostego
nawiązania do tzw. kina prymitywnego, lecz poprzez odniesienie do modelu narracji
melodramatycznej, który ukształtował się w drugim dziesięcioleciu XX wieku i przez prawie
dwie dekady konkurował z modelem klasycznym. Zresztą są takie przypadki, w których te
dwa modele współwystępują – np. Narodziny narodu (1915, D.W. Griffith). Manichejski
obraz świata, zagrożenie „cnoty” przez siły zła, stawianie na widowiskowość i oddziaływanie
na emocje, a także spektakularna apoteoza dobra to tylko niektóre z właściwości tego modelu.
– Przekaz filmowy jest dziś niełatwy do objęcia i zrozumienia. Mam niejasne przeczucie,
że gdyby jakiś widz wstał z grobu po kilkudziesięciu latach wiecznego spoczynku, to
miałby kłopoty ze zrozumieniem dzisiejszej narracji filmowej. A może tak jak w dobie
modernizmu rozbudowywano warstwę implicytnych znaczeń, tak teraz cała uwaga
filmowego twórcy skoncentrowała się na komplikacji płaszczyzny sensów
referencyjnych (związanych – najprościej mówiąc – z czasoprzestrzenią i
motywacjami)? I to ona – nie zaś interpretacja metafor – stanowi główną atrakcję dla
ambitniejszego widza?
– Problem, co zdoła „ogarnąć” widz, zawsze zaprzątał uwagę twórców filmu; wystarczy
przywołać anegdoty związane z wprowadzaniem wielkiego planu do filmów Davida Warka
Griffitha i obaw, że widzowie przestraszą się odciętych głów. Wydaje się, że prawdziwym i
globalnym terytorium eksperymentowania ze zrozumieniem przekazu wizualnego przez
publiczność, a zarazem z podnoszeniem kompetencji widzów, była telewizja i nawyk nawet
nie tyle oglądania, ile jej włączania i traktowania jako tapety audiowizualnej. Większość
badaczy uznaje, że upowszechnienie się opowiadań sieciowych i narracji epizodycznej w
kinie stało się możliwe dzięki telewizyjnym operom mydlanym, które przyzwyczaiły widzów
do równoległego śledzenia losów wielu postaci, a zarazem testowały granice akceptowalnej
defragmentacji pola uwagi.
Samo zaś odczytywanie sensów pozostaje nieogarnioną i fascynującą krainą – ostatnio
przeglądałem internetowe komentarze i recenzje filmu Marcina Krzyształowicza Obława, z
których z jednej strony można dowiedzieć się o niezłomnej i heroicznej postawie sanitariuszki
Pestki (chyba widziałem inny film), a z drugiej przeczytać, że była ona Żydówką przygarniętą
przez oddział partyzancki, która z pobudek osobistych (a więc całkowicie indywidualnych)
dopuszcza się zdrady wobec oddziału (a zatem przestępstwa wobec zbiorowości). Zaprawdę,
meandry ocen, jakie wydajemy na temat filmu, są nieodgadnione i chyba więcej mówią o nas
samych niż o dziełach filmowych.
– Nie odpowiemy sobie na pytanie zasadnicze: czy czasy są po prostu schizofreniczne i w
związku z tym taką ukształtowano narrację, czy może ta metoda aranżacji zdarzeń
wypływa z innych przyczyn? To bardziej pytanie skierowane do socjologów i
psychologów społecznych. Ale narratolodzy zapewne chętnie szukają powodów takich, a
nie innych mód na określone formaty opowiadania. Skąd więc przyszła ta skłonność do
tworzenia rozczepionych tożsamości bohaterów, zawieszeń między światami,
niewiarygodności narracyjnej i niewiary w zdolności poznawcze człowieka?
– Narratolodzy co najwyżej mogą skonstatować zmianę w „formach podawczych”, natomiast
próba wyjaśnienia kontekstu kulturowego jest kwestią interpretacyjną i, jak to w teorii bywa,
przyjmujemy tę najbardziej przekonującą. Najprostszym wytrychem interpretacyjnym jest tu
postmodernizm, albo – jeśli ktoś jest przywiązany do koncepcji Zygmunta Baumana –
ponowoczesność. Na poziomie ogólnym myślę, że po prostu za dobrze nam się żyje i mamy
czas na rozczulanie się nad sobą. Nie byłoby mowy o kryzysach tożsamości i np. „ideologii”
gender, gdybyśmy co wieczór mieli problem z krzesaniem ognia, a co rano z tym, jak
zapolować na mamuta, nie dając się przy okazji zjeść innym drapieżnikom. A tak serio, to
diagnozowana płynna ponowoczesność wyraża się poprzez niewiarygodność, alinearność i
epizodyczność…
– Tymczasem może wkraczamy w epokę narracyjnego autyzmu. To kino swoistego
eskapizmu – ucieczki od współczesności, a ściślej od nowoczesnych form komunikacji i –
szerzej – od szalonego tempa życia oraz potrzeby niekończącego się podejmowania
ciągłych decyzji. Kino autyzmu preferuje w to miejsce melancholię, bezruch i izolację
czasoprzestrzenną. Woli introspekcję, dramaturgiczne pauzy, milczenie, emocjonalny
dystans, puste przestrzenie i cierpliwą rejestrację zastanej sytuacji, która zastępuje
sensacyjność i melodramatyczność klasycznej intrygi. Zwolennicy tego kina wiedzą, że
kunsztowność formy nie zawsze jest funkcją nadmiaru i dynamiki, lecz również redukcji
i twórczej eliminacji, która umożliwia estetyczne, emocjonalne i intelektualne
doświadczenie. Jeśli rzeczywiście narracja schizofreniczna zostanie zastąpiona
autystyczną, a fast-cinema slow-filmami, to kino pewnie stanie się nieco nudniejsze, choć
ożywcze. Dziękuję za rozmowę.