15_film numeru2

Joanna Łuniewicz
Pamiętniki nastoletnich wegetarian. Wampir w kinie ostatniej dekady
Czy film wampiryczny to już odrębna kategoria? Jim Jarmusch, znany jako twórca
parodiujący gatunki, zdaje się odpowiadać na to pytanie twierdząco. Najnowsze dzieło
amerykańskiego reżysera, Only Lovers Left Alive (2013), ukazuje, że wampiry, ulubieńcy
mainstreamu, mogą inspirować również twórców kina artystycznego. W kinie głównego nurtu
film wampiryczny podlega obecnie zaskakującej ewolucji, w trakcie której zanikają kolejne
cechy dystynktywne fascynującego potwora, jak konieczność spożywania ludzkiej krwi i
zachowania agresywne o wyrazistym podtekście erotycznym. W wizji autora może stać się
celną metaforą, która całkowicie zrywa z tradycją horroru, czyniąc z wampira nie figurę
Innego, ale uosobienie człowieczeństwa, istotę zmagającą się z ludzkim strachem przed utratą
miłości, z poczuciem znużenia i wypalenia, z lękiem przed cywilizacją, z samotnością i
niemożnością komunikacji.
Współcześnie wampir stał się następcą klasycznych filmowych buntowników,
przejmując ich strategie społeczne, styl bycia, a nawet charakterystyczną mimikę i gesty. To
już nie transgresyjny – jednocześnie fascynujący i odrażający, erotyczny i tanatyczny –
potwór. To chmurny, pełen wdzięku outsider, szarmancki wobec dam, odrobinę perwersyjny,
co tylko dodaje mu wdzięku. Często wyróżnia go nawet ubiór: wysmakowane,
monochromatyczne (najczęściej czarne) stroje o minimalistycznym kroju lub gotyckie
przebrania: widowiskowe naszyjniki z czarnych paciorków, koronkowe falbany, gorsety,
wyrazisty czarno-biały makijaż; wszystko głęboko przesycone estetyką kampu. Zazwyczaj
wiąże się to z silnie performatywnym charakterem jego interakcji ze światem – może
spowijać się w mgły lub czarny dym, otaczać krukami, a nawet błyszczeć w słońcu jak
odłamek minerałów.
O dystansie do konwencji świadczy coraz częściej przewijający się wątek
autotematyczny. Bohaterowie serialu Pamiętniki wampirów (2009–) czytają Zmierzch
Stephenie Meyer (i, jak łatwo się domyślić, są zniesmaczeni), a bohater animowanego Hotelu
Transylwania (2012, G. Tartakovsky), hrabia Dracula, z niedowierzaniem ogląda scenę z
filmowej adaptacji tego dzieła (w której wampir Edward z nagim torsem i ponurym
spojrzeniem stoi z ukochaną na leśnej polanie). Postać Barnabasa Collinsa (Johnny Depp) w
Mrocznych cieniach (2012, T. Burton) w całości zbudowana jest z cytatów odsyłających do
filmów o Nosferatu autorstwa Murnaua i Herzoga (ze scenami wstawania z trumny,
zbliżeniem rąk zakończonych długimi spiczastymi paznokciami i obrazem pełzania na
czworakach po pionowych powierzchniach).
Wizerunek wampira jako naczelnego outsidera jest najłatwiej zauważalny w
produkcjach przeznaczonych dla nastolatków. To tu staje się on bratem wykluczonych,
marginalizowanych i pogrążonych w smutku. Bohater tych historii nie jest już zuchwałym,
pewnym swej potęgi immoralistą w duchu filozofii Fryderyka Nietzschego lub markiza de
Sade. Świadomie dystansuje się od klanu, gdzie najczęściej nie znajduje zrozumienia dla
swojego „wegetarianizmu” (w jego wypadku: przejścia na dietę złożoną tylko ze zwierząt)
lub prostej sympatii do ludzi – swojej klasy żywicieli.
Ślady dawnej grozy, którą budziły wampiry z powieści groszowych i kultowej książki
Brama Stokera, możemy odnaleźć właśnie w bohaterach epizodycznych, w tej barwnej
zbieraninie ekscentryków, morderców i szaleńców, jaką tworzą wampirze klany i luźne
federacje w serialu Czysta krew (2008–) lub filmach z serii Underworld (2003–2012).
Główny bohater Zmierzchu, świadomie decydujący się przystąpić do szkolnej społeczności,
staje się nastolatkiem na mocy swoistej umowy, którą zawiera z własną dzikością i z ludźmi,
którzy mu ufają. Może zostać gwiazdą drużyny piłkarskiej, a jednocześnie zabłysnąć wiedzą
– posiada bowiem cechy, które wyróżniają go w sposób pozytywny: nadludzką siłę,
ponaddźwiękową szybkość, nieomylny instynkt i błyskotliwą inteligencję. Z wachlarza
wampirzych lęków (przed czosnkiem, symbolami religijnymi, światłem lub płynącą wodą)
twórcy filmowych opowieści wybierają nieliczne, które nie mogą wpłynąć negatywnie na
odbiór nieśmiertelnego amanta. Wady gatunkowe zostają pominięte lub wyeliminowane przez
proste chwyty, takie jak pierścień chroniący przed słońcem (Pamiętniki wampirów) lub
ciemne okulary, peleryna i kapelusz z szerokim rondem (Mroczne cienie), które przy okazji
nadają protagoniście wygląd ekscentrycznej gwiazdy rocka. W rezultacie wampiryzm przestał
mieć cechy przekleństwa, a zyskał status namaszczenia, wyniesienia ponad przeciętność.
Postać żywiącej się krwią bestii straciła też subwersywny charakter (jaki cechował
jeszcze bohaterów Wywiadu z wampirem [1994, N. Jordan] lub Zagadki nieśmiertelności
[1983, T. Scott]), a nabrała sensu terapeutycznego. Elena, ukochana Stefana w Pamiętnikach
wampirów, traci rodziców i, paradoksalnie, jedyną pokrewną duszę znajduje w osobie
wampira pamiętającego czasy wojny secesyjnej. Niezdarna Bella ze Zmierzchu (2008, C.
Hardwicke), balansująca na krawędzi katatonicznej depresji, otwiera się dopiero przy
Edwardzie, choć jest świadoma, że w jej obecności wampir odczuwa apetyt bynajmniej nie
seksualny. Nastolatek chory na białaczkę buduje w Byzantium (2012, N. Jordan) dziwny
związek z rudowłosą wampirzycą o wyglądzie szesnastolatki. W horrorze Pozwól mi wejść
(2008, T. Alfredson) miłość niemożliwa zyskuje dodatkowy, niepokojący status poprzez
zawieszenie bohatera pomiędzy dzieciństwem a dojrzewaniem i uwikłanie go w relację z
małą wampirzycą, która łączy ujmującą dziewczęcą słodycz z czysto destrukcyjną pasją.
Również w tym filmie punktem wyjścia jest jednak społeczna alienacja wrażliwego chłopca,
nierozumianego i prześladowanego przez rówieśników.
Konwencja paranormal romance usprawiedliwia także odwołania do sentymentalnych
strategii uwodzenia w stylu retro, które w innym wypadku raziłyby sztucznością i wydawały
się pretensjonalne. Czasem jest to uzasadnione przez zabieg fabularny, w wyniku którego
amantka przypomina zmarłą ukochaną bohatera, jak Mina w Drakuli (1992, F.F. Coppola).
Wampir kocha anachronicznie. Stefan w Pamiętnikach wampirów ofiarowuje swojej
wybrance pierwsze wydanie Wichrowych wzgórz, Edward Cullen w Zmierzchu cnotliwie
powstrzymuje się przed skonsumowaniem związku aż do podróży poślubnej, a Barnabas w
Mrocznych cieniach dopytuje, jak adorować niewiastę w latach 70. XX wieku, bo czuje, że
jego strategie mogą się okazać nieodpowiednie w epoce kontrkultury, wolnej miłości i LSD.
Stąd często powracający, przebrzmiały wątek pokrewieństwa dusz (platońskie połówki
rozdzielone karzącą ręką bogów), przeznaczenia, spotkania poza czasem i przestrzenią,
prorocze wizje i sny o przyszłym szczęściu – miłość wampira to zazwyczaj misterium.
Sto lat samotności
Tematem stale przewijającym się w filmach wampirycznych jest silnie odczuwana potrzeba
autoreferencji – opowiadania przygodnym o swoim pochodzeniu. Klasycznym już
przykładem jest Wywiad z wampirem, cały oparty na pomyśle z ducha czarnej komedii –
spotkania wścibskiego dziennikarza śledczego i wampira-dandysa z bogatej plantatorskiej
rodziny. W Byzantium skrajnie wyalienowana bohaterka wciąż od nowa opisuje swoją
historię i rzuca kartki na wiatr z nadzieją, że „przeczytają to chociaż ptaki”. Nawet farsowy
wampir Tima Burtona odczuwa ulgę, kiedy może podzielić się z grupą życzliwych hippisów
tajemnicami swojego zbolałego serca, a zaraz potem żal, gdy zmuszony jest ich zabić.
Wampir, oprócz tego, że przyciąga fizycznie i kontroluje umysły innych, uwodzi też słowem,
okazując się bajarzem doskonałym. Posługując się językiem mówionym, wchodzi w dyskurs,
przez co próbuje wykroczyć poza absolutną samotność. Totalna alienacja wampira przebiega
przecież na wszystkich płaszczyznach – jest biologiczna, egzystencjalna, aksjologiczna,
eschatologiczna, wręcz ontologiczna. Tragedia, która w związku z tym dotyka wampiry, jest
podwójna – wyznanie prawdy skutkuje odrzuceniem przez własną społeczność, a ludzie po
prostu w nią nie uwierzą.
Współczesny bestiariusz, inspirowany folklorem różnych regionów Europy, ma
tendencję do daleko idącej unifikacji. W Pamiętnikach wampirów, oprócz pary głównych
antagonistów, pojawia się też potomkini wiedźmy z Salem, a duchy i wiedźma są motorami
sprawczymi fabuły w Mrocznych cieniach. Najbardziej widowiskowym przykładem tej
tendencji jest animacja Hotel Transylwania, gdzie pod dachem gościnnego Draculi znajduje
schronienie elita klasycznego kina grozy (potwór Frankensteina, niewidzialny człowiek,
mumia, wielodzietna rodzina wilkołaków, gremliny, zombie, czarownice). Strefy wpływów
poszczególnych bestii przeplatają się tak samo jak schematy fabularne. W filmach
Dziewczyna w czerwonej pelerynie (2011, C. Hardwicke) oraz Krew jak czekolada (2007, K.
von Garnier) analogiczny, międzygatunkowy romans nawiązuje się między człowiekiem a
wilkołakiem. Popularność transgatunkowych historii (oparta między innymi na kultowych
systemach RPG, funkcjonujących pod wspólnym szyldem „Świata Mroku”) musiała
zaowocować filmem, w którym wampiry i wilkołaki będą toczyć walkę. Dwa rodzaje
drapieżników, jedne związane z „miejską dżunglą”, drugie zakorzenione w świecie przyrody i
pierwotnych kultach, starły się w tetralogii Underworld.
Nawet „oswojone”, zasymilowane wampiry są w jakimś sensie istotami z pogranicza
światów, naznaczonymi obcością i pozostającymi poza głównym nurtem życia społecznego.
Stąd ich wędrówki po nocnych klubach, ciemnych zaułkach, opuszczonych parkach rozrywki,
skąpanych w deszczu lasach i opustoszałych budynkach. Dlatego tak silny efekt komiczny
wzbudza strategia Juliusza Machulskiego zastosowana w Kołysance (2010), w której
wielodzietna, wielopokoleniowa i niewypłacalna rodzina wampirów mieszka w malowniczej
mazurskiej wsi i zarabia na życie lepieniem wielkanocnych zajęcy z gliny. Kończy się czas, w
którym wampiry w starych zamczyskach dumnie panowały nad okolicą – takie
przedstawienie charakteryzuje dziś raczej opowieści parodystyczne. Tajemniczy, żywiący się
krwią osobnik to najczęściej nomada – pozostający poza prawem i żyjący samotnie jak
bohaterki Byzantium – lub bohater rozpaczliwie usiłujący wtopić się w życie lokalnej
społeczności, świadomy, że każdy dzień „normalności” jest okupiony ogromnym ryzykiem.
Zastanawiający paradoks zawarty w pytaniu, dlaczego nieśmiertelny, nadludzko silny,
inteligentny i pociągający osobnik decyduje się na powrót do szkoły i towarzystwo
amerykańskich nastolatków, na pewno nie znajduje odzwierciedlenia na poziomie fabuły, ale
na płaszczyźnie powszechnych lęków, fantazji i pragnień wydaje się całkowicie zrozumiały.
Szczególnie że współczesny wampir, nawet w roli romantycznego adoratora, nie przestaje być
kochankiem doskonałym in spe, czego dowiedli Barnabas Collins i Edward Cullen, w
miłosnym szale obracający w drzazgi całe pokoje.