Francis Alÿs, Ajmal Maiwandi, Andrea Viliani, Rozmowa, PDF
Transkrypt
Francis Alÿs, Ajmal Maiwandi, Andrea Viliani, Rozmowa, PDF
FRANCIS ALŸS NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010–2014) REEL-UNREEL (Afghan Projects, 2010–2014) We współpracy z Museo d'Arte Contemporanea Donnaregina-MADREw Neapolu Kurator: Ewa Gorządek Konferencja prasowa z udziałem Artysty: piątek 10 października, godz. 12.00 Otwarcie wystawy: piątek 10 października 2014, godz.18.00 Wystawa trwa do 11 stycznia 2015 Francis Alÿs, Ajmal Maiwandi, Andrea Viliani Rozmowa Andrea Viliani: Chciałabym zapytać was, zaczynając od Francisa, dlaczego postanowiliście stworzyć projekt na temat Afganistanu - w Afganistanie - na dOCUMENTA (13). I dlaczego postanowiłeś zrobić to we współpracy z Ajmalem? Francis Alÿs: Cóż, na samym początku sprawę postawiłem jasno: jestem bardzo zainteresowany udziałem w dyskusjach i odwiedzeniem Afganistanu, by przekonać się, jak to wygląda na miejscu, ale nie obiecuję, że coś wykonam. Jeżeli się nad tym zastanowić, to zapraszanie belgijskiego artysty mieszkającego w Meksyku, by wypowiadał się na temat sytuacji w Afganistanie, jest nieco absurdalne. Tworzenie dzieła to zawsze kombinacja kilku czynników: pomysłu, medium, miejsca i rozmówcy. Na początku mamy więc pomysł, ideę projektu – wciąż całkiem abstrakcyjną, jak niejasna, ale absorbująca myśl. Przy tej okazji myślałem o mojej relacji z medium ruchomego obrazu, filmem, i o jego ewolucji od analogu do cyfry. Po drodze medium definiowało samo siebie i film stał się fizyczną taśmą nawiniętą na szpulę. Jeżeli pchanie bloku lodu dotyczyło mojej relacji z rzeźbą, tutaj chodziło o dojście do ładu z filmem. Tyle że to wciąż nie jest scenariusz. Bywa tak, że spotkanie z zupełnie nowym kontekstem zapładnia wyobraźnię i pozwala rozwinąć się potencjalnemu scenariuszowi.1 To, co było tylko abstrakcyjną koncepcją, zaczyna nabierać kształtów. Ważny jest też ten czwarty element: rozmówca, ktoś, z kim zaczynasz dyskutować na temat pozostałych trzech. W moim wypadku było to spotkanie z Ajmalem Maiwandim. Szóstego dnia naszej trwającej tydzień wizyty w Afganistanie wszystkie te elementy wreszcie zagrały. Ajmal i ja nakręciliśmy trochę próbnego materiału na kabulskiej starówce. Przejrzałem go po powrocie do Meksyku. Zacząłem czytać o historii Afganistanu, jego kulturze, zwłaszcza wizualnej, i lektury te potwierdziły, że idę w dobrym kierunku. I wtedy pierwotny pomysł stał się pełnoprawną opowieścią. 1 Wyobraź sobie, że zaproszono cię do stworzenia dzieła w jakimś odległym, nieznanym ci miejscu. Od pierwszego dnia znajdujesz się w świecie, którego kody społeczne, kulturowe, geopolityczne, wyznaniowe są ci całkowicie obce. Twoje metody ulegają zachwianiu, ale zmysły są wyostrzone. Włóczysz się po okolicy, chłonąc wszelkie nowości. A jednocześnie nosisz w głowie ową pierwotną myśl czy ideę. To zderzenie tych dwóch procesów może zainspirować nowy projekt. W trakcie włóczęgi zwraca twoją uwagę coś, co ma związek tyleż z miejscem, w którym jesteś, co z absorbującą cię myślą czy kwestią. W ten sposób, chociaż nie jesteś tego świadom, kontekst dostarczył ci brakującego składnika, koniecznego, by zmaterializować pomysł, który za tobą chodził, co więcej, dostarczył powodu, by przekształcić go w wydarzenie, które może rozwijać się w czasie rzeczywistym, w realnym świecie i z udziałem realnych rozmówców. Zaczyna wyłaniać się zarys opowieści. Oczywiście potrzebne będą dalsze dociekania i wizyty, by upewnić się, że podążasz we właściwym kierunku, ale tak to się właśnie zaczyna. Istnieje wiele sposobów odniesienia się do nowego kontekstu, ale tylko jeden zazębiający się z opowieścią, którą budujesz od lat, tylko jeden, który może stać się jej następnym odcinkiem. Kontekst działa jak katalizator, a projekt wydarza się nie z p o w o d u kontekstu, ale w jego r a m a c h, a nawet p o m i m o niego. Jeżeli projekt wyłącznie reaguje na kontekst, istnieje niebezpieczeństwo, że stanie się czysto przedstawieniowy – ograniczony do przedstawienia danego miejsca – tracąc okazję spojrzenia na sytuację z nowej perspektywy. Badając nowe otoczenie, szukam zawsze pęknięcia w danym kontekście, dziury w jego „systemie operacyjnym”, która pozwoli mi wprowadzić osobistą narrację. Może to brzmieć oportunistycznie, ale tylko w ten sposób mogę przetrawić ogromną ilość informacji, jakich nowy kontekst dostarcza, i zaingerować w jego przestrzeń wyobrażoną. 1 AV: Kiedy postanowiliście pokazać tych dwóch chłopców rozwijających i nawijających taśmę filmową? Przypomniało mi to Bamiyan, gdzie pojechaliśmy razem w 2010 roku i gdzie filmowałeś dzieci bawiące się kołami od roweru. FA: Dziecięce zabawy często są dla mnie punktem wyjścia. Toczenie kijkiem obręczy było najpopularniejszą lokalną rozrywką, jaką zaobserwowałem wśród dzieciaków podczas mej pierwszej podróży do Afganistanu. Pomyślałem, że obracające się rowerowe kółko jest całkiem podobne do obracającej się szpuli z filmem. Dzisiaj to wszystko wydaje się oczywiste, ale wtedy były to tylko niepowiązane elementy, a ja myślałem: Hmm, ciekawe, jedno może stać się namiastką drugiego. Ale dopóki tego rzeczywiście nie sfilmujesz, nigdy nie wiesz, czy rzecz zagra, czy nabierze sensu. Jest to jednak ryzyko, które trzeba podjąć. AV: Kiedy chłopcy rozwijają i nawijają taśmę, ta dotyka ziemi i się niszczy. Czy to ma być aluzja do niedawnej historii Afganistanu? Ty jednak zamieniasz to w wesołą zabawę. FA: Chodziło o to, by widz zapomniał o pierwszym planie i zaczął patrzeć na to, co dzieje się w tle. Film jest portretem Kabulu, jego codzienności, a nie tego wymyślonego miasta, jakie media stworzyły na użytek zachodniej publiczności. AV: Ajmal, jak wspominasz swoje pierwsze spotkanie z Francisem? Ajmal Maiwandi: To nie było spotkanie, raczej spacer po mieście. Dwaj ludzie, którzy się poznają, dzielą się doświadczeniami i eksplorują różne obszary miasta. Potem byliśmy jeszcze w wielu innych częściach Afganistanu, lecz wtedy pojechaliśmy tylko na przedmieścia, na skraj równiny Shomali, gdzie ziemia jest parcelowana i grodzona. Potem jakoś tak naturalnie wróciliśmy na stare miasto. Przepracowałem tam sporo czasu jako konserwator zabytków; to miejsce charakterystyczne dla Kabulu pod wieloma względami: faktury miasta i jego materialności, tradycyjnej architektury, a także jako zalążek przyszłej metropolii. Jest to również miejsce, skąd najlepiej widać osiedla na stokach wzgórz; stamtąd ludzie schodzą do miasta. Od 2001 roku wiele się w Kabulu buduje, jednak żadne z nowych osiedli nie ma w sobie ducha i spontaniczności starówki. Wciąż jest ona bijącym sercem kraju i jak w soczewce skupiają się w niej jego realia i jego potencjał. W krętych uliczkach pełno jest dzieci i młodzieży. Bawią się, pracują, idą do szkoły, w dół zbocza i z powrotem. Bije od nich energia. FA: A więc zajmując się młodzieżą, unikacie popadnięcia w rodzaj symbiotycznej relacji z Afganistanem. Bo młodzi są przyszłością. AM: Są najodporniejszą grupą społeczną, wciąż nieukształtowaną i pełną potencjału. W kraju zamieszkanym przez ludzi bardzo przywiązanych do tradycji młodzi są tymi, którzy przystosowują się najszybciej. To zdumiewające, jak szybko się uczą. FA: Co ciekawe, nasz projekt ostatecznie okazał się ucieleśniać wiele spośród idei określonych przez dyrektora dOCUMENTA (13) jako temat wystawy. Na przykład ideę nadziei. Spektaklu. Wycofania. Oblężenia i prób wyrwania się z oblężenia. W filmie wydarzyło się coś takiego, że wszystkie te elementy nagle zagrały. AM: Zapaść i ożywienie. FA: Zniszczenie i odbudowa, zapaść i ożywienie. Pomiędzy społeczną amnezją i zbiorową pamięcią.2 AM: Społeczeństwo afgańskie musiało po 2001 roku stawić czoła wielu trudnym kwestiom. Jedną z nich była urbanizacja. Zrównoważenie rozmaitych oczekiwań dotyczących rozwoju miast i zarządzanie całym procesem nie było łatwe. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że była to urbanizacja doraźna, napędzana spekulacją i wykupywaniem ziemi. Ludzie przenosili się do miast, liczba ludności Kabulu wzrosła w ciągu dziesięciu lat z miliona do pięciu milionów, ceny nieruchomości poszybowały w górę. Miasta stały się gęściej zaludnione i bardziej zanieczyszczone. Branża budowlana, zasilana pieniędzmi z pomocy międzynarodowej, kwitła. Niektóre dzielnice Kabulu są dzisiaj nie do poznania dla ludzi, którzy się tu wychowywali. W związku z tym moja działalność w ciągu ostatniego dziesięciolecia skupiona była na próbach ratowania historycznego charakteru miasta i jego zabytków poprzez projekty konserwatorskie nakierowane na chronienie dziedzictwa architektonicznego Afganistanu. Odkryliśmy, że ludzie są dumni ze swej kultury i gotowi wspierać ochronę zabytkowej substancji. Chodzi tu o tworzenie symboli wartych 2 Z perspektywy czasu widzę, że często działałem w miejscach kryzysu czy konfliktu. Jak Cuauhtémoc Medina powiedział mi w Bejrucie w 2008 roku: „Obu nas pociągają strategie przetrwania rozwijane przez ludzi w trakcie konfliktu i potem. Nie chodzi tu o »dziennikarstwo wojenne«, lecz o rejestrację taktyk życiowych, jakie ludzie przyjmują, gdy system społeczny staje się dysfunkcjonalny, w sytuacji braku i napięcia, gdy potrzebna jest kreatywność. Są to jednak sytuacje, w których cierpienie jednostki czy społeczności ma więcej wspólnego z przystosowaniem niż z inwencją. Chodzi mi o to, że ludzie cierpią, ale nie wolno im – albo nie potrafią – wykazywać się inwencją”. Jak pisze Steven Johnson w Interface Culture (1997): „W momencie przejścia niektóre przekazy mogą ewoluować szybciej niż ich medium”. 2 interpretacji. Mocno rzecz upraszczając: o wysiłki na rzecz ocalenia zabytkowych budynków jako integralnego elementu naszych miast i kultury. AV: Czy w filmie widać jakieś budynki odrestaurowane przez ciebie? AM: Zacznijmy od samych ulic, chodników! W niektórych z najbardziej pamiętnych scen filmu, jak w tej, gdzie widzimy grupę chłopców pędzących za szpulą, a potem sprzedawcę balonów, są to fragmenty miasta niezmienione od setek lat. AV: Ajmal, Francis - obaj widzieliście wiele filmów fabularnych i dokumentalnych na temat Afganistanu i Kabulu. Czym różni się od nich wasz film? AM: Nadzieja, zniszczenie i przemoc współistnieją tu na różnych poziomach, przybierając w określonych momentach rozmaite formy. Myślę, że filmowa narracja dotyka tych wszystkich kwestii – poprzez postacie chłopców, poprzez historię, miejsce, akcję, a nawet topografię. Chłopcy stają się łącznikami, a z czasem postaciami. FA: Oni rzeczywiście zbudowali te postaci w trakcie filmowania. Na początku mieliśmy tylko scenariusz, sytuację, zarys akcji: jeden chłopiec biegnący przodem, rozwijający taśmę, drugi biegnący jego śladem i ją nawijający. Mieliśmy mniej więcej wyznaczoną trasę: w dół ze wzgórz otaczających miasto, przez starówkę do dzielnicy handlowej w centrum, na drugi brzeg rzeki, aż po wzgórza po przeciwnej stronie, skąd znowu rozpościera się widok na Kabul. Nie planowaliśmy jednak żadnego specjalnego początku ani zakończenia. Zgodnie z pierwotnym założeniem film mógłby być prezentowany w postaci pętli. Co do chłopców, nie przeprowadzaliśmy żadnego castingu. Jedynym „castingiem”, o którym może być mowa, było sprawdzenie ich umiejętności toczenia szpuli. Zaczęliśmy od czwórki chłopaków, którzy okazali się w tym naprawdę dobrzy, a skończyliśmy na dwóch bohaterach, bo świetnie wypadali przed kamerą i ich osobowości zaczynały kształtować całą opowieść.3 W trakcie filmowania, w efekcie tego, jak reagowali, zaczął następować rodzaj fikcjonalizacji. Nie wiedzieliśmy jeszcze, dokąd akcja nas zaprowadzi, ale mniej więcej w połowie zdaliśmy sobie sprawę, że potrzebna będzie jakaś odpowiedź na tę pogoń, jakaś kulminacja czy epilog, rodzaj konkluzji. Coś, co można by nazwać sceną kończącą. To jednak wydarzyło się samo z siebie. Coś takiego to najlepsza rzecz, jaka może się przytrafić, gdy robisz film. Tworzysz sytuację, aranżując w określony sposób pewne gotowe elementy, a potem improwizujesz i to improwizacja mówi ci, co będziesz filmował nazajutrz. Patrzysz na materiał nakręcony w poniedziałek i już wiesz, co możesz chcieć filmować we wtorek i tak dalej, aż nagle czujesz, że doszedłeś do jakiegoś rezultatu. AM: Proces nabrał wewnętrznej dynamiki. Każdy dzień oznaczał inne wyzwania. Jeszcze przede wyborem postaci istniało wyzwanie w postaci samego krajobrazu, terenu. FA: Rosły również oczekiwania. Każdego dnia starałem się zebrać jak najwięcej informacji, a wieczorem przełożyć je na reżyserskie wskazówki na dzień następny. Moje zadanie polegało na ocenie sytuacji i szybkiej reakcji na nią, bo znajdowaliśmy się pod ciągłą presją. AV: Powiedziałabym, że ci dwaj chłopcy stali się jakby kamerzystami, a sam Kabul kamerą. Na końcu, kiedy szpula spada, jeden z tych „kamerzystów” patrzy na miasto rozciągające się u jego stóp i jest to piękne, intensywne, całkiem nieoczekiwane zakończenie. Potężny moment. FA: To spojrzenie to było coś, co nazwałbym „skradzioną chwilą” – kilka sekund nagranych między dwiema scenami, bo ktoś nie wyłączył kamery. Kiedy obejrzałem później ten materiał, to spojrzenie wydało mi się odpowiedzią na wszystko, co się dotąd wydarzyło. To oczywiście całkowicie otwarta odpowiedź, a jednak jest bezpośrednią reakcją na wszystkie wcześniejsze obrazy. Być może trochę unikam odpowiedzi na twoje pytanie, ale nie potrafię do końca wytłumaczyć, dlaczego tamten moment wydał mi się tak ważny. AV: Po refleksji nad niszczeniem i ocalaniem to piękne zakończenie; ta zabawa, te dzieci; moralność, sprawy poważne i tragiczne; energia, która nagromadziła się po drodze. AM: Widzowie siedzą przez cały film i czekają na kulminacyjny moment, na coś w rodzaju odpowiedzi, wyjaśnienia. Tę scenę interpretują jako wypowiedź reżyserską. FA: Tyle że nie była ona planowana. Scena, którą planowaliśmy na koniec, była zbyt wymuszona i nie weszła do filmu. Ja sam nie zdawałem sobie sprawy z pełnego efektu obecnego zakończenia, dopóki nie zobaczył jej mój syn; powiedział, że mu się podoba, bo po raz pierwszy można się przyjrzeć twarzy tego chłopca. W ogóle o tym wcześniej nie myślałem, ale to prawda: chłopiec przystaje, zamiera – i tak, wreszcie go widać! To przypadkowe, ale bardzo filmowe. Z początku byłem zdania, że cała akcja powinna być 3 W ciągu ostatnich kilku lat bohaterami dużej części moich prac przestali być dorośli (w tym ja sam), a stały się nimi dzieci. W jakiejś mierze chodzi tu o wycofanie się i przekazanie pałeczki następnemu pokoleniu; istotną motywacją była też chęć powrotu do przestrzeni wyobraźni tworzonej przez dzieci, do fantastycznego świata dzieciństwa, również mojego. 3 improwizowana. Potem jednak Ajmal i Julien Devaux, przyjaciel, z którym kręciliśmy, przekonali mnie, że film potrzebuje początku i końca, że pokazane zdarzenia muszą do czegoś prowadzić. AM: Dla mnie niezwykle interesującym aspektem było ponowne odkrywanie społeczności. AV: Co masz na myśli? AM: To, że akcja rozgrywa się w tętniącym życiem mieście. To nie są puste ulice ani martwe przestrzenie. To jest miasto, w którym życie rozwija się na wszelkie możliwe sposoby i nie da się pozostać z boku, trzeba wchodzić w interakcję z każdym. FA: Muszę powiedzieć, że pod względem energii zespołowej było to jedno z najlepszych moich doświadczeń. Nie doświadczyliśmy żadnych większych problemów, żadnych ograniczeń. Oczywiście znaliśmy podstawowe zasady, których trzeba przestrzegać, na przykład, żeby nie filmować twarzy kobiet i tak dalej. Ale poza tym wszystko było bardzo płynne. Ludzie zdawali się przyjemnie zaskoczeni naszym filmowaniem, nie było w nich podejrzliwości. AV: Skąd scena z telefonem komórkowym odgrywającym melodię na tle miasta? Komórki i ogólnie urządzenia cyfrowe, które zastąpiły technologię analogową reprezentowaną przez media takie jak film, są silnie obecne w życiu kabulczyków, zwłaszcza młodych. FA: To jest kolejny „ukradziony” moment. Kręciliśmy końcową scenę, czy też to, co okazało się nią być, kiedy nadszedł ten chłopak z telefonem, a ja pomyślałem, że muzyka jest świetna. AV: Projekt przygotowany przez ciebie na dOCUMENTA (13) obejmował też malarstwo. Jaka jest relacja między filmem i tymi obrazami? Wspominałeś gdzieś o malarstwie jako sposobie na filmowanie niefilmowalnego. FA: Równolegle do przygotowań do filmu i myślenia o nim pracowałem w Meksyku nad serią obrazów z kolorowymi paskami. Jeżeli projekt zaczął się od refleksji nad przejściem od analogu do cyfry, to w pewnym sensie chodziło w nim również o samo przedstawianie. W obrazach próbuję fizycznie zmaterializować barwne pasy z telewizyjnej planszy testowej, co jest w istocie niemożliwe, bo zasadniczo da się je wygenerować tylko elektronicznie. Jest więc w tych obrazach element zaplanowanej porażki. Mam wrażenie, że związek – czy wręcz paralelę – między oboma projektami uświadomiłem sobie dopiero dużo później. Malowanie było rodzajem odtrutki na natłok doświadczeń i informacji w Afganistanie. Mogłem wycofać się w głąb siebie, przemyśleć różne sprawy. W jednym chodziło o kontekst, w drugim o język. Przełożył z języka angielskiego Marcin Wawrzyńczak (tekst z katalogu wystawy) Andrea Viliani - dyrektor Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee / Museo d’arte contemporanea Donnaregina-Madre, Neapol. Ajmal Maiwandi - afgański architekt, prezes Aga Khan Trust for Culture w Afganistanie. 4