zwierciadło etnologiczne

Komentarze

Transkrypt

zwierciadło etnologiczne
ZWIERCIADŁO ETNOLOGICZNE
ZWIERCIADŁO ETNOLOGICZNE
Rocznik Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Szczecińskiego
Orkiestry dęte w kulturze europejskiej
pod red. Bogdana Matławskiego
Materiały z konferencji naukowej 20–22.06.2014 Łobez
Nr 3
Szczecin 2014
Redakcja
Veronika Beliaeva-Saczuk (sekretarz), Urszula Chęcińska, Piotr Maliński,
Bogdan Matławski, Karol Piasecki (redaktor naczelny),
Serhiej Segeda (zastępca redaktora naczelnego)
Recenzent
dr hab. Piotr Dahlig prof. UW
Tłumaczenia z języka rosyjskiego
Veronika Beliaewa-Saczuk
Tłumaczenia (język angielski)
Piotr Klafkowski
Tłumaczenia (język niemiecki)
Beata Urbanowicz
Korekta
Joanna Grzybowska
Skład komputerowy
Agnieszka Kozioł
Projekt okładki
Karol Piasecki
© Copyright by Uniwersytet Szczeciński, Szczecin 2014
ISSN 2299-9639
Adres redakcji
Wydział Humanistyczny Uniwersytetu Szczecińskiego
Katedra Etnologii i Antropologii Kulturowej
ul. Krakowska 71/79, 71-004 Szczecin
e-mail: [email protected]
[stylizowany rysunek na okładce przedstawia laskę szamańską (berło szamańskie)
wg E.D. Prokofiewej „Eneckij śamanskij kostium”,
Sbornik Muzeja Antropologii i Etnologii i Etnografii,
XIII, 1951, s. 151]
Wydawca nie ponosi odpowiedzialności za treść, formę i styl artykułów
WYDAWNICTWO NAUKOWE UNIWERSYTETU SZCZECIŃSKIEGO
Wydanie I. Ark. wyd. 9,0. Ark. druk. 8,4. Format A4.
Od Redakcji
Oddajemy w ręce Czytelników wydanie specjalne Rocznika Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu Szczecińskiego, poświęcone orkiestrom dętym w Europie.
Wydanie dotyczy kultury muzycznej, a ściślej – muzyki instrumentalnej oraz zarysu historii działalności orkiestr dętych w krajach europejskich. Jest zatem rozszerzeniem pojęcia
etnografia muzyczna, etnologia i antropologia, jest niejako próbą odpowiedzi na pierwsze, „klasyczne” pytanie antropologów o zakres muzyki w danej kulturze. Publikacja
ma wymiar muzykologiczno-historyczny, zawiera bowiem referaty z I Międzynarodowej
Konferencji „Orkiestry dęte w kulturze europejskiej”. Na zakończenie, z pełną świadomością, powtarzamy zdanie z ostatniego numeru „Zwierciadła Etnologicznego”, ufając,
że zamieszczone artykuły „... pozwolą nam sprawić, by obraz świata kultur odbijanego
przez »etnologiczne zwierciadło« stał się pełniejszy i prawdziwszy”.
Z
E
2014
S
Igor Cecocho
R
11
Adam Franciszek Suwała
P
Jurii Merkulow
P
Bogdan Matławski
O
Dariusz Ledzion
H
Ł
Aleksander Karotiejew
S
19
29
P
Z
O
1945
D
37
1946–2014
B
59
:
65
Oleg Lebiedziński
H
R
XX .
77
Janis Purins
Ł
91
Józef Ratajczak
O
Partrik Scheel
P
Z
M
Oleg Siwy
F
Volksmar Doss
M
Jurii Zdrogow
M
Oksana Sokolnik
F
99
,
S
107
O
D
F
G
O
.V.
D
111
„P
M
”
115
J
W
Adam Tadić
O
Adrian Lewski
U
S
–
Noty o Autorach
105
S
119
121
127
133
Z
E
2014
T
Igor Cecocho
T
Adam Franciszek Suwała
W
Jurii Merkulow
C
Bogdan Matławski
B
W
Dariusz Ledzion
H
Ł
Aleksander Karotiejew
T
11
19
’
29
P
1945
B
B
37
1946–2014
B
59
:
E
64
Oleg Lebiedziński
H
R
XX
Janis Purins
T
77
L
91
Józef Ratajczak
B
Partrik Scheel
P
99
B
S
Oleg Siwy
B
Volksmar Doss
T Y
B
B
Jurii Zdrogow
T „M
C ”I
Oksana Sokolnik
T Y
V
S
Adam Tadić
B
S
Adrian Lewski
T
Notes about the Authors
M
,
U
105
M
107
G
.V.
B
111
B
F
115
119
121
127
133
Z
E
2014
СОДЕРЖАНИЕ
Igor Cecocho
ВИДЫ АРТИКУЛЯЦИИ И ТЕХНИЧЕСКИХ СРЕДСТВ В ИГРЕ НА ТРУБЕ
Adam Franciszek Suwała
РАБОТА С ДУХОВЫМ ОРКЕСТРОМ
Jurii Merkulow
РАБОТА ДИРИЖЕРА КОНЦЕРТНОГО ОРКЕСТРА ДУХОВЫХ
ИНСТРУМЕНТОВ НАД ПАРТИТУРОЙ
Bogdan Matławski
ДУХОВЫЕ ОРКЕСТРЫ НА ЗАПАДНОМ ПОМОРЬЕ ПОСЛЕ 1945 ГОДА
Dariusz Ledzion
ИСТОРИЯ ЛОБЕЗСКОГО ДУХОВОГО ОРКЕСТРА В 1940–2014 Г.
Aleksander Karotiejew
ДУХОВОЕ ИСКУССТВО БЕЛАРУСИ: ИСТОРИЯ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ
В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
Oleg Lebiedziński
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ РОССИИ
ОТ МОМЕНТА ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДО НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Janis Purins
ЛАТЫШСКОЕ ДВИЖЕНИЕ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ В НАЦИОНАЛЬНОМ
И МЕЖДУНАРОДНОМ КОНТЕКСТЕ
Józef Ratajczak
ДУХОВОЙ ОРКЕСТР КАК МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА
Partrik Scheel
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ СУЩНОСТИ БАВАРСКОЙ МУЗЫКИ,
А ОСОБЕННО СОЮЗА МУЗЫКИ ДЛЯ ШВАБИИ
Oleg Siwy
ФЕСТИВАЛИ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ В МИНСКОЙ ОБЛАСТИ
Volksmar Doss
МОЛОДЕЖНЫЙ ДУХОВОЙ ОРКЕСТР ИЗ ГРИММЕН
Jurii Zdrogow
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ
«КУБОК МОСКОВИИ»
Oksana Sokolnik
ФЕСТИВАЛИ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ В ЯЛТЕ
И ДИРИЖЕР ВАСИЛИЙ СОКОЛЬНИК
Adam Tadić
ДУХОВЫЕ ОРКЕСТРЫ В СЕРБИИ
Adrian Lewski
УЧАСТЬ ДУХОВИХ ОРКЕСТРІВ У МІЖНАРОДНИХ
ФЕСТИВАЛЯХ – КОНКУРСАХ ДУХОВИХ ОРКЕСТРІВ
Информация об Aвторах
11
19
29
37
59
64
77
91
99
105
107
111
115
119
121
127
133
Z
E
2014
Igor Cecocho
Wrocław
R
Автор описывает виды артикуляции и ряд технических средств, которые
помогают правильно играть на трубе.
The author presents different types of articulation and technical methods helpful in proper
trumpet playing.
Zadaniem muzyka jest stworzenie muzycznego obrazu za pomocą dźwięku. Do tego
celu potrzebuje on różnych środków cieniujących uczucia, pobudzających wyobraźnię.
Jednym z takich środków jest właśnie artykulacja. Jest to jeden z elementów składających
się na całość dzieła muzycznego, określający sposób wzbudzenia dźwięku, który to sposób precyzują różnego typu oznaczenia artykulacyjne.
Artykulacja istnieje tak długo, jak sama muzyka, jest z nią bowiem ściśle związana.
Każda epoka posiadała swoje środki artykulacyjne, które nie zawsze były zaznaczane
w tekście nutowym, choć były powszechnie znane. Stąd tak wiele problemów wynika
z odtwarzaniem utworów pochodzących z epoki baroku.
Często na muzykę dawną patrzymy przez pryzmat muzyki romantycznej. Ma to swoje
uzasadnienie – w XIX stuleciu kompozytorzy zaczęli zwracać uwagę na notowanie poszczególnych artykulacji w tekście nutowym, dzięki czemu mogą być one dzisiaj prawidłowo odczytywane.
Muzyka XX wieku·została szczególnie wzbogacona w środki artykulacyjne, a sama
artykulacja traktowana jest często jako najważniejszy element dzieła muzycznego. Niewątpliwie przyczynił się do tego rozwój muzyki jazzowej w latach 20. i 30. XX stulecia.
Spośród wszystkich określeń artykulacyjnych można wyróżnić dwie podstawowe
grupy:
1. Artykulacja odnosząca się do sposobu wykonania na wszystkich instrumentach – są to
oznaczenia podstawowe.
2. Artykulacja ściśle związana z wykonaniem przez konkretną grupę instrumentów.
Do pierwszej grupy należy zaliczyć takie oznaczenia jak: legato, staccato, marcato
itp. W drugiej grupie znajdą się na przykład: arco, pizzicato (instrumenty smyczkowe),
frullato (instrumenty dęte).
Większość oznaczeń artykulacyjnych początkowo miała służyć tylko niektórym instrumentom, ale została przyjęta przez inne grupy instrumentów. Na przykład: detaché
(od smyczków do instrumentów dętych), glissando, portamento (od śpiewu do instrumentów dętych).
Artykulacja nieodrodnie kojarzy się nam również z głosem, z mową ludzką. Związek
ten dotyczy najbardziej instrumentów dętych, u których dźwięk atakuje się, a nawet częściowo kształtuje za pomocą języka.
Współcześni instrumentaliści grający na instrumentach dętych blaszanych preferują wymawianie samogłosek w zależności od rejestru wydobywanych na instrumencie
dźwięków: dla niskiego – „u” lub „o” ; dla średniego – „a”, a dla wysokiego – „e” lub „i”.
Należy tu również zaznaczyć, że wymawianie poszczególnych głosek lub sylab może
różnić się w zależności od narodowości grającego. Na przykład: w języku angielskim
12
Igor Cecocho
występujące w pisowni „tu” wymawia się „tczuu”, a w języku francuskim wymawia się
„tiu”.
Przed omówieniem artykulacji należy przedstawić podstawowe elementy dźwięku.
Wydobyty z instrumentu dźwięk składa się z trzech elementów:
– początku dźwięku, czyli ataku,
– rozwinięcia dźwięku,
– zakończenia dźwięku.
ATAKOWANIE DŹWIĘKU
W zasadzie możemy wyróżnić cztery rodzaje ataku:
– atak twardy,
– atak miękki,
– atak wspomagający,
– atak bez użycia języka, tzw. wargowo-przeponowy.
Przy twardym ataku dźwięk powstaje w momencie oderwania końca przodu języka
od podniebienia twardego lub górnych zębów grającego przy wypowiedzeniu sylab „ta”,
„tu”, „ti” itp. Język w momencie oderwania się od podniebienia twardego lub górnych
zębów wyzwala słup powietrza, który wprawia w drganie wargi, te natomiast przenoszą
przez ustnik drganie słupa powierza do korpusu instrumentu. O tym, że atak ten będzie
atakiem twardym, decyduje wypowiedziana spółgłoska „t”. Ruch języka w tym przypadku jest zdecydowany, energiczny.
Przy miękkim ataku (w odróżnieniu od ataku twardego) do podniebienia twardego
lub górnych zębów przylega większa część przedniej górnej powierzchni języka, który
należy oderwać wypowiadając sylabę „da”, „du”, „di” itp. Wymawianie spółgłoski „d”
powoduje, iż początek dźwięku jest bardziej miękki niż przy wymawianiu spółgłoski „t”.
Jednocześnie ruch języka jest mniej energiczny niż przy twardym ataku.
Atak wspomagający jest – jak sama nazwa wskazuje – atakiem, który ma nam w czymś
pomóc, w tym wypadku w wykonaniu dłuższych przebiegów melodycznych lub rytmicznych w szybkich tempach. Ten rodzaj atakowania dźwięku nigdy nie występuje samodzielnie, lecz zawsze w połączeniu z twardym lub miękkim atakiem. Atak wspomagający
polega na wymówieniu sylab „ka”, „ku”, „ki” lub „ga”, „gu”, „gi”. W momencie wymawiania tej głoski język cofa się w głąb jamy ustnej i poprzez zetknięcie się środkową
częścią z podniebieniem powoduje przerwanie słupa powietrza. W momencie odrywania
się od podniebienia słup powietrza zostaje uruchomiony na nowo.
Ostatnim z wcześniej wymienionych jest atak bez użycia języka – tzw. atak wargowo-przeponowy. Przy tym rodzaju atakowania dźwięku język nie spełnia żadnego zadania.
Rolę „przerywacza” przejmują na siebie przepona i wargi. Dźwięk przy tym ataku wydobywamy poprzez nagłe wydmuchnięcie pod dużym ciśnieniem powietrza z przepony,
a wargi w tym czasie starają się wypowiedzieć sylaby „pu”, „pa”, „pi”. Ta kombinacja
wprawia w drganie wargi i tak powstaje dźwięk.
Atak bez użycia języka jest atakiem delikatnym. Najczęściej używamy go do rozpoczynania wolnych fraz, gdy dźwięk ma powstać z „nicości”.
Drugim elementem dźwięku jest jego rozwinięcie – czyli faktyczny CZAS TRWANlA
DŹWIĘKU.
R
13
Przez termin ten należy rozumieć czas pomiędzy atakiem a zakończeniem dźwięku,
czyli czas, w którym dźwięk brzmi. Można się zastanowić, czy rozwinięcie dźwięku ma
jakikolwiek wpływ na artykulację. Okazuje się, że ma i to nawet duży.
Czym będzie się różniło wykonanie trzech niżej zapisanych przykładów?
J J
a) - b) • c) >
W tych trzech przykładach atak jest taki sam (twardy), a zakończenie naturalne. Przykłady różnią się od siebie wyłącznie rozwinięciem dźwięku.
W pierwszym przypadku rozwinięcie dźwięku będzie trwało tak długo, jak wynosi
zapisana wartość; w drugim przypadku – tylko połowę wartości; w trzecim – rozwinięcie
dźwięku będzie trwało do końca wartości, ale dynamika brzmienia będzie osłabiana.
Jak się więc okazuje – co potwierdza powyższy przykład – rozwinięcie dźwięku ma
również duży wpływ na rodzaj artykulacji.
Do omówienia został jeszcze trzeci, a zarazem ostatni element dźwięku, czyli ZAKOŃCZENIE DŹWIĘKU.
Dźwięk możemy skończyć w dwojaki sposób:
– w sposób naturalny,
– za pośrednictwem języka.
Naturalne zakończenie dźwięku polega na przerwaniu przepływu powietrza. Przy tym
zakończeniu pozwalamy, aby dźwięk swobodnie „wybrzmiał”. Zakończenie jest wtedy
„miękkie”, „okrągłe”.
Przy udziale języka dźwięk jest kończony w sposób nienaturalny. Wymawiając sylaby
„tat”, „tut”, „dad”, „dud” itp., drugą samogłoską „t” lub „d” zamykamy przepływ powietrza i ostro kończymy dźwięk.
Pierwszy sposób zakańczania dźwięku jest tak naturalny, że instrumentaliści używają
go „na co dzień”, nawet o tym nie myśląc. Natomiast drugi sposób jest używany bardzo
sporadycznie.
W związku z istnieniem czterech rodzajów ataku dźwięku należy wyróżnić cztery grupy artykulacji:
GRUPA I – wykorzystująca twardy atak:
– detaché
– marcato
– marcatissimo
– martelé
– staccato
– staccatissimo
GRUPA II – wykorzystująca atak wspomagający:
– podwójne staccato
– potrójne staccato
GRUPA III – wykorzystująca miękki atak:
– non legato
– potarto
14
Igor Cecocho
GRUPA IV – niezwiązana z atakiem przy pomocy języka (za wyjątkiem pierwszego
dźwięku):
– legato
– legatissimo
– legato akcentowane
A oto krótka charakterystyka wyżej wymienionych grup artykulacji.
1. Artykulacja wykorzystująca twardy atak
DETACHÉ – pochodzi od francuskiego słowa detachér, co znaczy ‘oddzielać’. Jest artykulacją stosowaną w dowolnej dynamice i we wszystkich rejestrach. Charakterystyczne
jej cechy to:
– początek dźwięku bez akcentu, ale bardzo energiczny i konkretny – dźwięk wytrzymywany jest do końca i przez cały czas brzmi równomiernie,
– zakończenie dźwięku jest miękkie, okrągłe, otwarte,
– rozpoczynamy dźwięk atakiem twardym, a rozwinięcie dźwięku trwa dokładnie tyle,
ile wynosi zapisana w nutach wartość,
– zakończenie naturalne.
W zasadzie artykulacja nie ma żadnego oznaczenia graficznego, niekiedy jako oznaczenie artykulacji detaché stosuje się kreskę nad lub pod nutą. Jest to jedna z podstawowych artykulacji.
MARCATO – nazwa pochodzi od włoskiego słowa marcato, co znaczy ‘wydzielać,
podkreślać’. Marcato polega na wykonywaniu akcentowanych dźwięków oddzielonych
jeden od drugiego twardym atakiem. Wykonanie tego rodzaju artykulacji opiera się na
mocnym, skoncentrowanym akcencie, a rozwinięcie dźwięku jest stopniowo osłabiane. Dźwięk kończymy w sposób naturalny, zakończenie jest miękkie, otwarte i okrągłe.
W pisowni muzycznej ten sposób artykulacji oznaczamy przy pomocy znaku graficznego
„>”. Jest to również jedna z podstawowych artykulacji.
MARCATISSIMO – jest odmianą artykulacji marcato. Atak jej jest ostrzejszy niż
w marcato, rozwinięcie dźwięku jest też znacznie szybciej osłabiane niż przy marcato,
zakończenia naturalne. Pomiędzy dźwiękami granymi marcatissimo dopuszczalne jest
robienie niewielkich pauz. Omawiana artykulacja nie posiada oznaczenia graficznego.
Oznaczamy ją słowem marcatissimo zapisanym pod lub nad tekstem nutowym.
STACCATO – słowo pochodzenia włoskiego. W oryginale oznacza ‘odrywając’. Staccato jest to sposób wykonania oddzielonych, krótkich dźwięków przy pomocy szybkich,
lekkich pchnięć końca języka. Staccato atakujemy twardym językiem, a rozwinięcie
dźwięku, który należy zagrać, jest zwykle o połowę krótsze niż wynika to z zapisu (wykonując ćwierćnutę staccato w rzeczywistości wykonujemy ósemkę plus pauzę ósemkową.) Atak jest twardy i wyraźny, natomiast nie jest mocniejszy od rozwinięcia dźwięku.
Zakończenie miękkie, otwarte. Prawidłowo staccato powinno być wykonane szybkimi
R
15
i lekkimi ruchami języka. Graficznie oznaczamy je stawiając kropkę nad lub pod nutą.
Jest to jedna z podstawowych artykulacji.
STACCATISSIMO – jest odmianą artykulacji staccato, ale jest ostrzejsza. Dźwięk
brzmi zwykle jedną czwartą długości wynikającej z zapisu (wykonując ósemkę staccatissimo w rzeczywistości wykonujemy trzydziestodwójkę plus pauzę szesnastkową z kropką). Aby móc uzyskać tak krótkie brzmienie, musimy stosować technikę zakańczania
dźwięku za pomocą języka. W zapisie nutowym artykulację tę oznaczamy znakiem graficznym „  ” lub słowem staccatissimo.

MARTELÉ – słowo to pochodzi od francuskiego martelér, co znaczy ‘młócić, bić,
wybijać’. Wykonanie tej artykulacji polega na tym, że mamy ostry, wyrazisty atak i taką
dynamikę, jaką otrzymujemy na początku dźwięku, zachowujemy do jego zakończenia.
Dźwięk brzmi mniej więcej 3 długości wypisanej wartości. Zakończenie nienaturalne,
czyli przy pomocy języka. Graficznym znakiem tej artykulacji jest znak „^” umieszczony
nad lub pod nutą.
2. Artykulacja wykorzystująca miękki atak
PORTATO – artykulację tę wykorzystujemy w sposób zbliżony do wykonania artykulacji detaché, z tym, że stosujemy inny rodzaj rozpoczęcia dźwięku – miękki atak.
Sumując: portato atakujemy miękko, a nuta powinna brzmieć dokładnie tyle, ile wynosi jej wartość. Zakańczamy w naturalny sposób bez pomocy języka. Graficznie portato
oznaczamy za pomocą kreski nad lub pod nutą z łukiem.
NON LEGATO – to znaczy nie legato (niepołączone). Artykulacja ta służy do miękkiego grania wyraźnie od siebie oddzielonych dźwięków. W artykulacji tej występuje miękki
atak, a rozwinięcie dźwięku nie jest osłabione i trwa 3 wartości zapisanej nuty. Zakończenie jest naturalne. Wykorzystując ćwierćnutę w artykulacji non legato naprawdę wykonujemy ósemkę z kropką i pauzę szesnastkową. W zapisie nutowym omawianą artykulację
notujemy za pomocą kropki nad lub pod nutą pod łukiem. Artykulacja ta stosowana jest
w stosunkowo wąskim zakresie dynamicznym – od pp do mf.
16
Igor Cecocho
3. Artykulacja wykorzystująca atak wspomagający
PODWÓJNE STACCATO – wykorzystuje właściwie dwa rodzaje ataku. Często mówi
się, że podwójne staccato posiada atak kombinowany, gdyż opiera się na ataku twardym i wspomagającym lub miękkim i wspomagającym. W brzmieniu nie powinno różnić
się od staccata pojedynczego. Wykonanie podwójnego staccato polega na przemiennym
szybkim wymawianiu sylab „ta” i „ka” lub „tu” i „ku” itp. Podwójne staccato ma zastosowanie przy wykonywaniu szybkich przebiegów. Przy bardzo szybkich przebiegach
często używa kombinacji z miękkim atakiem: „da” i „ga” lub „du” i „gu” itp.
Artykulacja ta nie posiada żadnego specjalnego oznaczenia. To muzyk sam decyduje,
kiedy ma jej użyć. Zwykle podwójnego staccato używa się do grania wartości szesnastkowych, gdy metronomiczne tempo = 126 – 130 jest przekroczone.
ta – ka – ta – ka
POTRÓJNE STACCATO – opiera się na tej samej zasadzie, co staccato podwójne –
z tą różnicą, że wykorzystuje podział trójkowy. Przy potrójnym staccacie wymawiamy
sylaby „ta–ta–ka”, „tu–tu–ku” itp. lub „da–da–ga”, „du–du–gu” itp.
ta – ta – ka
ta – ta – ka
Współcześni trębacze przy wykonaniu długich fraz trójkowych coraz częściej wykorzystują (na wzór flecistów) podwójne staccato.
ta – ka – ta
ka – ta – ka
4. Artykulacje niezwiązane z atakiem przy pomocy języka
(za wyjątkiem pierwszego dźwięku)
LEGATO – słowo pochodzenia włoskiego, oznaczające ‘związane’. Wykonanie legata
polega na płynnym przejściu z dźwięku na dźwięk bez oddzielania ich językiem. Jest
to jedna z podstawowych artykulacji stosowana w dowolnej dynamice i we wszystkich
rejestrach. Wykonanie legata wiąże się ze zmianą napięcia warg i równoczesnym zwiększeniem lub zmniejszeniem (w zależności od kierunku linii melodycznej) intensywności wydychanego słupa powietrza. Przy wykonaniu legata powyżej tercji, język również
uczestniczy w wykształtowaniu słupa powietrza i reguluje jego kierunek przy pomocy
sylab „hu”, „ha”, „he”, „hi”. W zapisie nutowym legato zaznaczamy jako łuk obejmujący
dźwięki, które mają być wykonane tym sposobem.
R
17
LEGATISSIMO – jest odmianą legata. Technika wykonania jest identyczna jak przy
legato, tylko należy jeszcze bardziej łączyć za sobą dźwięki, aby osiągnąć efekt „zlewania się”. W zapisie nutową artykulację tę zaznacza się słowem legatissimo umieszczonym
pod nutami.
AKCENTOWANE LEGATO – jak sama nazwa wskazuje, są to akcenty wykonywane
podczas gry legato. Akcenty uzyskujemy przez nagłe uaktywnienie wydychanego słupa
powietrza oraz przy pomocy tak zwanego ataku wargowo-przeponowego i wymawiając
sylaby „pu”, „pa”, „pi”. Akcentowane legato zaznaczamy poprzez umieszczeniu akcentów pod lub nad nutami połączonymi łukiem.
Oprócz wyżej wymienionych artykulacji stosuje się również szereg specyficznych
środków technicznych, służących do wykonania i prowadzeniu poszczególnych dźwięków. Możemy do nich zaliczyć:
– tremolo
– frullato
– glissando
– portamento
TREMOLO – ten sposób wykonania dźwięku polega na szybkim i wielokrotnym powtarzaniu tego samego dźwięku na przemian z jego zastępczą aplikaturą. Trzeba zaznaczyć, że niektóre kombinacje są trudne do wykonania, np. tremolo na dźwięku h1 (tłok
drugi na zmianę z pierwszym i trzecim). Biorąc to pod uwagę, współcześni trębacze
wykonują tremolo również przy pomocy języka. Polega to na niekontrolowanym ruchu
języka przy bardzo mocno skoncentrowanym słupie powietrza. Język jest dosunięty do
samej szczeliny wargowej i porusza się swobodnie w poprzek lub wzdłuż szczeliny.
FRULLATO – nazwa pochodzi z języka włoskiego i oznacza ‘rozbity’, ‘ubity’. Jest to
specyficzny środek techniczny, dotyczący jedynie instrumentów dętych i powstaje poprzez szybkie, nieuporządkowane drganie końca języka skierowanego do podniebienia.
To drganie jest podobne do efektu wymawiania głosek „trrrrrrr”, „drrrrr”, „frrrrrr” itp.
Otrzymujemy efekt jakby rozdrobnienia dźwięku. Oznaczenie graficzne podobne do tremolo, z tym, że pod nutami, których dotyczy, piszemy słowo „frull” lub „flat”.
frull
flat
GLISSANDO – z włoskiego oznacza ‘ślizgać się’. Wykonanie glissanda polega na
płynnym przejściu z – będących w pewnym oddaleniu – jednego dźwięku na drugi. Istotne jest, aby w wykonaniu nie było słychać selektywnie brzmiących dźwięków przejściowych. Należy jednak wygrać wszystkie dźwięki w skali chromatycznej znajdujące się
pomiędzy pierwszym a ostatnim dźwiękiem glissando.
18
Igor Cecocho
W praktyce glissando na trąbce wykonuje się w ten sposób, że podczas gry nie wciska się tłoków do końca, lecz jedynie do połowy ich długości. W tej pozycji tłoków gra
się dźwięki skali chromatycznej (znajdujące się pomiędzy pierwszym a ostatnim dźwiękiem) glissando przy jednoczesnej zmianie naprężenia warg oraz natężenia strumienia
powietrza. W zapisie nutowym glissando zaznaczamy znakiem
lub
i skrótem gliss.
Trzeba pamiętać, że dźwięk znajdujący się bezpośrednio po znaku graficznym glissando powinien być wykonany dokładnie w czasie rytmicznym. Czas trwania glissanda nie
powinien przekraczać czasu trwania dźwięku, od którego się zaczyna.
PORTAMENTO – jest to jeden z technicznych sposobów połączenia dźwięków za pomocą przeniesienia (ślizgu) z jednego dźwięku na drugi. To przeniesienie jest podobne
do lekkiego, krótkiego glissanda. Umiejętne i delikatne wykonanie portamento zwiększa
jego wyrazistość. Może być wykonane przy pomocy artykulacji portato i legato. Portamento czasem zaznacza się w zapisie nutowym
, lecz występuje to rzadko. Jego
wykonanie zależy tylko od wyczucia i wyobraźni grającego.
Podsumowując, myślę, że nie istnieje „cudowny” sposób na to, aby w grze osiągnąć
perfekcyjną artykulację, jednak istnieje kilka ogólnych uwag, których stosowanie może
doprowadzić do osiągnięcia większej doskonałości przy wykonaniu różnego rodzaju artykulacji. Naukę poprawnej artykulacji oraz zapoznanie się z różnymi sposobami artykułowania dźwięków należy rozpocząć już w pierwszych latach podstawowej szkoły muzycznej. Jest bardzo ważne, aby uczeń, który rozpoczyna naukę gry na trąbce wiedział, że
jest dużo różnych artykulacji i umiał wykonać chociażby te podstawowe. Zbyt późno rozpoczęta nauka prawidłowej artykulacji może doprowadzić do powstania złych nawyków,
które później są trudne do usunięcia. W tym procesie należy wspomnieć o bardzo ważnej
roli nauczyciela. Właśnie nauczyciel podczas procesu nauczania powinien zwracać baczną uwagę, w jaki sposób uczeń wykonuje poszczególne artykulacje. Nie można przejść
do porządku dziennego nad błędami ucznia, hołdując zasadzie „na to jeszcze jest czas”.
Myślę, że naukę artykulacji należy rozpocząć od grania gam, podczas ktorego uczeń najłatwiej może opanować różne sposoby artykułowania dźwięków. Następnym stopniem
trudności, po gamach, są etiudy. Nawet w najprostszych z pozoru etiudach problemem
może być właśnie artykulacja. W gamach i etiudach nie można sobie pozwolić na żadną
dowolność – powinno się wykonywać artykulacje dokładnie takie, jakie zostały zanotowane. Na pewną dowolność można sobie dopiero pozwolić przy wykonywaniu utworów.
Niektóre artykulacje należy dostosować do charakteru danego utworu. Zależy to już
wyłącznie od instrumentalisty wykonującego utwór lub – w przypadku ucznia – od jego
nauczyciela.
Sama znajomość różnych artykulacji i umiejętność ich wykonywania nie jest celem
samym w sobie, lecz tylko środkiem do osiągnięcia celu. Tym jest dzieło muzyczne.
Aby dobrze wykonać dany utwór, należy połączyć wiedzę i umiejętności techniczne ze
znajomością stylu, w jakim jest on utrzymany. Styl zaś wiąże się z kompozytorem, jego
odczuwaniem piękna. Tylko szeroka wiedza muzyczna, wysokie umiejętności techniczne
i bogata wyobraźnia artystyczna mogą zapewnić doskonałe wykonanie.
Z
E
2014
Franciszek Marcin Suwała
Gdańsk
P
Автор широко и тщательно описывает ряд основных аспектов работы дирижера
с духовым оркестром.
A detailed and penetrating survey of several basic aspects of the brass band conductor’s
work with his band.
Do dyrygentów
Prowadzenie orkiestry amatorskiej jest zadaniem bardzo trudnym. Działalność
i funkcjonowanie każdej orkiestry (także każdego innego zespołu amatorskiego) opiera
się na dobrowolnej pracy zespołu ludzi. Trzeba dodać – pracy bez żadnego wynagrodzenia. Najtrudniejsze zadanie przypada dyrygentowi. Na nim spoczywa ciężar organizacyjny i odpowiedzialność za poziom artystyczny zespołu.
Gama problemów, które dyrygent musi pokonać, jest bardzo rozległa. Aktualnie występuje niedobór podaży wiedzy na temat prowadzenia orkiestry dętej – co jest niezbędne zwłaszcza dla młodych ludzi podejmujących się tego jakże trudnego zadania.
Artykuł ten to próba przyjścia z pomocą tym, którzy tej pomocy potrzebują. Przedstawiłem w niej informacje o pracy z orkiestrą dętą, oparte na własnych, wieloletnich
doświadczeniach. Chciałbym, aby wszelkie informacje, wskazówki, porady, opinie
i podpowiedzi służyły każdemu potencjalnemu i czynnemu dyrygentowi.
Dyrygent
Dyrygent jest kluczową postacią w orkiestrze. Każdy z nich (zwłaszcza kandydat
na dyrygenta) powinien zadać sobie pytanie, jaką posiada wiedzę muzyczną i jakie ma
umiejętności władania batutą. Wiedza muzyczna, którą powinien posiadać dyrygent,
musi być zdecydowanie większa od wiedzy muzyka instrumentalisty. Fakt, że muzyk
jest bardzo dobrym instrumentalistą nie musi oznaczać, że może być dyrygentem. Istotnym warunkiem jest tu bardzo dobre, wrodzone poczucie rytmu.
Wiedzę muzyczną można sukcesywnie nabywać (poszerzać) drogą ciągłej systematycznej pracy, bądź w szkole muzycznej, bądź drogą samokształcenia.
Przekazywanie komunikatów batutą wymaga natomiast szczególnych umiejętności.
Należałoby w początkowej fazie nauki dyrygowania sięgać po poradę do zawodowych
dyrygentów, obserwować ich pracę. Nauka dyrygowania – podobnie jak nauka gry na
instrumencie – jest procesem. Nie da się posiąść tej umiejętności w krótkim czasie,
po kilku lekcjach czy kursach. Poza tym dyrygent musi mieć pełną świadomość, jakie
ma w tym kierunku uzdolnienia. Bardzo dobre poczucie rytmu, o którym już wspominałem, poparte długą, żmudną pracą, może się zamienić w sukces. Brak tej zdolności
może stać się poważną barierą w osiągnięciu zamierzonego celu.
Dyrygent w swojej pracy jest przeważnie samotnikiem i musi liczyć wyłącznie na
siebie. Można by go porównać do trenera drużyny piłkarskiej. Istnieje jednak zasadnicza różnica: trener w czasie meczu jest poza drużyną, natomiast dyrygent występuje
20
Franciszek Marcin Suwała
w akcji wraz całym zespołem, bierze bezpośrednią odpowiedzialność za wynik. Każdy
jego ruch odgrywa bardzo ważną rolę. Dyrygent jest głównym „rozgrywającym”. Zawsze musi być dyspozycyjny. Najlepiej, gdyby znał na pamięć partyturę wykonywanego utworu.
Wniosek: dopóki dyrygent prowadzi orkiestrę, musi wszelkimi sposobami pogłębiać
swoją wiedzę muzyczną i wzbogacać swoje umiejętności manualne przez systematyczne ćwiczenie.
Innej drogi nie ma.
Pozyskiwanie muzyków do amatorskich orkiestr dętych
Warunkiem ciągłości funkcjonowania orkiestr jest dbałość o pozyskiwanie muzyków.
Aktualnie w większości przypadków skład orkiestr stanowi młodzież. Jej udział w orkiestrze trwa około 4–5 lat. Po tym okresie młodzi muzycy (najczęściej ze znaczną praktyką) opuszczają orkiestry udając się na studia, podejmując pracę, zakładając rodziny itp.
W związku z tym dyrygent – chcąc utrzymać dobry poziom zespołu – powinien
z wyprzedzeniem (najlepiej rocznym) pozyskiwać młodych kandydatów, systematycznie ich kształcić, przygotowywać do gry.
Jak dokonywać naboru kandydatów do orkiestry?
Pierwszym, najważniejszym warunkiem jest wybranie najzdolniejszej muzycznie
młodzieży. Jedynie tacy kandydaci mogą w stosunkowo krótkim czasie zdobyć podstawową wiedzę i osiągnąć umiejętności potrzebne do gry zespołowej.
Drugim – równie ważnym warunkiem – jest odpowiedni dobór instrumentu do warunków fizycznych kandydata (kandydatki). Istotne tu są takie elementy jak: budowa
fizyczna, układ szczęk, uzębienie, umięśnienie warg, długość palców itp. Trafnie dobrany instrument jest jednym z podstawowych warunków do osiągnięcia sukcesu.
Uwaga! Bardzo ważne!
Młody człowiek zaraz na wstępie powinien poznać dokładnie budowę instrumentu
i obchodzenie się z nim (składanie, rozkładanie, wymiana stroika, konserwacja itd.).
Bardzo istotną sprawą jest nauka prawidłowego wydobywania dźwięku. Tu nie można
zdać się na przypadkowość, samodzielność i ogólniki. Instruktaż powinien być udzielany drobiazgowo przez osobę kompetentną. Prawidłowe ustawienie tzw. zadęcia połączone z prawidłową techniką oddychania bezpośrednio decyduje o efektach pracy
i sukcesach muzycznych. Wydobywanie dźwięku na instrumencie jest zjawiskiem czysto fizycznym i wymaga w przypadku gry specjalnego potraktowania. Pragnę zaznaczyć, że wskutek braku wiedzy w tym zakresie marnują się nierzadko muzyczne talenty
(brak efektów w stosunku do włożonej pracy, zniechęcenie do gry).
Proponuję więc, aby za wszelką cenę pozyskać na konsultacje (przynajmniej w początkowej fazie nauki) fachowców, którzy by odpowiednio ustawili zadęcie początkującym muzykom. Ważne jest też, aby sami uczniowie byli w pełni świadomi wagi tego
problemu.
Inną sprawą jest technika gry, jakość dźwięku, czyli jego piękna barwa. To przychodzi po dłuższym okresie regularnego, żmudnego ćwiczenia.
Należy też dodać, że prawidłowe ustawienie zadęcia i właściwa technika oddychania
– wbrew wyrażanej niekiedy opinii – nie powoduje uszczerbku na zdrowiu grającego.
P
21
Strój w orkiestrze
Kiedy orkiestra dęta zagra jakiś utwór, łatwo można rozpoznać, czy gra czysto, czy
też nie. Może to odgadnąć nawet ktoś, kto nie jest muzykiem. Jak to się dzieje, że
orkiestra może grać czysto lub nieczysto? Co wpływa korzystnie na dobre brzmienie
orkiestry, a co przeszkadza? Problem ten postaram się trochę przybliżyć i wyjaśnić.
Na czystość brzmienia składa się właściwa intonacja (czystość i piękno wykonywania
partii melodyjnych) i strojenie w tak zwanym pionie, czyli w akordach. W tym wszystkim pomagają wrodzone zdolności muzycznego słyszenia. Gra czysta jest wtedy, kiedy
grający muzycy słuchając się wzajemnie potrafią w każdym momencie reagować i dostosować się do całej reszty orkiestry. To nasze ucho kontroluje i błyskawicznie reaguje
na wszystkie zjawiska brzmieniowe i nie pozwala, aby wkradał się „nieproszony gość”,
czyli fałsz.
Cóż oznacza fałsz? Jest to po prostu nie taka, jaka być powinna, wysokość dźwięku. Wystarczy więc, że niewłaściwy dźwięk pojawi się przez chwilę, a czyni ogromną
szkodę w brzmieniu całego zespołu. Daje się to wyraźnie zauważyć, gdyby do dobrej,
dojrzałej orkiestry dołączył jeden lub kilku muzyków mających niewielkie doświadczenie muzyczne. Inaczej jest, gdy cała orkiestra jest w początkowej fazie rozwoju.
Wówczas brzmienie takiej orkiestry z zasady jest surowe i szorstkie, ale ma to swoje
uzasadnienie.
Jak wypracowywać strój w orkiestrze? Jakie muszą być spełnione warunki?
Aby podjąć ten temat, trzeba omówić zagadnienia, które będą miały wpływ na poprawną, czystą grę orkiestry. Osiągnięcie dobrego stroju w orkiestrze jest sprawą bardzo trudną, ale konieczną do wypracowania. Jest to zbiorowa praca, a także zbiorowa
odpowiedzialność wszystkich grających.
Wszystko zaczyna się od właściwego doboru muzyków. Każdy z nich musi mieć
wrodzone zdolności muzyczne i poczucie rytmu (o tym już wspominałem wcześniej).
Tacy bowiem kandydaci będą mogli w przyszłości skutecznie reagować między innymi
na strój w czasie gry. Muzyk o bardzo dobrym słuchu podświadomie będzie reagował
na wszelkie nieprawidłowości dźwiękowe.
Drugim bardzo ważnym warunkiem jest prawidłowe tzw. „zadęcie”. Dźwięk w instrumentach dętych, to wprawienie w drganie słupa powietrza, który przechodzi przez
instrument. Dźwięk wywoływany jest drganiem warg grającego odpowiednio ustawionych do ustnika. Tu tkwi największa trudność i tajemnica. Od tego ustawienia zależy
powodzenie i efektywność pracy. Bywa tak, że wadliwe ustawienie warg nigdy nie
pozwoli muzykowi osiągnąć zamierzonego poziomu gry mimo włożonej wielkiej pracy. W instrumentach dętych drewnianych źródłem dźwięku jest odpowiednio dobrany
stroik (pojedynczy lub podwójny) umocowany przy ustniku. W tym wypadku bardzo
ważne jest prawidłowe osadzenie ustnika na dolnej wardze, kąt nachylenia instrumentu, praca języka, mięśni oraz stan uzębienia. Dobre uzębienie jest w ogóle warunkiem
do gry na instrumentach dętych.
Trzeci warunek – bardzo ważny – to technika oddychania. Instrument muzyczny jest
bardzo trudnym narzędziem. Aby nim w miarę sprawnie dysponować, trzeba ogromu
systematycznej pracy, wysiłku i cierpliwości. Podstawą do muzykowania jest wypracowanie lekkości w wydobywaniu dźwięku w skali danego instrumentu, technika gry,
a także biegłość czytania zapisu nutowego. Wypracowanie tych umiejętności wymaga
22
Franciszek Marcin Suwała
kilku lat wytężonej, systematycznej pracy. O zespołowej grze można mówić dopiero
wtedy, kiedy muzycy potrafią w miarę sprawnie grać. Tak jak we wszystkich działaniach
zespołowych – zarówno praca, jak i odpowiedzialność, muszą być wspólne. Chciałbym
dodać, że gra zespołowa jest ważną i szczególną umiejętnością. Muzyk – nawet bardzo
dobrze przygotowany, a niegrający nigdy w orkiestrze – musi tę umiejętność zdobywać
niekiedy kilka miesięcy. Zdarzają się nawet przypadki, że nie posiądzie jej nigdy.
Dobry strój orkiestry nie przychodzi szybko. Trzeba na to długo i systematycznie
pracować. W związku z tym, że umiejętność dostrajania się do zespołu musi być nawykiem każdego instrumentalisty, chciałbym zaproponować kilka wskazówek, jak osiągać ten konieczny i trudny cel.
1. Dyrygent powinien problem stroju dokładnie omówić i w każdym momencie go
egzekwować.
2. Każdy grający musi mieć świadomość, że dobry strój w zespole jest wynikiem indywidualnej i systematycznej pracy z instrumentem. Systematyczne ćwiczenie daje
po czasie pełną swobodę gry. Polega to na tym, że poprawia się technika, a przede
wszystkim dysponowanie dźwiękiem (dźwięk powstaje bez nadmiernego wysiłku).
Wówczas można sobie pozwolić na wszelkie subtelności muzyczne.
3. Trzeba regularnie przegrywać powoli, w odpowiedniej dla każdego skali, krótkie
tematy unisono, a następnie strojenie w akordach.
4. Wskazane jest przegrywanie chorałów, dobrze brzmiących fragmentów utworów,
pieśni kościelnych, itd.
5. Należy przyzwyczajać każdego muzyka do samodzielnego korygowania instrumentu,
tzn. wysuwania lub wsuwania kronów w „blasze”, wydłużania lub skracania długości
instrumentów w klarnetach, fletach i saksofonach.
6. Proponuję, aby nie stroić godzinami jednego dźwięku. W początkowej fazie rozwoju jest to mało efektywne i z pewnością nudne. Znacznie lepiej jest grać jakiś
łatwy utwór lub jego fragmenty z podkreśleniem, aby każdy zwracał uwagę na strój
w trakcie gry. Kiedy w jakimś odcinku granego utwory pojawią się nieprawidłowości w stroju, warto parokrotnie ten odcinek powtórzyć, aż nastąpi wyraźna poprawa.
W ten sposób wyrabiamy u muzyków nawyk ciągłego dostrajania się.
7. Bardzo istotną rzeczą jest dobieranie odpowiedniego repertuaru. Jeśli utwory są
zbyt trudne, cała uwaga grających skupia się na pokonaniu trudności technicznych
utworu. Trudny utwór, to skomplikowane technicznie partie instrumentalne, a także zawyżona w stosunku do możliwości skala. W takiej sytuacji zabraknie czasu
i możliwości dostrajania się, a cały wysiłek grających skierowany będzie jedynie na
wygranie zapisanej partii.
Na zakończenie chciałem jeszcze raz przypomnieć, że strój w orkiestrze jest zbiorową odpowiedzialnością, ale także wypadkową każdego indywidualnego wysiłku.
Co grać i jak tworzyć program koncertowy?
Na powodzenie każdego koncertu składa się miedzy innymi odpowiedni dobór repertuaru. Utwory, które chcemy wykonać, powinny być po pierwsze interesujące, zróżnicowane charakterem i o takim stopniu trudności, który pozwoliłby muzykom swobodnie wykonać swoją partię. Stopień trudności planowanych do koncertu utworów ma
bodaj największe znaczenie. Wartości odtwórcze utworów – także w grze zespołowej
– powstają spontanicznie, a więc w trakcie gry przy współudziale dyrygenta. Każdy
P
23
grający powinien mieć poczucie pełnej swobody i twórczego „rozluźnienia”. Piękno
muzyki w żadnym razie nie powstanie z napięcia i ze zdenerwowania. Jeżeli utwór
jest za trudny, a więc przerastający możliwości wykonawcze znacznej części muzyków, tworzy się niepotrzebne napięcie i zdenerwowanie wynikające ze świadomości,
że poszczególne, trudne odcinki nie będą dokładnie wygrane, że zabraknie kondycji
na wykonanie odcinków zapisanych w wysokiej skali, itd. W takiej sytuacji cały wysiłek grających skupia się wyłącznie na wygrywaniu za wszelką cenę zapisu nutowego,
a przez to brakuje już najczęściej siły i uwagi na strój, frazowanie, dbałość o piękny
dźwięk, a także – co jest bardzo istotne – traci się kontakt z dyrygentem.
Utwory dobierane do programu koncertowego muszą być „trafione”, a więc takie,
które będą mogły być wykonane – oczywiście z pewnym wysiłkiem – z nadwyżką energii, wykorzystaną do pełnego muzykowania, interpretacji i do realizacji wcześniejszych
ustaleń z dyrygentem. Dyrygent dobierając utwory do koncertu powinien wybierać te,
które podobają wykonawcom i jemu samemu. Istnieje wówczas prawdopodobieństwo,
że utwory spodobają się także słuchaczom. Lepiej zagrać utwór mniej ambitny, ale ciekawie i po mistrzowsku, niż utwór trudny, ambitny, którego stopień trudności przerasta
możliwości wykonawców. Trudny utwór, źle zagrany, powoduje ogólne przygnębienie
i apatię w zespole. Kiedy jednak dyrygent starannie dobierze utwór (utwory), muzycy
mają pełny komfort w czasie jego wykonywania. Komfort ten niewątpliwie przenosi
się na słuchaczy.
Układ programu koncertowego
Program koncertowy, bez względu na ilość granych utworów i czas trwania, powinien zawierać pewną logiczną całość. Nie znam żadnego poradnika, który by szczegółowo to zagadnienie podejmował.
Chciałbym więc zaproponować kilka sugestii z własnego doświadczenia, które –
być może – będą przydatne przy tworzeniu (układaniu) programu koncertowego.
Każdy zestaw utworów przewidzianych w koncercie najczęściej kryje jeden, który
jest – umownie nazwijmy – najlepszy. Może to być większa forma muzyczna z bogatymi partiami instrumentalnymi, z bogatą harmonią, z ciekawym rytmem, itd. Jednym
słowem – orkiestra może wykazać się pełnymi możliwościami technicznymi i muzycznymi. Proponowałbym wybrać jeden, najwyżej dwa tego typu utwory i potraktować je
specjalnie, gdyż będą zapewne świadczyć o poziomie artystycznym orkiestry, a w całym
programie koncertowym będą punktem kulminacyjnym. Wokół tego utworu powinny
się znajdować inne, znacznie łatwiejsze pozycje, ale koniecznie zróżnicowane charakterem. Każdy utwór powinien zawierać pewien efekt, który może wynikać z pięknej
melodyki, tempa, z błyskotliwych partii instrumentalnych itp. Efektowność utworów
powinna być odpowiednio dawkowana. Utwory bardziej atrakcyjne (niekoniecznie
trudne) powinny się znaleźć pod koniec programu. Ostatnim utworem powinien być
utwór najefektowniejszy. Utwór ten – „najmocniejszy”, o którym była mowa – nie
powinien według mnie być wykonywany jako pierwszy. Powinny go poprzedzać inne
łatwiejsze utwory, po których muzycy na pewno czują się już na scenie lepiej i pewniej. Dyrygent powinien także zadbać o to, aby umożliwiać, pokazywać i eksponować
najlepszych instrumentalistów. Publiczność bardzo lubi występy solistów czy też grupy instrumentów z towarzyszeniem orkiestry. Proponuję zawsze solistów umieszczać
z przodu sceny.
24
Franciszek Marcin Suwała
Jeszcze kilka słów o zróżnicowanym charakterze utworów. Często bywa tak, że
utwory różnią się tempem, metrum, czasem trwania, są pisane przez dwóch różnych
kompozytorów, a mimo to są bardzo do siebie podobne pod względem charakteru.
W takiej sytuacji trzeba wybrać jeden z nich.
Czy grać marsza, czy nie? Kiedy się decydujemy na włączenie do koncertu marsza, najlepiej jest go grać na początku lub na końcu programu. Nie ma tu specjalnych
reguł. Marsz jest zawsze mile słuchany, gdy jest po mistrzowsku wykonany. Jest to
utwór o szczególnej lekkości, zawiera w sobie dużo wdzięku, a także siły i pięknego
brzmienia. Nie rezygnujmy więc z marsza, pamiętając jednakże, że trzeba go solidnie
przygotować.
Koncert powinien stanowić „spiętą klamrą” całość. Powinien się zaczynać efektownym utworem – żeby zainteresować słuchaczy i kończyć się również atrakcyjnie, aby
pozostawić słuchaczy w miłym nastroju.
Dyrygowanie
Czym jest dyrygowanie zespołem muzycznym czy chórem? Odpowiedzi na to pytanie nie da się zawrzeć w jednym zdaniu lub krótkiej definicji.
Postaram się nieco przybliżyć to zagadnienie, opierając się głównie na własnych
doświadczeniach i obserwacji.
Dyrygowanie to szczególny język informacji wyrażany ruchem ręki (rąk). Umiejętność
tę zdobywa się – jak każdą dyscyplinę muzyczną – przez wieloletnią naukę, studiowanie
i samokształcenie. Naukę dyrygowania rozpoczyna się po osiągnięciu odpowiedniej wiedzy muzycznej, niezbędnej do podjęcia tego trudnego zawodu. Często dyrygentami zostają muzycy instrumentaliści. Ma to o tyle znaczenie, że taki dyrygent zna rolę i trud
muzyka grającego w orkiestrze. To także ułatwia mu kontakt z muzykami grającymi
w zespole.
Dyrygowanie związane jest ściśle z przyjętymi schematami rytmicznymi (2/4, 3/4,
itd.). Według tych schematów zapisane są wszystkie utwory muzyczne – wyjątek mogą
stanowić niektóre kompozycje współczesne. Jest takie powiedzenie, że muzyka ukryta
jest miedzy nutami. Nuty stanowią jedynie inspiracje do muzykowania. Podobnie jest
z dyrygowaniem. Sam schemat rytmiczny jest wyznacznikiem pewnego uporządkowania rytmicznego, który scala cały zespół i potrzebny jest zarówno muzykom, jak i dyrygentowi. Muzycy oczekują, aby ten schemat zaznaczany przez dyrygenta był dla nich
zawsze czytelny. Gdyby jednak dyrygent skupił się wyłącznie na taktowaniu, ruchy
te nie wniosłyby niczego, co miałoby związek z interpretacją utworu. Tak jednak nie
jest. Wszelkie konstrukcje muzyczne (partie muzyczne) zawierają cały szereg znaków
i zapisów wykonawczych, są bardzo zróżnicowane rytmicznie i dynamicznie, a także
zróżnicowane pod względem tempa, wymagają więc przy wykonaniu utworu udziału
dobrze przygotowanego dyrygenta.
Podstawową „jednostką” w dyrygowaniu jest ruch ręki. Ruch ten przekazuje muzykom dwie informacje naraz: wskazuje tempo, w jakim należy zagrać, a także z jaką siłą
wydobyć dźwięk.
Generalnie ujmując, ruch dyrygencki to taki ruch, po którym ma nastąpić jakieś
zdarzenie muzyczne. Tym zdarzeniem jest zawsze dźwięk usytuowany w różnych miejscach schematu (taktu), który może być zagrany piano, forte, z akcentem, miękko położony, itd.
P
25
Tak więc ruch dyrygenta jest poleceniem, po którym następuje wykonanie polecenia, czyli zdarzenie muzyczne. Odbywa się to oczywiście w różnych tempach i w różnych sytuacjach. Najprostszym przykładem polecenia i wykonania jest ruch, po którym
orkiestra rozpoczyna grę. Nie można jednak sprowadzać dyrygowania do tego jednego
ruchu. Takich poleceń w trakcie trwania utworu są setki, a nawet tysiące.
Po głębszym przeanalizowaniu można by przyjąć, iż są dwa podstawowe ruchy dyrygenckie: ruch przygotowawczy (polecenie), po którym następuje dźwięk (akord) oraz
ruch „zaostrzony”, po którym następuje dźwięk poprzedzony pauzą, a także odbitką
(ósemkową lub szesnastkową). Jeśli jest to pauza ósemkowa w takcie, np. 4/4, ruch
krótki zaostrzony powinien mieć wartość (szybkość) ósemki. W zależności od tego,
gdzie pauza poprzedzająca dźwięk jest umieszczona, ruch ten wykonujemy na raz,
dwa, trzy lub cztery (w dół, w bok w lewo, w bok w prawo lub w górę). Jeśli dźwięk
jest poprzedzony pauzą szesnastkową – ruch poprzedzający ostry musi mieć wartość
(szybkość) szesnastki. Ruchy te muszą być oczywiście dostosowane do tempa, w którym utwór jest wykonywany. Ograniczenie się do ww. ruchów byłoby dużym uproszczeniem. Istnieje bowiem cały szereg zdarzeń muzycznych z udziałem dyrygenta. Są
to wszelkie zmiany tempa (często wraz ze zmianą metrum), stopniowe przyśpieszanie
lub zwalnianie, fermaty, zmiana dynamiki nagła lub stopniowa, itp. Należy pamiętać,
że nagłe pojawienie się zdarzenia muzycznego (fortissimo – piano, vivace – lento, itd.)
musi być poprzedzone dużym i zdecydowanym ruchem. Jest to widoczny sygnał dla
wykonawców, że wydarzy się coś nowego.
Dyrygent musi posiadać bardzo dobre poczucie rytmu, wyobraźnię muzyczną i silną
osobowość. Musi przyswoić sobie schematy rytmiczne tak, aby mógł z nich korzystać
podświadomie, gdyż większość uwagi skupia na wykonywaniu (interpretacji) utworu.
Dlatego też ważne jest, aby każdy dyrygent i kandydat na dyrygenta często – nawet
codziennie – analizował różne partytury i doskonalił ruchy dyrygenckie.
Dyrygent powinien też wiedzieć, że jego ruchy muszą pokrywać się z dynamiką
utworu. Przy piano ruchy powinny być odpowiednio małe i delikatne, przy fortissimo
mocne, zdecydowane. Bywają też takie odcinki muzyczne, w których rola dyrygenta
jest minimalna, a niekiedy ograniczająca się jedynie do markowania schematu rytmicznego. Ważne jest oszczędne korzystanie z ruchów. Dobrym przykładem jest prowadzenie orkiestry przez sędziwych dyrygentów. Oni są prawdziwymi mistrzami. Dyrygują
tam, gdzie to jest potrzebne. Nie bez znaczenia jest także estetyka ruchów dyrygenckich, chociaż profesjonalizm jest najważniejszy.
To, co daje największy komfort dyrygentowi, to dokładna analiza i szczegółowa
znajomość dyrygowanego utworu. Stare, ale dobre jest powiedzenie – „Nie głowa
w partyturze, lecz partytura w głowie”.
Nawet gdy utwór jest zagrany równo, precyzyjnie i bezbłędnie, brakuje jeszcze rzeczy
bodaj najważniejszej. Dyrygent musi mieć pomysł na interpretację, a więc musi pobudzić
w muzykach emocje, które w sumie tworzą wyraz artystyczny utworu.
Trzeba pamiętać o tym, że bycie dyrygentem jest pewnego rodzaju wyróżnieniem,
na które trzeba jednak bardzo ciężko pracować. Na dyrygencie ciąży pełna odpowiedzialność za zespół i jego poziom artystyczny. On ma największy wpływ na to, jak
najlepiej zaprezentować utwór słuchaczom. Musi się też liczyć z tym, iż oczekiwania
muzyków są zawsze bardzo duże. Każdy muzyk – członek orkiestry – chce być uznawany, szanowany, a nawet podziwiany. Jest to niemożliwe, gdy przed orkiestrą stanie
niewykształcony dyrygent.
26
Franciszek Marcin Suwała
Jeśli ktoś chciałby być dyrygentem, a nie ma możliwości studiowania, powinien
zacząć od konsultacji u profesjonalisty i przyjąć odpowiednią chronologię nauki i ćwiczeń. To uchroni go przed złymi nawykami, które po pewnym czasie są prawie niemożliwe do wyeliminowania. Nie każdy muzyk – nawet najlepszy instrumentalista – może
być dyrygentem, ponieważ dyrygowanie, chociaż jest niewątpliwie przywilejem, jest
przede wszystkim trudnym zawodem.
Szałamaje
Szałamaja (wg danych encyklopedycznych) – dawny instrument dęty drewniany
z grupy aerofonów stroikowych, ze stroikiem podwójnym, podobny do oboju. Powstał
ok. XIII wieku we Francji. Używany od średniowiecza do XVIII wieku.
Była to piszczałka z bocznymi otworami i podwójnym stroikiem. W Europie znana
od wczesnego średniowiecza w różnych odmianach i wielkościach (większe odmiany
nosiły nazwę pomort). Około połowy XVII wieku wykształcił się z niej obój, który
wyparł ją w wieku XVIII. Szałamaje dały również początek rozwojowi klarnetu.
Szałamaje dzisiaj
Najkrócej charakteryzując są to instrumenty o bardzo ubogich możliwościach technicznych. Za to brzmią bardzo donośnie, pobudzająco, aby nie powiedzieć – niesamowicie. Szałamaje to grupa trąbek, z których większość ma skalę ośmiodźwiękową,
ułożoną diatonicznie. Każdy dźwięk tworzy pojedyncza piszczałka, a więc ile piszczałek, tyle dźwięków. Tak więc jedną trąbkę stanowi wiązka piszczałek przylegających
do siebie.
Cały skład instrumentalny dzieli się na grupę trąbek melodyjnych, akompaniament
i helikon.
I tak, ze względu na skalę poszczególnych instrumentów, najwyżej brzmiąca szałamaja ma skalę od g1 do g2 i brzmi w oktawach (górna oktawa brzmi od g2 do g3).
Nazwa umowna – „trąbka dwuoktawowa”.
Kolejna ma skalę od g1 do g 2 już bez oktawy. Umowna nazwa – „trąbka sopranowa”.
Następna ma skalę od e1 do e2. Umowna nazwa – „trąbka altowa”.
Kolejna ma skalę od c1 do c2. Umowna nazwa – „trąbka tenorowa”.
Ostatnia szałamaja melodyczna ma skalę od g do g1. Umowna nazwa – „trąbka barytonowa”.
Nazwy trąbek mają charakter wyłącznie umowny, przydatny organizacyjnie. Skale
bowiem nie odpowiadają tym, do jakich jesteśmy przyzwyczajeni, np. w chórze mieszanym. Można oczywiście zastosować inne nazwy.
Akompaniament – wiązka trąbek z możliwością brzmienia dwóch akordów: C-dur
i G-dur septymowy. Akordy zmienia się za pomocą jedynego wentyla, który zmienia
akord C-dur na akord G-dur septymowy.
Helikon: nisko brzmiąca szałamaja z dwoma wentylami. Może wydobywać 4 dźwięki: G, H, c-małe i d-małe.
Możliwości techniczne szałamai
Każda trąbka melodyjna ma 3 wentyle. Przez to istnieje 7 kombinacji przycisku
wentyli, plus dźwięk bez ich wciśnięcia, czyli tzw. krycie puste. Razem 8 dźwięków.
P
27
Ciągi diatoniczne poszczególnych trąbek są w tonacji C-dur. Łącznie mamy do dyspozycji skalę dwóch oktaw: od g do g2.
Tworzenie utworów dla szałamai jest bardzo ograniczone i wymaga dokładnego
przystosowania zapisu nutowego do możliwości wykonawczych instrumentów. Tematy
mogą być konstruowane unisono, dwugłosowo, jednak tylko w obrębie dwóch funkcji
(C-dur, G7). Może też pojawić się motyw w funkcji F-dur, ale wtedy już bez udziału
akompaniamentu.
Aktualnie istnieją już szałamaje melodyczne o skali chromatycznej. Pozwala to na
bogatsze tworzenie linii melodycznej w utworach.
Mimo ograniczeń technicznych, orkiestra szałamai jest bardzo atrakcyjna i widowiskowa. Dodatkowy efekt uzyskuje w marszu, kiedy towarzyszy jej ciekawa obsada
instrumentów perkusyjnych, a także atrakcyjny ubiór wykonawców. Najczęściej skład
osobowy orkiestry szałamai stanowią dziewczęta.
Z
E
2014
Jurii Merkulow
Rosja
РАБОТА ДИРИЖЕРА КОНЦЕРТНОГО ОРКЕСТРА ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
НАД ПАРТИТУРОЙ
Автор освещает работу дирижера над партитурой, показывая как это важно для
лучшего понимания произведения и идеи его автора.
The author presents practical guiding hints for the conductor aimed at the understanding
the meaning of the piece of music and the composer’s message.
I. Введение
Конечная работа дирижера заключается в том, чтобы донести основную идею
произведения до слушателей, раскрыть идейное содержание музыки, выразить
верно мысль автора. И каждый исполнитель должен осознать суть произведения,
а затем найти средства для наиболее убедительного ее выражения. Основная цель
дирижера определяет и сущность его работы над партитурой. Поверхностное знакомство с произведением приводит к тому, что в восприятии дирижера и в его исполнении преобладает непосредственно только переживания, эмоции. Сама же мысль
будет отсутствовать или будет выражена неправильно. Один из великих говорил:
«Тот, кто только переживает, всегда останется только любителем». Одно лишь дирижерское исполнение не будет иметь художественного значения, оно не сможет до
конца раскрыть идею содержания произведения.
Глубокое проникновение в характер образов произведения, осознание общей
драматургии помогают исполнителю понять намерения автора, постичь содержание музыки и найти нужные средства для его воплощения. Поэтому работа над
партитурой – одна из важнейших сторон деятельности дирижера. Эта деятельность
требует напряженного труда, большой любознательности и умения. Обычно работа
над партитурой складывается из нескольких этапов и каждому нужно отдать должное.
II. Первоначальное знакомство с произведением
Для детального изучения произведения сначала нужно изучить эпоху в которой
жил и творил композитор, ознакомиться с искусством того времени. Все это помогает дирижеру глубже проникнуть и понять намерения композитора при создании
того или иного произведения. На основе всего этого, работа дирижера над партитурой протекает более сознательно и плодотворно. Ознакомление с музыкой произведения начинается с проигрывания партитуры на фортепиано или проигрывания
самой партитуры по голосам. Это создает общее представление о произведении,
о его структуре, драматургии и т.д. Заодно с этим возникают представления об интерпретации, намечаются некоторые планы исполнительства. Существует высказывание: «...от впечатлений, рожденных первым знакомством с партитурой, зависит
многое». Миссия дирижера как исполнителя и интерпретатора произведения ставит
30
Jurii Merkulow
перед ним труднейшую задачу: правильно понять замысел и намерения автора, верно разгадать его мысль.
Строгое следование авторскому замыслу не говорит о том, что у дирижера отсутствует творческая индивидуальность, что он лишен способности идти путем
собственных поисков. Верность авторской идее никогда не поведет к ограничению
творческой фантазии дирижера, никогда не лишит его права на художественное
воспроизведение.
Первоначальное знакомство с произведением – важный этап в работе над партитурой. Оно не только дает первое впечатление о сочинении в целом, о его создании,
стиле, содержании, авторских указаниях, но и формирует определенное отношение
к нему, дает представление об интерпретации, драматургии, помогает установить
дальнейший план работы.
III. Теоретический анализ партитуры
Следующий этап работы – доскональное изучение всех деталей партитуры
и уточнение задач дирижером. Работа над партитурой должна вскрыть особенности
драматургического развития произведения.
При изучении данного сочинения нужно выяснить состав оркестра, затем перейти к анализу выразительных средств: формы. гармонии, темпов, метроритма,
динамики и т.д. Таким образом, в процессе взаимодействия всех средств выразительности рождается художественный образ произведения.
Необходимый творческий процесс – анализ произведения. Он дает представление о содержании произведения. Работая над деталями партитуры (полифония, голосоведение, фразировка, оркестровая фактура и т.д.) не следует забывать об общей
концепции произведения и его драматургического развития. При первом прослушивании произведения дирижер стремится определить его строение. Это помогает
понять композицию осмысленно, понять в общих чертах. Анализируя форму произведения, дирижер должен выяснить из каких частей оно складывается и каковы
особенности каждой. Структура произведения находится в тесной связи с драматургией, с содержанием музыки. Поэтому анализ структуры раскрывает дирижеру
неповторимое своеобразие, которое присуще данному произведению. Внимательно изучая структуру произведения, дирижер видит в ней индивидуальные выражения замысла автора, разделяет формы на отдельные построения, глубже проникает в суть содержания. Отсюда большое значение приобретает умение находить
в каждой части формы – кульминации(общи, локальные), к которой тяготеет все
развитие. Хорошо разобравшись в структуре произведения, дирижер осознает соотношение частей и их последовательность, чувствует направленность всей формы
в целом. Анализ мелодической линии непосредственно касается вопроса содержания. Выразительность мелодии тесно связана с другими средствами, ее невозможно
рассматривать вне ритма, гармонии, динамики и т.д. Увеличение напряженности
звучания связано с восходящим движением мелодии, ритмическим оживлением,
усилением настойчивости гармонии и динамики. При спаде напряженности наблюдается обратное явление: нисходящее движение мелодии, более спокойные ритм,
снижение динамики. Изучая характер развития мелодии, ее движения, дирижер
должен учитывать связь с развитием образа. При исполнении он должен следить
за непрерывностью и естественным развитием мелодической линии, используя
РАБОТА ДИРИЖЕРА КОНЦЕРТНОГО ОРКЕСТРА ДУХОВЫХ...
31
неограниченные возможности оркестра. Анализируя партитуру нужно следить за
развитием музыкальной мысли не только по горизонтали, но и по вертикали. Вникая в мелодическую и полифоническую линии, выявляется гармоническая основа
произведения.
Анализ гармонии произведения ставит перед дирижером разнообразные задачи.
Часто нужно подчеркнуть именно функциональную сторону гармонии, особенно
когда мелодическая линия отодвигается на второй план. В анализе гармонии очень
важно понимании ее как элемента формы.
Динамические оттенки – одно из выразительных средств, помогающих раскрыть
художественное содержание произведения. Задача дирижера обратить внимание на
нюансы, необходимые для полного и яркого выражения содержания. Композитор
обычно в партитуре указывает только самые общие, основные нюансы. Разработка
динамической линии во всех ее подробностях, оттенках, переходах, сопоставлениях
– является материалом для творчества дирижера. В этом проявляется его вкус, художественная индивидуальность понимание стиля содержание музыки, основанное
на глубоком анализе произведения. Дирижер более детально прорабатывает план
использования различных оттенков динамики, выясняет расположение кульминации. Дирижер должен сам найти нюансы, необходимые для того, чтобы оттенить
мелодию, полифонические подголоски или гармонию.
На основе глубокого изучения партитуры у дирижера постепенно вырабатывается представление о темпе, который будет соответствовать характеру произведения,
способствовать раскрытию его драматургии. Часто в партитуре установлен темп
с указанием метронома, но под метроном дирижировать нельзя – это лишает дирижера инициативы, самостоятельности, живого ритма, снижает волевое начало
в исполнении. Если метроном не указан, дирижеру должен помогать собственный
инстинкт или верное знание чувства стиля. Разумеется свобода в толковании темпа
не должна граничить с произволом. Следует остерегаться слишком замедленных
и чрезмерно быстрых темпов. Таким образом, верное понимание темпа рождается
одновременно со всей концепцией исполнения, с постижением идейно – эмоциональной сущности произведения, пониманием его стиля, а также индивидуальной
творческой фантазией и темпераментом дирижера. Одним из важнейших элементов
в музыке является ритм. Вне ритма музыка немыслима. В музыкальном произведении ритм проходит в теснейшей связи с мелодической линией и другими средствами выразительности. Часто определенный ритм во взаимодействии с метром бывает характерным признаком какого-нибудь жанра, придает яркую национальную
окраску музыке. Порой ритм характеризует состояние образа. Осознание дирижером ритмической основы произведения вытекает из ощущения целого и верного
понимания соотношения всех его частей. Ритм должен быть строгим, логичным,
организованным и вместе с тем свободным.
Любое изменение темпа имеет определенное эмоциональное и смысловое значение и всегда соответствует художественному образу. При постепенном изменении
темпа – важна именно плавность от одного темпа к другому. Если же смена темпа
по указанию автора, происходит без предварительной подготовки, нужно следить
за тем, чтобы более медленному темпу не предшествовало замедление, а более быстрому – ускорение. В практике часто приходится прибегать к различным темповым отклонениям, не указанным в партитуре. Это обусловливается художественными намерениями дирижера и вызвано необходимостью более яркого раскрытия
32
Jurii Merkulow
содержания музыки в исполнении. Художественное чутье дирижера проявляется
также при выполнении различных «остановок» внутри произведения. Нужно отдать должное ферматам, паузам, различного рода цезурам. Любые изменения
в темпе неразрывно связаны с общим эмоциональным содержанием произведения
и являются выражением определенных намерений композитора. Дирижер должен
уметь допускать различные отклонения от определенной, строгой темповой и ритмической основы, правильно трактовать ферматы, цезуры, паузы. Эта работа решается дирижером в результате упорных творческих поисков и серьезной вдумчивой
работы над партитурой.
Существенное значение имеет вопрос установления штрихов для деревянных
и медных духовых инструментов. Применение неправильного штриха часто совершенно изменяет характер фразы, искажает ее содержание и динамику. Выбор
штрихов, их выполнение зависят от стиля произведения, характера фразы, темпа,
нюансов и т.д. При установлении штрихов для духовых инструментов – дирижер
сталкивается с различными видами атак, применение которых отражается на фразировке исполняемой музыки. Теоретический анализ партитуры требует от дирижера вдумчивости, кропотливости, своего рода педантичности. Он подводит дирижера к работе над деталями произведения и рассматривает ее в едином процессе
развития, как часть целого.
IV. Работа над партитурой в плане подготовки к репетиции
Работа с оркестром – основной и ответственный этап в исполнительстве дирижера, от которого зависит успех концертного выступления. Подготовка к репетиции
обязывает дирижера к более глубокому изучению партитуры данного произведения. Идея работы над партитурой – дальнейшее углубление исполнительского замысла, большая его конкретизация. Лишь в этом случае дирижер может работать
над воплощением всего произведения, На начальном этапе знакомства у дирижера
намечается определенный исполнительский замысел. Постепенно складывается
представление о звучании произведения в целом и отдельных мест с определенной
фразировкой, динамикой, артикуляцией. Дирижер ищет, как должна быть мелодически исполнена в оркестре та или иная фраза, каким штрихом ее играть. Один
вопрос неизбежно повлечет за собой множество других.
В процессе домашней работы над партитурой дирижеру необходимо не только
изучать и анализировать нотный текст, но и обдумывать формы и методы предстоящей репетиционной работы, обдумывать штрихи, заранее намечать способы репетирования отдельных мест произведения и т.д. Дирижер должен осваивать партитуру
и в мануальном плане, искать жестовые формы выражения музыкальных образов,
находить приемы для руководства технически сложными местами произведения.
Многообразие форм и методов домашних занятий – есть следствие различного отношения к дирижерскому исполнительству, различного понимания его существа.
Одни дирижеры увлекаясь исполнением, дирижируют горячо и темпераментно,
другие же изгоняют из своего дирижирования всякие эмоции. Они видят задачи дирижера лишь в том, чтобы слушать исполнение и оперативно руководить им. Некоторые дирижеры только показывают все исполнительские обозначения, поставленные в партитуре: динамику, фразировку и т.д. Другие передают в жестах смысл этих
знаков, их значение в выявлении выразительного характера музыкальной фразы,
РАБОТА ДИРИЖЕРА КОНЦЕРТНОГО ОРКЕСТРА ДУХОВЫХ...
33
в воплощении ее образного содержания. Одним словом, некоторые лишь дублируют выставленные в нотах обозначения, другие руководствуются этими знаками для
передачи музыкального содержания. Чем настойчивее дирижер будет искать мануальные средства для передачи всех выразительных элементов музыкальной фразы,
тем глубже он будет вникать в ее содержание. Лишь при подобном отношении к музыкальному материалу дирижер сможет сделать исполнение осмысленным, живым
и непосредственным. Дирижер должен уметь показывать при помощи жестов любые детали исполнения, чтобы воздействовать на исполнителя. Он должен стремиться к максимальной выразительности жеста, не ограничивая себя условностями
и мешающими передаче его исполнительских намерений.
1. Перспектива домашних занятий дирижера
В отличии от исполнителя, процесс домашней работы дирижера протекает совершенно по- другому. Исполнитель ставит и выполняет свои задачи, дирижеру
приходится работать более многогранно. Для того, чтобы домашнюю работу дирижера сделать более эффективной, нужно просто определить содержание этой работы. Работа над партитурой должна вбирать в себя – мануальное освоение, освоение
при помощи внутреннего слуха, т.е. практическую и теоретическую формы работы.
Домашняя работа представляет сложность для дирижера в том, что протекает без
исполнителя озвучивающего партитуру. Мануальное освоение партитуры произведения невозможно без постижения его содержания и глубины, без понимания всех
особенностей развития образно – эмоционального строя, без способностей видеть
и ощущать партитуру «по дирижерски».
Методы домашних занятий дирижера
1. Метод сопоставления (фактурных, стилевых, структурных, гармонических
и др. особенностей партитуры).
2. Метод сопоставления в сочетании с методом раздельного дирижирования.
3. Метод раздельного освоения выразительных элементов исполнения (темповых,
динамических, штриховых и т.д.).
4. Конкретизация испольнительских задач.
2. Мануальное освоение партитуры
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Поиски дирижерских средств предназначеных для передачи в жестах:
Стилистических особенностей.
Музыкальной формы произведения.
динамика развития формы.
Фразировки.
Метро-ритмического движения музыки.
Образно-эмоционального характера музыки.
Звукогого колорита.
Дирижеру непременно приходится пользоваться мануальными средствами управления исполнением. Если партитура произведения выучивается дирижером без мануального ее освоения, то одно из важнейших звеньев – развитие выразительных
34
Jurii Merkulow
средств дирижерской техники – выпадает почти полностью. Условия для мануального освоения партитуры дают именно домашние занятия. Отсутствие исполнителей не должно быть препятствием на пути к овладению дирижерской техникой.
Работа в домашних условиях помогает дирижеру развивать следующие качества:
внимание, наблюдательность, самоконтроль, целенаправленность действий.
3. Раздельное освоение партитуры
Освоение партитуры по голосам и фактурным слоям диктуется самой спецификой дирижерского искусства. При руководстве коллективом дирижер должен уметь
слушать все голоса оркестра. Этот навык приобретается в процессе работы над партитурой во время домашних занятий. Здесь большую помощь может оказать метод
раздельного освоения партитуры. Этот метод очень полезен для мануальной работы, облегчает возможность преодолеть противоречия между выразительной и ритмической точностью руководства оркестром. Выявляя голоса, дающие дирижеру
ритмическую опору, этот метод помогает преодолеть противоречия между тактированием и выразительным дирижированием. Также метод раздельного дирижирования является средством развития дирижерских навыков и способностей, необходимых для испольнительского и мануального освоения партитуры. Этим методом
дирижер может пользоваться и в дальнейшей работе.
1. Метод раздельного дирижирования развивает необходимые навыки:
а) внимание и наблюдательность;
б) способность к аналитическому мышлению;
в) умение слышать во время исполнения все голоса оркестра;
г) способность контролировать течение исполнения.
2. В работе над исполнением произведения метод раздельного дирижирования способствует детальному анализу партитуры, помогает понять:
а) функцию каждого голоса партитуры;
б) функциональную связь между голосами;
в) роль ритмического, гармонического движений и других видов фактур.
3. При мануальном освоении партитуры метод раздельного дирижирования позволяет:
а) находить голоса, дающие опору для руководства;
б) переносить управление с одного голоса на другие;
в) применять обобщающие жесты для всех голосов.
4. Метод раздельного дирижирования используется как средство самоконтроля
с целью:
а) проверки точности жеста;
б) выявление ошибок в технике дирижирования;
в) выявление недочетов в исполнении.
РАБОТА ДИРИЖЕРА КОНЦЕРТНОГО ОРКЕСТРА ДУХОВЫХ...
35
4. Методы сопоставления в работе над партитурой
Метод сопоставления встречается и в работе над партитурой, и в исполнительской практике. Он развивает наблюдательность, внимание, умение анализировать.
Во время работы над партитурой дирижер сравнивает видимое исполнение одного
и того же места произведения, оценивает произошедшие в нем изменения. Так же
ставит новые задачи и реализует их. При изучении партитуры в исполнительском
плане, дирижер проигрывает произведения по отдельным голосам, сравнивая, отбирая лучшие варианты исполнения. Возможно исполнительское освоение партитуры
при помощи внутреннего слуха. Дирижер ищет подходящие жесты, а значит сравнивает их. Метод сопоставления развивает аналитические способности дирижера,
помогает различать особенности исполнения. При этом следует обращать внимание на интонацию, динамику, ритмику, агогику и т.д. Дирижеру нужно уметь сравнивать разные способы выполнения какого – либо приема выразительного жеста.
Дирижеру необходимо знать особенности каждого инструмента и применяемые
ими штриховые обозначения. Важно каким штрихом сыграть мелодическую фразу,
ведь от этого зависит звуковой колорит и весь музыкальный смысл. Дирижер должен учитывать и то обстоятельство, что напечатанное в партитуре не всегда будет
звучать именно как в исполнении. Штрихи и выполнение стиля необходимо точно
конкретизировать, чтобы было понятно, исполняются произведения классиков или
поздних композиторов. Особенно бывают сложности в штрихах и трактовке при
исполнении современных композиторов.
V. «Дирижерское видение» партитуры
Под этим понятием подразумевается способность видеть динамику развития
музыкальной ткани произведения, образность музыкального движения. Это своего рода метод постижения формы и содержания произведения в дирижерском
исполнительском плане. Дирижер не ограничивается элементарными понятиями
о партитуре. Он анализирует форму, структуру произведения и развитие действия.
Большую роль играет анализ соотношения отдельных тактов и целых построений.
Дирижер определяет не только темп и силу звука, но и образный характер произведения. своими жестами он делает характер движения – легко, тяжело, взлет, спад
и т.д. Главное в образности музыкального движения дирижера – его образно-эмоциональное содержание, что отражает динамику развития формы произведения.
Дирижер обязан видеть музыку партитуры в перспективе, от этого шире взгляд на
форму произведения. Музыкальная мысль должна быть передана дирижером как
единое построение, охватывающее отдельные фразы. В таком виде музыкальная
мысль должна быть передана дирижером, чтобы быть воплощенной в оркестре,
хотя во время репетиции всегда оговаривается художественная сторона исполнения
деталей. Обычное тактирование да и только, не помогает исполнителям понять выразительность, характер музыки. С усложнением музыкального языка и содержания произведений, с усложнением исполнительских задач, схематизм тактирования
становится помехой для выражения дирижером своих художественных намерений
и музыкальных представлений. Нужно пытаться преодолевать стандартное тактирование, переходя на выразительные жесты, подсказанные образностью музыкального движения. Но не нужно забывать, что тактирование – очень важная основа дирижерской техники, за которой движется выразительное дирижирование.
36
Jurii Merkulow
Необходима точность самих схем тактирования для соотношения метрических долей такта. Дирижирование может раскрыть свои возможности, если дирижер имеет
что «сказать» оркестру с помощью жестов. Только яркие музыкальные представления при наличии развитых двигательных ощущений, могут найти свое выразительное проявление в соответствующих жестах дирижера. Музыкальные представления складываются в результате внимательного и глубокого изучения партитуры.
Необходимо дирижерское понимание и ощущение динамики развития произведения, его образно-эмоционального строя, в результате чего дирижер сможет найти
выразительные жесты, способность оказывать воздействие на исполнителей.
VI. Завершающий этап работы над партитурой
На основании всестороннего изучения и теоретического анализа партитуры
у дирижера складывается представление о плане исполнения произведения. Последний этап работы над партитурой наступает тогда, когда дирижер, изучив все
детали, соединяет произведение в единое целое. По мере углубления в содержании
произведения, в характер его образов первоначально намеченный план исполнения
уточняется, иногда даже изменяется. Новые черты художественного образа, новые
идеи указывают на новое воплощение в звучании произведения в целом. Когда дирижер работает над музыкальным произведением, в его воображении неизбежно
возникают различные ассоциации, связанные с разнообразными впечатлениями.
Разнообразие ассоциаций обогащает представление дирижера о художественных
образах произведения, помогает ему лучше чувствовать его содержание и передать
свои намерения оркестру и слушателю. Кроме того. В раскрытии музыкального образа играют основную роль авторские указания, относящиеся к характеру исполнения. После того как партитура изучена и план ее исполнения сложился, стоит
прослушать данное произведение в записи в интерпретации различных дирижеров.
Речь идет не о подражании, а о критическом отношении к произведению, что стимулирует собственную художественную инициативу и творческую фантазию. Если
при работе с партитурой произведение полностью определилось в деталях, то прослушивание другого исполнения не влечет за собой навязывание чужого толкования. Выполнение обширного круга задач, встающих перед дирижером, обогащает
его представление о произведении, он совершенно иначе слышит и воспринимает
музыку. Работа над партитурой помогает дирижеру глубже вникнуть в замысел автора, в закономерности произведения, вернее выявить его стиль, полно раскрыть
воспроизводимые образы, выразить характер их развития. Чем глубже и подробнее дирижер изучил партитуру произведения, тем легче ему составить план работы
с оркестром, тем продуктивнее и организованнее он будет работать с ним.
Z
E
2014
Bogdan Matławski
Szczecin
O
P
Z
1945
Статья посвящена истории создания и размещения духовых оркестров на Западном
Поморье после 1945 г.
The paper presents the history of organizing and locations of brass bands in West Pomerania after the year 1945.
W Polsce po wojnie miały miejsce największe w historii Europy, a może i świata,
zorganizowane migracje ludnościowe. Przestrzenią, na której się dokonały, był obszar
Ziem Zachodnich i Północnych, w tym Pomorza Zachodniego, zwany wówczas ziemiami odzyskanymi. Opuścili je ich dotychczasowi mieszkańcy, Niemcy, a przybyli Polacy
z wielu regionów kraju. Pozostali tu jako rdzenna ludność np. Kaszubi czy Krajniacy, co
ma znaczenie w zachowaniu ciągłości działania orkiestr dętych w regionie. W historii
tworzenia kultury muzycznej i życia kulturalnego na Pomorzu Zachodnim po 1945 roku
piękną kartę zapisały amatorskie orkiestry dęte.
W artykule przybliżono skomplikowane i trudne początki działalności wielu z nich,
wskazano bezinteresowność, charyzmę i społecznikowską pasję ludzi, którzy je tworzyli i muzyków w nich grających. Podkreślono też, jak społeczne, gospodarcze i polityczne determinanty wpływały na funkcjonowanie amatorskich orkiestr dętych w latach
1945–2014. Nie podjęto opisu orkiestr wojskowych, bowiem ich istnienie i działalność
funkcjonowała na innych zasadach niż orkiestr amatorskich. Nie odniesiono się też do
wykonywanego przez amatorskie orkiestry dęte repertuaru, ten temat bowiem wymaga osobnej analizy muzykologicznej, wyniki takich badań mogą dać szereg wartościowych informacji o możliwościach wykonawczych orkiestrantów. Istotną, zdaniem autora, część artykułu stanowi swoista inwentaryzacja i wykaz orkiestr dętych na Pomorzu
Zachodnim w latach 1945–2014. Niestety nie wszystkich, gdyż informacje dotyczące
istnienia i działalności orkiestr, szczególnie z pierwszych powojennych lat, są rozproszone i niepełne. Zgromadzenie ich wymagało kwerendy archiwalnej, przeglądu różnorakiej literatury, programów koncertów i festiwali, ksiąg pamiątkowych, oraz wywiadów
z muzykami i kapelmistrzami. W artykule wszystkich kierujących orkiestrami nazwano
kapelmistrzami, chociaż w wielu przypadkach jest to miano umowne. Pomorze Zachodnie w 2014 r. z jednej strony jest w zupełności zintegrowane z resztą terytorium kraju,
jest już kulturowo określone, z drugiej zaś wykazuje wyraźną specyfikę, na której kształt
miała przed- i powojenna historia.
Rok 1945 stanowi uzasadnioną cezurę wszelkich przemian w kulturze, także muzycznej, na Pomorzu Zachodnim. Jednak nie wszystko w jej obszarze rozpoczęło się tu wówczas od nowa. Dzięki zaangażowaniu i pasji do wspólnego muzykowania wielu muzyków wywodzących się z pomorskiej, autochtonicznej ludności kaszubskiej, już w okresie
międzywojennym tworzyło i grało na Pomorzu Zachodnim w orkiestrach dętych. Kilka
z nich przetrwało czas wojny i dzięki nim możemy mówić o ciągłości istnienia orkiestr
w regionie czy szerzej – o pomorskiej tradycji instrumentalnej. W okresie międzywojennym umożliwiały one grającym muzykom manifestowanie rodzimej kultury muzycznej, po wojnie natomiast były to pierwsze czynne polskie orkiestry dęte na Pomorzu. Za
38
Bogdan Matławski
przykład posłużyć może mała orkiestra dęta przy domu kultury i OSP w Bytowie, która
miała przedwojenny rodowód, złożona ze starszych już wiekiem kaszubskich muzyków.
Po wojnie, jako jedna z pierwszych orkiestr w regionie, brała czynny udział we wszystkich ważniejszych uroczystościach okolicznościowych i rocznicowych nie tylko w Bytowie, ale i w innych miejscowościach, np. w Złotowie1. Kapelmistrzem był pan Chojnacki, który grał na tubie. Muzykowali w niej m.in. czterej bracia Kowalewscy, Armin
Maszke z bratem, Mieczysław Maszkowski, Marian Kapiszka, Jan Pacholski2. Muzycy
grali w niej bezinteresownie, otrzymując jedynie kartki żywnościowe, które po krótkim
czasie i tak zaprzestano im wydawać. W 1946 r. Orkiestra Dęta z Bytowa wzięła udział
w obchodach Święta Niepodległości i w obchodach Święta Zmarłych3. W Zakrzewie istniała orkiestra złożona z miejscowych autochtonów, prowadzona od czasów przed wojną
przez Pana Skrętnego, w składzie: klarnet „S”, 2 klarnety „B”, trzy trąbki, 2 alty, 2 tenory i 2 basy „B”. Orkiestra pracowała, jak wiele podobnych, w trudnych warunkach, ale
poświęcenie muzyków tej orkiestry docenił ówczesny starosta powiatowy w Złotowie,
występując do Urzędu Wojewódzkiego w Szczecinie o subwencje dla orkiestry. W uzasadnieniu napisano: Orkiestra w Zakrzewie jest zespołem, którego działalność datuje się
z czasów okupacji. Orkiestra w owym czasie powstała z inicjatywy ks. dr Bolesława Domańskiego i oddała duże zasługi byłemu Związkowi Polaków w Niemczech. Udział tego
zespołu podczas uroczystości organizowanych przez Polaków w Niemczech przysłużył
się nie mało w pracy nad podtrzymaniem polskości...Zespół występował na Zjeździe Autochtonów w Szczecinie i w Warszawie oraz na wszystkich uroczystościach w Złotowie
i powiecie złotowskim4.
Bardziej sprzyjające warunki do powstawania orkiestr zaistniały pod koniec 1945 r.,
kiedy to uruchamiano zakłady przemysłowe, państwowe gospodarstwa rolne (PNZ) późniejsze PGR-y, jednostki straży pożarnej, instytucje kulturalne, szkoły, kościoły. Przybywała też na te ziemie coraz liczniejsza rzesza zdolnych i ambitnych muzyków. Wówczas
to w nowo powstałych instytucjach i zakładach zaczął formować się pewien wzór organizowania orkiestr dętych, jako szeroko rozumianej i potrzebnej działalności kulturalnej.
Oczywiście w pierwszych powojennych latach nie we wszystkich miejscowościach
Pomorza Zachodniego powstawały zakłady przemysłowe, instytucje czy kościoły, przy
których mogłaby powstać orkiestra. Często brakowało tam też muzyka-zapaleńca i społecznika, w dobrym tego słowa znaczeniu, który zainicjowałby powstanie orkiestry. Niewiele w tym zakresie czynili etatowi kierownicy referatów kultury, w większości prezentujący niski poziom wiedzy ogólnomuzycznej5. Z tego też powodu mało skuteczne były
Archiwum Państwowe w Szczecinie (dalej APSz), Urząd Wojewódzki Szczecin (dalej UWS), sygn. 5005.
Sprawozdanie Wydziału Kultury i Sztuki UWS za miesiąc październik 1946 r.
2
B. Matławski, Tradycje polskiej muzyki ludowej w kulturze Pomorza Zachodniego w latach 1945–1970,
Szczecin 2002, s. 165.
3
APSz, UWS, sygn. 4991, mikrofilm R-7965. Sprawozdanie Referatu Kultury i Sztuki w Bytowie za lata
1946/47. Pismo do Urzędu Wojewódzkiego w Szczecinie z dnia 5.IV.1947 r.
4
APSz, UWS, sygn.4989, mikrofilm R-7963. Sprawozdanie Referatu Kultury i Sztuki w Złotowie za lata
1946/47.
5
APSz, UWS, sygn. 5006. Sprawozdanie Naczelnika Wydziału Kultury i Sztuki dotyczące życia kulturalnego w woj. szczecińskim według stanu na dzień 12.06.1947. Stwierdza się, że pożałowania godnym jest
niski poziom Kierowników Referatów Powiatowych. Trudno jest jednak ludzi tych wymieniać z uwagi na
niskie płace.
1
O
P
Z
1945
39
ich – odgórnie kierowane – propozycje do miejscowej ludności, aby stworzyć orkiestrę
dętą. Często na tego typu zachęty odpowiadano im pytaniem „Ile płacą?”6.
Mimo rozlicznych trudności, pęd do organizowania orkiestr dętych w latach 1945–1948
był ogromny, co wynikało z potrzeby wspólnego uczestnictwa we wszelkich imprezach,
a orkiestra dęta potęgowała patriotyczne emocje wśród ludzi, była więc ważna i potrzebna. Działania władz także silnie koncentrowały się na zaszczepieniu na tzw. terenach
odzyskanych kultury polskiej, w szerokim zakresie były one realizowane właśnie przez
muzykę. Według informacji Okręgowej Komisji Związków Zawodowych, w grudniu
1946 roku na terenie okręgu działały 22 orkiestry, a w 1947 było ich już 307.
W przybliżaniu życia muzycznego w pierwszych trzech latach po wojnie należy bezwzględnie wspomnieć muzyków-społeczników, zapaleńców, których nie zrażały piętrzące
się trudności w zakładaniu orkiestr dętych. Mieli oni świadomość, że ich funkcjonowanie
wymagać będzie od założycieli, członków i opiekunów pokonywania przeszkód organizacyjnych, finansowych i kadrowych. Problemem podstawowym przecież było „zdobycie”
potrzebnych w orkiestrze instrumentów, o jednolitych strojach mało kto wówczas marzył.
Zdarzało się, że niektórzy muzycy mieli własne instrumenty, lecz były to przypadki rzadkie. Brakowało opracowań muzycznych na takie orkiestry oraz doświadczonych kapelmistrzów. Niemałym problemem było też nauczanie czytania i grania z nut niektórych muzyków chcących grać w orkiestrze, a którzy byli samoukami i nie znali sztuki ich czytania.
Możemy dzisiaj powiedzieć, że pasja wspólnego muzykowania, wyłaniająca się z ludzkiego wnętrza, była dla tych artystów-muzyków spełnieniem samym w sobie. Wielka szkoda,
że działalność muzyczna wielu ówczesnych muzyków zatarła się już w pamięci współmieszkańców, trudno dzisiaj ustalić nawet ich nazwiska, ponieważ niektórzy mieszkali
na Pomorzu tylko kilka lat. Jeszcze inni zmarli, a szczątkowa wiedza o ich muzykowaniu
pochodzi tylko z przekazu rodziny. Zbyt mało jest oficjalnych dokumentów, sprawozdań
z zakładania i działalności orkiestr dętych z pierwszych kilku powojennych lat. Charyzma,
miłość do muzyki i wspólnego muzykowania, społecznikowska pasja założycieli i opiekunów orkiestr dętych to cechy, które pozostały wśród wielu do naszych czasów, jako ich
wyróżnik. Dzięki nim także obecnie pomimo wielu trudności, podobnie jak wcześniej, powstają i działają na Pomorzu Zachodnim orkiestry dęte, stwarzając muzykom możliwość
wspólnego grania, a mieszkańcom dając radość z ich słuchania.
Wraz ze zmiana ustroju państwowego (grudzień 1948) pojawiły się nowe ideowe przesłanki odnoszące się do kultury w ogóle, przybrała ona charakter socjalistyczny, cokolwiek
miało to znaczyć. Ograniczono kulturotwórczą rolę Kościoła, tak ważną w pierwszych,
powojennych latach, np. szeroką działalność chórów kościelnych i w mniejszym stopniu
orkiestr dętych. Wprowadzono natomiast formę mecenatu państwowego, co pozwalało
na asygnowanie poważnych środków na wszelkie przedsięwzięcia kulturalne. Centralny
system rozdziału i dotacji finansowych był ważnym instrumentem decydującym o ilości
i ideowej zależności orkiestr dętych. Nie przeszkadzało to jednak w powstawaniu nowych orkiestr, forma dotacji państwowych była tego sprzymierzeńcem, chociaż nadal
odczuwalny był brak kapelmistrzów czy instruktorów z wykształceniem muzycznym8.
Szerzej: B. Matławski, Tradycje polskiej muzyki ludowej..., s. 91–96.
S. Żórawski, Działalność kulturalna ruchu zawodowego na Pomorzu Zachodnim w latach 1945–1949
[w:] Przegląd Zachodniopomorski 1997, z. 1–2.
8
APK (Archiwum Państwowe w Koszalinie, dalej APK) PWRN (Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej, dalej PWRN), Wydział Kultury i Sztuki (dalej WKiSzt) Plan Pracy Wydziału Kultury oraz sprawozdanie z działalności 1951–53, sygn. 2819.
6
7
40
Bogdan Matławski
Repertuar orkiestr „wzbogacony” został o utwory kompozytorów radzieckich, które
wspólnie z rodzimymi, pomijając pieśni-hymny religijne, należało wykonywać podczas
uroczystości państwowych. Działalność orkiestr dętych wspieranych finansowo przez zakłady pracy, a więc mecenat państwowy, trwała z mniejszym lub większym nasileniem
do końca lat 80. XX wieku, a w niektórych przypadkach dłużej. Można powiedzieć, że
istniała na Pomorzu Zachodnim wypracowana w pierwszych latach zasada, iż większe
zakłady przemysłowe utrzymywały własną orkiestrę dętą. Od możliwości finansowych
zakładu zależało, czy była to orkiestra większa, w pełnym składzie instrumentalnym, czy
też taka, na jaką wystarczało pieniędzy, muzyków i instrumentów. Wzór ten powielany
jest mniej lub bardziej prawidłowo do czasów współczesnych w przypadku nadal istniejących instytucji takich jak szkoła, Kościół, OSP czy placówki kultury. Im zawdzięczamy
w miarę istniejącą ciągłość działalności orkiestr dętych w regionie do 2014 r.
Po 1989 roku wypadły z tego chlubnego grona duże zakłady przemysłowe, które po
prostu przestały istnieć, a wraz z nimi działające w nich orkiestry dęte. W tej chwili jedne
i drugie są na Pomorzu Zachodnim tylko faktem historycznym.
Orkiestry dęte w zakładach pracy w latach 1945–2014
Podane w formie kalendarium przykłady istnienia i działalności orkiestr dętych w regionie nie obejmują niestety wszystkich orkiestr, bo nie ustalono dostatecznej ilości danych o ich działalności. Te, o których wspomniano, są dostatecznym dowodem aktywności animatorów, muzyków, instytucji, firm i innych organizacji w ich tworzeniu, czyli
polskiej kultury muzycznej i życia kulturalnego. Niemal każdy większy uruchamiany
zakład chciał mieć swoją własną orkiestrę dętą, ich dyrekcje robiły w tym zakresie dużo
i często z dobrym skutkiem, jak na ówczesne możliwości. Przykłady te można uznać za
reprezentatywne dla wielu miejscowości, instytucji i zakładów w regionie do 1990 r.
Jedno z prężniejszych środowisk na Pomorzu, w którym powstawały orkiestry dęte,
tworzyli kolejarze, którzy przybyli tu z Małopolski, Wielkopolski i Kresów Wschodnich
i przywieźli ze sobą ciągłość przedwojennej tradycji orkiestrowego muzykowania. Stąd
też jedne z pierwszych orkiestr w regionie zachodniopomorskim powstały w tym środowisku. Już 22 lipca 1945 r. mieszkańcy Szczecina mogli słuchać Orkiestry Dętej Okręgowej
Dyrekcji Kolei Państwowych w Szczecinie podczas jej pierwszego publicznego występu.
Melodie grane wówczas przez polską orkiestrę, dla nielicznych jeszcze mieszkańców –
Polaków, były dla wszystkich wielkim przeżyciem duchowym i patriotycznym9. Orkiestra z upływem czasu zmieniała skład osobowy i instrumentalny. Przykładowo, w 1968
roku składała się z 52 orkiestrantów, kapelmistrzem był Michał Barcew10. Następnym kapelmistrzem był Jan Ciosek. Orkiestra istniała do 2000 r. jako Reprezentacyjna Orkiestra
Dęta DOKP Szczecin, a ostatnim kapelmistrzem przez ok. 15 lat był Lech Czerwiński11.
Warto dopowiedzieć, że tylko do 1979 roku orkiestra wystąpiła ponad pięć tysięcy razy12.
Tam gdzie byli kolejarze, można się było spodziewać powstania orkiestry dętej. Jesienią 1945 r. Edward Zatorski, mieszkaniec Płotów, zarazem uzdolniony muzyk – trębacz
„Życie Muzyczne” nr 11/79, Miesięcznik Polskiego Związku Chórów i Orkiestr, s. 32.
Informator. Koncert Galowy. I Ogólnopolski Festiwal Orkiestr Dętych, Stargard Szczeciński 26 maja
1968 r.
11
Informację uzyskano w 2014 r. od Lecha Czerwińskiego.
12
Informator. Koncert Galowy. I Ogólnopolski Festiwal Orkiestr Dętych, Stargard Szczeciński 26 maja
1968 r.
9
10
O
P
Z
1945
41
i organizator zdołał zebrać i zjednoczyć w społeczno-kulturalnej misji 20 muzyków z tej
miejscowości, tworząc z nich orkiestrę dętą przy miejscowym przedsiębiorstwie kolejowym. Grali w niej wówczas m.in. Zubrzycki, Porobek, Zatorski – trąbki, Stolarski,
Tuszyński, Gródecki – klarnety, Kocler, Orłowski – alty, Linde – baryton, Michalak – bas
„Es”, Dorociak – bas „B”, Durko – bęben; funkcje kapelmistrza sprawowali Grzesiak
i Kielak13. Nie ustalono, do kiedy orkiestra istniała.
We wrześniu 1946 r. grupa muzyków, grająca w trzech zespołach tanecznych na ternie
powiatu stargardzkiego, zainicjowała utworzenie orkiestry dętej przy zakładach kolejowych w Stargardzie Szczecińskim. Ówczesny prezes Związku Zawodowego Kolejarzy
wyraził zgodę na jej utworzenie. Nastał czas formowania jej składu, kompletowania nut
i poszukiwania instrumentów muzycznych. Niektóre „załatwiono po znajomości” aż
w Choszcznie. Szczególne zasługi w organizowaniu tej orkiestry mieli: Ludwik Świątek,
Michał Waleńczak i Jan Oziembło. Pierwszym kapelmistrzem został maszynista PKP
Adam Paszkowski. Orkiestra po raz pierwszy zagrała w marcu 1947 r. z okazji Międzynarodowego Dnia Kobiet. Koncert odbył się w parowozowni głównej PKP w Stargardzie
Szczecińskim. Wykonano wówczas m.in. wiązankę melodii pt. „Kwiaty polskie”14. Od
roku 1968 do roku 2010, nieprzerwanie przez 42 lata, orkiestrę prowadził kapelmistrz
Benedykt Grzeszak. Orkiestra istnieje do tej pory, a jej kapelmistrzem jest Mirosław Wesołowski.
Pod koniec lat 40. XX wieku powstała w Gryficach orkiestra przy Związku Zawodowym Kolejarzy. Dokładnej daty jej założenia ani zaprzestania działalności nie ustalono.
Popularność, jaką zdobywały sobie orkiestry dęte, szczególnie te „kolejarskie”, zaowocowała zorganizowaniem w Szczecinie w 1948 r. „Pierwszego Konkursu Kolejowych Orkiestr Dętych Okręgu DOKP Szczecin”. Udział w tym konkursie wzięło wówczas siedem orkiestr z regionu Pomorza Zachodniego15.
Powróćmy do zakładów pracy, innych niż te związane z kolejami państwowymi, i powstających przy nich orkiestrach dętych. W sierpniu 1946 r. w miejscowości Kołczygłowy (pow. Miastko), przy tamtejszej fabryce pojazdów mechanicznych, zorganizowano
10–osobową orkiestrę dętą, a w Gryficach powstała orkiestra przy tamtejszej cukrowni.
Nie ustalono do kiedy orkiestry te istniały.
W 1953 r. w świetlicy Nadodrzańskich Zakładów Przetwórstwa Owocowo-Warzywnego w Dębnie powstała orkiestra dęta. Przetwórnia zakupiła instrumenty przy wsparciu
Związku Zawodowego Przemysłu Spożywczego w Szczecinie. Kapelmistrzem został
Władysław Borszcz, były elew orkiestry wojskowej, któremu wojna przerwała edukację
muzyczną na poziomie akademickim. Uczył też grać młodzież i starszych orkiestrantów,
którzy tworzyli trzon orkiestry. W roku 1956 orkiestrę rozwiązano, a instrumenty przekazano do Prezydium Wojewódzkiej Rady Narodowej w Szczecinie16.
Od 1954 r., z całą pewnością przez ponad 10 lat, istniała w Lipianach Orkiestra Dęta
Fabryki „Armatur”. Patronat nad nią sprawowała OSP w Lipianach. Skład orkiestry
tworzyło 16 orkiestrantów, a kapelmistrzem był Bernard Dęboski, W roku 1968 wzięła
Informacje uzyskano od Edwarda Zatorskiego w 1996 r. podczas badań terenowych.
Na podstawie dokumentów archiwalnych istniejących przy orkiestrze.
15
B. Matławski, Tradycje polskiej muzyki ludowej..., Szczecin 2002, s. 95.
16
E. Zioła, Amatorski ruch muzyczny na ziemi chojeńskiej w latach 1945–1980. Praca magisterska napisana w Instytucie Wychowania Muzycznego Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Bydgoszczy pod kier.
dr Miłosławy Popielińskiej, Bydgoszcz 1982.
13
14
42
Bogdan Matławski
udział w I Ogólnopolskim Festiwalu Amatorskich Orkiestr Dętych w Stargardzie Szczecińskim17. Dokładnej daty zakończenia działalności orkiestry nie ustalono.
W 1958 r. przy Gminnej Spółdzielni Samopomoc Chłopska w Mieszkowicach powstała 12-osobowa orkiestra dęta, złożona z pracowników GS. Założycielem i kierownikiem
był Stanisław Stelmaszczyk. Orkiestra grała w składzie: 2 trąbki, 3 kornety, 2 waltornie,
1 puzon, 2 tenory, 1 bas, perkusja. Orkiestra uświetniała święta ludowe i Zjazd PGR
w Troszynie w 1958 r. Orkiestra istniała do 1960 r.18
W końcu lat 60. XX wieku istniała w Złocieńcu Orkiestra Dęta Zakładów Przemysłu
Wełnianego, jej kapelmistrzem był Stanisław Gadzina w latach 1969–1989. Brała udział
w Przeglądzie Orkiestr Dętych w Sławnie w 1989 r. już jako Złocieniecka Orkiestra Dęta,
zapewne po upadku macierzystego zakładu.
W Karlinie przy Państwowym Ośrodku Maszynowym istniała orkiestra dęta, której
kapelmistrzem był Czesław Alechowicz. W 1971 r. orkiestra wzięła udział w III Wojewódzkim Festiwalu Orkiestr Dętych w Sławnie19. Daty rozwiązania orkiestry nie ustalono.
Orkiestra Huty Szczecin istniała od 1971 r. Podczas II Wojewódzkiego Festiwalu Orkiestr Dętych, w 1977 r., który odbył się w Trzcińsku Zdroju, wystąpiła także Zakładowa
Orkiestra Dęta przy Hucie Szczecin, kapelmistrzem był wówczas Czesław Szczuka20. Jak
wynika z informacji z 1983 r. o działalności orkiestry dętej w zakładowym klubie przy
Hucie Szczecin, orkiestra liczyła wówczas 34 orkiestrantów, w tym 18 hutników, młodzieży do lat 30 było 15; kapelmistrzem był Jan Skroś21. Orkiestra istniała do roku 1994,
ostatnim kapelmistrzem był Jan Skroś.
Na przełomie lat 1985/86 powstała przy Elektrowni Dolna Odra Orkiestra Dęta. Inicjatorem jej założenia był ówczesny dyrektor ekonomiczny J. Gościński, który zauroczony
orkiestrami na Śląsku, postanowił mięć podobną w elektrowni na Pomorzu Zachodnim.
Orkiestra zaczęła funkcjonować od lipca 1986 r. Otrzymała nieodpłatnie umundurowanie oraz instrumenty muzyczne wypożyczone z jednej ze szkół zawodowych w Gryfinie. Po dwóch miesiącach przygotowań odbył się pierwszy jej koncert podczas akademii
z okazji Dnia Energetyka w Gryfinie. Orkiestra gra nadal w 2014 r. Od roku 1988 do 2012
kapelmistrzem był Benedykt Grzeszak, a po nim Jan Wiśniewski22.
Orkiestra Dęta Stoczni im. A. Warskiego w Szczecinie, której kapelmistrzem był Antoni Skrzypczak, wzięła udział w IV Wojewódzkim Festiwalu Orkiestr Dętych, który
odbył się w 1979 r. w Trzcińsku Zdroju. W 1988 r. orkiestra w składzie 42 orkiestrantów
koncertowała dwa dni w Rostocku (Niemcy)23. Ostatnim jej kapelmistrzem był Stanisław
Wiśniewski. Orkiestra istniała do 2002 roku, jeszcze jakiś czas po likwidacji stoczni.
Wymieniając orkiestry istniejące przy państwowych zakładach pracy, nie sposób pominąć Państwowych Gospodarstw Rolnych, czyli zakładów pracy w środowisku wiejskim, charakterystycznych dla Pomorza Zachodniego. Zakłady te, poza charakterem
Program festiwalu w Stargardzie Szczecińskim z 26 maja 1968 r.
E. Zioła Amatorski ruch muzyczny...
19
Opracowano na podstawie: J. Sroka. Festiwal Orkiestr Dętych w Sławnie 1969–2008, Sławno 2008, s. 4.
20
Program, Dni Trzcińska Zdroju 6–8 maja 1977 r.
21
Archiwum Zakładowe Urzędu Wojewódzkiego w Szczecinie (dalej AZUW), WKiSzt, sygn. 223, spis
93/1990 Domy Kultury, Kluby i Świetlice.
22
Informacje uzyskano od Benedykta Grzeszaka w 2012 r.
23
AZUW w Szczecinie, WKiSzt, sygn. 213, spis:81/ 1990, 1987, 1988. Sprawozdania z wymiany kulturalnej z zagranicą jednostek podległych.
17
18
O
P
Z
1945
43
produkcji, nie odbiegały od tych w mieście, miały swoje rady zakładowe, związki zawodowe, organizacje partyjne i placówki kultury, miały też swoje orkiestry dęte. Wymienić
należy, orkiestrę dętą przy PGR w Witnicy, powstałą w styczniu 1946 r. Jej kapelmistrzem został Adam Adamczyk. Była to chyba pierwsza orkiestra dęta w PGR w Polsce
i można powiedzieć, że powstała przez przypadek, bowiem załoga za współzawodnictwo
pracy o sztandar przechodni otrzymała w nagrodę kilka instrumentów dętych. Związek
Zawodowy Pracowników Rolnych i Leśnych postanowił zakupić więcej instrumentów
i 22 lipca 1946 r. orkiestra wystąpiła po raz pierwszy publicznie w Moryniu. Była dobrą
orkiestrą i jeszcze w tym samym roku wzięła udział w Dożynkach Centralnych we Wrocławiu, zaś w 1950 w Lublinie. Wyrażoną wyżej opinię potwierdza fakt, że w 1953 roku
skład orkiestry powiększył się do 30 osób, przyjęto młodych muzyków (do nauki gry),
z funduszy gospodarstwa w Witnicy zakupiono nowe instrumenty. Orkiestra w nowym
składzie grała na Dożynkach Centralnych, które odbyły się w 1953 r. w Szczecinie, trzy
lata później wzięła udział w Centralnych Eliminacjach Orkiestr Dętych w Olsztynie.
W 1958 r. uświetniła uroczystości 40–lecia Związku Zawodowego Pracowników Rolnych
i Leśnych w Poznaniu, zdobywając nagrodę Ministra Rolnictwa. Po sukcesach nadszedł
czas trudny dla orkiestry. Zmieniali się jej kapelmistrzowie, a ostatecznie w roku 1968,
z braku funduszy, orkiestra została rozwiązana24.
Zainicjowana w 1949 r. działalność kulturalna przez PGR w Witnicy owocowała jeszcze przez wiele lat w innych PGR-ach. Przykładowo w PGR Karsko w okresie 1965–1967
istniała orkiestra dęta, w której grało 26 orkiestrantów, a kapelmistrzem był Stanisław Suchecki. Daty rozwiązania orkiestry nie ustalono.
W tym samym okresie działała też orkiestra przy Zakładach Naprawczych Mechanizacji Rolnictwa w Myśliborzu. Istniała od 1957 r., składała się z 27 orkiestrantów, a kapelmistrzem był Stanisław Popielnicki. Obie orkiestry wystąpiły m.in. z okazji obchodów
Dni Książki i Prasy w Myśliborzu w 1967 r.25, a w następnym roku w I Ogólnopolskim
Festiwalu Amatorskich Orkiestr Dętych w Stargardzie Szczecińskim26. Daty rozwiązania
orkiestry nie ustalono.
W roku 1953 przy PGR w Trzcińsku Zdroju w zakładowej świetlicy powstała orkiestra
dęta. Pierwszym jej kapelmistrzem był Jan Hońca, a jego następcą Robert Feigel. W 1955
roku orkiestra wzięła udział w eliminacjach powiatowych Święta Muzyki i Tańca uzyskując wyróżnienie, w następnym roku grała na Centralnych Dożynkach w Warszawie.
W 1959 r świetlica została zamknięta i orkiestra przestała istnieć27.
Orkiestry dęte Ochotniczej Straży Pożarnej
Na szczególną uwagę, od pierwszych powojennych lat aż do czasów obecnych, w tworzeniu i utrzymaniu orkiestr dętych, zasługuje OSP. Można powiedzieć, że ukształtował
się pewien „model kultury strażackiej”, którego charakterystycznym elementem są strażackie orkiestry dęte. Historia orkiestr strażackich w Polsce sięga początków OSP, bowiem w zakres działalności tej formacji, od momentu powstania, wchodziła działalność
E. Zioła, Amatorski ruch muzyczny...
APSZ, sygn. 490, kat A, org. 9, Związek Zawodowy Pracowników Rolnictwa. Zarząd oddziału Myślibórz, sprawy K.O. 1965–1967.
26
Program festiwalu w Stargardzie Szczecińskim z 26 maja 1968 r.
27
E. Zioła, Amatorski ruch muzyczny...
24
25
44
Bogdan Matławski
kulturalna28. Orkiestry strażackie cieszyły się nie tylko uznaniem lokalnych społeczności,
ale i znanych kompozytorów, np. Ludomir Różycki skomponował „Marsz Strażacki” na
orkiestrę dętą29. Współcześni kompozytorzy także stworzyli dla nich utwory, np. Krzysztof Penderecki skomponował w 1967 r „Ouverture” na orkiestrę dętą.
Na Pomorzu Zachodnim w końcu lat 40. XX wieku w Białogardzie przy straży pożarnej zorganizowana została orkiestra dęta, podobnie w Połczynie Zdroju, także z inicjatywy miejscowej straży pożarnej. Więcej danych o tych orkiestrach nie ustalono.
W 1947 roku w Choszcznie przy OSP powołano orkiestrę dętą. Pierwszy jej koncert
odbył się w Świetlicy Zakładowej ZZK w grudniu w1947 roku, tam też odbywały się
próby orkiestry. Założycielem i pierwszym kapelmistrzem był Aleksander Markowski,
mieszkaniec Choszczna od 1945 roku, aż do śmierci w grudniu 1981 roku. Jego godnymi
następcami byli: Longin Chociłowski, Feliks Kubiak i Józef Żabko. Wieloletnim kierownikiem organizacyjnym był od 1974 r. Longin Chociłowski (choszczeński kolejarz), a od
1980 roku Władysław Baziur. Aranżacje kilkunastu utworów dla orkiestry opracowała nauczycielka klasy fletu i klarnetu Społecznego Ogniska Muzycznego w Choszcznie
Bożena Szala. Skład osobowy ulegał zmianom – grało w niej ogółem ponad 50 osób.
Jej długoletnimi, zasłużonymi członkami byli m.in.: klarnety: Jan Jabłecki, Jan Kalisz,
Józef Lasota, Arkadiusz Kamiński (dodatkowo saksofon). Trąbki: Antoni Tobiaszewski,
Jan Kornetowski, Lech Szewczyk, Mieczysław Figlus, Tomasz Lewandowski, Zygmunt
Pielacki, Grzegorz Baziur. Kornety: Józef Matusewicz, Kazimierz Rataj, Mieczysław
Krysak, Jerzy Frankowski, Jan Tomczyk, Longin Chociłowski, Zdzisław Grzywna. Alty:
Jarosław Kaleta, Kazimierz Staruch, Andrzej Kardas, Tadeusz Kwiatkowski, Stanisław
Gonera, Jerzy Jarzyński. Tenory: Kazimierz Małachowski, Stanisław Gigiel, Jan Czerniawski, Edward Łagowski, Wiktor Kośkiewicz, Julian Winiarczyk, Aleksander Szaciło.
Saksofony:Andrzej Tycki, Kazimierz Kowalski, Eugeniusz Markowski. Basy: Władysław Baziur, Eugeniusz Mazurak, Jan Futoma. Barytony: Feliks Kubiak, Józef Żabko,
Franciszek Iwaszkiewicz. Puzony: Józef Terka. Flety: Bożena Szala, Arleta Klucznik,
Marta Łakos. Instrumenty perkusyjne: Czesław Jankowiak, Zdzisław Bugno, Marek
Kozak, Kazimierz Małecki, Zdzisław Dokurno. Wielu z wyżej wymienionych niestety
już nie żyje. W orkiestrze grali przede wszystkim amatorzy, którzy pracowali zawodowo w różnych zakładach pracy powiatu choszczeńskiego (Choszczno, Recz, Suliszewo, Bierzwnik, Łasko, Rębusz, Drawno). Od 1950 roku orkiestra była umundurowana.
W marcu 1966 r. istniała Orkiestra Dęta OSP Choszczno, składała się z 32 orkiestrantów,
kapelmistrzem był Aleksander Markowski,
W 1973 roku, w TV w Szczecin wyemitowano reportaż o choszczeńskiej orkiestrze
pt. „Silna grupa pod wezwaniem”. Choszczeńscy muzycy uzyskiwali kilkakrotnie czołowe lokaty w Przeglądach Orkiestr Dętych OSP, m.in.: w Szczecinie, Gryfinie, Stargardzie Szczecińskim, w I Ogólnopolskim Festiwalu Amatorskich Orkiestr Dętych
w 1968 r.30, w Gorzowie Wielkopolskim, Międzychodzie i Choszcznie. W swojej ponad
40–letniej działalności uczestniczyli w kilkuset różnorodnych koncertach, uświetniali
Można tu wymienić m.in. orkiestrę dętą w Milanowie, obecnie woj. lubelskie, istniejącą od 1902 r.,
a od 1907 jako integralną część straży pożarnej w Milanowie, którą jako Towarzystwo św. Floriana założył
w 1095 r. R. Levittouks, A. Koprukowniak, Aktywność kulturalna mieszkańców wsi w dobrach Milanów na
Podlasiu przed I wojną światową, [w:] „Zeszyty wiejskie”, z. 3, Łódź 2001, s. 22–23.
29
Marsz wydano nakładem Wydziału Wydawniczego Związku Straży Pożarnych R.P., Warszawa 1935 r.
30
Program I Ogólnopolskiego Festiwalu Orkiestr Dętych, Stargard Szczeciński 26 maja 1968 r.
28
O
P
Z
1945
45
m.in. obchody 700–lecia Choszczna (1984–1986), Święta Pracy, Dnia Strażaka, dożynek miejskich, gminnych i powiatowych oraz wielu świąt religijnych i innych. 10 lutego
1989 r., po ponad 40 latach funkcjonowania, Orkiestra Dęta OSP w Choszcznie przestała
istnieć. Był to najdłużej działający amatorski zespół artystyczny na terenie miasta. Po kilkuletniej przerwie orkiestra dęta została reaktywowana; jej kapelmistrzem został Andrzej
Jędrzejak, dyrektor Choszczeńskiego Domu Kultury, absolwent klasy saksofonu Liceum
Muzycznego w Poznaniu. Od 2006 r. kapelmistrzem jest Mateusz Wolniak. W orkiestrze
gra 25 osób. Za swój najważniejszy sukces artystyczny uważają wyróżnienie na Międzynarodowym Przeglądzie Orkiestr dętych w Łobzie w 2013 r.31
W 1948 r. w Łobzie spotkało się dwóch osadników, entuzjastów orkiestry dętej, Stanisław Kukułka, ówczesny komendant Ochotniczej Straży Pożarnej i Mikołaj Słodziński,
pierwszy kapelmistrz tejże orkiestry. To dzięki ich pasji tego samego roku powstała w Łobzie orkiestra dęta. Organizatorów i pierwszych muzyków nie zrażał brak instrumentów,
nut czy pieniędzy na ich zakup, chociaż kupić też nie było jeszcze gdzie, ważne, że orkiestra stała się faktem. W jej skład weszli co aktywniejsi i uzdolnieni muzycznie mieszkańcy miasta i okolicznych wsi, którzy na próby dojeżdżali rowerami lub szli pieszo,
ówcześni społecznicy, reprezentujący chyba wszystkie zawody, ale łączyła ich wspólna
potrzeba artystycznej działalności. Mikołaj Słodziński, aby zdobyć nuty dla nowo powstałej orkiestry, nawiązał prywatny kontakt z muzykami–żołnierzami radzieckimi przebywającymi jeszcze w mieście, od nich odpisywał nuty i kupował instrumenty32. Orkiestra, już w innym składzie, działa w Łobzie nadal.
W Cedyni w 1949 r. pod patronatem OSP została założona przez Stefana Wąsowskiego orkiestra dęta. Kilka instrumentów posiadał kapelmistrz, a pozostałe kupiono za pieniądze zarobione z organizacji zabaw tanecznych i składek pieniężnych. Pierwszy skład
orkiestry to: 4 kornety, 2 tenory, 3 barytony, 1 klarnet, 3 alty i bęben. Uczestnikami orkiestry była młodzież nieposiadająca umiejętności gry na instrumentach dętych. Po roku
nauki i prób orkiestra wystąpiła pierwszy raz publicznie w Cedyni. Później uświetniała
swoją grą akademie, pogrzeby i wszystkie imprezy organizowane przez OSP. W repertuarze mieli głównie marsze w prostym układzie. Na uwagę zasługuje fakt, że orkiestra
ta występowała do końca swojej działalności w pierwszym składzie osobowym, a kapelmistrz prowadził ją społecznie. W 1973 r., na skutek choroby kapelmistrza, orkiestra
zawiesiła działalność.
Gdy jedna orkiestra przestawała istnieć, powstawała inna; zainteresowanie muzyków
amatorów grą w orkiestrze dętej było duże, szczególnie wśród członków OSP.
W latach 1954–1960 działała Orkiestra Dęta OSP w Reczu, jej kapelmistrzem był
Stanisław Kolanek. Część instrumentów orkiestra otrzymała z Choszczna z LOK, a część
zakupili sami orkiestranci za pieniądze zarobione podczas organizowanych zabaw tanecznych. Orkiestra pod batutą Stanisława Kolanka obsługiwała uroczystości państwowe
na terenie miasta i byłego powiatu choszczeńskiego33. Daty rozwiązania orkiestry nie
ustalono.
Informacje o orkiestrze uzyskano w 2014 r. od Tomasza Jabłeckiego – nauczyciela, muzyka i regionalisty z Choszczna.
32
D. Ledzion, Orkiestra dęta i jej wpływ na działalność muzyczną w Łobzie, praca magisterska napisana
na WSP w Słupsku w 1991 r. pod kier. prof. Henryka Stillera w Katedrze Wychowania Muzycznego.
33
Kronika OSP w Reczu założona w 1978 r. przez Janinę i Tadeusza Pawłowskich.
31
46
Bogdan Matławski
W roku 1966, po kilku latach przerwy, w Sławnie powstała istniejąca do dziś Orkiestra Dęta OSP. Jej założycielem i wieloletnim kapelmistrzem był Stanisław Poprawski,
pomysłodawca sławieńskiego festiwalu orkiestr dętych34.
W roku 1966 z inicjatywy PPRN w Dębnie postanowiono reaktywować istniejącą
wcześniej orkiestrę, kierownikiem został Kazimierz Kamiński, kapelmistrzem ponownie
Władysław Borszcz. Orkiestra ta zaczęła działać przy OSP w Dębnie. W 1970 r. orkiestra
wzięła udział w Konkursie Wojewódzkim Straż Pożarnych w Nowogardzie, a w 1976
zakwalifikowała się na Centralny Przegląd Orkiestr Dętych Straży Pożarnych w Koszalinie. W połowie 1976 r. kapelmistrzem orkiestry został Wiktor Trojecki. Orkiestra pod
jego kierownictwem uczestniczyła w obchodach Dni Morza w Szczecinie oraz na Wojewódzkim Przeglądzie Orkiestr Dętych w Międzychodzie w latach 1978–1980, uzyskując
wyróżnienia i nagrody. W 1982 roku orkiestra liczyła 24 orkiestrantów, w większości
była to młodzież. Kapelmistrz instrumentował repertuar dostosowany do możliwości
wykonawczych orkiestry, która dawała około 20 występów rocznie. Daty rozwiązania
orkiestry nie ustalono.
Orkiestra Dęta OSP Trzebiatów istniała od 1965 r. W roku 1966 stanowisko kapelmistrza objął Benedykt Grzeszak, który tak wspomina ten czas: Pojechałem do Trzebiatowa, w dniu gdy odbywała się próba orkiestry, wchodząc do remizy, usłyszałem głośny
huk, szum, brzęczenie, tak grała orkiestra, ale zauważyłem u tych ludzi wielkie zaangażowanie i chęć do gry. Dlatego zdecydowałem się na pracę z tą orkiestrą35. W roku 1968
składała się z 26 orkiestrantów i wystąpiła na I Ogólnopolskim Festiwalu Amatorskich
Orkiestr Dętych w Stargardzie Szczecińskim. Daty rozwiązania orkiestry nie ustalono.
Na pewno w latach 1970–1975 istniała w Czaplinku Orkiestra Dęta OSP, której kapelmistrzem był Jan Wiśniewski. Dalszych losów orkiestry nie ustalono.
W roku 1971 istniała orkiestra dęta OSP w Kaliszu Pomorskim, jej kapelmistrzem
był Mateusz Jankowski. Dalszych losów orkiestry nie ustalono, jednak te trzy orkiestry
z Trzebiatowa, Czaplinka i Kalisza Pomorskiego brały udział w sławieńskich festiwalach
orkiestr dętych 36.
W 1975 r., z inicjatywy OSP w Trzcińsku, powstała orkiestra dęta, a jej kapelmistrzem
został Gracjan Pietroczuk. Wzięła ona udział w latach 1978 i 1979 w festiwalu orkiestr
w Trzcińsku, ale bez sukcesów. W 1980 zdobyła na festiwalu nagrodę, lecz już w 1981 r.
roku orkiestra przestała istnieć.
Od października 1976 r. w Goleniowie istniała Orkiestra Dęta tamtejszej OSP, jej założycielem i kapelmistrzem był Tadeusz Pawłowski. Zarząd Wojewódzki OSP w Szczecinie
ufundował orkiestrze instrumenty muzyczne oraz stroje (kapelmistrz miał strój oficerski).
W zamian orkiestra uświetniała koncertami uroczystości na terenie całego ówczesnego
województwa szczecińskiego. Najwięcej muzyków, bo aż ośmiu, pochodziło spod goleniowskiej wsi Bolechów, w orkiestrze grali też uczniowie z Liceum Ogólnokształcącego
w Goleniowe. Uczniowie grali na instrumentach, na których nie chcieli grać starsi orkiestranci, jak alty czy tenory, bo te nie nadawały się do gry w zespołach przygrywających na zabawach tanecznych. Od roku 1982 orkiestrę prowadził Franciszek Dugas, były
J. Sroka. Festiwal Orkiestr Dętych..., s. 4.
B. Matławski, Ludzie kultury w Wojsku Polskim. Sylwetka kapelmistrza – dyrygenta Benedykta Grzeszaka, [w:] „Pomorze Militarne”, cz. VI, z. 1, Szczecin 2013, s. 29.
36
Opracowano na podstawie J. Sroka. Festiwal Orkiestr Dętych...
34
35
O
P
Z
1945
47
orkiestrant tej orkiestry, grający na wielu instrumentach, w orkiestrze grał na puzonie lub
tubie. Orkiestra istniała do około 1986 r.37
Zła sytuacja kultury w początku lat osiemdziesiątych dała o sobie znać m.in. w zmniejszającej się liczbie strażackich orkiestr dętych38. W 1976 roku przy OSP w woj. koszalińskim działało 7 orkiestr dętych39. Na terenie woj. szczecińskiego w ramach OSP istniało
w latach 80. tylko 6 orkiestr w miejscowościach: Stare Czarnowo, Goleniów, Trzcińsko
Zdrój, Trzebiatów, Widuchowa i Wolin. Były to zespoły stabilne, próby odbywały się
cyklicznie, orkiestry liczyły od 14–22 członków, w tym ok. 25% młodzieży. Ogółem
zrzeszały 108 muzyków. Duże trudności były z kadrą instruktorską, z orkiestrami pracowało pięciu instruktorów, a tylko trzech z nich miało wykształcenie średnie muzyczne,
dwóch wyższe. Wykwalifikowani lub mogący prowadzić orkiestrę instruktorzy mieszkali
najczęściej w Szczecinie, a wiec odległość to zasadnicza przeszkoda. Nie mniejszy kłopot sprawiał stan instrumentów, zazwyczaj mocno zniszczonych. W niektórych orkiestrach remontu wymagały wszystkie instrumenty. Były też orkiestry, które dysponowały
nowymi instrumentami, np. w Wolinie, jednak nie wystarczało ich do pełnego składu
typowego dla orkiestry dętej. Powszechnie wiadomo, że orkiestra strażacka musi być
umundurowana, dopiero wówczas, w opinii społecznej, spełnia wymogi orkiestry strażackiej. W roku 1987 udało się umundurować członków orkiestry dętej w Wolinie, a rok
później w Widuchowej. Orkiestry OSP w województwie szczecińskim dawały łącznie
w ciągu roku około stu koncertów40.
Zła sytuacja nie przeszkadzała zbytnio niektórym strażakom w organizowaniu nowych
orkiestr dętych, szczególnie w tych miejscowościach, w których takie już wcześniej działały, np. w Reczu. W 1980 r. druh OSP w Reczu Andrzej Ślączka wyraził w imieniu pozostałych strażaków wolę założenia orkiestry, zaznaczając przy tym, że jest wielu chętnych
do grania, ale brakuje instrumentów muzycznych. Wsparł ten pomysł druh Zbigniew Nykiel podkreślając, że nie należy kulturze tylko odbierać, ale należy ją tworzyć. Zbigniew
Wilczyński, komendant OSP w Choszcznie, zobowiązał się do zakupu instrumentów dając na ten cel 50 000 zł; inicjatywę strażaków poparły też miejscowe władze polityczne.
Ale naczelnik MiG w Choszcznie zwrócił się do Domu Kultury w Choszcznie o nieodpłatne przekazanie instrumentów muzycznych. W listopadzie 1980 roku rozpoczęły się
próby orkiestry w świetlicy OSP. Kapelmistrzem został Jerzy Frankowski, dawny mieszkaniec Recza, a w próbach uczestniczyło 16 orkiestrantów41. Dalszych losów orkiestry
nie ustalono.
Liczba orkiestr dętych OSP w kraju jest nadspodziewanie duża, natomiast w raporcie
o stanie kultury wiejskiej w Polsce z 1997 r. brak jest danych, ile orkiestr dętych istniało na
Pomorzu Zachodnim 42. A przecież są powiaty na Pomorzu Zachodnim, w których działa
kilka np. w sławieńskim działają przy OSP trzy orkiestry, które prowadzą spokrewnieni
kapelmistrzowie: w Sławnie orkiestrę dętą im. Ziemi Sławieńskiej prowadzi kapelmistrz
Maciej Poprawski, Młodzieżową Orkiestrę Dętą w Postominie Stanisław Poprawski,
Informacje uzyskano od T. Pawłowskiego podczas badań terenowych w 2005 r.
UWS, Stan i potrzeby kultury. Problemy koordynacyjne w zakresie kultury na terenie województwa
szczecińskiego, Szczecin 1979, s. 8. tab. na s. 18. Według danych w 1979 r. istniało 36 orkiestr dętych.
39
APK WKiSzt UWK, spis 14, teczka 25, Sprawozdania z działalności kultury 1974–1982.
40
AZUW WKiSzt, sygn. 127, spis 27/1997, Upowszechnianie kultury na wsi szczecińskiej 1980–1988.
41
Kronika OSP w Reczu założona w 1978 r. przez Janinę i Tadeusza Pawłowskich.
42
Opr. S. Bednarek, A.J. Omelaniuk, Amatorskie uprawianie sztuki, [w:] Raport o stanie kultury wiejskiej
w Polsce, Wrocław 1997, s. 50–51.
37
38
48
Bogdan Matławski
a Młodzieżową Orkiestrę Dęta OSP w Malechowie Andrzej Poprawski. Tak było jeszcze
w roku 2004.
Wymienić należy także inne orkiestry OSP, które jeszcze w 2014 roku cieszyły się
uznaniem i ogromną sympatią lokalnej społeczności. Mowa tu o Strażackiej Orkiestrze
Dętej „Morka” z Ustronia Morskiego, powstałej w 2003 r. Funkcjonuje pod patronatem
tamtejszego GOK-u i OSP, początkowo pracowała pod batutą Krzysztofa Sokolnickiego.
Obecnie kapelmistrzem jest Kazimierz Kordelas. Orkiestra liczy 28 orkiestrantów, w tym
7 to perkusiści grający na różnych instrumentach perkusyjnych.
W 1995 r. funkcjonowała orkiestra dęta OSP w Karlinie, której kapelmistrzem był
Wacław Rompa. Więcej danych o orkiestrze nie ustalono.
W Ząbrowie w powiecie świdwińskim istniała orkiestra, której kapelmistrzem był
Włodzimierz Makowski. Więcej danych o orkiestrze nie ustalono.
Młodzieżowa Orkiestra Dęta w Płotach powstała w 2003 r. z inicjatywy Franciszka
Gródeckiego, tamtejszego Prezesa OSP. Pierwszym kapelmistrzem był Franciszek Malicki, obecnie dyrektorem artystycznym i kapelmistrzem jest Kamil Grochowski. Orkiestra
istnieje nadal.
W Gryficach przy tamtejszej OSP istnieje od 2009 r. Młodzieżowa Orkiestra Dęta,
powstała z inicjatywy burmistrza i dyrektorki Domu Kultury. Formował ją kapelmistrz
Krzysztof Malicki; początkowo orkiestra liczyła 12 muzyków. Obecnie gra w rozbudowanym składzie instrumentalnym ok. 40 osób, ma bogate instrumentarium perkusyjne
i może poszczycić się osiągnięciami artystycznymi, m.in. na Festiwalu Orkiestr Dętych
w Gryficach.
W strażackich orkiestrach dętych gra coraz więcej dziewcząt. Jest to dość nowe zjawisko, gdyż wcześniej była to domena mężczyzn. Kobiety także dyrygują orkiestrami, tak
było w przypadku Młodzieżowej Orkiestry Dętej OSP ze Starego Chwalimia, w gminie
Barwice, której kapelmistrzynią od początku jej powstania, czyli od 2001 r., była Joanna
Nieoczyn. Od roku 2006 orkiestrą dyryguje kapelmistrz Zdzisław Darkiewicz. W roku
2005 do orkiestry dołączyły mażoretki i od tego czasu wspólnie uczestniczą w występach.
Orkiestra w małym środowisku ma istotne znaczenie edukacyjne w zakresie nieodpłatnej
nauki gry na instrumentach. Tak jest w przypadku orkiestry z Chwalimia, w ramach której funkcjonuje taki sposób edukacji wiejskiej młodzieży.
Koncerty strażackich orkiestr dętych cieszą się uznaniem w lokalnych środowiskach
i wszędzie tam, gdzie orkiestry te koncertują, a uczestniczą w uroczystościach narodowych, kościelnych, wzbogacając je żywą muzyką. Są ważnym czynnikiem wychowania
estetycznego i patriotycznego, przykładem zachowania tradycji wspólnego muzykowania i tworzenia nowej, nieco innej w każdej miejscowości.
Orkiestry dęte przy placówkach kultury
W połowie 1947 r. z inicjatywy flecisty Zygmunta Kulikowskiego powstała 29-osobowa orkiestra dęta w Wałczu, przy sekcji Kultury i Oświaty. Jej pierwszym kapelmistrzem
został jej założyciel, mieszkaniec Wałcza, Z. Kulikowski43. Nie ustalono daty zakończenia działalności orkiestry.
W latach 1956 do 1960 funkcjonowała orkiestra dęta przy PDK w Dębnie. Jej opiekunami byli Henryk Myszkowski i Władysław Borszcz. Część instrumentów dla orkiestry
43
APSz, UWS, sygn. 4986, mikrofilm R-7960. Wałcz sprawozdanie za lata 1945–47.
O
P
Z
1945
49
zakupiono z funduszy WRN w Szczecinie; orkiestra liczyła 34 osoby. W latach 1960–1966
orkiestra istniała tylko na papierze; rezygnacja H. Myszkowskiego ze społecznej funkcji
kierownika orkiestry spowodowała jej rozwiązanie w 1966 r., a instrumenty przekazano
do PGR w Witnicy44.
W 1958 r. z inicjatywy Leona Chilarskiego, kierownika świetlicy w Cychrach, założono orkiestrę dętą. Instrumenty zakupiono z funduszy Wydziału Kultury w Dębnie
i Gromadzkiej Rady Narodowej w Cychrach, wspomogły ten zakup też Kółko Rolnicze
w Cychrach oraz Zarząd Ligi Przyjaciół Żołnierza w Szczecinie. Stałym konsultantem
orkiestry był Piotr Paczka, instruktor muzyczny PDK w Dębnie. Orkiestra grała w różnych okazjach w okolicznych miejscowościach jak Cychry, Bogusław, Dargomyśl, Krześnica, Sarbinowo, Suchlica, Chwarszczany. W repertuarze miała gotowe opracowania
z wydawnictw Polskich Zespołów Instrumentalnych i Śpiewaczych. Orkiestra działała do
1964 r. Powodem jej rozwiązania był brak chętnej młodzieży do tej formy muzykowania
oraz powstanie młodzieżowego zespołu muzycznego45.
W 1964 r przy Domu Kultury w Pyrzycach zawiązywała się orkiestra dęta. Jej trzon
stanowili starsi muzycy, a rolę kapelmistrza powierzono Ryszardowi Głuchowskiemu,
grającemu na klarnecie. Rozpoczęły się systematyczne próby; warunki do pracy były
trudne, mimo to zaczęto szkolić nowych, młodych muzyków. Orkiestra liczyła wówczas ok. 30 orkiestrantów. Zdekompletowane i zniszczone był także instrumenty, przejęte
z byłego PZGS i częściowo z OSP w Brzesku, nie było mundurów i jakichkolwiek funduszy na te cele. W roku 1966 Głuchowski otrzymał etat w Domu Kultury w Pyrzycach,
w związku z czym sytuacja i kapelmistrza i orkiestry uległa finansowej stabilizacji. Orkiestra wzięła udział w 1970 r. w II Przeglądzie Orkiestr Dętych w Gryfinie, zdobywając
II nagrodę. W roku 1973 orkiestra liczyła 19 orkiestrantów i 20 uczniów i zagrała 5 razy
na oficjalnych imprezach i 2 razy podczas uroczystości pogrzebowych. W 1974 r. liczyła
21 orkiestrantów i 6 uczniów, zagrała 8 występów i 3 pogrzeby. W 1975 roku orkiestra
liczyła 19 orkiestrantów46. Nie ustalono daty rozwiązania orkiestry.
Tylko rok (1972–1973) trwała świetność orkiestry dętej przy Domu Kultury w Świdwinie,chociaż formalnie istniała do początku lat 80. XX wieku. Grało w niej sporo młodzieży, mimo że orkiestra liczyła tylko ok 12 orkiestrantów. Orkiestrę prowadził Józef
Furkacz, emerytowany sierżant Wojska Polskiego, grający na saksofonie altowym – niejako przypadkowo, bo nie było zawodowego kapelmistrza47.
W Świdwinie w 1993 r. powstała Orkiestra Dęta Świdwińskiego Ośrodka Kultury.
Jej założycielem i pierwszym kapelmistrzem był Józef Frukacz, a w roku 2008 orkiestrę
prowadził kapelmistrz Władysław Makowski. Nie ustalono dalszych dziejów orkiestry.
W marcu 1998 r. z inicjatywy Wiesława Łońskiego, dyrektora Miejsko-Gminnego
Ośrodka Kultury w Reczu powstała Młodzieżowa Orkiestra Dęta. Skupiała 50 osób, byli
to uczniowie miejscowej Szkoły Podstawowej w wieku 13–15 lat. Instruktorem i kapelmistrzem orkiestry był legitymujący się 45-letnim doświadczeniem muzycznym Edward
Miłoszewski, znany gorzowski muzyk. Orkiestra funkcjonowała do 2006 r. Zakończyła
działalność ze względu na zły stan zdrowia kapelmistrza. Zmarły przed kilkoma laty
kapelmistrz pozostał w pamięci jako doskonały artysta-pedagog i przyjaciel młodzieży.
44
45
46
47
E. Zioła, Amatrorski ruch muzyczny...
E. Zioła, Amatrorski ruch muzyczny...
AZUW w Szczecinie, WKiSzt, sygn. 246, spis 106/1990 Amatorski Ruch Artystyczny 1976–1987.
Informację uzyskano w 2014 r. od Andrzeja Sroki.
50
Bogdan Matławski
O działalności orkiestry wyemitowano ponad 30-minutowy program w TVP Szczecin. Za
najważniejszy jej sukces byli członkowie orkiestry uważają udział w Przeglądzie Orkiestr
Dętych w Łobzie. Warto podkreślić, że niektórzy członkowie orkiestry kontynuowali
edukację artystyczną w szkołach muzycznych w Choszcznie i Szczecinie48.
W Gminnym Centrum Kultury w Krzęcinie od 2005 r. funkcjonuje Młodzieżowa Orkiestra Dęta, której założycielem i kapelmistrzem jest Zdzisław Grzywna przy wsparciu
Krzysztofa Żuchowskiego, wójta Gminy Krzęcin. Narybkiem dla pierwszego składu orkiestry był działający od 1998 r. zespół muzyczno-taneczny „Krzęcińskie Kwiatuszki”,
złożony z uczniów Szkoły Podstawowej w Krzęcinie i absolwentów Państwowej Szkoły
Muzycznej I st. im. I. J. Paderewskiego w Choszcznie. Pierwszy raz Krzęcińska Orkiestra
Dęta zaprezentowała się na Dożynkach Gminnych w Krzęcinie, we wrześniu 2005 r., prowadząc korowód dożynkowy. Od tej chwili swoimi występami uświetnia wszystkie uroczystości świeckie i kościelne na terenie Gminy Krzęcin oraz poza nią, np. w Choszcznie,
Drawnie, Dolicach. Koncertuje też poza granicami kraju m.in. podczas „festynów zbójeckich” w Schmölln (Niemcy), czy uświetniając obchody 425-lecia zaprzyjaźnionego
z Choszcznem miasta Franzburg, także w Niemczech. Instruktorami orkiestry są: Zdzisław Grzywna i jego córka Monika. Wszyscy muzycy w orkiestrze, wśród nich wiele
dziewcząt, wywodzą się spośród uczniów i absolwentów Zespołu Szkół w Krzęcinie,
stąd w orkiestrze trwa ciągła rotacja w składzie osobowym49. Owe rotacje są problemem
dla kapelmistrzów, należy jednak zauważyć i podkreślić fakt, że młodzi ludzie grający
w orkiestrze dętej są wzorem dla ich rówieśników, którzy wolą słuchać muzyki niż grać
samemu. Jak wykazują badania, tylko 9% młodych ludzi chce grać na instrumencie lub
śpiewać, a 71% słuchać muzyki w domu50.
Przy Goleniowskim Domu Kultury od 2002 r. istnieje i działa Młodzieżowa Orkiestra
Dęta „Wood and Brass Band”. Jej kapelmistrzem jest Krzysztof Sypień. W 2008 r. orkiestra liczyła 35 osób.
Orkiestry dęte przy Kościołach
W latach 60. w Łubowie koło Czaplinka istniała bardzo dobra orkiestra kościelna, którą
prowadził ks. Kupczak, świetny muzyk multiinstrumentalista. Orkiestra istniała ok. 5 lat,
dopóki księdza nie przeniesiono do innej parafii. Dzięki księdzu wielu młodych ludzi z Lubowa i okolic rozwinęło swoje talenty muzyczne51. Nie ustalono dalszej historii orkiestry.
W Koszalinie przy parafii dzisiejszej Katedry w 1968 r. o. Alojzy Urbaniak założył
Franciszkańską Orkiestrę Dętą, która istniała do 1974 r., a dyrygował nią Krzysztof Głowacki. Pod koniec lat 70. przy parafii św. Krzyża w Koszalinie brat Paweł Sokalski założył orkiestrę dętą, którą dyrygował Zenon Marczak, a później Piotr Krawczyk. Po raz
Informacje uzyskano od T. Jabłeckiego z Choszczna podczas badań terenowych w 2013 r.
Aktualny (2014 r.) skład orkiestry to: Zdzisław Grzywna – I trąbka – kapelmistrz. Kościół Weronika
Bodnar – I trąbka, Anna Pacholczyk – I trąbka, Kinga Łyczko – II trąbka, Agata Lewandowska – II trąbka
i werbel, Monika Grzywna – saksofon altowy i klarnet, Krzysztof Grzywna – sakshorn barytonowy,Wojtek
Staszczyk – bęben, werbel. Aktualni uczniowie, którzy wkrótce dołączą do pierwszego składu orkiestry
to: Oskar Grabiec – sakshorn tenorowy, Jakub Bobryk – sakshorn barytonowy, Konrad Wysocki – trąbka,
Wiktoria Suszek – trąbka, Dominika Wasiak – trąbka.
50
M. Pęczak, Co robimy po godzinach, [w:] Kultura miejska w Polsce, z perspektywy interdyscyplinarnych badań jakościowych, red. M. Baltaziuk, A. Wieczorek, NCK Warszawa 2010, s. 105.
51
Informacje uzyskano podczas badań terenowych w 2014 r. od Macieja Skórskiego, muzyka klarnecisty,
ur. w 1949 r. w Piławie (obecnie gmina Borne Sulinowo), zam. w Suchej Koszalińskiej.
48
49
O
P
Z
1945
51
trzeci orkiestra odrodziła się w 2000 r. za sprawą o. Ludwika Bartoszka. Dyrygentem został Marian Ratz, a od 2001 r. funckję tę pełni Krzysztof Głowacki. W roku 2008 orkiestra
liczyła 45 osób w różnym wieku52.
Orkiestry dęte przy szkołach i innych placówkach oświatowych
Jedną z ważniejszych funkcji szkoły w procesie tworzenia i szerzenia kultury muzycznej była i winna być nadal edukacja muzyczna. Od lat 60. do 90. XX wieku ten wymiar
był realizowany w wielu szkołach średnich ogólnokształcących i zawodowych jako forma zajęć pozalekcyjnych – jedną z nich były orkiestry dęte. W nowym ustroju społeczno-polityczno-gospodarczym szkoły na Pomorzu Zachodnim doświadczyły poważnych
kłopotów finansowych, ze względów oszczędnościowych w pierwszej kolejności uległy
likwidacji amatorskie zespoły artystyczne, w tym orkiestry dęte. Problemy szkół wynikały także z niepowodzeń reform polskiej edukacji, ogólnikowości stawianych przed
nimi funkcji. Obecnie w szkołach zachodniopomorskich, ogólnie rzecz ujmując, orkiestr
dętych jest mało, chociaż potrzeby w tym zakresie są duże, bo szkoła nadal winna edukować, także w zakresie muzyki instrumentalnej.
Przytaczając chlubne przykłady z przeszłości należy mieć nadzieję, że i w przyszłości
szkoła będzie miejscem szeroko rozumianej edukacji muzycznej, z działalnością orkiestr
dętych włącznie.
W roku 1957 Stanisław Poprawski zorganizował w Sławnie harcerską orkiestrę dętą,
która działała do roku 196253.
Od 1958 r. istniała Orkiestra Dęta Liceum Pedagogicznego w Szczecinie. Składała się
ona z 56 orkiestrantów, a kapelmistrzem był Tadeusz Gabrysiewicz. W 1968 r. wystąpiła
podczas I Ogólnopolskiego Festiwalu Amatorskich Orkiestr Dętych w Stargardzie Szczecińskim54. Daty rozwiązania orkiestry nie ustalono.
W latach 1964–1967 w Szczecinku działała 60-osobowa orkiestra dęta przy Zespole
Szkół Mechanicznych na ul. Koszalińskiej, którą prowadził Stanisław Wiśniewski, szef
orkiestry wojskowej przy ówczesnej Dywizji w Szczecinku. Maciej Skórski, klarnecista,
był w niej tamburmajorem55.
Orkiestra Dęta Państwowego Zakładu Wychowawczego w Renicach istniała od
1966 r. Składała się z 22 orkiestrantów, kapelmistrzem był Stanisław Popielnicki. W roku
1968 orkiestra wzięła udział w I Ogólnopolskim Festiwalu Amatorskich Orkiestr Dętych
w Stargardzie Szczecińskim56. Daty rozwiązania orkiestry nie ustalono.
W Liceum Ogólnokształcącym w Kamieniu Pomorskim w latach 1967–1976 istniała
Młodzieżowa Orkiestra Dęta, którą założył i prowadził Tadeusz Pawłowski. Orkiestra
była utrzymywana przez Wydział Oświaty i Kultury Urzędu Powiatowego w Kamieniu
Pomorskim i wspierana przez szkolny Komitet Rodzicielski. Jak twierdzi założyciel orkiestry, był to dobry zespół, bowiem na konkursach zdobywał czołowe miejsca konkurując z orkiestrami złożonymi z dorosłych i doświadczonych instrumentalistów. W 1976
roku orkiestrę przejęła Ewa Kowalska, absolwentka WSP, wydział Wychowania Muzycznego. Niestety, sama nie grała na żadnym dętym instrumencie i to było zasadniczym
52
53
54
55
56
Opracowano na podstawie J. Sroka, Festiwal Orkiestr Dętych...
J. Sroka, Festiwal Orkiestr Dętych..., s. 4.
Program I Ogólnopolskiego Festiwalu Orkiestr Dętych Stargard Szczeciński 26 maja 1968 r.
Informacje uzyskano od Macieja Skórskiego w 2014 r.
Program I Ogólnopolskiego Festiwalu Orkiestr Dętych, Stargard Szczeciński 26 maja 1968 r.
52
Bogdan Matławski
powodem rozwiązania orkiestry. W ramach orkiestry, jako osobny byt, istniał kwartet instrumentów dętych: klarnet, tuba, trąbka, tenor. Tworzyli go najlepsi uczniowie i zarazem
muzycy tej orkiestry57. Okazuje się, że nazwa Młodzieżowa Orkiestra Dęta niekoniecznie
znaczy, że gra w niej tylko młodzież, otóż w orkiestrze z Kamienia Pomorskiego grali
też starsi wiekiem muzycy, m.in. na trąbce Ryszard Malinowski, a na klarnecie Zdzisław
Krakowski i Stanisław Kostka, miejscowy fryzjer58. Ta sytuacja, jak twierdzi Jan Skroś,
kapelmistrz prowadzący aktualnie Żeńską Orkiestrę Dętą „Olimpia” w Szczecinie, ma
także miejsce w roku 2014. Jego zdaniem w wielu przypadkach na terenie całej Polski
młodzieżowa orkiestra dęta liczy od 17 do 70 lat, takie czasy59.
Pod koniec lat 60. w Liceum Ogólnokształcącym w Gryfinie istniała Szkolna Orkiestra
Dęta, którą prowadził Zdzisław Górny, waltornista orkiestry Filharmonii Szczecińskiej.
Podobnie w Szczecinku, w Liceum Ogólnokształcącym, w 1969 r. istniała orkiestra dęta
pod batutą Władysława Skrutnego, a w Kołobrzegu w Zasadniczej Szkole Zawodowej
orkiestra dęta z kapelmistrzem Franciszkiem Radojewskim. Daty rozwiązania orkiestr
nie ustalono.
W Zespole Szkół Zawodowych im. Mieszka I w Stargardzie istniała od 1970 r. Harcerska Orkiestra Dęta. Opiekowała się nią Komenda Chorągwi Zachodniopomorskiej ZHP
w Szczecinie, kapelmistrzem był Edward Barciszewski. Daty rozwiązania orkiestry nie
ustalono.
W Stargardzie działa Orkiestra Dęta Państwowego Technikum Rolniczego, z kapelmistrzem Andrzejem Szypułą. Więcej informacji na temat orkiestry nie ustalono.
Od roku 1974 istnieje w Szczecinie, chyba jedyna taka w Polsce, Żeńska Orkiestra
Dęta „Olimpia”, powstała z inicjatywy Elżbiety Marszałek, ówczesnej dyrektorki Zespołu Szkół Ekonomicznych nr 2 (obecnie Zespół Szkół Nr 8 w Szczecinie). Od połowy lat
80. XX wieku orkiestrą dyryguje kapelmistrz Jan Skroś; wspólnie reprezentują Szczecin,
Pomorze Zachodnie i Polskę w wielu krajach Europy. Orkiestrze od początku towarzyszy Taneczny Zespół Werbli i Fanfar, powstały w 1971 r. z inicjatywy Zofii Cichorskiej.
Orkiestra istnieje do dziś i liczy ok. 45 instrumentalistek, z którymi na co dzień pracują
instruktorzy: Ryszard Kujawiński, Adam Ruszała, Dominika Sobkowiak, Szymon Kiersk
i Aneta Ostafin-Mirosz.
Na II Wojewódzkim Festiwalu Orkiestr Dętych Trzcińsko-Zdrój w maju 1977 wystąpiła Orkiestra Dęta Technikum Mechaniczno-Energetycznego im. Prof. Hubera w Szczecinie, z kapelmistrzem Ryszardem Gronowskim. Na tym samym festiwalu wystąpiła też
Orkiestra Dęta Technikum Mechanicznego im. Synów Pułku w Szczecinie, która istniała
od 1969 r. Podczas przeglądu liczyła 50 orkiestrantów, kapelmistrzem był Stanisław Barski60. Daty założenia i rozwiązania orkiestr nie ustalono.
W roku 2001 na Festiwalu Orkiestr Dętych w Sławnie wystąpiła Orkiestra Dęta Zespołu Szkół nr 4 im. Armii Krajowej w Szczecinie, jej kapelmistrzami byli Jan Ciosek
Informacje uzyskano od T. Pawłowskiego w 2014 r.
Informacje uzyskano w 2014 r. podczas badań terenowych od Stanisława Kostki, ur. 1944 w Leżajsku.
Na Pomorzu Zachodnim mieszka 1949 r i od początku w Kamieniu Pomorskim. Gry na instrumentach
uczył się od dawnych instrumentalistów, m.in. na skrzypcach u pana Barsy, na klarnecie u pana Grencholda
(był to Cygan przygrywający na wieczorkach tanecznych w kamieńskiej kawiarni „Zdrojowa”).
59
Rozmowę z Janem Skrosiem na temat orkiestr dętych na Pomorzu Zachodnim przeprowadzono
w roku 2014.
60
Program Dni Trzcińska-Zdroju, w ramach których odbył się II Wojewódzki Festiwal Orkiestr Dętych
Trzcińsko-Zdrój 6–8 maja 1977.
57
58
O
P
Z
1945
53
i Marian Płotnicki, a w 2005 r. na festiwalu w Sławnie wystąpiła Młodzieżowa Orkiestra
Dęta istniejąca przy Szkole Podstawowej w Drawsku Pomorskim, którą dyrygował kapelmistrz Tomasz Stawicki61. Więcej informacji na temat obu orkiestr nie ustalono.
Inne instytucje
W latach 1960–1971 w Świdwinie istniała orkiestra dęta prowadzona przez Władysława Jarosza, skrzypka i trębacza. Była to orkiestra szczególna, bo nie pracowała stale, muzycy zbierali się razem tylko przy okazji świąt państwowych. Wówczas odpowiedzialny
za kulturę działacz Komitetu Powiatowego PZPR w Świdwinie zlecał p. Jaroszowi zebranie składu muzyków, przeciętnie było ich około 12. Ten z uwagi na swoją pracę nie
mógł odmówić działaczom partyjnym. Jeździł wówczas po okolicznych wsiach i zbierał
tych którzy potrafili grać na jakimkolwiek instrumencie dętym, a ponieważ pracował
w powiatowym zarządzie Kółek Rolniczych to wiedział, w której wsi kto na jakim instrumencie grał. I tak raz za razem, na stosowną okoliczność, reaktywowała się orkiestra,
trochę wspólnie poćwiczyli i uroczystość państwową muzycznie obsłużyli. W orkiestrze
tej na bębnie grał Bolesław Cholinko, który w Świdwinie prowadził prywatny zakład
fotograficzny, a w czasie wojny był żołnierzem Armii Generała Andersa 62.
W latach 1970–1974 w Koszalinie istniała Młodzieżowa Orkiestra Koszalińska, którą założył i kierował Kazimierz Radtke, opiekunem orkiestry był ówczesny KW PZPR
w Koszalinie, który łożył dość znaczne kwoty na jej utrzymanie. Przykładowo w 1972 r.
orkiestra była przez dwa tygodnie na zgrupowaniu w Mielenku w tamtejszym domu wczasowym KW PZPR w Koszalinie. W orkiestrze, która liczyła około 50 osób, było sporo
dziewcząt, na wzór orkiestr zachodnich, nawet tamburmajorem była dziewczyna z Liceum Medycznego w Koszalinie63.
Patronat nieznany
W Sławnie w 1946 r. na bazie zespołu I Pułku Ułanów, Michał Kałuża założył orkiestrę dętą, która istniała do 1952 r., a już w styczniu następnego roku odrodziła się jako
orkiestra organizacji „Służba Polsce”, i działała pod kierownictwem Michała Kałuży do
1960 r.64
W roku 1947 w Szczecinku istniały już dwie orkiestry. Więcej danych nie ustalono.
W 1948 r. powstała orkiestra dęta w Barlinku założona przez jej pierwszego kapelmistrza Wacława Samuraja65. Daty zakończenia działalności orkiestry nie ustalono.
W roku 1949 w Trzcińsku Zdroju powstała pierwsza orkiestra dęta, jej kapelmistrzem
był Bolesław Zalewski, niestety w 1952 r. z niewiadomych przyczyn orkiestra zakończyła działalność.
J. Sroka, Festiwal Orkiestr Dętych..., s. 114.
Informację uzyskano w czasie badań terenowych w 2014 r. od Andrzeja Sroki, ur. 27.11.1937 r. w miejscowości Dźwiniacz Dolny, gm. Ustrzyki Dolne, na Pomorzu Zachodnim od 1946 r., zam. w Koszalinie.
Z zawodu stroiciel i budowniczy instrumentów dętych, prowadził w Koszalinie zakład naprawy instrumentów we współpracy z Warszawską Wytwórnią Instrumentów Dętych i Perkusyjnych. Dobrze grający
akordeonista współpracujący z zespołami w dawnym woj. koszalińskim.
63
Informacje uzsyskane od Macieja Skórskiego uzyskane w 2014 r.
64
J. Sroka, Festiwal Orkiestr Dętych..., s. 4.
65
APSz, UWS, sygn. 4977, mikrofilm R-7951. Sprawozdanie z działalności Referatu Kultury i Sztuki
w Myśliborzu za lata 1946–1948.
61
62
54
Bogdan Matławski
Festiwale i przeglądy
Podejmując rozważania o festiwalach i przeglądach w okresie PRL-u nie można pominąć sukcesywnej ideologizacji społeczeństwa, stąd też w większych i mniejszych miastach organizowano je jako popisy amatorskich zespołów artystycznych, aby przez ich
sztukę zwrócić uwagę na propagowane wówczas wartości. Warte podkreślenia jest, że
w okresie festiwalu miasta zostały wzbogacone o imprezę podnoszącą ich rangę w zakresie inicjatyw kształtujących oblicze kulturalne regionu. Określenie zjawiska, jakim były
i są festiwale, jest ważne, bowiem zwracają one uwagę na sprawy jakościowe i na ilościowe, mają wpływ na szeroką obecność w świadomości grających z festiwalowej estrady
i śledzących bezpośrednio festiwalowe produkcje. Nie bez znaczenia jest też oddziaływanie festiwali na słuchaczy radia oraz widzów telewizji, transmisje z festiwali przysparzają orkiestrom popularności i wiedzy o nich. Właśnie w środkach masowego przekazu festiwal ukazuje nie tylko muzykę, jako nazwę, w wielu przypadkach także problem
związany z tą formą kultury. Festiwal stwarza orkiestrom możliwość zaprezentowania
swoich najlepszych wartości muzycznych, dla muzyków każdy występ jest historyczny,
a bycie na scenie szansą przekazania swojej prawdy o wartościach, jakie niesie ze sobą
gra w orkiestrze dętej. Ta jest też odskocznią od codziennego toku spraw na rzecz uczestnictwa w czymś doniosłym i pięknym, co daje radość i zbliża ludzi do siebie. Festiwale
– to charakterystyczne instytucje życia muzycznego XX wieku, napisano w literaturze66.
Stwierdzenie to jest aktualne także w XXI w.
Pierwsze przeglądy orkiestr dętych zorganizowali na Pomorzu Zachodnim kolejarze,
pierwszy przegląd okręgu DOKP odbył się w 1948 r. w Szczecinie, drugi w 1952 r. także
w Szczecinie.
1968 r. w Stargardzie Szczecińskim, w ramach „Dni Stargardu”, odbył się I Ogólnopolski Festiwal Amatorskich Orkiestr Dętych. Celem festiwalu było podniesienie poziomu
artystycznego i organizacyjnego orkiestr dętych, zapewnienie im pomocy merytorycznej
i odpowiedniego repertuaru, ponadto wytypowanie orkiestry do przeglądu międzywojewódzkiego w Bydgoszczy. W Festiwalu udział wzięło 11 orkiestr.
Okazją do prezentacji orkiestr dętych województwa Szczecińskiego był zorganizowany w czerwcu 1969 r. Wojewódzki Festiwal Amatorskich Orkiestr Dętych. Obył się
on w roku wielkich imprez zbiorowych organizowanych w całym kraju dla uczczenia
XXV rocznicy PRL. W ramach festiwalu przeprowadzony został także Przegląd Orkiestr
Szkolnych.
Tego samego roku w Sławnie z inicjatywy tamtejszego muzyka Stanisława Poprawskiego zaistniał Festiwal Orkiestr Dętych, który funkcjonuje do dziś. W zamyśle organizatorów, festiwal ma służyć wymianie doświadczeń w zakresie prowadzenia współczesnej orkiestry dętej67.
W maju 1969 r. w Gryfinie odbył się Wojewódzki Festiwal Amatorskich Orkiestr
Dętych. Do festiwalu przystąpiło 10 orkiestr z woj. szczecińskiego, w tym 3 orkiestry
szkolne, m.in. Orkiestra Dęta OSP w Choszcznie, kapelmistrz A. Markowski. Orkiestra
Dęta PDK w Pyrzycach, kapelmistrz R. Głuchowski. Pierwsze miejsce przyznano orkiestrze dętej DOKP Szczecin, kapelmistrz Michał Barcew, w grupie orkiestr szkolnych
66
67
J. Sroka, Festiwal Orkiestr Dętych..., s. 4.
J. Sroka, Festiwal Orkiestr Dętych..., s. 8.
O
P
Z
1945
55
pierwsze miejsce zajęła Orkiestra Dęta Technikum Rolniczego ze Stargardu Szczecińskiego, drugie miejsce Orkiestra Dęta Liceum Ogólnokształcącego w Gryfinie, kapelmistrz
Z. Górny. Mimo niesprzyjających warunków atmosferycznych na stadionie zebrało się
ok. 5 tys. osób, aby wysłuchać koncertu galowego i obejrzeć zawody kościuszkowskie.
Przeglądy w Gryfinie odbywały się do 1971 r. W roku 1972 zaniechano ich organizacji
z powodu, jak podano, „remontu kapitalnego Domu Kultury w Gryfinie”68.
Wojewódzki Konkurs Orkiestr Dętych OSP w Nowogardzie 1970 r. Nie ustalono więcej danych o przeglądzie.
W 1971 r. odbył się w Szczecinie Wojewódzki Przegląd Zespołów Tanecznych, Chórów i Orkiestr Dętych, zorganizowany przez Międzyzakładowy Dom Kultury Budowlanych. Celem festiwalu, jak wówczas pisano, było wzbogacenie treści i form pracy kulturalno-oświatowej, szeroka konfrontacja dorobku ludzi pracy i pozyskanie do czynnego
udziału w życiu kulturalnym młodych robotników oraz zbliżenie do środowisk robotniczych pisarzy, artystów i twórców ze wszystkich dziedzin sztuki. Ogólnie rzecz ujmując,
festiwal stał się szeroko zakrojoną akcją społeczno-kulturalną aktywizacji także środowisk Państwowych Przedsiębiorstw Rolnych69.
Wojewódzki Festiwal Orkiestr Dętych w Trzcińsku Zdroju odbywał się od 1976 r.
Powstał z inicjatywy Miejsko-Gminnego Ośrodka Kultury w Trzcińsku Zdroju, w następnym roku zmienił nazwę na Wojewódzki Festiwal Orkiestr Dętych. W pierwszej edycji
uczestniczyło 12 orkiestr, a zwyciężyła orkiestra Stoczni Budowy Okrętów w Szczecinie.
W następnym roku wystąpiła reaktywowana orkiestra OSP w Trzcińsku Zdroju, nagrodę
w postaci pucharu ufundowała publiczność dla wybranej w ramach plebiscytu orkiestry70.
Na piątym festiwalu gościnnie wystąpiła orkiestra z NRD. Na IV festiwalu wysoko oceniono występ orkiestry dętej Zespołu Szkół Rolniczych w Stargardzie z kapelmistrzem
Andrzejem Szypułą. Do udziału w eliminacjach międzywojewódzkich w Pile zakwalifikowano orkiestrę Pomorskiej DOKP71. W roku 1981 odbył się ostatni festiwal w Trzcińsku-Zdroju.
Centralny Przegląd Orkiestr Dętych OSP w Koszalinie 1976 r. Nie ustalono więcej
danych o przeglądzie.
W roku 1981 r. w Koszalinie Odbył się Festiwal Orkiestr Dętych OSP. Nie ustalono
więcej danych o przeglądzie.
W Szczecinku w 1983 r. odbył się III Okręgowy Przegląd Kolejowych Orkiestr Dętych
Pomorskiego Okręgu Kolei Państwowych. W roku 1984 z okazji Dnia Kolejarza odbył
się w Szczecinie IV przegląd, wzięło w nim udział sześc orkiestr kolejowych. Orkiestra
ZNTK z Piły, kapelmistrz T. Konsztowicz. Orkiestra PKP Sekcji Drogowej Szczecinek,
kapelmistrz T. Wojtaszek. Kolejowa Orkiestra Dęta przy Stacji PKP Białogard, kapelmistrz K. Fedyk. Orkiestra Zakładowa PKP Słupsk, kapelmistrz J. Kurzydło. Orkiestra
ZNTK Stargard Szczeciński, kapelmistrz B. Grzeszak. Reprezentacyjna Orkiestra Dęta
Pomorskiej DOKP Szczecin, kapelmistrz J. Ciosek, zajęła pierwsze miejsce72.
68
AZUW w Szczecinie, WKiSzt, sygn. 53, spis 51/1982. Programy rozwoju kultury na lata 1976–1990
w miastach i gminach woj. szczecińskiego 1980 r.
69
Związek Zawodowy Pracowników Rolnictwa Szczecin. II Festiwal Kulturalny Związków Zawodowych
1970–1971. A. 177.
70
Program Dni Trzcińska Zdroju 6–8 maja 1977 r.
71
WZ. (inicjały autora) Jest w nich jakaś siła... [w:] Gazeta „Wiadomości Zachodnie”, maj 1979 r., także
w „Życie Muzyczne” nr 11/1979, PZHiO, Warszawa 1979, s. 32.
72
Informacje z notatki o przeglądzie sporządzonej przez B. Grzeszaka, maszynopis w posiadaniu autora.
56
Bogdan Matławski
W 1984 r. odbył się w Choszcznie Wojewódzki Przegląd Orkiestr Dętych. Nie ustalono więcej danych o przeglądzie.
W 1989 r. w Gryfinie odbył się Wojewódzki Przegląd Orkiestr Dętych. Wystąpiło na
nim 9 orkiestr.
Od 1991 r. w Połczynie Zdroju, nieprzerwanie do 2014 r., odbywa się Regionalny
Przegląd Orkiestr Dętych.
W organizację festiwali i przeglądów włączają się aktywnie strażacy, dając tym przykład, że sami mogą aktywizować i stwarzać jednocześnie innym uczestnikom szansę na
uczestnictwo w festiwalach. W 2006 r. strażacy ochotnicy w Połczynie Zdroju wspólnie
z tamtejszym domem kultury zorganizowali Przegląd Orkiestr Dętych, w którym wzięło
udział 9 orkiestr strażackich, tj. ok. 600 wykonawców z całej Polski73. Orkiestry dęte strażackie uczestniczą też w Wojewódzkim Przeglądzie Orkiestr Dętych OSP, którego trzecia
edycja odbyła się w 2009 roku w Płotach, oraz Międzynarodowym Festiwalu Orkiestr
Dętych i Big-Bandów, który od 1995 roku odbywa się w Łobzie74.
Oprócz festiwali i przeglądów podobne znaczenie miały wielkie koncerty organizowane m. in z okazji ważnych rocznic państwowych i z innych okazji, w których udział brały
orkiestry dęte. W 1965 r. odbył się w Szczecinie Koncert „Pionierom i Budowniczym
Ziemi Szczecińskiej”, zorganizowany przez Wojewódzką Komisję Związków Zawodowych w Szczecinie. W koncercie obok wielu innych wykonawców wystąpiły: Orkiestra
Dęta Dyrekcji Okręgu Kolei Państwowych w Szczecinie, Orkiestra Dęta Stoczni Szczecińskiej im. A. Warskiego, Orkiestra Dęta ZNTK Stargard Szczeciński75.
W 1970 r., w Parku Kasprowicza o godz 10. odbyła się pierwsza impreza inauguracyjna III Festiwalu Kultury Związków Zawodowych, połączona z 25-leciem „Kuriera
Szczecińskiego”. Towarzyszył temu całodzienny koncert zespołów związkowych oraz
koncert orkiestr dętych na terenie kąpieliska „Arkonka”76.
W roku 1985 podczas III Festiwalu Amatorskiej Twórczości Artystycznej Krajów Socjalistycznych, który jak zapisano w oficjalnych dokumentach miał charakter młodzieżowej manifestacji na rzecz pokoju i solidarności narodów, wystąpiła Młodzieżowa Orkiestra Dęta z Sierakowa.77
Refleksje końcowe
Muzycy orkiestr dętych, nieprzerwanie towarzyszących powojennym dziejom Pomorza Zachodniego, rzetelnie spełniali przyjęte dobrowolnie zadania umilając muzyką codzienne życie współmieszkańcom. Orkiestry dęte były i są chlubą dużych i małych miast
oraz wsi, były wspólnym mianownikiem bowiem od 1945 r. niwelowały różnice w dostępie do tej formy kultury muzycznej. W przypadku pierwszych powojennych orkiestr dętych na Pomorzu Zachodnim możemy mówić o swoistym fenomenie kulturowym, a nawet „zachodniopomorskim brzmieniu orkiestrowym”. Bo jak inaczej określić brzmienie
orkiestry, którą cechował przypadkowy skład instrumentalny, niemal w każdej orkiestrze
Kronika OSP W Toporzyku gm. Połczyn Zdrój za lata 1960–2006. Autor kroniki Katarzyna Rauflajsz.
B. Matławski, Kultura Ludowa i jej przemiany na Pomorzu Zachodnim w latach 1970–2009, Szczecin.
75
Program koncertu „Pionierom i Budowniczym Ziemi Szczecińskiej” 1 maja 1965.
76
Związek Zawodowy Pracowników Rolnictwa Szczecin, II Festiwal Kulturalny Związków Zawodowych
1970–1971. A. 177.
77
AZUW w Szczecinie, WKiSzt., sygn. 238, spis 105/1990. Upowszechnianie sztuki plastycznej ludowej
i fotograficznej 1983–1989.
73
74
O
P
Z
1945
57
inny, zróżnicowaną umiejętność gry muzyków i różnorakie marki instrumentów, na których grali? Jeżeli dodamy do tego instrumentacje wykonywanych utworów, najczęściej
tworzone przez kapelmistrza lub innego muzyka, nawet spoza orkiestry, ale dostosowane do możliwości wykonawczych nie tylko całej orkiestry, ale i poszczególnych orkiestrantów. Pamiętać należy, że brak było ludzi umiejących czytać nuty i instrumentować
utwory na potrzeby orkiestry, w niektórych orkiestrach bywało tak, że tylko kilku umiało
grać z nut, pozostali grali ze słuchu. Ten, który potrafił grać z nut, rozpisywał melodie
na poszczególne instrumenty, jakie były w danej orkiestrze, często z łamaniem podstawowych zasad harmonii i instrumentacji, bo po prostu ich nie znał. Nie wystarczyło, że
orkiestra miała melodię rozpisaną na poszczególne instrumenty, w wielu przypadkach
należało jeszcze niektórych muzyków nauczyć grać ich partii na pamięć, bo nie potrafili
zagrać z nut, byli tzw. słuchowcami. Jeśli uwzględnimy brak repertuaru typowego dla
orkiestr dętych, z konieczności orkiestry wykonywały najróżniejsze znane melodie. Stąd
też w pierwszych latach, szczególnie w małych miejscowościach Pomorza Zachodniego
orkiestry dęte brzmiały zupełnie inaczej niż np. w dawnych regionach Polski.
Sytuacja ta z biegiem lat ulegała zmianie na lepsze, wolno, ale systematycznie przybywało wykształconych muzyków i kapelmistrzów, powstawały orkiestry w pełnych składach, wykonując na coraz wyższym poziomie i coraz bardziej urozmaicany repertuar.
Podkreślić należy, że większość orkiestr dętych powstaje i działa w małych miastach
województwa zachodniopomorskiego, a biorąc pod uwagę wszystkie ograniczenia, z jakimi borykają się te miejscowości, jest to swoisty fenomen. Widać ciągłą tendencję do
odmładzania orkiestr, w 2014 r. większość prezentuje wysoki poziom wykonawczy, grają
w nich młodzi muzycy obojga płci, często wykształceni muzycznie, prowadzą je młodzi kapelmistrzowie przygotowani fachowo do tego zadania. Zmianie uległ też repertuar
wykonywany przez te orkiestry, nie dominują już marsze, ale najnowsze hity muzyki
rozrywkowej czy jazzowej, głównie zachodniej, jest to naturalny proces wynikający ze
zmiany pokoleniowej orkiestrantów. Pamiętać jednak należy, że pierwsze zachodniopomorskie orkiestry dęte stworzyły fundament współczesnego ich wizerunku. Od około
2000 r. większym orkiestrom dętym towarzyszą mażoretki, które atrakcyjnymi układami
choreograficznymi ożywiają i wzbogacają wizualny obraz koncertujących orkiestr.
Dobre orkiestry dęte biorą udział w wielu imprezach, również tych niższych lotów,
nie dlatego, że mają niskie kompetencje i ambicje, lecz z innych powodów, m.in. grzecznościowych, ponieważ często takie są gusty lokalnych władców kultury. Znaczna część
większych i mniejszych miast Pomorza Zachodniego nie posiada takich instytucji jak
opera czy filharmonia, natomiast ma, lub może mieć, orkiestrę dętą i ona zazwyczaj jest
na każde żądanie organizatorów.
Smutne jest też to, że w epoce cyfryzacji i elektronicznych nośników informacji nadal trzeba demaskować przeróżne mity, nieprawdziwe stereotypy i uproszczenia, jakimi
od wielu lat obrasta dyskurs o orkiestrach dętych. A może właśnie poprzez te współczesne nośniki stworzyliśmy sobie fikcję ludzi wszystko mających i wszystkowiedzących. Na Pomorzu Zachodnim w minionych 69 latach, ten wielki amatorski, artystyczny
ruch muzyczny, trwający nieprzerwanie do dziś, mieści w sobie kilka ważnych aspektów
w rozwoju kulturalnym regionu. Swoistym fenomenem jest społeczne zaangażowanie,
i to przez cały wspomniany wyżej okres, nie tylko muzyków, nierzadko należących do
kolejnych pokoleń instrumentalistów, ale całych zastępów organizatorów i animatorów
tego ruchu. Orkiestry dęte są strażnikami i kontynuatorami tradycji wspólnego muzykowania podczas świąt religijnych i państwowych, ich występy stanowiły i stanowią ważne
58
Bogdan Matławski
wydarzenie kulturalne w życiu lokalnych społeczności. Muzyka jako sztuka piękna, ale
i wyrazicielka naszych czasów, nadal przyczynia się do przeżywania piękna, a orkiestry dęte do lepszego zrozumienia muzyki instrumentalnej. Uwrażliwiają na tzw. żywą
muzykę, spełniają ważną rolę w podtrzymywaniu powszechnego muzykowania wśród
społeczeństwa. Jest to wyjątkowo cenne, że wobec trudnych warunków finansowych
w dziedzinie kultury i braku zainteresowania środków masowego przekazu tą muzyką,
nie zanika ona w regionie.
Z
E
2014
Dariusz Ledzion
Łobez
H
Ł
O
D
1946–2014
Автор описывает историю создания и деятельности духового оркестра в Лобезе.
The paper presents an outline history of the origin and development of the Łobez Brass
Band.
Orkiestra dęta w Łobzie, tak jak większość takich zespołów instrumentalnych w kraju,
była dzieckiem powojennym zrodzonym z „zapotrzebowania społecznego”.
Swoje powstanie, jak to zwykle bywa, zawdzięcza przede wszystkim pasji jednego
człowieka. Był nim Stanisław Kukułka – ówczesny komendant Ochotniczej Straży Pożarnej w Łobzie, prawdziwy entuzjasta orkiestr dętych. Z chwilą otrzymania posady w Łobzie rozmyślał nad zorganizowaniem orkiestry dętej. Nie bacząc na trudności, postanowił
powołać zespół. Nie zrażał go brak instrumentów, brak funduszy, a także kłopoty z przygotowaniem orkiestrantów, których w większości trzeba było uczyć gry od podstaw.
Zapał i entuzjazm S. Kukułki sprawiły, że w 1946 roku orkiestra powstała i z roku
na rok rozwijała się, i podnosząc swój poziom muzyczny. Niemałe zasługi w powstanie
orkiestry wniósł pierwszy jej kapelmistrz, którym został Mikołaj Słodziński. Przybył do
Łobza w 1945 roku z poleceniem uruchomienia stacji i linii kolejowej, która podczas
działań wojennych została zniszczona. M. Słodziński od młodych lat interesował się muzyką. Jako siedemnastoletni ochotnik wstąpił w szeregi wojskowej orkiestry dętej i grał
w niej do momentu poboru do służby czynnej. Jako poborowy trafił do wojskowej orkiestry dętej we Włodawie i pozostał tam aż do końca służby. Po wojsku pracował na
kolei w Tomaszówce, a w wolne popołudnia grał w kolejowej orkiestrze dętej, rozwijając
i doskonaląc swoje umiejętności. Po przybyciu do Łobza jego ambicją stało się założenie
orkiestry dętej. W tym celu odszukał ludzi, którzy potrafili grać na instrumentach i zaprosił ich do swego zespołu. Tymi muzykami byli:
l. Jan Andrzejewski – rozpoczął grę na flecie w 1945 roku w Koninie w orkiestrze straży
pożarnej.
2. Piotr Samsonowicz – był sierotą z domu dziecka, w którym działała orkiestra dęta.
W latach 1936–39 jako ochotnik zaciągnął się do wojskowej orkiestry dętej, gdzie
dalej rozwijał swoje zainteresowania muzyczne. Podczas II wojny światowej był żołnierzem Zapasowego Pułku Piechoty nr 205, grał również w orkiestrze. Losy wojenne
rzuciły go do Związku Radzieckiego, skąd w 1946 roku uciekł i w poszukiwaniu swej
żony przybył do Łobza.
3. Julian Szatkowski – pochodził ze Lwowa i podobnie jak ww. zdobył szlify orkiestranta
w wojskowej orkiestrze dętej.
Poza powyżej wymienionymi muzykami członkami orkiestry dętej w tym okresie byli
także: Edmund Zieliński, Ryszard Mielczarek, Franciszek Kołodyński, Piotr Marszałek,
Franciszek Szućko i pan Róg (imienia nie ustalono). Skład zespołu w miarę upływu czasu powiększał się. Mikołaj Słodziński, będąc pierwszym kapelmistrzem, musiał zadbać
o instrumenty muzyczne dla orkiestry. W związku z tym nawiązał kontakt z wojskiem
radzieckim stacjonującym na terenie Łobza i w okolicy, od którego kupował instrumenty,
a także odpisywał nuty. Wiele instrumentów znalazł w budynkach opuszczonych przez
60
Dariusz Ledzion
Niemców, uciekających w pośpiechu przed zbliżającym się frontem. Najcenniejsze okazały się instrumenty znalezione w pałacyku we wsi Dalno. W wolnych chwilach kapelmistrz wraz z członkami orkiestry naprawiał i konserwował ten sprzęt. Po pewnym
czasie M. Słodziński otrzymał stanowisko zawiadowcy stacji kolejowej w Łobzie. Nadmiar obowiązków służbowych zmusił go do ustąpienia z funkcji kierownika orkiestry,
jednak do końca życia pozostał czynnym jej członkiem. Niejednokrotnie zastępował
kapelmistrzów.
W 1952 roku orkiestra przeszła pod patronat Służby Polsce. Nowym kapelmistrzem
został Władysław Redliński (dojeżdżał ze Szczecina). W. Redliński posiadał cechy dobrego organizatora i był fachowcem. Wykazał się również dużym kunsztem pedagogicznym. Dokonał wysokiej klasy reorganizacji orkiestry i powiększył jej skład osobowy.
W zespole w owym czasie grali następujący muzycy: Mikołaj Słodziński (tenor), Krzysztof Cyculak (alt), Marian Sobczak (alt), Antoni Kogut (bas), Tadeusz Powchowicz (bas),
Jan Trabszo (komet), Henryk Stępień (tenor), Jan Maciejewski (alt), Konstanty Rozumczyk (kornet), Włodzimierz Osiecki (tenor), Witold Rogacz (tenor), Eugeniusz Pilecki
(klarnet), Józef Wilczyński (trąbka), Eugeniusz Zieliński (trąbka), Franciszek Szućko,
Piotr Samsonowicz (klarnet), Ryszard Czmielewski (trąbka), Franciszek Kamiński (klarnet), Eliasz Trabszo (klarnet), Marian Michalak (klarnet), Ryszard Mielczarek (kornet)
i Piotr Marszałek (komet). Orkiestra w tym okresie pracowała bardzo intensywnie. Jej
członkowie byli pełni poświęcenia i zaangażowania. Wielu z nich dojeżdżało na próby
z odległych miejscowości rowerami, a niejednokrotnie przychodzili pieszo. I tak: Witold
Rogacz dojeżdżał z Zajezierza, Antoni Kogut z Zagozdu, Józef Wilczyński z Lesięcina,
a Marian Michalak ze Słonowic. Po roku pracy z łobeską orkiestrą W. Redliński objął stanowisko kierownika Wojewódzkiej Orkiestry Dętej SP. Nadal jednak utrzymywał
kontakt z łobeskimi muzykami. Świadczy o tym chociażby fakt, że wybrał spośród nich
dwóch najlepszych i wysłał ich na Centralny Zlot Orkiestr Dętych Służby Polsce do Warszawy. Wybrańcami byli: Antoni Kogut i Marian Michalak.
Batutę po W. Redlińskim przejął mieszkaniec Łobza, starszy sierżant Leon Klimek.
Podobnie jak jego poprzednicy, gry na instrumencie uczył się w wojsku. W czasie wolnym od pracy zbierał i kompletował nuty. Zmiana miejsca zamieszkania kapelmistrza
spowodowała zmianę dyrygenta orkiestry. Członkowie zespołu spośród siebie wybrali
najlepszego muzyka i powierzyli mu obowiązki kapelmistrza. Został nim na okres przejściowy Mikołaj Słodziński. Po roku M. Słodziński zaproponował pracę w łobeskiej orkiestrze swojemu koledze – Józefowi Herffordowi. Został on następnym dyrygentem zespołu. W tym czasie patronat nad orkiestrą przejęła Liga Ochrony Kraju. Nowy kapelmistrz
pracował z orkiestrą bardzo krótko. Próby obywały się nieregularnie, odczuwało się brak
dyscypliny i punktualności. Repertuar zespołu nie poszerzył się: orkiestra bazowała na
tym, co do tej pory osiągnęła. l Maja bez uprzedzenia J. Herfford pojechał z orkiestrą do
Dobrej Nowogardzkiej (oddalonej o 25 km) i nie powrócił na pochód, podczas którego
orkiestra miała wystąpić ze swoim programem w Łobzie. Ten incydent stał się bezpośrednią przyczyną odejścia Józefa Herfforda do wspomnianej Dobrej Nowogardzkiej. Tam
założył orkiestrę dętą przy PGR, jednak i tam nie zagrzał miejsca na długo i przeniósł się
do orkiestry kolejowej przy ZNTK w Stargardzie Szczecińskim. Zespół ponownie został
bez kapelmistrza i tym razem rolę tę przejął na siebie Mikołaj Słodziński. W 1957 roku
orkiestra przeszła pod opiekę Powiatowego Domu Kultury, a kapelmistrzem został Julian
Szatkowski. Mieszkał wraz z rodziną w Węgorzynie. Z orkiestrą łobeską był związany od
początku jej istnienia. W latach 1950–1957 muzykował i uczył gry w swoim środowisku.
H
Ł
O
D
1946-2014
61
Prowadził w Runowie Pomorskim kolejową orkiestrę dętą, którą następnie rozwiązano,
ponieważ kapelmistrz wraz z muzykami wziął udział w uroczystych obchodach Bożego
Ciała. Wraz z rozwiązaniem zespołu odebrano mu również instrumenty. Ten fakt sprawił,
że Szatkowski objął funkcję dyrygenta orkiestry w Łobzie. Od tej chwili próby orkiestry odbywały się regularnie, wzrosła także dyscyplina pracy. Zespół w tym czasie liczył
17 muzyków, a jego skład osobowy stanowili: Bronisław Wrzeszcz (bas), Antoni Kogut
(bas), Bronisław Wilk (bas), Jan Urbański (tenor), Stanisław Kamiński (tenor), Henryk
Stępień (tenor), Jan Andrzejewski (flet), Piotr Samsonowicz (klarnet), Kazimierz Sitański
(komet), Jan Trabszo (komet), Franciszek Szućko (perkusja), Józef Wilczyński (komet),
Witold Rogacz (tenor), Jan Rzepka (alt), Antoni Rzepka (alt), Piotr Marszałek (komet)
i Ryszard Mielczarek (komet).
W 1964 roku przybył do Łobza nowy kapelmistrz Lesław Buczek, który prowadził orkiestrę do 1993 roku. Jego zainteresowanie muzyką wywodziło się z domu rodzinnego.
W wieku 16 lat grał na klarnecie w orkiestrze dętej Służby Polsce w Stargardzie Szczecińskim. Już jako 19-letni młodzieniec samodzielnie kierował orkiestrami dętymi w Chociwlu
i Marianowie. Po odbyciu służby wojskowej zamieszkał w miejscowości Przytoń, gdzie
pracował jako muzyk w restauracji „Żeglarska”. W 1961 roku podjął naukę w Szkole Muzycznej I i II stopnia w Szczecinie w klasie klarnetu, a ukończył ją w 1967 roku. Nowy dyrygent wniósł do orkiestry nie tylko nowe nadzieje, ale przede wszystkim potrafił wyciągnąć
wnioski z dotychczasowej jej działalności. L. Buczek zadbał o repertuar, podniósł poziom
artystyczny orkiestry dzięki systematycznej i regularnej pracy. Uzupełniał stale bibliotekę
nutową, wyposażył ją w nowości wydawnicze. W okresie wieloletniej pracy prowadził także Społeczne Ognisko Muzyczne, w którym uczył wielu młodych chłopców gry na różnych
instrumentach. W 1991 roku orkiestra liczyła 22 muzyków, z czego połowę stanowili ludzie
młodzi. Stan orkiestry z tego okresu przedstawiał się następująco: Jarosław Spors (klarnet),
Dariusz Ledzion (trąbka), Witold Rogacz (tenor), Józef Sola (tenor), Kazimierz Malicki
(sax-tenor), Krzysztof Buryj (sax-tenor), Jerzy Sola (bas), Edward Piątkowski (bas), Antoni Kogut (bas), Jan Trabszo (komet), Grzegorz Stefanowski (komet), Dariusz Kosiński
(komet), Janusz Habecki (komet), Krzysztof Rokosz (klarnet), Patryk Sarnecki (sax-alt),
Sławomir Kamiński (waltornia), Paweł Kutynia (waltornia), Robert Budzyński (puzon),
Tomasz Grabski (puzon), Marian Trabszo (perkusja), Jan Smerecki (perkusja) i Radosław
Wojciechowski (werbel). Oprócz orkiestry L. Buczek prowadził także grupę młodzieżową,
dla której organizował zajęcia w sekcjach. W ten sposób przyuczał chłopców do gry na
instrumentach. Po 2, 3 latach nauki młodzież zasilała szeregi orkiestry dętej. Za całokształt
pracy artystycznej Lesław Buczek uhonorowany został odznaczeniem regionalnym „Gryf
Pomorski” oraz „Medalem 40-lecia PRL”. Dostrzeżono również pracę najstarszych członków zespołu – Witolda Rogacza, Piotra Marszałka i Jana Urbańskiego. Otrzymali oni także
odznaki „Gryf Pomorski”.
Od 12.03.1993 r. do 01.09.2008 r. (z roczną przerwą 2006–2007 z powodów zdrowotnych) kapelmistrzem orkiestry był Bogumił Winiarski, a jej dyrektorem artystycznym
i menadżerem od 1996 r. jest Dariusz Ledzion. Bogumił Winiarski ukończył Wyższą Szkołę Muzyczną w Gdańsku, w punkcie konsultacyjnym w Koszalinie, w klasie dyrygentury.
W trakcie studiów muzycznych grał w zawodowej orkiestrze wojskowej przy jednostce
w Koszalinie oraz jako ochotnik śpiewał w chórze kombatanckim „Frontowe Drogi”.
Doszedł do stopnia oficerskiego. Po studiach został mianowany kapelmistrzem orkiestry
wojskowej, w której grał. Po przejściu na emeryturę wraz z żoną zamieszkał w Drawsku Pomorskim. Potem otrzymał propozycję prowadzenia Młodzieżowej Orkiestry Dętej
62
Dariusz Ledzion
przy Domu Kultury w Łobzie, którą prowadził do 2008 roku. Jednocześnie od 1997 roku
prowadził parafialny chór w Węgorzynie. W 2003 roku, podczas Majowych Spotkań Orkiestr Dętych i Big-Bandów w Łobzie, obchodził dziesięciolecie pracy z Młodzieżową
Orkiestrą Dętą, za co otrzymał oficjalne podziękowanie. W 2008 roku otrzymał z rąk
Starosty Łobeskiego Nagrodę „Smoka”.
Od marca 2005 r. do 2011 r. współpracował z kapelmistrzem asystent Kazimierz Malicki, który szkolił młodych adeptów w klasie instrumentów dętych blaszanych (puzon,
sakshorn alt, tenor, baryton, tuba, waltornia), a także instruktor Dariusz Ledzion w klasie
instrumentów dętych blaszanych (trąbka, komet) oraz Wiktor Rogacz, który odrestaurowuje stare i zniszczone instrumenty. B. Winiarski szkolił uczniów w klasie fletu, klarnetu,
saksofonu. Od stycznia 2006 roku w ŁDK zatrudniony jest Rafał Reich, instruktor w klasie instrumentów dętych drewnianych (2006–2007 r. kapelmistrz orkiestry).
Rafał Reich ukończył Liceum Muzyczne w Gdańsku w klasie klarnetu (lata 1985/89)
oraz Wyższą Szkołę Pedagogiczną w Słupsku na wydziale humanistycznym w kierunku
Wychowanie Muzyczne (lata 1989/1995).
Od 2008 r. dyrygentem orkiestry jest Dariusz Ledzion, absolwent Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku na wydziale humanistycznym, kierunek Wychowanie Muzyczne
(lata 1985/1991). 0d 06.02.1995 r. dyrektor Łobeskiego Domu Kultury. W 2000 r. nagrodzony Nagrodą Ministra Kultury „Animator Kultury 1999 r.” Odznaczony złota odznaką
z brylantem Zarządu Głównego Polskiego Związku Chórów i Orkiestr w Warszawie.
W 2011 r. instruktorem w klasie instrumentów dętych blaszanych i perkusji był Mirosław Wesołowski, absolwent Państwowej Szkoły Muzycznej II w Szczecinie w klasie
puzonu oraz Akademii Muzycznej w Poznaniu, wydział pedagogiki instrumentalnej.
Z każdym rokiem do orkiestry przybywało coraz więcej młodych muzyków, co spowodowało, że w 1998 r. zmieniła nazwę na „Młodzieżowa Orkiestra Dęta” i jest obecnie
czołową orkiestrą w naszym regionie. Zdobywa wiele wyróżnień na regionalnych, krajowych i zagranicznych festiwalach. Jest ambasadorem „ziemi łobeskiej”w kraju i za granicą. Wielu jej członków swoje zawodowe życie związało z muzyką, podnosząc swoje kwalifikacje w szkołach muzycznych, studiując na uczelniach wyższych, pracując w zawodzie
muzyka, animatora kultury, instruktora muzyki czy nauczyciela wychowania muzycznego.
Obecnie 90% orkiestry to osoby w wieku 12–25 lat. 10% składu stanowią starsi członkowie, którzy od wielu lat biorą udział w próbach i koncertach. Aktualnie orkiestra liczy
30 muzyków. Jest to młodzież
szkół gimnazjalnych, średnich i wyższych. Wielokrotnie koncertowała poza granicami kraju, tj. w Niemczech,
Słowacji, Czechach, Litwie,
Estonii, Serbii, Francji, Grecji, Chorwacji, Szwecji, Włoszech, Węgrzech, Watykanie,
Austrii, Rosji, Ukrainie, Białorusi. Młodzieżowa Orkiestra
Dęta to zespół, który w roku
gra 40 koncertów i parad.
Orkiestrze
towarzyszy Fot. Bogumił Winiarski (po lewej z buławą) i Młodzieżowa Orkiegrupa taneczna mażoretek, stra Dęta ŁDK przed Pomnikiem Wdzięczności, Łobez 1999 r.
H
Ł
O
D
1946-2014
63
uczennic łobeskich szkół podstawowych, gimnazjum oraz liceum, prowadzonych w latach 2000–2004 r. przez panią choreograf Katarzynę Radomską, a w latach 2004–2007
przez panią choreograf Beatę Leśniańską. Od 2008 r. grupę taneczną mażoretek starszych
prowadzi pani Teresa Zienkiewicz, a od 2010 r. powstaje druga grupa mażoretek młodszych prowadzona przez panią Bożenę Korniluk. Grupa dziewcząt zaczynała od układu
tanecznego z orkiestrą w marszu podczas parad ulicznych. Aktualnie biorą one udział
w koncertowym show. Przygotowują własne programy artystyczne do muzyki mechanicznej i występują podczas Ogólnopolskich Mistrzostw Mażoretek.
O Młodzieżowej Orkiestrze Dętej z Łobza powstał film pt. „Zadęcie” Grzegorza Fedorowskiego. Był on zadaniem zaliczeniowym po pierwszym roku studiów w Łodzi.
Pierwszą emisję na antenie TV3 „Zadęcie” miało w czerwcu 1998 roku. W tym też roku
w wersji skróconej o połowę reprezentował Państwową Wyższą Szkołę Filmową Teatralną i Telewizyjną w Łodzi na międzynarodowym festiwalu szkół filmowych Media School.
Projekcje filmu odbyły się także w Szczecinie 26.05.2001 r. oraz w Łobzie 15.06.2001 r.
Wielokrotnie też pojawiały się wiadomości o orkiestrze w radio, telewizji, prasie oraz
publikacje w kraju i za granicą.
Repertuar orkiestry z każdym rokiem powiększa się i wzbogaca. Do 1991 roku były to
łatwe marsze, hymny, pieśni religijne i próby wykonań utworów rozrywkowych. Potem sięgano do nowych opracowań. Wzbogacano repertuar o pozycje narzucone przez organizatorów festiwali w różnych państwach Europy. Repertuar orkiestry można podzielić na: utwory
marszowe, kościelne, rozrywkowe, utwory muzyki polskiej, standardy jazzowe, jak również
muzykę klasyczną oraz utwory okolicznościowe. W latach 2003–2006 w utworach rozrywkowych (Czeremszyna, Frank Sinatra in Concert) orkiestrze towarzyszył wokalista Jacek
Osieczko, a od 2011 Leszek Adamkowicz, który chętnie śpiewa również utwory patriotyczne i hymniczne, tj. „Bogurodzica”, „Gaude Mater Polonia”, „Boże coś Polskę”, „Rota”,
„Cześć Polskiej Ziemi Cześć”, „Piechota”, „Pierwsza Kadrowa”, „My Pierwsza Brygada”.
W utworach rozrywkowych wprowadzono towarzyszenie gitary basowej. Początkowo
grał na niej pan Robert Uss, muzyk i instruktor ŁDK. Kolejno następowali po nim Jakub
Jóźwik, Wojtek Roszak, Jacek Bobowski. Od lutego 2004 roku zaczęto opracowywać program musztry paradnej. Dotychczas orkiestra nie prezentowała się w tej kategorii na festiwalach, jedynie w przemarszu i koncertach na scenie. Pierwszym pokazem konkursowym
musztry był występ podczas Majowych Spotkań Orkiestr Dętych i Big-Bandów w Łobzie
w 2004 roku.
Życie orkiestry to nie tylko ciężkie próby i koncerty, ale również wspólne spędzanie
wolnego czasu, wspólne ogniska, sylwester w ŁDK oraz zabawy karnawałowe i spotkania integracyjne. W 2002 roku młodzież wyjechała razem na trzydniowy biwak integracyjny do Cieszyna Łobeskiego. Od 1996 roku Młodzieżowa Orkiestra Dęta realizuje
polsko-niemieckie wymiany młodzieży współfinansowane ze środków Euroregionu „Pomerania”. Wielokrotnie otrzymywała też dofinansowania na realizację swoich zadań ze
środków Ministerstwa Edukacji, Ministerstwa Kultury, Ministerstwa Spraw Zagranicznych oraz funduszy pomocowych programów „Phare”, Interreg IVA.
W 1991 r. orkiestra dysponowała 36 instrumentami. W 1992 r. zakupiono perkusję.
W 1995 r. nieodpłatnie zostały przekazane instrumenty z Zespołu Szkół Rolniczych
w Stargardzie Szczecińskim oraz z Zespołu Szkół Rolniczych w Płotach. Instrumenty
zostały skrzętnie wyremontowane przez członka orkiestry Wiktora Rogacza. Następnie,
w 1997 roku, orkiestra otrzymała nagrodę pieniężną od Ministra Kultury i Sztuki, za którą
zakupiono dwa nowe instrumenty (saksofony sopranowe). Systematycznie wzbogacane
64
Dariusz Ledzion
jest instrumentarium orkiestry. Oprócz nowych instrumentów zakupiono nowe pulpity orkiestrowe, teczki koncertowe, gitarę basową oraz wzmacniacz dla gitary basowej,
sprzęt nagłośnieniowy dla wokalisty. Zakupiono również nowe skrzynie transportowe.
Od 2007 r. orkiestra występuje w nowych mundurach. Strój damski: biała koszula
z kołnierzem, spodnie czarne z lampasami, krótka spódnica z lampasami, kamizelka oraz
marynarka w kolorze czerwonym. Strój męski: biała koszula z kołnierzem, spodnie czarne z lampasami, kamizelka oraz marynarka w kolorze czerwonym.
Orkiestra posiada do dyspozycji trzy pomieszczenia. Pierwszym z nich jest gabinet,
pokój nr 6 na I piętrze ŁDK, gdzie znajduje się biblioteka orkiestry, partytury, nuty oraz
instrumenty i mundury. Trofea orkiestry, zaproszenia, plakaty, dyplomy zdobyte podczas
licznych festiwali i przeglądów znajdują się w gablotach w sali prób. Na pierwszym piętrze
znajduje się (pokój nr 5) gabinet instruktora. Najważniejszą jednak salą, bez której orkiestra
nie mogłaby funkcjonować,
jest duża sala nr 4, gdzie
członkowie zespołu dwa razy
w tygodniu spotykają się na
próbach. Ponadto wykorzystywany jest pokój nr 14 na
II piętrze do indywidualnych
lekcji prowadzonych przez
instruktorów.
Od 1995 roku jest współorganizatorem
Festiwalu
Orkiestr Dętych w Łobzie,
który w 2014 r. odbył się
po raz XVIII. Festiwal ten
z każdym rokiem rozrasta się
Fot. Finał XVIII Międzynarodowego Festiwalu Orkiestr Dętych
i Big-Bandów w Łobzie 2014
o nowe formy.
Biografia:
Artykuł powstał na podstawie pracy mojego autorstwa „Historia Orkiestry Dętej i jej wpływ na działalność muzyczną w Łobzie” – Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Katedra wychowania muzycznego w Słupsku
oraz w oparciu o metodę badawczą „Obserwacja uczestnicząca”, ponieważ z wieloma muzykami kapelmistrzami i instruktorami z orkiestry dętej rozmawiałem wielokrotnie, grałem z nimi w orkiestrach dętych
i Oni grali w orkiestrze prowadzonej przeze mnie, poza tym od 1995 r. prowadzę festiwal orkiestr dętych
(Międzynarodowy Festiwal Orkiestr Dętych i Big-Bandów) i wiele faktów przytoczonych w artykule znam
z autopsji.
Z
E
2014
Aleksander Karotiejew
Białoruś
ДУХОВОЕ ИСКУССТВО БЕЛАРУСИ:
ИСТОРИЯ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ
В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ
В статье автор описывает историю духовых оркестров в контексте европейской
культуры.
The author gives a detailed and penetrating history of the Belarussian brass bands and
their cultural heritage as seen in the broader context of European culture.
Всемирное, в том числе и европейское духовое искусство характеризуется довольно сложным и впечатляющим историческим путём своего становления, формирования и продолжает дальнейшее интенсивное, поступательное развитие, которое
мы можем наблюдать и изучать на современном этапе художественной культуры.
Духовые инструменты прошли длительный и плодотворный эволюционный путь
своего становления, конструктивного совершенства и активно включены в современный процесс своей модификации. Эти инструменты одинаково востребованы и в симфониченских, и в камерных, и в народных, и в духовых, и в эстрадных
и джазовых оркестрах, а также и в различных инструментальных ансамблях. Исполнители на духовых инструментах на протяжении всех этапов развития истории
музыкальной культуры вызывали симпатии слушателей и обожаемы современными
почитателями музыкального искусства, так как вызывают интерес и как музыканты классического камерно-инструментального исполнительства, и как оркестровые
музыканты, и как участники ансамблевых составов, играющие классическую, современную, эстрадную и джазовую музыку [17, с. 41–45; 25, с. 33–35; 36, с. 72,
76, 86, 94]. Современная духовая музыка, особенно оркестровая, имеет широкую
жанрово-репертуарную панораму [40]. Особенности исполнительского мастерства
на духовых инструментах, специфика духового искусства в целом должны стать
актуальными объектами научных исследований специалистов – музыковедов, исполнителей, преподавателей [18, с. 33–39]. Духовое искусство Беларуси, например,
характеризуется длительным историческим этапом и определёнными достижениями [2; 11; 12; 14–27, 30–39], которые необходимо рассматривать в контексте европейской культуры [18, с. 33–39].
Для изучения духового искусства как феномена социокультурной сферы престижно то, что сама история социокультурных трансляторов духового искусства
– духовых музыкальных инструментов и творческой деятельности самих исполнителей на этих инструментах, начинается уже с раннего этапа развития человечества
известной нам цивилизации. Мы допускаем рассуждения о функционировании исполнителей на духовых музыкальных инструментах и в предыдущих исчезнувших
цивилизациях. Мы солидарны также и с мнением о существовании так называемых
локальных цивилизаций согласно точке зрения французского философа Шарля Ренувье (в его работе «Руководство к древней философии» 1844 года) и французского историка Жозефа Гобино (в его книге «Опыт о неравенстве человеческих рас»
1853–1855 годов, в которой автор высказал предположение о существовании десяти
66
Aleksander Karotiejew
предыдущих цивилизации, каждая из которых прошла свой собственный путь эволюции). Обратимся к известной информации о нашей цивилизации, о развитии которой мы можем судить по объективным артефактам и другим документальным
источникам.
Так, например, немецкий органолог Курт Закс, исследуя историю эволюции музыкального духового инструментария, указывает на существование таких наиболее
ранних духовых инструментов, как флейта, труба, труба-раковина ещё в эпоху палеолита. Согласно данным археологических изысканий учёных, зарождение этих ранних инструментов произошло примерно 80.000 лет тому назад [35, с. 553–590; 39].
На основе обобщения материалов археологических изысканий белорусских специалистов нам удалось установить существование духовых и ударных музыкальных
инструментов на Беларуси, что позволяет констатировать о зарождении духового
искусства в этом регионе. Так, по данным о результатах археологических раскопок,
ранние поселения человека на территории современной Беларуси относятся к эпохе неолита – приблизительно 8-е – 3-е тысячелетия до Рождества Христова или,
как говорят, до нашей эры. Учеными было установлен тот факт, что, например, на
территории нынешней Минской области в этот период получила распространение
археологическая культура штрихóванной керамики, принадлежащая не беларусам,
а балтам – предкам латышей и литовцев. А для предков беларусов, русских и украинцев, на территории Беларуси была характерна пражская археологическая культура или, как ее еще называли, праго-корчакская. Как отмечают исследователи, в частности доктора наук Г.Штыхов, Е.Ширяев, затем произошел процесс ассимиляции
балтов славянами, что и подтверждается материалами раскопок бонцаровской археологической культуры. Исходя из профессиональных интересов, среди различных
находок, обнаруженных археологами, нас интересовали, в первую очередь, духовые, ударные инструменты или их фрагменты, по которым также можно было получить представление об уровне развития музыкального древнего инструментария.
Так, на границе современной Витебской (Беларусь) и Псковской (Россия) областей
при раскопках поселения Дубокрай V и исследовании грунта озера Сенница были
найдены костяные прямые флейты с пятью игровыми отверстиями, благодаря которым древний человек мог исполнять мелодические обороты по системе пентатоники. На территории также Витебской области во время раскопок поселения Осовец
II эпохи неолита в Бешенковичском районе археологам удалось обнаружить фрагмент дудки – представительницы флейтовых аэрофонов. Ее фрагмент достигал 5 см
и сохранил три игровых отверстия. Отметим и такие находки эпохи ранней бронзы, как костяные трубочки (рожки), свистульку, которые сохранились в земляных
пластах поселения Камень VШ Пинского района. Любопытно, что среди раннего
духового музыкального инструментария встречаются такие усовершенствованные
образцы, как, например, костяная дудка с противоположными игровыми отверстиями, бытовавшая в первой половине первого тысячелетия до нашей эры. Она была
найдена специалистами при раскопках городища возле села Гарани Сморгоньского района. Примечательно, что прочность и развитая конструкция этого древнего
инструмента позволила современным музыкантам даже реконструировать его художественно-исполнительские и технические возможности. Что касается сведений
об ударных инструментах, то наиболее раннее подтверждение использования в музыкальной практике Беларуси барабана, например, относится к ХII веку. Свидетельством тому является обнаруженная во время раскопок в Волковыске шахматная
ДУХОВОЕ ИСКУССТВО БЕЛАРУСИ...
67
фигурка барабанщика с инструментом на ремне и палочкой в руке [30, с. 48]. Нет
сомнений, что этот инструмент вошел в музыкальную практику беларусов гораздо
раньше, так как образцы материальной культуры человека отражают уже вполне
устоявшиеся явления. Отметим и ещё один инструмент из группы ударных – «бразготка». Этот инструмент имел полифункциональную особенность: выступал как
сигнальный инструмент, являлся детской игрушкой, а как музыкальный инструмент в ансамблевых составах подчеркивал метро-ритмическую пульсацию. Археологи фиксируют появление бразговки с ХШ в., а музыковед И.Назина описывает
его использование в современной музыкальной практике [30, c. 27–28; 31, с. 50–52].
Не ограничиваясь сугубо профессионально-национальными интересами и не замыкаясь в рамках исследования раннего сольного музицирования только Беларуси,
посмотрим, каковой же была картина с бытованием древнего музыкального инструментария в Восточной Европе, были ли здесь аналоги достижений музыкальных
мастеров древних племён беларусов?
Археологические экспонаты, обнаруженные исследователями в странах Восточной Европы убедительно свидетельствуют о широком бытовании древних духовых
и ударных музыкальных инструментов. Достаточно напомнить об известных находках ранних музыкальных инструментов с раскопок города Новгорода, поселения Костёнков Воронежской области (Россия), поселения Городок Ровенской области (Украина) и многих других. Отметим, что любая находка археологов вносит
огромный вклад в дело реконструкции процесса развития раннего музыкального
инструментария. Обратимся опять к фактам. При раскопках Черной могилы под
Черниговым были найдены мундштучные аэрофоны – два рога тура, которые относятся к Х столетию. Во время проведения архивных изысканий в селе Молодове
Кельменецкого района на Буковине была обнаружена учеными костяная сопилка
эпохи палеолита. Размеры этого памятника материальной и музыкальной культуры
впечатляют: длина сопилки достигала 21 см, а внутренний диаметр – 12 мм. Но
самым уникальным памятником музыкальной культуры Восточной Европы эпохи
палеолита следует считать, на наш взгляд, поражающий своей полнотой целый набор ударных приспособлений из костей мамонта. Он входил в музыкальный и орнаментально-изобразительный комплекс, обнаруженный пытливыми исследователями во время раскопок поселения Мезинский Черниговской области [5, c. 51–86].
Знакомство с археологическими находками Мезинского музыкального собрания
костей дает широкое представление о различных сторонах духовной жизни восточно-европейского кроманьонца: музыка, живопись, танец. Вывод авторитетных
специалистов был следующий: «По современной квалификации музыкальных инструментов ударного типа мезинские музыкальные кости могут быть отнесены
к подгруппе самозвучащих не настраиваемых, без резонаторных и резонаторных»
[5, с. 100]. Как отметила эксперт Г.Корикова, «совокупность данных трасологического анализа позволяет видеть в исследуемых предметах древнейшие ударные инструменты, используемые чрезвычайно длительное [выделено нами – А.К.] время»
[5, с. 100]. После предварительного исследования во время заключительных выводов эксперты, как правило, всегда подчеркивают активное использование музыкальных инструментов в руках древнего человека. Так, при оценке уже упомянутых
нами флейт эпохи неолита, найденных на границе Витебской и Псковской областей,
один из ведущих специалистов по изучению старинных и древнейших музыкальных инструментов Ф.Равдоникас подчеркнул, что на одной из флейт долго играли
68
Aleksander Karotiejew
– отверстия под пальцами заметно «сработались». Хорошая сохранность многих
древних и старинных духовых и ударных инструментов позволяет современным
музыкантам продемонстрировать их исполнительские возможности, которыми
пользовался древний человек. Так, В.Колокольников из Киева со своими коллегами
на заключительном этапе обследования и экспертизы мезинских находок исполнял
на музыкальном комплексе из костей мамонта ритмические наигрыши ансамблевого звучания [5, с. 98; 13]. Безусловно, археологические находки в поселении Мезинский явились важным событием в музыкальном мире, но нам бы хотелось обратить
внимание специалистов на мнении С.Бибикова о том, что «Мезинское жилище № 1,
где найдены музыкальные кости, явление уникальное. Однако из этого вовсе не
следует, что в позднем палеолите использование костей в качестве музыкальных
инструментов было редким» [5, с. 86].
Рассмотренные археологические находки древних духовых музыкальных инструментов Беларуси, России, Украины эпохи неолита, палеолита, позволяют сделать вывод об их использовании как в сольном музицировании, так, возможно,
и в ансамбле с другими музыкальными инструментами. Сведения же об ударных
инструментах Беларуси, Украины позволяют констатировать то, что еще на первоначальном этапе развития человечества, наряду с сольной формой музицирования,
зародилось и ансамблевое исполнительство. А это подчеркивает высокий интеллектуальный, эмоциональный и художественный уровни развития древнего человека.
На каждом последующем этапе эволюции человечества в Восточной Европе, как
и в других регионах, появлялись все более усовершенствованные духовые и ударные инструменты [19, с. 296–320]. Обычно их изготавливали из тех материалов,
которые всегда были под рукой – стебли растений, кора и стволы кустарников, деревья, кости и рога животных и т.п. Традиционно сложилось так, что такие музыкальные инструменты стали именоваться как „народные духовые и ударные инструменты”. Сведения о таких инструмента восточно-европейского региона, в том
числе и Беларуси, были включены в такую фундаментальную коллективную монографию, как «Атлас музыкальных инструментов народов СССР» [9, с. 98], справочник А.Черныха [33, с. 98], энциклопедию «Музыкальные инструменты мира» [29,
с. 14–161]. У исследователей вызывал интерес даже и такой отдельный уникальный
инструмент беларусов, как дуда [1, с. 72–76; 34, с. 66–71]. Об истории, сущности
и функциональных особенностях белорусских народных духовых музыкальных
инструментах можно познакомиться в ряде публикаций белорусских авторов [14,
с. 168–176; 23, с. 66–72; 24, с. 87–94; 30; 31], а также интересные сведения отражены в монографиях польских этнографов К.Мошинского [37] и Ч.Петкевича [38].
Наличие народного духового музыкального инструментария беларусов и его интенсивного освоения позволила значительно расширить сферу его применения – на
таких инструментах играли пастухи, лесные работники, а также скоморохи и участники военных формирований, заложивших процесс становления профессионального исполнительства в сфере духовой музыки.
Так, например, благодаря четкой организационной структуре и режиму функционирования в военных формированиях установился цикличный режим подготовки военных музыкантов по мере необходимости укомплектования войск Великого
княжества Литовского. Наиболее раннее документальное подтверждение этому –
упоминание об исполнителях на длинных деревянных трубах в войске князя Радзивилла Монтвиловича Жомойтского в «Кройнике Литовской и Жмойтской» за
ДУХОВОЕ ИСКУССТВО БЕЛАРУСИ...
69
1258 год, которую обнаружил В. Буганов в Государственном архиве Тюменской области. В материалах этой рукописи говорится, что князь Радзивилл Монтвилович
Жомойтский в своем войске «трубачов з долгими жмойтскими деревянными трубами, особно тежь обоз с колёс скрипячих поставил на стороне без зброи и панцеров», эти трубачи носили «тылко зубровые, лосие, медвежии, вовчии невыправные
скуры» [22, c. 105–106], а оружие им не выдавалось. И в дальнейшем крупные феодалы, предоставляя своих воинов для формирования общего войска ВКЛ на период
военных действий, несли персональную ответственность за укомплектованность
своих отрядов, в том числе и за обученных исполнителей на духовых, ударных инструментах. Документальным подтверждением, например, является летопись «Попис войска Великого княжества Литовского лета 1567», в которой отмечаются подготовленные исполнители Юрия Васильевича Тышкевича, воеводы берестейского,
который 29-ого июня 1567 г. со всех своих имений собрал большой отряд воинов,
среди которых указывался обслуживающий персонал и исполнители на аналогичных деревянных трубах: «Особливе машталеров с коньми поводными з бубенницею и сурмачём». Постоянный контроль над подготовкой военных музыкантов способствовал не только качественному выполнению ими служебных обязанностей, но
и закладывал прочный фундамент формирования в XVI–XVIII столетиях стабильно функционирующих сигнальных ансамблей (которые варьировались по составу
в зависимости от рода войск), а также военных оркестровых составов, «янычарских
оркестров», капелл в пехотных, гренадерских, конных полках, хоругвях стрельцов
и т.п.
Своеобразная система обучения игре на широком представительстве белорусских народных духовых музыкальных инструментах существовала, например,
в среде белорусских скоморохов. Если в XII–XIII столетиях, на наш взгляд, в основе
этой системы лежал интуитивный вариационно-импровизационный способ, то уже
в XVI–XVII столетиях существовала настоящая школа обучения профессиональному мастерству, когда скоморохи, собираясь своими творческими составами, обсуждали те или иные исполнительские приёмы, успешные художественно-эффектные
результаты, совместно разучивали музыкальный материал для формирования будущего репертуара.
После раздела Речи Посполитой в XVIII веке с народным духовым инструментарием беларусов произошли серьёзные проблемы. К сожалению, из-за политики
России, в составе которой оказались губернии Беларуси в виде так называемого
Северо-Западного края в XIX–XX вв., представители народного духового инструментария по политическим мотивам были под запретом, что повлекло за собой исчезновение этих инструментов из исполнительской практики. И только с 2000 года
в Белорусском государственном университете культуры и искусств начала осуществляться целенаправленная подготовка профессиональных исполнителей на
основных этих инструментах с присвоением высшей квалификации [11; 12; 15,
с. 138–146; 16, с. 375–377; 27]. А вот на Украине, например, этих традиций не теряли и даже для соотечественников за рубежом выпускались материалы по освоению,
например, национальной сопилки [6, с. 43–47; 7, с. 42–44].
Изучение факторов, которые так или иначе воздействовали на процесс развития
духового искусства Беларуси периода ХVI – XIX столетий, позволяют сделать вывод о том, что духовная музыкальная культура Беларуси сыграла в этом процессе
немаловажную роль. Ещё в ХVI веке, когда на белорусских землях укреплялись
70
Aleksander Karotiejew
традиции профессионального исполнительства в сфере духового искусства, музыкальное просвещение концентрировалось в церквях и монастырях. Во второй половине ХVI в. во многих городах Беларуси – Минске, Могилеве, Орше, Бресте,
Пинске и др., возникают многочисленные православные братства, которые превращаются в национально-культурные центры. Эти религиозные православные
братства, начиная с 1578 г. в Могилеве, Бресте, Минске, Пинске, Орше, открывают
свои школы, в которых кроме обширнейших общеобразовательных программ учащиеся в обязательном порядке обучались теории музыки и композиции, технике
многоголосного хорового письма, основанного на введении пяти линейной нотации, изучаемой по «Псалтырю» Яна Гуса, благодаря чему учащиеся свободно могли исполнять сложнейшие хоровые партитуры на восемь голосов. Но братскими
школами не ограничивается тот список религиозных организаций, где существовала возможность обучения музыкальному искусству. В различных кафедральных,
униатских, иезуитских, протестантских и других школах сложились определённые
системы обучения хоровому пению и игре на различных струнных и духовых музыкальных инструментах. Даже современным музыкальным педагогам, исполнителям трудно представить, что учащиеся в XVI столетии успешно овладевали сразу даже несколькими музыкально-инструментальными специализациями, которые
существенно отличались и по способу звукообразования, звукоизвлечения, и по
художественно-техническим особенностям. Обучение музыкально одаренных детей, в том числе и детей низших сословий, было бесплатным, но за право учиться
учащиеся обязаны были выступать в создавшихся при монастырях капеллах, обслуживать религиозные католические обряды и праздники. В монастырях и костелах,
устанавливались прекрасные органы, заводились собственные оркестры и капеллы.
Духовой инструментарий в иезуитских школах был представлен довольно полно.
Так, например, музыковед О. Дадиомова сообщает, что в одной из инструментальных капелл XVIII веке, которая была при Гродненской иезуитской бурсе, имелось
5 разновидностей флейт, пять валторн, пять труб, барабаны и другой музыкальный
инструментарий. В других иезуитских капеллах встречались корнеты, тромбоны,
а так же народный духовой инструментарий, который использовался для музыкального сопровождения в постановках школьных театров. Правда, если ученик-актёр
на сцене не мог играть на народном духовом инструменте, за него в кулисах это
делал его однокашник (получалось своеобразная имитация звучания под живое
фоно-исполнение).
В состав подобных капелл входили «платные музыканты», «оплачиваемые практиканты» и ученики бурсы – «хлопцы». Это свидетельствует о том, что обучение
будущих профессиональных музыкантов выстраивалось в стройный процесс,
включавший последовательные стадии:
1) первоначальный период обучения с элементами практики;
2) непосредственное выявление исполнительских качеств музыкантов во время
своеобразной стажировки в капелле;
3) трудовую деятельность музыкантов как признание их профессиональной зрелости.
Кроме обслуживания различных религиозных праздников, музыканты иезуитских капелл приглашались на балы, пиры, охоты, для большей торжественности
играли на башнях костёлов духовную музыку в праздничные дни. Репертуар оркестровых или ансамблевых составов костёлов, монастырей, музыкальных бурс
ДУХОВОЕ ИСКУССТВО БЕЛАРУСИ...
71
при коллегиумах иезуитов в основном включал культово-обрядовые сочинения, что
обуславливалось самой церемониально-функциональной спецификой религиозных
католических обрядов и праздников. Классификация жанрового многообразия таких сочинений позволяет нам определить и основные тематические группы, к которым мы относим:
1) сочинения особо-торжественного характера, как, например, «litania» (с ярко
выраженным помпезно-фанфарным изложением), «Salve Regina» (праздничное
каноническое произведение для красочно-величественных, многолюдных торжеств), «Te Deum Laudamus» (распространенный хвалебный церковный гимн);
2) «miserere» и «wirgilie» (траурные песнопения для похоронных обрядов), во время исполнения которых вокальные партии поддерживались или чередовались
с инструментальным сопровождением;
3) небольшие сочинения, именуемые «маршами», «ариями», «концертами», использовавшиеся в религиозных обрядах различного характера.
Введение ансамблей духовых инструментов в культовую музыку внесло свой
особый тембровый и динамический колорит в звучание этих произведений, на что
обращают внимание многие исследователи.
Характерным явлением праздничной жизни городов Беларуси XVIII столетия
становятся массовые паратеатральные действа, которые объединили в себе и богатство традиционных фольклорных обрядов, и опыт профессионального светского
искусства всех жанров, и силу эмоционально-духовного воздействия религиозных
обрядов. Исследуя паратеатральную культуру Беларуси, искусствовед Г. Барышев
рассмотрел и дал характеристику различным видам подобных празднеств и описал
их содержание [3, с. 107–118]. Эти паратеатральные действа мы систематизируем
тематически следующим образом:
I. «Религиозный театр».
II. Светские праздники в форме коллективных действ, в которых принимали участие
представители всех сословий. В свою очередь такие праздники подразделяются
на:
1) календарно-обрядовые празднества карнавального типа, относящиеся
к обрядово-зрелищным формам быта, по-разному интерпретированным
в различных пластах городской и сельской культур;
2) бытовые и официальные торжества и церемонии, проводимые по
определённому ритуалу по поводу конкретного события (приезды монархов,
князей церкви, крупных магнатов, свадебные торжества, именины, выпускные
экзамены кадетских корпусов и т.д.).
III. Театрализованные развлечения магнатов военно-прикладного характера
(театрализованные охоты, конные «карусели», водные феерии и сражения).
Звучание духовых инструментов в различных составах сопровождало все перечисленные виды праздников. Например, в разнообразных формах «религиозного театра» участвовали военные оркестры, капеллы иезуитов и частные капеллы
магнатов, взаимодополняя друг друга и внося свои, специфические оттенки в структуры религиозных обрядов. Без них не могло обойтись и наиболее грандиозное,
многодневное зрелище – «погребальная помпа», в которой музыка сопровождала траурные шествия и сам ритуал погребения, когда под звуки труб и барабанов
у гроба ломались копья, щиты и различные знаки власти, что символизировало её
недолговечность.
72
Aleksander Karotiejew
Ярким примером развития музыкального исполнительства в культовых учебных
заведениях конца ХVIII – начала XIX вв. является деятельность архиерейского хора
Могилёвской губернии. В этом была большая заслуга епископа Белорусского и Витебского Анастасия (в миру – Андрей Семёнович Романенко-Братановский). Весьма образованный человек, епископ Анастасий, сам сочинявший стихи и музыку
(известны его гимн «Коль славен наш Господь в Сионе», кант «Всё не свете суета»),
проявлял постоянную заботу о своём хоре и прилагал все усилия для поддержания
в нём высокого исполнительского уровня: подыскивал знающих регентов, увеличивал состав певчих, поощрял расширение духовного репертуара и т.п. Именно благодаря инициативе епископа Анастасия при хоре был создан духовой оркестр и так
называемый «инструментальной музыки оркестр», когда к духовому составу добавлялись струнные инструменты. В архивах Могилёвской духовной семинарии за
1803 г. указывается, что регентом хора и капельмейстером этих двух оркестровых
составов был назначен способный семинарист Иван Добровольский, которому исполнилось тогда только четырнадцать лет! Но он прекрасно справлялся со своими
задачами: обучал своих учеников хоровому пению, игре на таких инструментах, как
скрипка, виолончель, флейта, кларнет, валторна, труба. Видя добросовестное отношение И. Добровольского к своим обязанностям, его дарование, организаторские
и педагогические способности, Анастасий, будучи уже архиепископом, настойчиво
требовал активного расширения репертуара, подготовки концертных программ коллективов. Кроме духовного репертуара, оркестровыми составами под руководством
И. Добровольского исполнялись танцевальные и маршевые произведения. Современники, в частности профессор семинарии С. Соколов, в своих воспоминаниях отмечали довольно высокий исполнительский уровень этих коллективов, концертные
выступления которых неизменно пользовались большой популярностью у горожан.
В связи с усилением борьбы против католицизма, ряд оркестровых коллективов
культовых учреждений Беларуси – «костёльная музыка», духовые составы, к 40-ым
годам XIX столетия начинают исчезать из музыкальной практики. Закрывающиеся католические учебные заведения превращались в русские гимназии и училища,
которые и получали в своё распоряжение богатые библиотеки, инвентарь, ноты,
музыкальные инструменты, оставшиеся от монастырей.
Любопытным является и тот факт, что обучение и на струнных, и на духовых
инструментах существовало в Минском училище органистов. Изначально, во время службы, обучающиеся должны были петь, но вскоре они стали сопровождать
служебные ритуалы своим исполнением на музыкальных инструментах. Такую
практику ввело руководство самого училища, игнорируя основную цель – обучение выпускников игре на органе для обеспечения службы в храмах. Личные симпатии руководства насыщено-колоритному звучанию духовых инструментов привели
и к тому, что из обучающихся ребят в конце 1890-х годов в этом учебном заведении
был создан даже духовой оркестр, который просуществовал вплоть до закрытия
этого уникального учебного заведения в 1897 году.
Начиная с самого начала XIX века в Беларуси не только успешно функционировали военные духовые оркестры, духовые оркестры пожарников, муниципальные
оркестры, духовые оркестры светских и культовых учебных заведений, но эти оркестры зачастую участвовали в совместных концертных и ритуально-церемониальных
выступлениях на площадях и улицах городов во время официальных праздников.
Широкий размах духового оркестрового исполнительства, начиная с 1920-хгодов
ДУХОВОЕ ИСКУССТВО БЕЛАРУСИ...
73
и по настоящее время, характерен и любительским коллективам [2]. Они являются
активными участниками социокультурных мероприятий регионального и республиканского масштабов, а также традиционных фестивалей и конкурсов любительских
и профессиональных духовых оркестров. Мощным стимулом профессионального
роста исполнителей на народных духовых, современных оркестровых духовых инструментах являются республиканские и проводимые в Беларуси международные
конкурсы [26, с. 43–45]. Популяризацией исполнительского мастерства игры на духовых инструментах является и современное джазовое искусство [25, с. 33–35].
Таким образом, рассмотрев некоторые аспекты истории и тенденции развития
духового искусства Беларуси в контексте европейской культуры, можно сделать вывод о том, что исполнительские формы популяризации репертуара духовой музыки,
сама подборка музыкальных произведений в различных коллективах – ансамбли,
оркестры, позволяют исполнителям совершенствовать свои художественно-исполнительские навыки, адекватно раскрывать характер и достигать творческих высот
благодаря прогрессивной исполнительской манере.
Список использованных источников
Алефірэнка, В. Параўнальна-марфалагічны аналіз беларускай і польскай дуды / В. Алефірэнка //
Музычная культура Беларусі: Пошукі і знаходкі: Матэрыялы VII Навуковых чытанняў
памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) – Мінск: Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі, 1998. – С. 72–76.
Асаблівасці дзейнасці аматарскіх духавых, эстрадных аркестраў і ансамбляў на сучасным этапе
развіцця мастацкай культуры Беларусі. – Навучальна-метадчны дапаможнік. – Мінск:
БУК, 1994. – 106 с.
Барышев, Г.И. Паратеатральные действа в частновладельческих городах Белоруссии ХVIII в. /
Г.И. Барышев // Вопр. культуры и искусства Белоруссии. – Минск: Вышэйшая школа, 1988.
– Вып. 7. – С. 107–118.
Барышев, Г.И. Театральная культура Белоруссии ХУШ века / Г.И.Барышев. – Минск: Наука и техника, 1992. – 123 с.
Бибиков, С.Н. Древний музыкальный комплекс из костей мамонта. Очерк материальной и духовной
культуры палеолитического человека / С. Н. Бібиков. – Киев: Наукова думка, 1981. – 107 с.
Божок, І. Недільна школа сопілкаря / І. Божок // Рідні джэрэла. Науково-методичний часопис для
вчителів украінськоі діаспори. – 1998. – № 3. – С. 43–47.
Божок, І. Урокі гри на сопілці. Урок І. / І. Божок // Рідні джэрэла. Науково-методичний часопис для
вчителів украінськоі діаспори. – 1998. – № 1–2. – С. 42–44.
Ванчукевич, А.В. Культурное заимствование как способ решения культурных проблем / А.В. Ванчукевич // Приграничное и региональное сотрудничество: новые задачи и пути их решения.
– Тезисы докладов Международной научно-практической конференции. Витебск, 3–4 декабря 1998 г. – Витебск: Изд-во Витебского госуниверситета, 1998. – С. 77–79.
Вертков, К.А., Язовицкая, Э.Э., Благодатов, Г.И. Атлас музыкальных инструментов народов СССР. –
Изд. 2-е, доп. и перераб. – М., 1975. – 399 с., ил.
Воевода Берестейский // Литовская метрика. – Петроград, 1915. – Ч. 3, кн. Публичных дел. – (Рус.
ист.б-ка; Т. 33).
Гром, У.М, Крамко, А.Я., Мангушаў, І.А. Школа ігры на беларускіх народных духавых інструментах.: вучэб.-метад. дапам./ У.М. Гром, А.Я. Крамко, І.А. Мангушаў. – Мінск: Бел. дзяр. ун-т
культуры і мастацтваў, 2005. – Ч. 1. Сольнае выкананне . – 259 с.
74
Aleksander Karotiejew
Гром, У.М., Крамко, А.Я., Мангушаў, І.А. Школа ігры на беларускіх народных духавых інструментах.: вучэб.-метад. дапам. / У.М. Гром, А.Я. Крамко, І.А. Мангушаў.– Мінск: Бел. дзяр. ун-т
культуры і мастацтваў, 2005. – Ч. 2. Ансамблевае выкананне – 217 с.
Древнейший музыкальный комплекс из костей мамонта. Очерк материальной и духовной культуры
палеолитического человека / Пояснения С. Н. Бибикова; текст читает С. Н. Бибиков; ударные В. И. Колокольников. – М.: Мелодия, 1980.
Коротеев, А.Л. Бытование амбушюрных духовых музыкальных инструментов в Беларуси (по материалам археологических изысканий, архивных исследований и анализа печатных изданий
в контексте славянской органологии) / А.Л.Коротеев // IV Міжнародная Кірыла-Мяфодзіееўскія чытанні, прысвечанныя Дням славянскага пісьменства і культуры: Матэрыялы
чытанняў (Мінск, 24–26 мая 1998 г.). У 2 ч. Ч. 2 / ЕГУ, БУК; Рэдкал.: Пазнякоў А.У. (адк.
ред.) і інш. – Минск: Бел. ун-т культуры, 1999. – 168–176.
Коротеев, А.Л. Генезис образования специалистов духового исполнительского искусства Беларуси (народно-инструментального, профессионального и любительского) / А.Л.Коротеев //
Музыкальное искусство и музыкальное образование на рубеже веков: Материалы научных конференций «Беларусь и музыкальное наследие ХХ столетия: поиски и обретения»
(29–30 ноября 2001 г., Минск), «Музыкальное образование в контексте художественной
культуры» (10–11 декабря 2002 г., Минск). – Вып. 1. – Минск.: Белорусская государственная академия музыки, 2004. – С. 138–146.
Коротеев, А.Л. Дисбаланс квалификационно-педагогических компонентов системы подготовки специалистов профессионального и любительского духового искусства Беларуси /
А.Л.Коротеев // Проблемы развития педагогического образования: материалы Междунар.
науч.-практ. конф., Минск, 17 дек. 2004 г. / Бел. гос. пед. Ун-т имени М.Танка; редкол.: К.В.
Гавриловец [и др.]; отв. ред. А.В.Торхова, З.С.Курбыко. – Минск: БГПУ, 2005. – С. 375–377.
Коротеев, А.Л. Духовое искусство Беларуси: жанрово-стилистические поиски и перспективы развития» / А.Л.Коротеев // Музыкальное искусство на рубеже столетий: Материалы Международной научной конференции «Музыкальное творчество и XXI век: традиции, новации
и перспективы» (г. Минск, 21 апреля 2000 г.). – Минск: УП «Технопринт», 2000. – С. 41–45.
Коротеев, А.Л. Национальное и мировое духовое искусство как объект традиционных и инновационных научных исследований (терминология, сущность, теория и специфика) /
А.Л. Коротеев // Дні науки – 2006: матеріалы II Міжнародноі науково-практичноі конференціі. –Дніпропетровськ,17–28 квітня 2006 року. – Том 32. – Дніпропетровськ: Наука
і освіта, 2006. – С. 33–39.
Коротеев, А.Л. Особенности развития духового искусства Восточной Европы: органологическое исследование и эволюция форм народно-инструментального исполнительства на духовых
и ударных инструментах / А.Л.Коротеев // Украіньска культура в іменах і дослідженнях.
Наукові записки Рівненьского державного інституту культури. – Віп. III – Рівне: Рівненський державний інститут культури, 1998. – С. 296–320.
Коротеев, А.Л. Прогнозирование и моделирование как необходимое условие эффективной подготовки музыкантов духового искусства ХХI века (формирование системы выявления художественного потенциала исполнителей на духовых инструментах в Беларуси и пути
их перспективного обучения профессиональному мастерству) / А.Л.Коротеев // Психолого-педагогічні основи гуманізаціі виховання і навчання. Зб. навукових праць. Рівне:
«Тетіс», 2000. – С. 228–232.
Коротеев, А.Л. Роль приграничного и регионального культурного сотрудничества в развитии духового искусства: история, традиции, перспективы // Приграничное и региональное сотрудничество: новые задачи и пути их решения. – Тезисы докладов Международной научно-практической конференции. Витебск, 3–4 декабря 1998 г. – Витебск: Изд-во Витебского
госуниверситете, 1998. – С. 77–79.
Коротеев, А.Л. Тематическая направленность и формы популяризации духового искусства Беларуси
ХVI-ХIХ столетий в контексте развития духовной музыкальной культуры / А.Л. Коротеев
// Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. – 2005, № 6. – С. 104–107.
ДУХОВОЕ ИСКУССТВО БЕЛАРУСИ...
75
Коротеев, А.Л. Функциональные и этноорганологические особенности белорусских народных духовых инструментов / А.Л.Коротеев // Х Міжнародныя Кірыла-Мяфодзіеўскія чытанні,
прысвечаныя Дням славянскага пісьменства і культуры (Мінск, 24–26 мая 2004 г.) / Рэдкал.: М.А.Бяспалая (адк. Рэд.) і інш. – Мн.: Бел. дзярж. Ун-т культуры і мастацтваў, 2005.
– С. 66–72.
Коротеев, А.Л Фольклорные духовые инструменты белорусов в этнокультурном воспитании и художественном образовании детей и молодёжи (от музыкальной игрушки до разнообразия
национального инструментария) / А.Л.Коротеев // «Этнашкола» ў сучасным адукацыйным
працэсе: вопыт станаўлення і перспектывы развіцця (да 10-годдзя існавання) / Уклад. і навук. рэдакт. праф. І.І.Сучкоў. – Минск : Бестпринт, 2004. – С. 87–94.
Карацееў, А. Духавiкi iграюцъ джаз / А. Карацееў // Мастацтва. – 1998. – № 3. – С. 33–35.
Карацееў, А. Калi конкурс – сапраўднае свята... / А. Карацееў // Мастацтва, 1997. – № 15. – С. 43–45.
Карацееў, А.Л. Неардынарная з’ява нацыянальна-выканальніцкага адраджэння / А.Л. Карацееў //
Веснік Беларускага дзяржаўнага універсітэта культуры і мастацтваў. – Мінск: 2005. –
С. 119–122.
Мельников, А.П. К вопросу о национальном своеобразии культуры / А.П. Мельников // Приграничное и региональное сотрудничество: новые задачи и пути их решения. – Тезисы докладов
Международной научно-практической конференции. Витебск, 3–4 декабря 1998 г. – Витебск: Изд-во Витебского госуниверситете, 1998. – С. 79–81.
Музыкальные инструменты мира / Пер. c англ. Т.В. Лихач; худ. обл. М.В. Драко. – Минск: ООО
«Попурри», 2001. – 320 с.: ил.
Назина, И.Д. Белорусские народные музыкальные инструменты: Самозвучащие, ударные, духовые
/. И.Д. Назина / [Ред. М.Я. Гринблат]. – Минск: Наука и техника, 1979. – 144 с., ил.
Назіна, І.Д. Беларускія народныя музычныя інструменты /. І.Д. Назіна – Мінск: Беларусь, 1997. –
239 с.
Ничков, Б.В. Духовая инструментальная культура Беларуси / Б.В. Ничков. – Минск: БГАМ, 2003. –
426 с.
Черных, А. Советское духовое инструментальное искусство: справочник / А Черных. – М.: Сов.
композитор, 1989. – 320 с.: ил.
Ярук, С.П. Белорусская дудка в национальной музыкальной культуре (на примере изучения и освоения художественно-исполнительских возможностей народного инструмента) / С.П.Ярук
// Сб. науч. тр. по материалам междунар. научн.-практ. конф. «Научные исследования и их
практическое применение. Современное состояние и пути развития `2007». – Одесса: Черноморье, 2007. – История, геология, государственное управление, искусствоведение и архитектура, туризм и рекреация, физическое воспитание и спорт. – 66–71с.
Hornbostel, E., Sachs, C. Systematik der Musikinstiumente / E. Hornbostel, C. Sachs // Zeitschrift für
Ethnologue. – 1914. – Bd. XLVI, H. 4–5. – S. 553–590.
Matławski, Bogdan. Tradycje Polskiej muzyki ludowej w kulturze Pomorza Zachodniego w latach 1945–
1970 / Bogdan Matławski. – Szczecin: Dokument, 2002. – 296 s.
Moszyński, K. Polesie wschodnie. Materiały etnograficzne z wschodniej części b. powiatu mozyrskiego
oraz z powiatu rzeczyckiego / K. Moszynski. – Warzawa, 1928. – 304 s.
Pietkiewicz, C. Polesie Rzeczyckie. Cz. 2. Kultura duchowa Polesia Rzeczyckiego: Materjały etnograficzne
/ C. Pietkiewicz – Warzawa, 1938. – 459 s.
Sachs, C. Vergleichende Musikwissenschaft in ihren Grundzugen / C. Sachs. – Leipzig, 1930. – 158 s.
Suppan, W. Wind music research since 1966 / W. Suppan. A bibliography. – Tutzing: 2003. – 156 p.
Z
E
2014
Oleg Lebiedziński
Rosja
K ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ РОССИИ
ОТ МОМЕНТА ВОЗНИКНОВЕНИЯ ДО НАЧАЛА XX ВЕКА
В статье описана история развития военной музыки в России от момента ее возникновения до начала ХХ века, а также развитие отечественной военной музыки
после Второй мировой войны. В статье упоминается возникновение военного дирижерства в России.
The paper discusses the history of the military music in Russia from its beginnings until
the 20th century as well as the development of Russian military music in the second half
of the 20th century. It also gives special reference to the development of military band
conducting in Russia.
Одной из главных заслуг духовой (военно-духовой) музыки России в историческом смысле является то, что она явилась базисом, на котором сформировалась
музыкальная культуры нашей страны в целом. Профессиональное музыкальное искусство России, как дуб из желудя, выросло, главным образом, из роговых сигналов
появившихся еще в Древней Руси.
С исторической точки зрения, довольно трудно определить точный момент, от которого следует вести летоисчисление военно-музыкальной культуры России. Один
из древнейших документов «Слово о полку Игореве» содержит в себе упоминания
об участии в сражении организованных групп ратных музыкантов, а в летописях
от 1147 года существует упоминание о том, что войско князя Юрия Долгорукого
насчитывало 140 труб и бубнов.
Одним из первых значительных событий в истории военной музыки стало создание при Иване IV Грозном в 1547 году Приказа Большого Дворца – первого свода
законов, в котором отдельно регламентировалось положение о подготовке военных музыкантов, и было узаконено музыкальное сопровождение государственных
мероприятий.
В первой половине XVIII века в связи с деятельностью Петра I продолжалась
централизация и укрепление русского государства. В этот период Россия выходит
на широкую дорогу общеевропейского культурного развития. Среди большого
количества реформ Петра I, существенное положительное изменение претерпела
военно-музыкальная культура. Были утверждены воинские ритуалы, сопровождающиеся военной музыкой, такие как: утренняя и вечерняя зоря, награждение воинских частей памятными регалиями, посвящение в офицеры, развод почетного
караула, военно-морской ритуал «Салют наций». Указ Петра I 1711 года утвердил
штаты военных оркестров, которые отныне присутствовали во всех военных формированиях государства. Один из лучших образцовых оркестров того времени –
оркестр Преображенского полка насчитывал 43 человека, а придворный оркестр,
учрежденный в 1731 году, состоявший из валторнистов, трубачей, гобоистов, флейтистов и литавристов, в торжественных случаях увеличивался до 60 человек. Должность дирижера официально введена еще не была, поэтому оркестром управляли
наиболее подготовленные музыканты, как правило, это были иностранцы. Среди
78
Oleg Lebiedziński
наиболее талантливых дирижеров того времени выделялись приглашенные из Италии - Б. Галуппи, Ф. Антониоли, В. Манфредини (учитель Павла I), Дж. Сарти,
Дж. Б. Мартини, Д. Паизиелло, из Германии - Ф. Гюбнер, Г.Ф. Раупах и другие.
Во многих источниках сохранились описания торжественных встреч Петра
I в Новгороде, Москве, Нижнем Новгороде и в других городах. Обязательными
участниками этих встреч были военные оркестры, исполнявшие панегирические
канты, виваты и марши. Следует особо отметить, что кант как жанр оказал большое
влияние на формирование жанровых особенностей марша и гимна. Знаменитый
хор „Славься” из оперы М. И. Глинки „Жизнь за царя” развивает традиции торжественных кантов и виватов.
Во время царствования Екатерины II, во второй половине XVIII века, высокие
эстетические запросы, любовь к музицированию становятся популярными среди
просвещенной части дворянства. Эти тенденции не могли не отразиться на развитии русской военной музыки. Растет численность военных оркестров, увеличивается репертуар, довольно быстро военные музыканты переняли законы и особенности высокой культуры русского хорового пения.
Наряду с этим, благодаря деятельности великих русских полководцев П. Румянцева и А. Суворова, формируется основная – служебная роль военных оркестров.
В своих работах: Пехотный строевой устав (1763), „Обряд службы” они отводили
военной музыке значительную роль в боевой подготовке, повседневной жизни армии, походах и сражениях, поскольку видели в военных оркестрах важное средство
воспитания, воодушевления и сплачивания солдат.
Стоит упомянуть, что одним из самых необычных и самобытных явлений в музыкальной истории России считается появление в середине XVIII - начале XIX веков роговых натуральных оркестров. Искусство игры в таких оркестрах невозможно сравнить ни с одним видом совместного исполнительства, поскольку по составу
он представляет собой набор натуральных рогов, каждый из которых издавал только один звук. Музыканты таких оркестров являлись „одушевленными” клавишами.
Несмотря на то, что добиться хорошей оркестровой слаженности в таких коллективах было довольно непросто, мастерство музыкантов позволяло исполнять увертюры Моцарта, Россини и т.д. О превосходном качестве звучания роговых оркестров
писали Ломоносов, Глинка. Широкого распространения такие составы не получили, однако, в некоторых гвардейских полках (Преображенском), наряду со штатным
оркестром имелся симфонический, а также роговой составы.
В конце XVIII века во многих городах России начали открываться специальные
школы, готовившие музыкантов для военных оркестров. К середине 90-х годов их
численность достигала 12 тысяч.
Большой вклад в развитие репертуара для духовых оркестров внесли известные
русские композиторы Д. Бортнянский и О. Козловский. Среди их произведений
особо выделяются „Гатчинский марш” Бортнянского – один из первых русских
классических маршей, и Полонез „Гром победы раздавайся” Козловского на слова
Г. Державина, ставший позднее первым русским Государственным гимном.
В первой четверти XIX века военные оркестры вводятся в Донском, Черноморском, Уральском и Оренбургском казачьих войсках, на Балтийском, Черноморском
флотах. Указом Александра I от 19 августа 1808 года во всех гвардейских частях численность оркестра доводится до 25 человек. С 1809 года оркестры пополняются новыми инструментами: тромбонами, серпентами, контрафаготами и др. В 1808 году
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ РОССИИ...
79
в Петербурге открывается учебный гренадерский батальон, в котором из шести рот
две – музыкантская и барабанная – стали новой формой подготовки военных музыкантов. Рота состояла из 150 человек, разделялась на 6 оркестров по 25 музыкантов,
во главе каждого был капельмейстер. Обучение было двухгодичным, каждый год
рота выпускала по 75 музыкантов для военных оркестров. В 1816 году в России
впервые вводится должность инспектора (главного капельмейстера) гвардейских
полковых оркестров, что непременно положительно сказалось на централизации
руководства военными оркестрами, унификации составов, расширению репертуара
и подъему профессионального исполнительского уровня. Первым инспектором оркестров войск гвардии был назначен известный композитор и дирижер Антон Дерфельдт. При его непосредственном участии петербургское издательство Дальмаса
выпустило к 1829 году 208 партитур маршей для духового оркестра, вышли в свет
школы игры на флейте, кларнете, фаготе и других инструментах.
Результаты этих преобразований не заставили себя долго ждать. Уровень исполнительского мастерства военных оркестров значительно вырос, и наряду с выполнением задач служебной деятельности, с начала XIX века военные оркестры
привлекаются к выступлениям на открытых концертах. Среди самых значимых
мероприятий такого формата, отдельно выделяется организация, так называемых,
благотворительных „инвалидных” концертов, сборы от которых направлялись для
помощи инвалидам Отечественной войны 1812 года.
Репертуарный багаж военных оркестров пополняется произведениями Дерфельдта, Козловского, Титова, Кавоса, Антонолини. Издаются переложения для
духового оркестр произведений Гайдна, Моцарта, Чимарозы, Обера, Вебера,
Бетховена.
Значительно расширило и обогатило художественные возможности духового оркестра появление в 20-х годах XIX века хроматических медных духовых инструментов. С 1827 года в штатах военных оркестров появляются корнеты, валторны
и басы с тремя вентилями.
В середине XIX века весомый вклад в репертуар военных оркестров вносят Алябьев, Верстовский, Глинка, Львов.
После реформирования русской армии в 60 годах XIX века численность военных оркестров были существенно сокращена. Только 1865 году во всех пехотных
полках вводятся „медные хоры Вурма” – медные составы по 28 человек, созданные
профессором Петербургской консерватории В.Вурмом. Современники отмечали,
что по качеству звучания эти хоры уступали военным оркестрам прошлого, однако,
всем было ясно, что введение таких штатов было единственной возможностью сохранить накопленные знания и исполнительский опыт прошлого до лучших времен.
Такие времена настали в 1873 году, когда на должность инспектора музыкантских хоров морского ведомства был назначен великий русский композитор и дирижер Н. Римский-Корсаков. К числу его заслуг относится качественное преобразование штатов морских оркестров (два смешанных – 63 и 45 оркестрантов, и два
медных – 46 и 32 оркестранта). Затем, по этому примеру были переформированы
оркестры сухопутных войск. Следует отметить, что в этом виде штаты просуществовали вплоть до 1917 года.
По инициативе Римского-Корсакова во многих городах открываются школы музыкантских воспитанников с новой учебной программой. В 70-е годы в Петербургской
80
Oleg Lebiedziński
консерватории открылся класс военной инструментовки, явившийся прообразом
военно-дирижерского образования в России, существующий поныне.
Наряду с повседневной деятельностью военных оркестров, их звучание по-прежнему сопровождает военными баталии. Во время русско-турецкой войны 1877–1878
годов генерал Скобелев требовал ежедневного исполнения „Вечерней зори”, во
время штурма крепости Плевна звучала военная музыка.
Военные оркестры играют на всех государственных мероприятиях, принимают участие в политической и общественной жизни страны. Ко второй половине
XIX века едва ли не все оркестры получили постоянные концертные и танцевальные площадки. Исполняя во время концертов легкую танцевальную музыку, нередко в программу включались произведения классического репертуара. Традиции
этих выступлений с успехом продолжаются в наше время.
Самой яркой страницей в истории отечественной военной музыки XIX века явилось всемирное признание высокого уровня исполнительской культуры военных
духовых оркестров России на конкурсе военных оркестров, приуроченном к открытию Всемирной промышленной выставки в Париже в 1867 года. Публика восторженно принимала русских музыкантов, что явилось большой неожиданностью для
учредителей конкурса. Парижские гастроли явились важнейшим шагом в установлении культурных связей с Европой.
На волне подъема национального сознания многие композиторы обратились
к героико-патриотической теме. Чайковский, Римский-Корсаков, Рубинштейн,
Мусоргский создают целый круг симфонических произведений такого характера,
также прочно вошедших в репертуар духовых оркестров в виде переложений. Широкое распространение получают «тематические» марши, написанные по определенному поводу или посвященные конкретному лицу, например: «За Дунай», «Скобелев-марш» и т.д.
***
К началу XX века военно-духовое искусство России вышло на очень высокий
уровень и было признано в больших кругах мировой музыкальной элиты. Эти достижения отечественной музыкальной культуры являются результатом труда большого количества людей, в разное время занимавшихся пропагандой культурного
наследия и патриотическим воспитанием общества.
Подводя итог, можно сделать вывод, что русское военно-духовое искусство от
момента возникновения до XX века прошло большой путь развития, включающий
периоды подъема и спада. Однако стоит выразить надежду, что традиции, заложенные в разные времена Петром I, Дерфельдтом, Римским-Корсаковым не угаснут,
а в будущем реализуются на более качественном уровне.
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ РОССИИ...
81
Отзыв о творческой и общественной деятельности Лебединского Олега
Викторовича, художественного руководителя Губернаторского оркестра
Московской области
Музыкантам России и за рубежом хорошо известно имя талантливейшего дирижера, педагога и музыкального общественного деятеля Лебединского Олега
Викторовича.
После окончания вуза (1968) Лебединский О.В. возглавлял оркестры в отдаленных гарнизонах, а затем стал руководителем ведущих творческих коллективов
страны.
Артистическое дарование О.В. Лебединского-дирижера многогранно проявилось в глубоком раскрытии авторского замысла, содержания и образной драматургии музыкальных произведений.
Репертуар оркестров, которыми руководил О.В.Лебединский, всегда отличался
разнообразием стилей и жанров, гармоничным сочетанием произведений крупной
и малой формы, художественно оправданным подбором программ, среди них труднейшие партитуры отечественных и зарубежных композиторов-классиков. В исполнительском стиле Лебединского слушателя всегда привлекают глубокое проникновение в замысел авторов и детальная проработка элементов музыкальной ткани.
Более 19 лет Лебединский О.В. являлся дирижером Государственного духового оркестра России. С этим прославленным коллективом он в качестве дирижера
принимал участие во всех значимых музыкальных событиях Москвы, Российской
Федерации и за рубежом. Широко представлена география его гастрольных выступлений: Россия, страны СНГ, Франция, Италия, Испания, Германия, Люксембург,
страны Ближнего Востока, Афганистан и др.
За большой вклад в развитие музыкальных связей России и стран Европы он
награжден Почетной медалью Международной европейской организации духовой
музыки - С.I.S.М., сентябрь 2009 г.
Большим успехом пользуются созданные им концертные программы и плац-концерты. С 1991 года выступая с разными коллективами, он является постоянным
участником Международного музыкального фестиваля «Московская осень». Композиторы Москвы неоднократно доверяли Лебединскому О.В. дирижировать первое исполнение своих произведений на творческих и юбилейных концертах, в том
числе и в рамках фестиваля «Московская осень». Среди них такие известные композиторы и музыканты, как заслуженный деятель искусств РФ Сальников В.И.,
народный артист РФ Диев Б.А., заслуженный деятель искусств РФ Троцюк Б.Я.,
заслуженная артистка РФ Финк Н.С., доцент Гилев А.Г., заслуженный деятель искусств РФ Петров В.И.
За значительный вклад в музыкальное искусство Лебединский О.В. награжден
медалью Международной ассоциации духовой музыки
В 2007 году Лебединский О.В. стал одним из вдохновителей и организаторов
создания Губернаторского оркестра Московской области. С первых дней создания
Губернаторского оркестра и по сей день он является его художественным руководителем и главным дирижером, осуществляет подготовку и исполнение серьезных
концертных программ, основой которых является русская и зарубежная классика.
82
Oleg Lebiedziński
Тесное сотрудничество с творческими коллективами Московской области позволили осуществить такие смелые и масштабные мероприятия, как участие оркестра
в постановке на открытом воздухе вместе с театром «Русский балет» балета П.И.
Чайковского «Лебединое озеро» на реке Сестре в г.Клин, оперы П.И.Чайковского
«Евгений Онегин» в усадьбе Большие Вяземы, концерт, посвященный 325-й годовщине со дня рождения Г.Ф.Генделя «Виват, Гендель, виват!», концерт, посвященный 95-летию со дня рождения Георгия Свиридова и многие другие.
Губернаторский оркестр под управлением О.В.Лебединского является лауреатом
многих международных фестивалей и конкурсов.
За все время существования оркестра было проведено более 350 концертных выступлений. Оркестр стал одним из ведущих коллективов России, принимая самое
активное участие в концертно-исполнительской, просветительской и музыкально-общественной деятельности, обеспечении мероприятий Министерства культуры РФ, Всероссийского научно-методического центра, Министерства культуры
Московской области и Московского музыкального общества.
За многолетнюю работу и вклад в развитие культуры Московской области
О.В.Лебединский был награжден знаками губернатора Московской области Б.В.
Громовым «За полезное» (2004) и «Благодарю» (2010).Характерной чертой Лебединского О.В. является его постоянная работа над cовершенствованием своих
профессиональных качеств, целеустремленность в овладении современными знаниями, практическими умениями и навыками.
На протяжении многих лет он занимается общественной деятельностью, его
приглашают в качестве председателя и члена жюри на фестивали и конкурсы духовой музыки, проходящие как в России, так и за рубежом.
Развитие отечественной военной музыки в послевоенный период
Закончилась Великая Отечественная война, победоносное окончание которой
было ознаменовано историческим парадом Победы в Москве на Красной Площади.
В нём участвовал сводный военный оркестр в количестве 1400 человек под руководством начальника военно-оркестровой службы заслуженного деятеля искусств
РСФСР, профессора, композитора, генерал-майора С.А. Чернецкого. Величественное звучание оркестра олицетворяло мощь Вооружённых Сил и народа-победителя.
Поскольку страна переходила на мирное положение, началось сокращение Вооружённых Сил, которое естественным образом затронуло и военные оркестры.
В ноябре 1946 года, в Вооружённых Силах СССР существовало 940 штатных военных оркестров, примерно 70% из которых, составляли вновь сформированные
коллективы. Их количественное и качественное состояние было достаточно неоднородно. Например, в Московском военном округе функционировало 144 военных
оркестра, примерная численность которых составляла 5000 музыкантов.
Одними из основных проблем, мешающих полноценному творчеству военно-духовых коллективов страны на этом этапе, являлось недостаточное обеспечение исправными музыкальными инструментами и «скудность» нотного материала.
В этот момент только зарождался новый вид композиторского творчества – работа в жанре духовой музыки. Тем не менее, к пятидесятым годам ХХ века, отечественная военная музыка обрела собственный социально-художественный статус
и выделилась в специфическое ответвление культуры. Важным фактором развития
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ РОССИИ...
83
духовой музыки явилось обращение к ней крупных мастеров. Среди них: Р.М.Глиэр, Н.Я.Мясковский, С.С.Прокофьев, Д.Д.Шостакович, А.И.Хачатурян.
В 50–60 годы в военно-оркестровой службе были решены задачи принципиального значения, заложившие основу дальнейшего роста профессионального уровня
военных оркестров по всем направлениям. Одним из ярких проявлений заботы государства о дальнейшем развитии военно-оркестровой службы в конце 50-х годов
было решение о сохранении штатов и количества военных оркестров при значительном сокращении численности Вооруженных Сил. Так, в 1956 году в войсках
было 1090 военных оркестров. Через три года, после сокращения Вооруженных
Сил, общая численность военных оркестров составляла 1097.
В шестидесятые годы работа по улучшению деятельности военных оркестров
успешно продолжалась. Были введены новые штаты, сформированы несколько оркестров увеличенного состава (42 и 56 музыкантов), переработаны правила проведения ритуала «Почетный караул» при встречах зарубежных делегаций, вследствие
чего, в 1957 году в Москве был образован оркестр Почетного караула. Значительно
улучшилось обеспечение военных оркестров музыкальными инструментами как
отечественного, так и зарубежного производства. Созданная ещё в 1945 году на базе
Высшего училища военных капельмейстеров типолитография, значительно расширила издательскую базу, что позволило осуществлять выпуск нотной, методической, учебной литературы для централизованного снабжения военных оркестров.
Поистине кульминационными в становлении военно-оркестровой службы послевоенного периода стали 70–80 годы. Успешное решение важнейших системообразующих проблем, богатейший опыт, накопленный в первые послевоенные
десятилетия, позволили военно-музыкальной культуре нашей страны вступить
в зрелый период своего развитии. Военные оркестры представляли собой уже, как
правило, высокопрофессиональные коллективы способные решать любые творческие задачи.
За многовековую историю существования системы военно-музыкального образования были выработаны организационно-структурные формы, созданы необходимые методические основы и накоплен огромный опыт в вопросе профессиональной подготовки военных музыкантов. Всё это создало необходимые предпосылки
для функционирования и развития отечественного военно-музыкального образования в послевоенный период ХХ века.
Как и прежде, подготовка военных музыкантов велась по трём направлениям:
а) специализированное военно-музыкальное образование в школах военно
-музыкантских воспитанников с последующей комплектацией выпускниками
этих школ военных оркестров армии и флота;
б) начальное и последующее обучение подростков (воспитанников) непосредственно
в военных оркестрах на основе Учебной программы боевой и специальной
подготовки военных оркестров;
в) комплектование военных оркестров выпускниками гражданских музыкальных
учебных заведений.
В предвоенные годы были сформированы школы военно-музыкантских воспитанников в ряде городов нашей страны. Во время ВОВ было открыто ещё ряд подобных учебных заведений. Таким образом, к моменту окончания войны, в вооружённых силах существовало уже 17 школ военно-музыкантских воспитанников. За
период своего долголетнего существования школы музыкантских воспитанников
84
Oleg Lebiedziński
выполнили очень важную задачу, подготовив значительное количество специалистов для оркестров армии и флота.
Большое значение для функционирования военно-оркестровой службы в послевоенный период имело развитие системы военно-дирижёрского образования, у истоков которой стояли выдающиеся представители русской музыкальной культуры.
27 марта 1944 года Военный факультет Московской государственной консерватории был преобразован в Высшее училище военных капельмейстеров Красной
Армии со сроком обучения – 3 года, а с 1947 года – 4 года. В Положении о деятельности нового учебного заведения ставились задачи «готовить организаторов
и руководителей военных оркестров и красноармейской самодеятельности в частях Красной Армии, а также преподавателей специальных музыкальных дисциплин в школах военно-музыкантских воспитанников Красной Армии». В августе
победного 1945 года состоялся первый выпуск Высшего училища военных капельмейстеров Красной Армии. Председатель Государственной комиссии композитор
Д.Д.Шостакович дал высокую оценку уровню учебно-методической работы вуза
и подготовке его выпускников.
В первые послевоенные годы произошли некоторые изменения, поднявшие престиж руководителя военного оркестра. С 1946 года вместо наименования «военный
капельмейстер», было установлено наименование «военный дирижёр». В 1960 году
Институт военных дирижёров был переформирован в Военно-дирижёрский факультет при Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского
с пятилетним сроком обучения. В 1956 году в численность факультета был добавлен
Военно-Морской факультет при Ленинградской государственной консерватории,
и с этого времени подготовка военных дирижеров для армии и флота осуществлялась в Москве. Произошло слияние двух выдающихся музыкально-педагогических
школ – Московской и Ленинградской, основополагающие принципы и огромный
вековой опыт которых аккумулировались в учебных программах и методиках обучения на Военно-дирижёрском факультете.
С середины 50-х годов на Военно-дирижёрском факультете началось обучение
военных дирижёров для иностранных государств. На специальном отделении обучались более 90 слушателей из Албании, Болгарии, Венгрии, ГДР, Афганистана,
Вьетнама, Лаоса, Кампучии, Монголии, Анголы, Буркина-Фасо, Йемена, Конго,
Островов Зелёного Мыса, Мали, Эфиопии. В период с 1960 по настоящее время на
специальном отделении Военно-дирижёрского факультета был подготовлено свыше ста военных дирижёров для военных оркестров и ансамблей песни и пляски
вооружённых сил иностранных государств.
Огромное значение для развития военной музыки послевоенного периода имела деятельность Отдельного показательного оркестра Министерства Обороны
СССР. Созданный в 1935 году по инициативе С.А.Чернецкого с первых дней своего существования оркестр, включился в концертную жизнь страны. Творческая
деятельность Отдельного показательного оркестра Министерства Обороны СССР
побудила многих композиторов к созданию произведений для духового оркестра.
Оркестр стал творческой лабораторией для многих авторов работающих в жанре
духовой музыки. Многие новые музыкальные произведения советских композиторов, в том числе Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, Р.Глиэра, В.Мурадели, Д.Кабалевского, Н.Иванова-Радкевича, Б.Александрова, А.Пахмутовой, Ю.Саульского, В.Соловьёва-Седого получили путёвку в жизнь в оркестре МО СССР.
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ РОССИИ...
85
Важную роль в повышении исполнительского мастерства военных оркестров
имела система смотров-конкурсов. Она предполагала проведение соревнований
сначала внутри отдельных гарнизонов, затем в военных округах (флотах), а на заключительном этапе во всеармейском масштабе. В послевоенный период было проведено шесть всеармейских конкурсов военных оркестров. Наряду со своей основной задачей, конкурсы также способствовали заметному расширению репертуара
оркестров, обогащению форм концертных выступлений.
Особого внимания заслуживает деятельность военных оркестров групп советских войск находящихся за рубежом на территории Австрии, Болгарии, Румынии,
Кореи, Китая, Венгрии, ГДР, Польши, Чехословакии, Монголии и Афганистана. Находясь за пределами нашей страны, военные оркестры несли высокую и важную
миссию проводников отечественного музыкального искусства, а их деятельность
плодотворно влияла на процесс музыкально-эстетического и патриотического воспитания, содействовала дальнейшему укреплению дружбы и сотрудничества между союзными государствами и их вооружёнными силами.
Начиная с 60-х годов, армейские и флотские оркестры, становятся постоянными
участниками различных Международных фестивалей духовой музыки и начинают
выезжать в зарубежные страны. О высоком мастерстве советских военных оркестров говорят многочисленные рецензии в прессе. Значение подобных мероприятий трудно переоценить. Помимо политико-идеологической нагрузки, которая,
несомненно, сопутствовала выездам военных оркестров, концертные выступления
советских военных музыкантов способствовали приобщению зарубежной публики
к отечественному музыкальному искусству, сближали народы и государства.
В процессе своей деятельности военные оркестры выполняют ряд функций: служебно-строевую, официально-общественную, культурно-просветительскую и культурно-развлекательную. В послевоенный период эти функции военного оркестра
продолжали интенсивно развиваться.
Заметно расширился круг воинских ритуалов. Все они вновь вошли в повседневную практику войск. Величественными и торжественными в этот период становятся военные парады. Музыкальное оформление парада включало около сорока музыкальных произведений служебно-строевого репертуара, тем самым необычайно
усиливало его эмоциональное воздействие.
Нередко военный оркестр был единственным проводником музыкального искусства в отдалённых гарнизонах. Выполняя очень важную музыкально-просветительскую роль, военные оркестры несли музыкальную культуру не только военнослужащим, но и гражданскому населению. В практике военных оркестров нашли
применение разнообразные формы концертной деятельности, среди которых концерт-лекция, абонементные концерты, концерты солистов военных оркестров, плац
- концерты, фестивали.
В послевоенное время стали традиционными праздники и фестивали военно-патриотической музыки. В них были задействованы тысячи различных исполнителей. Самое активное участие в этих мероприятиях принимали многочисленные армейские и флотские музыкально-творческие коллективы.
В 70–80 годах, учитывая важную роль военных оркестров, государственные
и военные органы уделяли большое внимание развитию военно-оркестрового
дела. Были увеличены штаты и количество военных оркестров, сформировалась
и получила дальнейшее развитие система смотров-конкурсов штатных военных
86
Oleg Lebiedziński
оркестров. Появление большого количества новых произведений для духового оркестра, инструментовок сделанных военными дирижёрами, заметно расширило репертуарный багаж военных оркестров.
Без участия военного оркестра, теперь не обходится ни одно важное общественно-политическое мероприятие. Особо следует отметить, что благодаря традициям,
заложенным ещё в ХIХ веке видными музыкально-общественными деятелями России, система профессионального военно-музыкального образования в нашей стране представляет собой уникальное явление, не имеющее аналогов в мире. Благодаря ее качественному функционированию за последние 70 лет были подготовлены
тысячи музыкантов, которые составили профессиональную основу для развития
в нашей стране жанра духовой музыки.
Военные оркестры всегда стояли на службе государственной идеологии и в этом
заключена их особая специфика. Вместе с тем деятельность военных оркестров
нужно оценивать намного шире. Рассмотрение разнообразной деятельности военных оркестров в послевоенный период показало, что благодаря высокому уровню
мастерства и творческого потенциала, военные музыканты сыграли заметную роль
в развитии отечественного музыкального искусства второй половины ХХ века.
Из истории военно-дирижерского образовании в России.
Военно-дирижерское образование, как и история России, за годы своего существования претерпело множество существенных преобразований. Всякий раз, когда изменялась общественная или военная система государства, реформировалась
и военная музыка. Менялись ее организационные основы и общественная функция.
С момента введения в штаты полков военных духовых оркестров Петром I (1711 г.)
управление военной музыкой стали осуществлять приглашенные капельмейстеры-иностранцы. Именно они стали предшественниками профессиональных капельмейстеров России. В это же время в полках лейб-гвардии открываются школы
солдатских детей, которые готовили оркестровых музыкантов.
• На рубеже XVIII и начала XIX вв. заметно обогатились функции штатных
военных оркестров России, однако отсутствие в этот период централизованного
управления военной музыкой крайне отрицательно сказывалось на деятельности
оркестров.
• В 1816 г. впервые была учреждена должность заведующего музыкальными
хорами войск гвардии, на которую был назначен А.А. Дерфельдт (1781–1829),
разностороннее одаренный музыкант существенно повлиял на развитие
отечественной военной музыки.
• Следующим прогрессивным шагом в развитии отечественной военной музыки
стала военная реформа 1860–70 гг., проводимая в российской армии под
руководством военного министра Д.А. Милютина. Служебная деятельность
музыкантов и общественная функция оркестров стали более качественными,
благодаря замене рекрутского набора всесословной воинской повинностью.
• В связи с заметным ростом числа военных оркестров в 70-х гг. XIX в. остро
встал вопрос о руководителях этих коллективов.
• Из-за отсутствия в России развитой системы профессионального музыкального
образования, в том числе и военно-дирижерского образования, в русской армии
в последней четверти XIX в. находилось много капельмейстеров-иностранцев:
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ РОССИИ...
•
•
•
•
•
•
•
•
•
87
австрийских, прусских, баварских, саксонских подданных. Среди них были
талантливые и высокообразованные музыканты, способствовавшие своей
деятельностью развитию военных оркестров в России.
В качестве дирижеров русских военных оркестров в эти годы плодотворно
работали
ведущие
музыканты-духовики,
профессора
Петербургской
консерватории: В.В. Вурм, И.Г. Метцдорф, К.А. Нидеман, Ф.И. Тютнер,
В.А. Шуберт, Ф.Ф. Шоллар; профессора Московской консерватории: Ф.Б. Рихтер,
Ф.Ф. Эккерт; артисты императорских театров: И.И. Армсгеймер, К. Кадлец,
Б. Кнох, Ф.А. Коукаль, А.К. Марквардт, Г.Л. Китлер, И.Ф. Плацатка и ряд других
музыкантов. Чаще всего капельмейстеры-иностранцы, служившие в русской
армии, были выпускниками Пражской и ряда немецких консерваторий.
Было бы неверным думать, что в русской армии служили лишь капельмейстеры
-иностранцы.
В 1887 году, например, в лейб-гвардии и гвардейских полках Санкт
-Петербургского военного округа служили 9 российских капельмейстеров из 18.
В большинстве своем, русские капельмейстеры гвардейских войск заканчивали
школы кантонистов и впоследствии долгое время служили в оркестрах этих же
полков, становясь их руководителями.
В развитии дирижерского искусства в России большую роль сыграли, с одной
стороны, дирижеры-иностранцы, следовавшие европейской традиции, с другой
стороны, русские дирижеры, опиравшиеся на народные, демократические истоки
исполнительства.
При активном содействии музыкальной общественности – Советов профессоров
Петербургской и Московской консерваторий, деятелей Русского музыкального
общества в 1870-х гг. для обучения будущих военных музыкантов стали
открываться совершенно новые учебные заведения.
В конце 60-х гг. XIX в. Русское музыкальное общество обратилось к Военному
министерству с предложением организовать подготовку военных музыкантов
при музыкальных школах отделений РМО и при Петербургской и Московской
консерваториях. Вышеуказанное предложение нашло свое воплощение в школе
при 8-м флотском экипаже, которая в 1873 г. по инициативе Н.А. Римского
-Корсакова была реорганизована в музыкальное заведение на 20 учеников.
Школы с едиными учебными программами в 80-х гг. XIX в. появились практически
при всех периферийных военных портах: Владивостоке, Николаеве, Баку, Нарве.
В период военной реформы 1860–70 гг. перед Морским ведомством остро встала
проблема создания органа управления военной музыкой на флоте.
В мае 1873 г. была учреждена должность инспектора музыкальных хоров
Морского ведомства. На эту должность был назначен лейтенант Н.А. Римский
– Корсаков с присвоением ему звания коллежского асессора, а в последующем
– надворного советника и коллежского советника. В то время он уже два
года замещал должность профессора Петербургской консерватории, где вел
практическое сочинение, инструментовку и оркестровый класс.
Н.А. Римский-Корсаков энергично взялся за дело. Он творчески переосмыслил
многовековой опыт не только российской, но и всей европейской военной музыки
и подготовил предложения в виде двух документов: «Проект преобразования
музыкальных хоров Морского ведомства» и «Записку об изменении состава
инструментов в военных хорах». В ноябре 1873 г. документы были рассмотрены
88
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Oleg Lebiedziński
и одобрены советом профессоров Петербургской консерватории и утверждены
соответствующим приказом № 43 от 18 марта 1874 года.
Впервые в истории России военно-дирижерское и военно-музыкальное
образование вводилось в русло консерваторской системы, а общественная
функция военной музыки, военно-оркестровое дело рассматривалось на уровне
самых высоких профессиональных требований консерватории.
Среди военных капельмейстеров начала XX в. все еще было немало талантливых
выходцев из других государств. Вместе с тем в составе русских военных
капельмейстеров отмечаются качественные изменения. Значительная часть их
были выпускниками отечественных консерваторий и музыкальных училищ,
успешно руководившими военно-духовыми оркестрами. Это выпускники
Петербургской и Московской консерваторий.
Значительную роль в подготовке русских военных дирижеров сыграл Варшавский
музыкальный институт, начавший свою деятельность с 1861 года. Уже в 1865 году
в институте были созданы специальный оркестровый класс и класс духовых
инструментов, в которых обучались военные музыканты дислоцировавшихся
на территории Польши многочисленных российских полков, что являлось
выполнением одного из условий существования открывшегося национального
музыкального заведения, выдвинутых перед ним Российским правительством.
Плодотворной оказалась деятельность Варшавского музыкального института,
подготовившего для русской армии с 1886 по 1914 годы более 300 капельмейстеров.
Капельмейстеры стали служить по контракту и набирались из вольнонаемных
музыкантов, а также из учеников-стипендиатов Морского ведомства
в Петербургской консерватории. После окончания учебы стипендиаты обязаны
были прослужить в оркестрах морского флота 6 лет. Через 4 года службы лучшие
музыканты допускались к экзамену на звание капельмейстера.
В последней четверти XIX в. подготовка капельмейстеров велась также
в Московской консерватории и в музыкальных училищах Русского музыкального
общества в Киеве, Одессе, Харькове, Кишиневе, Тифлисе.
Таким образом, в конце XIX в. в России складывается профессиональное
обучение военных капельмейстеров.
После победы Октябрьской революции строительство музыкальной культуры
было сопряжено с большими сложностями. В этот период еще было не ясно, по
какому направлению должно пойти ее развитие. Стихийно возникающие в это
время самодеятельные малочисленные военные оркестры не могли отвечать
стоящим перед ними художественным задачам. Капельмейстер такого оркестра
выбирался на общем собрании музыкантов путем голосования и не всегда
обладал необходимыми профессиональными знаниями и навыками.
Для централизованного управления деятельностью военных оркестров в 1919 году
создается Бюро военных оркестров Красной Армии и Флота, (впоследствии
Инспекция военных оркестров РККА). Первым инспектором военных оркестров
был назначен С.А. Чернецкий, внесший большой вклад в развитие военной
музыки.
С первых же дней своей деятельности на заседаниях Музбюро высказывалась
мысль о необходимости создания сети школ военных капельмейстеров
и музыкантов. Были разработаны «Положение и штаты о краткосрочных курсах
инструкторов музыки для Красной армии». Одновременно делались попытки
К ВОПРОСУ ОБ ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ ВОЕННОЙ МУЗЫКИ РОССИИ...
•
•
•
•
•
•
•
•
89
подготовки военных музыкантов и через гражданские музыкальные заведения.
Это были первые шаги на пути к профессиональному музыкальному образованию.
Однако малочисленные по своему составу курсы инструкторов не могли
полностью решить вопрос комплектования оркестров. Шестимесячные курсы
не могли подготовить классного руководителя оркестра. Поэтому на заседаниях
бюро рассматривался вопрос о создании школ военных капельмейстеров
и музыкантов.
Одной из первых была образована Ташкентская военно-музыкальная школа.
В 1920 году работа по подготовке военно-музыкальных кадров получила свое
дальнейшее развитие в Петрограде. Помимо подготовки оркестровых музыкантов
на курсах впервые был организован капельмейстерский класс, рассчитанный
на 20 курсантов. Срок обучения в школах устанавливался двухгодичным
с дополнительным классом в один год для подготовки капельмейстеров.
В январе 1923 года в связи с организационными мероприятиями Петроградская
школа была расформирована, а капельмейстерский класс был переведен в 8-ю
Петроградскую пехотную школу комсостава. В 1924 году капельмейстерским
классом в Ленинграде был произведен первый выпуск капельмейстеров Красной
Армии.
Капельмейстерский класс из 30 слушателей возглавлял С. Чернецкий. В 1925
году этот класс был переведен в Москву. С 1926 года начинает одновременно
работать капельмейстерский класс при курсах имени И. Стравинского под
руководством С. Чернецкого. В 1932 году организуется капельмейстерский класс
с трехлетним сроком обучения при академии имени М.В. Фрунзе.
Капельмейстерские классы были средними военно-учебными заведениями.
Они сыграли важную роль на начальном этапе развития Вооруженных Сил.
Ставилась задача подготовки руководителей военных оркестров более высокой
квалификации. Эта задача была решена с организацией высшего военно
-дирижерского образования.
В 1928 году по инициативе А. Александрова и В. Блажевича при Московской
консерватории создается капельмейстерский класс. В 1930 году он был
преобразован в военно-капельмейстерское отделение, а в 1932 году –
переименовывается в военно-капельмейстерскую кафедру. В эти годы начинается
активное развитие военно-дирижерского образования.
В 1935 году на базе военно-капельмейстерской кафедры был сформирован
военный факультет Московской консерватории (приказ № 183 от 28 ноября 1935
года). Одновременно были ликвидированы капельмейстерские классы среднего
звена академии имени М.В. Фрунзе. Таким образом, вся подготовка руководителей
военных оркестров сосредоточилась в стенах Московской консерватории и стала
проводиться по программе вуза с четырехгодичным сроком обучения.
Из числа курсантов академии и студентов кафедры были укомплектованы
четыре основных курса и подготовительное отделение. Это позволило уже летом
1936 года произвести первый выпуск военных дирижеров.
Создание факультета явилось новым этапом в истории военно-дирижерского
образования в нашей стране, что позволило перейти к комплектованию
всех оркестров армии и флота руководителями высокой квалификации –
специалистами с высшим музыкальным образованием, имеющими военную
подготовку.
90
Oleg Lebiedziński
• Руководителем военного факультета Московской консерватории был назначен
один из инициаторов и организаторов отечественного военно-дирижерского
образования В.М. Блажевич – тромбонист, дирижер, композитор и педагог.
В 1946 году с переходом на новые учебные программы, увеличением количества
учебных дисциплин и объема изучаемого материала срок обучения слушателей
увеличивается с трех до четырех лет. В 1950 году Военный факультет
преобразуется в Институт военных дирижеров, происходят глубокие изменения
в педагогической и методической работе, продолжается совершенствование
учебного процесса.
• Потребовалось почти 40 лет от начала становления и развития до окончательного
формирования института. Подготовка военных дирижеров оформилась
в законченную стройную школу их воспитания и обучения, и в целом – в систему
высшего военно-дирижерского образования.
• С 1960 года Институт военных дирижеров преобразуется в Военно
-дирижерский факультет при Московской государственной консерватории имени
П.И. Чайковского и переходит на пятилетний срок обучения.
• В 2001 году в системе военно-дирижерского образования произошли изменения.
Военно-дирижерский факультет, получив автономию, стал именоваться
Московской военной консерваторией.
• Значительным событием в военно-дирижерском образовании стало включение
в августе 2006 года Московской военной консерватории в состав Военного
университета, что заметно активизировало научную и методическую работу.
• Профессорско-преподавательский состав института военных дирижеров
хранит и развивает лучшие традиции, сложившиеся за многолетнюю историю
военно-дирижерского образования, и нацелен на дальнейшие прогрессивные
устремления в области подготовки военных дирижеров, отвечающих
современным требованиям.
Z
E
2014
Janis Purins
Łotwa
L
Статья посвящена истории духовых оркестров в Латвии на фоне истории
латышского музыкального движения.
The paper is a detailed study of the development of wimd bands in Latvia in the broader
context of the development of Latvian music.
History of Latvian wind band movement is relatively short. Its origins can be found
many centuries ago, when different size brass ensembles could be heard in the church
towers, in palaces, from the city balconies, in various landlords’ and noblemens` ceremonies. However more organized, professional movement began in the second half of 19th
century when the first professionally educated Latvian musicians appeared. Although
even they cannot yet be regarded as classical wind bands in the modern sense.
In 1835 pastors synode of Vidzeme district elected Jānis Cimze the director of the
newly founded Vidzeme Teacher Seminar and sent him to Germany to prepare for the
position. During years 1836–1838 Cimze was studying in Weissenfels Teacher Seminar
and after that toured Germany, Switzerland, Austria and Italy where he got acquainted
with the most recent methods of teachers education. 1838–1839 he attended University
of Berlin as a non-degree student. During 1839–1849 J. Cimze led Vidzeme Teachers Seminar in Valmiera. From 1849 to 1881 he continued to lead the teachers’seminar in Valka.
Along with other subject students of the seminar studied also singing, violin and organ
performance, had ear training and harmony lessons.
Under direction of Jānis Cimze Vidzeme Teacher Seminar became the first training
institution of Latvian professional teachers, so Cimze is called the Teacher of teachers.
In addition to organizing many choirs, he also organized a number of instrumental
bands that can be called orchestras. Cimze was the first who started to arrange Latvian
folk songs.
The general rising of musical development began with the First Latvian Song Festival,
which took place in Riga in 1873. 45 choirs have participated in the festival, 1003 singers
and 16 orchestra musicians total. Orchestra (instrumental ensemble) took part in sacred
music concert at the Dome Cathedral. This festival was the first major common musical
event whose significance in national musical development can not be overestimated.
92
Janis Purins
It gave a strong impulse both for the foundation of many choirs and for new musical
compositions.
Many Latvian musicians of the late 19th century were avid collectors of folklore, arranged and harmonized songs for choirs and symphony orchestra.
There appeared first choir songs, symphonic and vocal symphonic music, as well as
National anthem (Baumaņu Kārlis). Music composed by Jurjānu Andrejs, Jāzeps Vītols,
Emīls Dārziņš, Alfrēds Kalniņš, Emils Melngailis, brothers Jāzeps and Jānis Mediņi constitute the golden fund of Latvian music now.
First Latvians who obtained academic musical education are Andrejs Jurjāns and
Jāzeps Vītols, the latter was the founder and long standing rector of Latvian Conservatory. The works of both of them contain a small number of compositions (in the later
creative period) for wind orchestra.
In 1884 a wind orchestra was formed in Aluksne City along with Volunteer Firefighter
Association, in 1890s.wind band “Hions” was formed in Riga (conductor Drekslers) and
performed until the World War I.
Rubber factory in Riga organized wind band (cond. Muračinskis), 15 musicians,
mostly womens, played in parks of Riga.
Wind Band of Russian army (cond. Buhards) regularly played in Riga city parks.
Maintaining the Song Festival tradition in the 4th Song Festival in Jelgava (1895) already 22 orchestras took part: 14 string and 8 wind bands.
Before the World War I, there were small orchestras in almost all major Latvian cities
and towns (number of musicians from 10 to 25).
In Riga worked four small army bands with seven musicians in each. Musicians were
educated at various training institutions, mostly Russian ones. Marches, overtures, transcriptions of symphonic compositions constituted most of repertoire in both military and
civilian groups. During the World War I number of choir and amateur theatre circle continued to rise. Wind bands were necessary to ensure entertaining social events.
In year 1917 and 1918 a number of professional high musical level army orchestras
were founded. They appeared not only in military events, but also public events, demonstrations, meetings. In the major parts of the army even symphonic orchestras were
established. At that time, the political situation was complicated; many Latvian army divisions were located in the territory of Russia, Moscow, St. Petersburg. So musical bands
from Latvia regularly gave concerts in these cities.
After end of the World War I wind band movement experienced growth: army musicians returned to civil life, many new musical formations, including bands, were born.
L
93
In 1921 wind band under Latvian People’s University came to existence. Until 1925
its leader was J. Samilions, from 1925 to 1929 – Alfreds Sproģis, then until 1930 – Kārlis Ozols. Estonian group visit in North-eastern town Rūjiena inspired and triggered the
emergence of wind orchestras. Several bands came up in the small town.
In the 20-ties and 30-ties of 20th century new composers – Juris Jurjāns, Kārlis Ozols
started active work. Wind bands with 12–14 musicians under firefighters association became quite popular and common. Their repertoire included transcriptions of symphonic
music, popular music for concerts in parks and gardens, polkas, waltzes, marches, still
Latvian music was very rarely represented: Ādolfs Ābele, Juris Jurjāns, compositions and
arrangements by military bandmasters.
After the independent Latvian state was established in 1918, wind band in the Latvian
army were created, too. Numerically small regiment groups mostly dominated with musicians ranging in size up to 20 people. During the period from 1920 to 1940 the number
of official bands in the Latvian army rose to 18. During these 20 years approximately 30
military bandmaster and 600 musicians took their service duties.
With the purpose of educating military bandmasters special military bandmasters class
was founded in the Latvian conservatory. During its existence from 1929 until 1938 17
students were enrolled and 11 of them successfully graduated and obtained a diploma
of military bandmaster and freelance musician. In year 1932 – Alfrēds Sproģis, Alfrēds
Sprincis, 1933 – Jānis Aizpurietis Pēteris Banders, 1935 – Brutus Blacksmith, 1936 – Alfrēds Segliņš, Kārlis Lagzdiņš, Roberts Egle, 1937 – Jānis Palkavnieks, 1938 – August
Krisbergs, Valdis Vikmanis.
VI Latvian Song and Music festival, which took place in 1926 on 18–22 June has particular significance to development of national repertoire for wind bands. Creative contest
of new compositions was organized befor the festival thus activating great number of
compesers. The results were encouraging.
Eight new compositions by Jāzeps Vītols, Jānis Mediņš and Emils Melngailis were
premierred on the joint military band concert on Esplanade park. It is important that all of
these opuses were published in the printing house and was available to any orchestra. 16
orchestra with about 350 musicians participated in the festival.
After rough change of political regime (occupation of Soviet union) in 1940 new standarts were applied also to culture and amateur art.
94
Janis Purins
Before war the majority of wind band repertoire was made up of Western and Russian
composers` music and arrangements, while now the professional composer started to
write small works full of optimism and great expectation for bright future.
It should be noted that the composer Jānis Ivanovs is one of the all time greatest Latvian
symphony master with his 21 symphonies clearly ranking in the first place. The composer
has written a number of works more for wind orchestra – Novella Brevis (1982), Solemn
prelude for wind orchestra (1963), Old Sentimental Waltz for wind orchestra (1941), Legend (1940).
After World War II there was a renewal of activity of wind orchestras in a number of
Latvian towns, there was active participation in different events – Nationwide Latvian
Song and Dance festival, different art festivals, Days of Art and |Music. More young
composers started to compose for wind band – Jānis Ozoliņš, Mendelis Bašs.
In 1960 the 1st Latvian wind band gathering took place in Alūksne (20 orchestras, 542
musician in the united orchestra). Such gatherings were repeated until mid-nineties every
4–5 years. Not only Latvian, but also Lithuanian (V. Gorbuļskis), Estonian (E. Kapps,
V. Reimans) composer music was included in the repertoire.
Of course, undisputed contribution to the orchestras’ development was provided by
state-sponsored Latvian Song and Dance festival and orchestra gatherings, also the regularity of both – they contributed to orchestra competition, new repertoire, new composers,
new collectives. New compositions for orchestra have been written by Alfrēds Segliņš,
Jānis Palkavnieks, Augusts Krisbergs, Jānis Ivanovs, Valdis Vikmanis, also Gunārs Ordelovskis started to compose his first original works.
The life of orchestras, similar to other amateur art genres, was organised by state-sponsored department – People’s Art Center, which continues to operate under different names
under Ministry of Culture – currently Latvian National Culture Center.
On October 2nd, 1972 Riga City Professional wind orchestra was founded, led by
conductor Gunārs Ordelovskis – Professional Wind Orchestra RĪGA. Gunārs Ordelovskis became in the 80ies and 90ies of 20th century one of the most well known Latvian
wind music composers: more then 10 very colorful marches, lots of music compositions
(polka, waltz), folk music arrangements for different everyday needs, several concerts for
solo instruments: french horn concert, three trumpets, bassoon, symphony, suites. Others
who composed for orchestras were Juris Karlsons, Romualds Kalsons, Jānis Kaijaks,
Pēteris Butāns etc.
Currently there are about 70 wind bands of different size in Latvia – from 15 to 80
musicians, aged from 12 to 80 years. These are music school, secondary school and other
groups – those of local culture centers, universities, private institutions. The greatest impact on positive wind orchestra development in a given municipality is made by music
school. There are more than 100 music schools in the state, whose students and alumni are
the foundation of each municipality’s wind band. While learning to play the instrument
in music school, students practice chamber music and gain good knowledge in solfeggio,
music history. School students can skillfully and without problems enter to play in an
band, continuing to develop their professional skills in playing together. It’s a pity that
the highest music edication institution – Jāzeps Vītols Latvian Music Academy – currently does not have a regular wind orchestra, but for many years already one student
wind orchestra concert is organised annually. It’s guest conductors are Timothy Reynish
from UK, Lorenzo Della Fonte from Italy, Fried Dobbelstein and Hennie Ramaeker from
Netherlands, Erica Neidlinger from USA.
L
95
Since 1995 Latvian Music Academy offers wind orchestra conductor program at both
Bachelor and Master level. Since Latvia participates in ERASMUS exchange program
there are regular guest professor workshops at the wind orchestra conductor class – Hennie Ramaeker, Fried Dobbelstein /Netherlands/, Timo Kotilainen /Finland/, Lorenzo Della Fonte, Massimo Grespan /Italy/, Egidijus Ališauskas /Lithuania/, Jan van der Roost
/Belgium/, Alexander Koops, James Saker, Donald Peterson, Erica Neidlinger /USA/,
Arild Andersen /Norway/, Peeter Saan /Estonia/, Anatoly Dudin /Russia/.
Also almost all students of wind orchestra conductor Bachelor and Master program as
part of ERASMUS program have practiced at foreign universities – Viesturs Ozols under
Jan Cober (Netherlands), Aleksandrs Kreišmanis under Hennie Ramaeker (Netherlands),
Māra Zandersone, Veronika Djačenko, Viesturs Galenieks, Kaspars Puikevics-Puikovskis under Fried Dobbelstein (Netherlands). Further expansion of the program and studies
in Italy under Lorenzo della Fonte are planned.
State structures currently play an important role for the wind orchestra development
in Latvia, especially Latvian National culture center. Several important activities get organized that are financed by the state. A yearly wind orchestra competition is organized,
several International wind orchestra competitions Baltic Open have taken place and are
planned to continue every second year, concurrently with the national competition. Orchestras from Lithuania and Estonia have already taken part in those competitions.
96
Janis Purins
Latvian wind orchestras are divided into five divisions, of which the highest is I, but
the lowest is V. The greatest by number are divisions II and III, they are represented by
almost 20 orchestras each.
But the greatest event that stimulated wind orchestra development in Latvia is Nationwide Song and Dance festival that takes place once in five years. For the third time already (2003, 2008, 2013) a separate wind orchestra concert is organised in Riga city main
square – the Dome square. In 2003 and 2008 the duration of this concert was 11 hours. In
2013 the duration of the concert was 5 hours, and for the first time repertoire consisted
only of Latvian composers’ original works, folk song arrangements and symphony music
transcriptions. By focused work, during the last 15 years more than 80 new works are
included in Latvian wind orchestra repertoire. The range of authors is expanded by new
composers – Līga Celma, Ilona Rupaine, Mārtiņš Birnis, Rihards Zaļupe and others. Also
in the yearly wind orchestra competition, the mandatory works for all orchestra qualification groups are chosen from Latvian composers.
Another wind band activitiy of major significance is annual Forum of the Baltic States Wind Orchestra Conductors and Ensemble Leaders organized by Latvian National
Cultural Centre. It usually takes place in Jazeps Vitols Latvian Academy of Music in
mid-October. It will be the sixth forum already on October 18–19, 2014. Every year
around 150 participants from Latvia, Lithuania and Estonia come for several days to Riga
to visit concerts, workshops, exhibitions, discussions about topical themes for wind music – musicians’ professional education, problems of repertoire, questions of methodics,
development of conducting skills, organization of orchestras and ensembles, etc. Among
lecturers and conductors there were representatives not only from Latvia, but also from
Estonia, Lithuania, Russia, Germany, UK, Norway, Finland, Netherlands, Slovenia, Poland, Belarus and many other countries. One of the main goals of the forum is popularization of Latvian music, representation of Latvian wind bands, continuing development of
orchestras and of wind instrument music in Latvian music schools.
L
97
One of the leading Latvian wind orchestras is the Wind Band of the University of
Latvia, led by myself, that was founded in the autumn of 2008 but in a short time became
multiple time winner of international and national competitions, received GRAND PRIX
in the competition in Istra (Russia), 2009 and in Panevezis (Lithuania), 2012. The orchestra performed Latvian music in all five Baltic states forums of wind orchestra conductors and ensembles that have taken place. Accordingly, the orchestra regularly performs
new works by Latvian composers. It performed new works by composers Alvils Altmanis, Selga Mence, Anitra Tumševica, Juris Karlsons, Andris Riekstiņš and others. The
orchestra regularly cooperates with guest conductors. Among them are Arild Andersen
(Norway), Timothy Reynish (UK), Anthony Hewton(UK), James Saker (USA), Erica
Neidlinger (USA), Mark Ramer (ASV), Egidijs Ališausks (Lietuva), Bert Langeler (Estonia/ Netherlands) and others. The collective has recorded two CDs with interesting
works for brass orchestra and choir – Rohrauer Messe mass by Shane Woodborne and
Requiem by Rolf Rudin.
One of the interesting projects ir orchestra movement in Latvia is the founding of
Latvian Youth Wind Band in 1996. This is a project orchestra, it performs only once
a year during a project about two weeks long. Musicians from all over Latvia participate
in this collective which is formed every time anew. Every year at least 30% of participants
are young musicians, many of whom never played in an orchestra at all, not to mention
98
Janis Purins
playing complex wind music original works. Every year after preparing the concert program the collective plays several concerts in Latvia and after that goes on a tour to some
festival, competition, or just to perform a concert overseas. Latvian Youth wind orchestra
has taken part in various leading European competitions – in Kerkrad, Zurich, Schladming, Interlaken, Seinajoki. The collective regularly performs concerts in Estonia and
Lithuania. This text’s author is the artistic director of the collective. After two weeks’
work of rehearsals and concerts the collective takes a break until the new formation of the
collective in the next year. The collective will celebrate its 20th anniversary in 2015. 600
musicians have played in the collective during these years, many of them have become
leading musicians for their instruments in Latvian professional collectives.
There are also many professional wind orchestras in the country – Professional Symphonic Band RIGA, Latvian Army orchestra, Latvian Army big band, as well as two
smaller size (about 20 musicians) municipal orchestras. All of them also take part in all
activities of amateur collectives.
My presentation relates some facts of historical development of Latvian wind orchestras, as well as paints a picture of several current activities in the field of wind music.
The conductors of the country, during all their meeting times, consider as one of their
main goals the expansion of national repertoire and differentiation of wind orchestra life,
producing new, creatively interesting events.
Literature
Valentīns Bērzkalns, 1965. History of Latvian Song festival: 1864–1940. New York: Grāmatu draugs,
p. 158–160.
Z
E
2014
Józef Ratajczak
Belgia
D
В статье представлена история развития духовых оркестров в Белгии и Голландии,
начиная с 18 в. Также описано развитие духовых инструментов, а особенно басовых
инструментов.
The paper is a detailed history of the development of brass bands in Belgium and the
Netherlands since the late 18th century. It also outlines the technical development of
brass instruments with some special remarks on the bass instruments and on A.Sax’s
inventions.
De enorme bijval die de amateuristische blaasmuziek in ons land gekend heeft, mag wel
uniek genoemd worden. Het is niet lang geleden dat nagenoeg ieder dorp, wijk of gehucht
één of meer harmonieën of fanfares telde. Hoe dit te verklaren? Dit lijkt van op afstand
een vrij moeilijke opgave. Toch willen we enkele wellicht bepalende factoren aanstippen.
In de eerste plaats was er het enthousiasme van de gemeenschap; de amateuristische muziekvereniging bood in de 19e eeuw immers een welkome aanvulling voor de vele leemten
op sociaal-cultureel gebied, ze was persoons- en gemeenschapsverrijkend, een vorm van
permanente opvoeding „avant la lettre”. Bovendien waren de harmonieën en fanfares afgestemd op het levenspatroon van de toenmalige middenklasse(n) en de meer geëvolueerde
arbeiders; zij vormden één van de weinige ontspanningsmogelijkheden in verenigingsverband die door de overheden en vooraanstaande burgers gestimuleerd werden.
Het repertoire van de harmonieën en fanfares bestond uit de 19e eeuwse succesmuziek;
de amateuristische muziekverenigingen waren de enige kanalen die het publiek haar geliefkoosde deuntjes lieten horen en die een bepaalde muziek (bijvoorbeeld opera) populair
maakten. Het muziekkorps vormde een onmisbaar element in het lokale gemeenschapsleven: geen feest, kermis, plechtigheid of (in) huldiging, of de blaasmuziekvereniging
stond paraat. Met haar vrolijke of trieste tonen verklankte zij als het ware het plaatselijk
maatschappelijke leven.
Ontstaan
De precieze oorsprong van onze amateur-muziekkorpsen is moeilijk te achterhalen. De
meeste auteurs zijn het erover eens dat de bestaande militaire muziekkapellen bij de burgerlijke bevolking de aanstoot zouden hebben gegeven tot het oprichten van soortgelijke
korpsen, waaruit dan onze hedendaagse harmonie- en fanfareorkesten zouden voortgesproten zijn. Zowel bezetting als repertoire werden van de kapellen overgenomen. Doch
er waren ook diepere wortels: iedere stad telde sinds de middeleeuwen professionele en
semi-professionele stadsmuzikanten, er waren de muziekafdelingen van de rederijkerskamers, er waren (kerkelijke) zangkoren, de hoboïstenkorpsen, anderzijds de collegia musïca,
de „Academies Musicales”, de kamermuziekgezelschappen. Al deze vormen van vereniging
rond de muziek hebben ergens raakpunten gehad met wat wij sinds het begin van de 19e
eeuw verstaan onder „Harmonie” en later ook onder „Fanfare”.
100
Józef Ratajczak
De oudste harmonieën dateren van vóór 1800. Na 1850 kwam de fanfare in de belangstelling. Uiteraard heeft A.Sax door de uitvinding van zijn instrumenten hieraan een
grote impuls gegeven. De grote periode van opkomst en bloei van de fanfares ligt tussen
1870–1880. Het is de periode van de prestigieuze Brusselse fanfares. Namen als de „Cercle
Meijerbeer”, „Cercle Instrumental”, „Phalange Artistique” en „Union des Fanfares” klinken
bij enkelen nog bekend in de oren. Deze fanfares hadden zowel in binnen- als buitenland
een grote faam. Adolf Sax bracht met zijn instrumenten een omwenteling teweeg in denken over en beoordelen van klankmogelijkheden en zelfs in het normeren hiervan. Er ontstond een nieuwe norm, een nieuw klankideaal, waarover dadelijk meer.
Over de bezetting van harmonieën en fanfares In de geschiedenis
Er zijn al vóór de Franse revolutie aanwijzingen dat militaire kapellen het ontstaan van
amateur-muziekensembles van een zelfde bezetting stimuleerden. Ten tweede wordt ook
de Franse revolutie zelf beschouwd als een belangrijke factor van de verspreiding van
openluchtmusea voor blazers, zowel voor militaire als voor burgerlijke ensembles.Harmonieën ontstaan wanneer ensembles voor marsmuziek met fluiten en trommelaars, en
signaalinstrumenten als trompetten, versmolten worden met hoboïstenkorpsen, dat wil
zeggen ensembles voor hobo’s en fagotten. Dit gebeurt geleidelijk aan in de tweede helft
van de 18e eeuw. Nog in 1762 bestond een Frans hoboïstenkorps uit 2 hobo’s, 2 klarinetten,
2 hoorns en 2 fagotten maar tijdens de Franse revolutie bereikt het Conservatoriumorkest
dat ter beschikking moest staan van grote plechtigheden de volgende bezetting: 10 fluiten,
30 klarinetten, 4 trompetten, 12 hoorns (6 eerste, 6 tweede), 3 trombones, 2 tubae curvae
(nabootsing van Romeinse gebogen trompetten), 2 Buccines (trombone met drakenkop), 18
fagotten, 8 serpenten, slagwerk.
Ook de‚ Turkse Muziek of Janitsarenmuziek” vindt men op het einde van de 18e eeuw
in harmoniebezettingen terug, vooral dan in de Duitse en de Oostenrijkse. Met „Janitsarenmuziek” wordt een uit de Arabische wereld overgenomen percussiegroep bedoeld bestaande uit trommels, cimbaal, grote trom, triangel en schellenboom. De halve maan in de
top van vele schellenbomen verwijst naar zijn oorsprong.
Omstreeks 1800 bereikt de bezetting van de harmonieën een eerste evenwichtstoestand
Ventielsystemen
Tussen 1811 en 1818 worden de eerste ventielsystemen ontwikkeld in Silezië door Stoelzel en Blühmel. Onafhankelijk van elkaar vinden zij de druktoetsventielen, die zij in 1818
samen laten patenteren. Blühmel was ook de eerste ontwerper van de draaiende ventielen
en van de pompventielen, die later als „Berliner Pumpen” bekend zullen worden. Hoewel
deze ventielsystemen bepalend zullen zijn voor het verdere gebruik van koperen blaasinstrumenten, mag men daaruit echter niet afleiden dat ventielinstrumenten vanaf 1820 al
in harmonieën en fanfares zouden zijn ingevoerd. Die eer was voor de klephoorns en de
oficleïden weggelegd. Klephoorns waren een vinding van Joseph Halliday uit 1810 en de
oficleïden werd in 1821 gepatenteerd doorJean-Hilaire Asté, alias Halary. Het alttype werd
Quinticlave genoemd. Al in de jaren twintig gebruikten bepaalde afdelingen van de Nederlandse Infanterie klephoorns. De Belgische regimenten hadden klephoorns en alt- en
basoficleïden vrijwel vanaf hun ontstaan. Klephoorns zijn in staat een toonladder in het
discantregister te spelen: zij kregen de melodie toegewezen. Altoficleïden speelden vaak
D
101
parallel met de eerste fagotten, basoficleïden speelden vaak parallel met de tweede fagotten, basoficleïden verstevigden de baspartij.
De eerste fanfares ontstonden als uitbreiding van de cavalerieregiment muzieken. Al ten
tijde van de het Franse keizerrijk waren fanfarebezettingen bekend. Een cavaleriefanfare
ca. 1805 omvatte 16 trompetten, 6 hoorns en 3 trombones.
Na de Napoleontische oorlogen wordt daar de klephoorn of Kent Horn aan toegevoegd.
Zo hadden de Pruisische jagers en cavalerieregimenten in 1818 een bezetting met Kent
Horns, trompetten, hoorns en trombones. De trombones fungeerden duidelijk ook als vulstemmen en werden in het alt-, tenor- en basregister gebruikt In 1824 beschikten ook de
Nederlandse cavaleriemuziekkorpsen over klephoorns, trompetten, bashoorns („tuba’s”)
en trombones. Bij de fanfare, die toen ook „Musique de Cuivre” werd genoemd, was de
hoofdmelodie voor de klephoorns gereserveerd. Samen met de oficleïden waren zij de enige nieuwe instrumenten die, althans in de Benelux en Frankrijk, effectief de bezetting van
fanfares in de loop der jaren twintig determineerden.
Opvullen van het middenregister
Het opvullen van het middenregister en het homogeen maken van het timbre over een
omvang van meerdere registers door de invoering van een familie gelijksoortige ventielinstrumenten gebeurde het eerst in Duitsland. Stoelzel beweerde dat hij in de periode volgend
op het nemen van een patent met Blühmel (in 1818) alt-, tenor- en bastrompetten bouwde.
Basinstrumenten
De bas uit de door Stoelzel gebouwde familie werd vervangen door de Weense bombardontype met een meer conisch verloop dan de instrumenten van toelzel, en met breder
mensuur en Wiener ventielen. Het Brusselse museum bezit er meerdere van. De definitieve
stap in de richting van een sonoor klinkende bas werd echter door Wieprecht en Moritz
gezet met hun bastuba uit 1835.
De invloed van Adolphe Sax
De belangrijkste bijdrage tot de vorming van families van nieuwe instrumenten om
onder andere het middenregister op te vullen kwam van Adolphe Sax. Sax ging zich in 1842
in Parijs vestigen op verzoek van luitenant-generaal de Rumigny. Deze man wou de militaire
muziekkapllen in Frankrijk meer allure geven en vond in Sax een gelijkgezinde die bovendien zijn ideeën in de praktijk kon omzetten. De bijdrage van Adolphe Sax aan de bezetting
van harmonieën en fanfares bleef echter niet beperkt tot ventielinstrumenten, zoals saxhoorns, saxtuba’s en saxotromba’s. Door het invoeren van een familie van saxofoons, creëerde hij zelfs een compleet nieuwe klankmogelijkheid. Het was de expliciete bedoeling van
Sax om door middel van saxofoons een tegenhanger te maken voor de strijkers, maar dan
in de bezetting voor openluchtmuziekensembles. In het patent van de saxofoon vermeldt
hij dat het in zijn bedoeling lag om een instrument te maken „qui par le caractère de sa voix
pût se rapprocher des instruments ? cordes, mais qui possédât plus de force et d’intensité
que ces derniers”.
Saxhoorns en saxofoons moeten in de loop der jaren vijftig zeker hun weg gevonden
hebben naar harmonieën en fanfares. Andries vermeldt in zijn „Aperçu théorique de tous
les instruments de musique” van 1856 de hele reeks van traditionele houten en koperen
102
Józef Ratajczak
blaasinstrumenten en wijdt een hoofdstuk apart aan de saxinstrumenten. Hij kent ze dus,
maar weet blijkbaar niet goed hoe ze te integreren. Hetzelfde doet Gevaert in zijn ‚Traite
d’ïnstrurnentation” van 1863. Van de saxofoons zegt hij echter: „La propagations de cet
instrument améliorerait de beaucoup la musique d’Harmonie oú il tiendrait avantageusement les parties intermédiaires. Mais en aucun cas Ie Saxophone ne aurait remplacer la
brillante et éner-gique clarinette”. Gevaert, die overigens niet tot de meest progressieve
componisten van zijn tijd behoort, kent voor de saxofoon geen rol toe in fanfares. Ook Jules
Emile Strauwen, dirigent van de vermaarde fanfare „Phalange Royale Artistique” te Brussel
wilde van geen saxofoons weten. Hij gaf de voorkeur aan de zuivere koperklank, samengesteld alleen uit instrumenten met rond embouchure.
Naar een homogene, volle klank
Wel beschouwd heeft zich in midden en na de helft van de vorige eeuw een nieuw
klankideaal gevormd, waarbij een edele volle koperklank, sonoor van totaalindruk als belangrijkste karakteristiek kan gelden. Musiceren in de buitenlucht met de vergelijkbare
klankmogelijkheden van het symfonieorkest (binnenshuis) werd door het homogeniseren
van registers nagestreefd. De fanfare kwam meer en meer in de belangstelling, ook al vanwege het gegeven dat de koperen blaasinstrumenten en ook de saxofoons gemakkelijker en
sneller bespeelbaar waren geworden. Zelfs door de minder geoefende handen der amateurs
konden echte melodieën worden gespeeld. Men moet zich - verplaatsend in de tijd van ca.
1850 - voorstellen dat men in die tijd vooruitstrevend was, wanneer men aan het nieuwe
homogene klankideaal van de nieuwe instrumenten voorkeur gaf. Er was sprake van een
krachtiger en voller geluid en dit moet op de mensen van die tijd een enorme indruk hebben
gemaakt. Veel harmonieën in Engeland werden in deze tijd omgebouwd tot koperorkesten.
Met alle respect voor de waardering die men voor de praktische bruikbaarheid van de
fanfares speciaal in de openlucht kon opbrengen, toch schuilt in de overwaardering van
een sonore, homogene, krachtige fanfareklank, die toen ontstond een eenzijdigheid, die
de ontwikkeling en uitgroei van de fanfare in de hoogte heeft verhinderd. Men had in die
dagen niet zoveel oor meer voor de nuancering- en timbremogelijkheden van de andere
blaasinstrumenten.
Toch werd de saxofoon, omdat hij voldeed aan het nieuwe ideaal van een grote klank zelfs in de buitenlucht en eenvoud van speelwijze - in onze streken aan de fanfare toegevoegd
hoewel het in wezen een rietblaasinstrument is en dus tot de houten blaasinstrumenten
gerekend kan worden.
In die historische tijden, zo vernemen we uit verschillende bronnen - is de neiging aanwezig om het nieuwe klankideaal zó te koesteren dat men voor de schoonheid van andere
meer gedifferentieerde klankmogelijkheden geen oor meer had. In Engeland leidt dit tot
de brassband. Ook in Vlaanderen is de extreme kopervorm aanwezig. Fétis sprak over een
„Musique de cuivre”. In Frankrijk, België en Nederland ontstaan verder de fanfares met
saxofoons.
In Duitsland en andere Duitstalige landen worden geen saxofoons gebruikt en worden
in de koperensembles in de hoge stemmen klarinetten gebruikt.
D
103
Ook wordt bij bestudering van oude bronnen duidelijk dat er sprake was van een oneindige variëteit van bezettingsmogelijkheden, waaruit zich slechts zeer geleidelijk de twee typen blaasorkesten hebben ontwikkeld. Dat ook musici van naam in de blaasmuziek duidelijk voorkeur uitspreken voor de nieuwe klank moge bijvoorbeeld ook blijken uit wat de
toenmalige militaire kapelmeester Josef Sawerthal (1845) opmerkt over zijn bezoek aan
enkele regimentskapellen in Oostenrijk en Hongarije. In het bijzonder het verdwijnen van
de fagot en hiervoor in de plaats een tuba of bariton heeft zijn volle goedkeuring. Letterlijk zegt hij: „Der Vortheil ist ein unverkennbarer, denn im Freien tönen die Posau-nen und
überhaupt die Blech-Instrumente so mächtig, besonders in Ensemblestücken und Märschen
und nicht vier Fagotts erreichen die Fülle eines kräftigen Barytons oder Euphoniums. Unsere Contrafagotte sind ein schnarrendes Uebel; der volle runde, weiche Bombardon ist, gut
geblasen, für die Militärmusik der schönste Bass und stellt den breiten schnarrenden unverständlichen Contrafagott bei weitem in den Hintergrund...”
Over de bezetting van een muziekkorps van een „Feldjägerbataillon” merkt hij op: „und
daher die leute eher zu Instrumenten verwendet werden sollen, die mehr ausgeben und
deren Kraft eine bedeutendere is”. In de veertiger jaren van de vorige eeuw was een Jägerbatail-lons-muziek-korps altijd ongeveer als volgt bezet: 1 hohe Metallklarinette 1–2
Cornets (pistons) 4–5 Flügelhörner 2–3 Bassflügelhörner 1 Euphonium 4 Waldhörner 7–8
Trompeten 3 Posaunen 2–3 Bass-instrumenten (Ophicleïden und Bombardons).
In Engeland was er omstreeks 1850 evenals in andere Europese landen een duidelijke behoefte aan standaardisering en uniformering van de bezetting van blazerkorpsen. Evenals
dit op het vasteland het geval was, bleek de familie van Saxinstrumenten deze behoefte
te bevredigen. De eerder gebruikte houten blaasinstrumenten in de al langer bestaande
harmonieën verdwenen en men kwalificeerde het nieuwe klankpatroon boven dat van de
bestaande „reed-bands”. Dit is de periode dat men ook in Engeland hoe langer hoe meer
werd geporteerd voor een „all-brass band”.
Het is ongetwijfeld van een niet te overschatten betekenis geweest dat Adolf Sax zijn
uitvinding bracht in een periode, dat er feitelijk koortsachtig werd gezocht naar meer
mogelijkheden voor de geblazen muziek. Overal was men dan ook zeer enthousiast over
de resultaten van zijn nieuwe vinding. Door zijn doeltreffende aanpak bij demonstraties
van de instrumenten welke hij door de toentertijd vermaarde gebroeders Distin liet doen,
gaven muzikanten zich al spoedig gewonnen. Wij lezen hierover in „Brass Bands in the
20th Century” door Violet and Geoffrey Brand, dat de grote industriële tentoonstelling van
1851 in Chrystal Palace, Hyde Park de stoot gaf om definitief te kiezen voor de nieuwe
instrumenten. De „lllustrated London News” schreef in 1851 het volgende: ‚The show
of brass instruments in the French department is exceedingly good... First and formost
among the exhibitors is M.AdoIphe Sax, of Paris well Known in England an the Continent
as the inventor and manufacturer of Sax horns, so beautifully played bij Messrs. Distin”
(August 23, 1851). Toen de Mossley Band in 1853 bij een van de eerste concoursen in Belle
Vue, Manchester met een complete serie van Saxinstrumenten won, was dit aanleiding om
overal in Engeland definitief over te gaan op de nieuwe koperinstrumenten.
Op het vasteland van Europa heeft ook Victor Charles Mahillon invloed op de standaardisering van de harmonieën en fanfares. In 1884 wordt er een hervormingsvoorstel
gedaan voor militaire muziekkapellen, waaraan ook V.C. Mahillon meewerkte. In 1894
wordt de definitieve bezetting vastgesteld in België. In het voorstel komen de saxofoons
in de fanfare wel voor. In de definitieve bezetting zijn ze facultatief, waaruit blijkt dat het
klankideaal van de zuivere koperfanfare nog een belangrijke invloed had op het denken
104
Józef Ratajczak
over bezettingen. Gabriël Parès geeft in 1897 in zijn‚Traité d’ïnstrumentation et d’orchestration” dezelfde standaardbezetting als Mahillon aan. Voor de fanfare betekent dit met
saxofoons. De fanfares zijn hiermee aan een eindpunt van evolutie gekomen voor wat
betreft de bezetting.
Z
E
2014
Patrick Scheel
Niemcy (Bawaria)
V
M
A
-S
,
-M
Представление сущности баварской музыки, а особенно Союза Музыки для Швабии.
В статье автор описывает Союз Музыки Духовых Оркестров на территории
Баварии.
Patrik Scheel - Presentation of the essence of Bavarian music in general, and the Music
Union in particular, with special reference to Schwabenland. The paper refers to the principles of the Brass Bands Music Union in Bavaria.
Sehr geehrte Damen und Herren, ich möchte ihnen in den kommenden 5 bis 10 Minuten das bayerische Musikwesen und ganz speziell den Allgäu-Schwäbischen-Musikbund
vorstellen. Der bayerische Blasmusikverband (BBMV) ist eine Vereinigung bayerischer
Musikbunde aus verschiedenen Regionen Bayerns. Von den insgesamt neun Mitgliedern sind der MON (Musikbund von Ober- und Niederbayern), sowie der ASM (Allgäu
-Schwäbischer-Musikbund) am größten.
Da meine Kapelle und ich zum Gebiet des ASM gehören werde ich hier spezieller darauf eingehen. Der ASM umfasst das Gebiet von Donauwörth bis Oberstdorf,
also von der Donau bis zu den Alpen und ist mit insgesamt 800 Musikgruppen und
knapp 90000 Musikerinnen und Musikern der größte und auch aktivste Musikbund
in Bayern. Fast jeder Ort hat eine eigene Kapelle oder Orchester, wobei es hier jeweils verschiedene Leistungsstufen gibt. Man unterscheidet zwischen Nachwuchsorchestern, Jugendorchestern und dem Niveau Unter-, Mittel-, Ober- und Höchststufe.
Geleitet wird der ASM vom Musikpräsidium mit dem Präsidenten Franz Pschierer, welcher
gleichzeitig auch Finanzminister von Bayern ist. Das ist auch mit ein Grund, warum der
ASM finanziell gut aufgestellt ist und mit einem jährlichen Gesamtgeschäftsumlauf von
circa 2 Millionen Euro wirtschaftet. Innerhalb des Präsidiums gibt es verschiedene Ressorts, die sich je entweder für Wertungsspiele, Jugendarbeit, Fortbildungen, Marschwesen und so weiter kümmern. Der Chef dieser Ressorts ist der Bundesdirigent Dieter Böck.
Der ASM ist weiter in 16 Bezirke aufgeteilt, wobei die Jugendkapelle dem Bezirk
11 Krumbach Tisogau zuzuordnen ist.
Diese Bezirke werden wiederum durch ein Gremium, der sogenannten Bezirksvorstandschaft geleitet, je mit einem Bezirksvorsitzenden und einem Bezirksdirigenten.
Hier schließt sich jetzt der Kreis meines Vortrages, da auch ich das Amt des Bezirksdirigenten inne habe. Ich möchte deshalb am Ende noch kurz etwas zu meiner Person sagen.
Mein Name ist Patrick Scheel, ich bin 33 Jahre, verheiratet und habe eine Tochter im
Alter von 1,5 Jahren. Von Beruf bin ich Gymnasiallehrer für die Fächer Mathematik
und Schulpsychologie. In meiner Freizeit leite ich als Dirigent die Jugendkapelle Münsterhausen, das Orchester aus Burtenbach, sowie das Bezirksjugendorchester des Bezirkes 11. Im Amt als Bezirksdirigent bin ich vor allem für Wertungsspiele, Bezirksmusikfeste, Fortbildungen und die Betreuung der Dirigenten im Bezirk zuständig.
Ich bedanke mich für ihre Aufmerksamkeit!
Z
E
2014
Oleg Siwy
Białoruś
ФЕСТИВАЛИ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ В МИНСКОЙ ОБЛАСТИ
Статья посвящена фестивалям, также духовых оркестров, проходящим в минской области в Беларуси. Фестивали духовых оркестров в минской области.
The paper is devoted to the various festivals - including the brass band ones - in the Minsk
district of Belaus.
В Минской области сложилась определенная система проведения крупных культурно-массовых мероприятий, направленных на поддержку народного творчества,
развитие концертно-творческого потенциала любительских коллективов.
Сегодня фестивальный календарь Минщины насчитывает свыше 30 мероприятий различной жанровой направленности, каждое из них – уникальное явление
в культурной жизни области, настоящий бренд того или иного жанра художественного творчества, школа профессионального мастерства для народных умельцев
и любительских коллективов.
Более трех десятилетий шагает по городам Минской области фестиваль духовой
музыки «Майский вальс». Из года в год растёт его популярность, ширится круг
участников, повышается уровень исполнительского мастерства, укрепляются международные связи между духовыми коллективами области и стран СНГ и Европы.
Если участниками первого марш-парада было всего 4 духовых оркестра с общей
численностью 65 человек, то на XXV фестивале, который проходил в 2013 году
одновременно в трёх городах области – Клецке, Столбцах и Несвиже – своё мастерство демонстрировали уже 33 духовых оркестра: 24 оркестра Минщины, гости
из Гродненской области, а также коллективы из России, Украины, Польши, Латвии и Литвы. В творческую канву фестиваля органично вплелось выступление ансамблей мажореток и любительских коллективов вокального и хореографического
жанров. В целом фестиваль собрал около 1200 участников.
Фестивалю духовой музыки не случайно дали название «Майский вальс», ведь
проводится он традиционно в дни, когда парки и скверы утопают в нежной зелени,
а яркие цвета парадных костюмов оркестрантов гармонично дополняют праздничную весеннюю атмосферу. На протяжении многих лет сводным оркестром дирижируют давние друзья фестиваля, доценты Белорусской государственной академии
музыки – заслуженный артист Республики Беларусь Борис Степанович Чудаков
и народный артист Беларуси Михаил Иванович Берсан.
Ежегодно в Солигорске проходит Международный конкурс джазовой и эстрадной музыки «Jazz-Time», который проводится Минским областным исполнительным комитетом и Солигорским районным исполнительным комитетом при поддержке Министерства культуры Республики Беларусь. В нем принимают участие
учащиеся детских школ искусств, гимназий и средних школ с музыкальным и эстетическим уклоном, детские коллективы из Беларуси и России. Лучших джазменов
выбирают в трёх основных номинациях – «солист», «ансамбль» и «оркестр».
Цели таких фестивалей – выявление и поддержка юных дарований, развитие
их творческих способностей и повышение уровня исполнительского мастерства,
108
Oleg Siwy
воспитание эстетического вкуса юных музыкантов на лучших образцах джазового
искусства и эстрады, содействие творческим контактам и обмену опытом между
детскими коллективами и их руководителями.
В современной Беларуси в духовой инструментальной культуре произошли большие качественные изменения в сольном, камерном, оркестровом исполнительстве,
педагогике. Нашими композиторами были созданы высокохудожественные сочинения для духовых инструментов и духового оркестра в различных стилях, получившие заслуженное признание не только в республике, но и за рубежом.
Следует отметить, что все эти достижения в подготовке высокопрофессиональных исполнителей на духовых и ударных инструментах были бы невозможны без
развитого звена начального музыкального образования. Воспитание оркестровых
музыкантов начинается в детских музыкальных школах и школах искусств, в самодеятельных духовых оркестрах, и на этом этапе надо обладать особым дарованием,
чтобы зародить любовь у юных музыкантов к духовому исполнительству.
К одним из таких талантливых педагогов и дирижёров, несомненно, принадлежит заслуженный работник культуры Республики Беларусь, рыцарь духовой музыки – трубач Иван Степанович Янковский, посвятивший свою жизнь работе с духовыми оркестрами и подготовке юных музыкантов в Столбцовской школе искусств.
Еще при жизни маэстро его близкий соратник, начальник Столбцовского отдела
культуры А.В.Греков, выступил с проектом о проведении районного конкурса среди юных исполнителей на духовых и ударных инструментах на приз заслуженного работника культуры Республики Беларусь И.С. Янковского. Популярность этого
конкурса с каждым годом растёт и находит всё большее признание среди многочисленных юных музыкантов и педагогов.
О статусе конкурса говорит не только количество участников, но и состав жюри.
Так, председателем Х–ХІІ конкурсов был главный дирижер Губернаторского оркестра Московской области, профессор Московского института военных дирижёров,
заслуженный артист России А.В. Лебединский. Заместитель председателя – заведующий кафедрой деревянных духовых инструментов Белорусской государственной
академии музыки, доктор искусствоведения России, кандидат искусствоведения Беларуси, профессор, заслуженный артист РБ Б.В. Ничков. Члены жюри – заслуженный работник культуры России и Польши, начальник отдела культуры администрации Истринского района Московской области Р.Д.Алексюк; заведующий кафедрой
духовых и ударных инструментов Белорусского государственного университета культуры и искусств, доцент Н.С. Жарко; заведующий отделением духовых инструментов Столбцовской школы искусств А.А. Ничипорович. Председатели жюри в других
номинациях: народный артист Беларуси, доцент Белорусской государственной академии музыки М.И. Берсан; профессор кафедры духовых инструментов Белорусского государственного университета культуры и искусств, кандидат искусствоведения
А.Л. Коротеев; заслуженный артист Республики Беларусь, солист и дирижер Национального академического оркестра им. И.И. Жиновича, доцент кафедры духовых
инструментов Белорусского государственного университета культуры и искусств
А.Е. Крамко.
В ХIV открытом конкурсе молодых исполнителей на духовых и ударных инструментах на призы памяти заслуженного работника культуры Республики Беларусь И.С. Янковского «Золотая труба» в работе жюри приняли участие член Союза
композиторов Украины Оксана Соколик (г. Ялта); Владимир Ярошенко – дирижер
ФЕСТИВАЛИ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ В МИНСКОЙ ОБЛАСТИ
109
духового оркестра Калужской филармонии; Александр Дудин – заведующий кафедрой духовых инструментов Московского государственного института культуры
и искусств; Дариуш Ледзион – дирижер духового оркестра г. Лобез (Польша).
Велика заслуга И.С.Янковского и его последователей в развитии духового жанра
на Столбцовщине, которая издавна славится талантливыми и творческими людьми. Именно из этого принёманского края приехали духовые оркестры «Витины»
и «Васильки».
Образцовый духовой оркестр «Васильки»
ГУО «Столбцовская школа искусств»
Оркестр был создан на базе Столбцовского районного Дома культуры в 1968 году
из учащихся детской музыкальной школы. В 1972 году коллектив участвовал в Республиканском конкурсе духовых оркестров, за что был награждён поездкой в Республиканский пионерский лагерь «Зубрёнок». В 1990 году оркестр стал лауреатом Всесоюзного фестиваля-конкурса духовой музыки. За достигнутые результаты
в августе 1992 года детскому духовому оркестру присвоено звание «образцовый
самодеятельный коллектив», а в 1999 году оркестр перешёл на базу Столбцовской
детской школы искусств.
Коллектив принимает активное участие в мероприятиях Столбцовского района
и Минской области, постоянно работает над новым репертуаром и повышением
профессионального мастерства, готовит самостоятельные концертные программы,
ведёт активную работу по пропаганде и популяризации духовой музыки среди детей и молодёжи. В состав оркестра входят 35 участников разного возраста (от 10 до
22 лет) – это учащиеся и выпускники школы искусств.
Оркестр является постоянным участником районных, областных, республиканских и международных фестивалей духовой музыки. В 1995 году коллектив стал
единственным представителем Республики Беларусь на марш-параде духовых оркестров, посвящённом 50-летию Победы в Великой Отечественной войне (г. Москва, Красная площадь). Коллектив неоднократно становился лауреатом областного
фестиваля духовой музыки «Майский вальс» (г. Вилейка, 2001, г. Солигорск, 2003,
г. Узда, 2005, г. Заславль, 2007, г. Молодечно, 2010), а также лауреатом областного фестиваля народного творчества «Напеў зямлі маёй» (г. Марьина Горка, 2010).
Оркестр «Васильки» – неоднократный участник областных и республиканских
праздников тружеников села «Дожинки». В 2011 году оркестр «Васильки» принял
участие в Республиканском конкурсе духовой музыки имени В. Добровольского
(г. Минск) – диплом I степени, в 2012 году – в международном фестивале духовой
музыки «Фанфары Ялты», где стал обладателем Гран-при. Ансамбль трубачей образцового духового оркестра «Васильки» отмечен дипломом I степени, его солисты
ежегодно становятся лауреатами областных, республиканских и международных
конкурсов.
Народный духовой оркестр «Витины»
Столбцовского районного Центра культуры
Коллектив создан на базе Столбцовского районного Дома культуры в 1956
году по инициативе заслуженного работника культуры Республики Беларусь
110
Oleg Siwy
Ивана Степановича Янковского и является одним из старейших оркестров Минской
области.
За годы существования в коллективе участвовали люди разного возраста (от
18 до 63 лет) и профессий. На сегодняшний день в составе оркестра 28 музыкантов-любителей. У «Витинов» славный творческий путь – это концерты в городах
и сёлах района и области, а также участие в различных конкурсах и фестивалях
областного, республиканского и международного масштаба. За достигнутые успехи в развитии любительского художественного творчества в 1988 году коллективу
присвоено почётное звание «народный».
За годы существования духовой оркестр побывал на гастролях в Калининградской (г. Светлогорск), Владимирской (г. Владимир), Московской (г. Истра) областях
России. В 1998г. коллективу выпала честь встречать Президента Республики Беларусь на Республиканском празднике тружеников села «Дожинки» (г. Несвиж).
Народный духовой оркестр «Витины» является лауреатом марш-парада духовых оркестров «Золотая труба», лауреатом II степени областного фестиваля духовой музыки «Майский вальс» (г. Узда, 2005, г. Заславль, 2007, г. Молодечно, 2010),
лауреатом III степени областного фестиваля народного творчества «Напеў зямлі
маёй» (г. Марьина Горка, 2010), лауреатом I степени II республиканского конкурса
духовых оркестров имени В. Добровольского (г. Минск, 2011), лауреатом II степени II международного фестиваля духовой музыки «Беларускія фанфары-2011»
(г. Барановичи), а также обладателем Гран-При X международного фестиваля духовых оркестров «Кубок Московии–2011» (г. Истра, Московская область), Гран-При
III международного фестиваля духовой музыки им. Василия Соколика «Фанфары
Ялты–2012» (г. Ялта, АРК, Украина), Гран-При II открытого Республиканского конкурса музыкального искусства Беларуси «Спадчына» (г. Минск, 2013), Гран-При
XXV открытого областного фестиваля духовой музыки «Майский вальс–2013».
Z
E
G
.V.
2014
Volkmar Doss
Niemcy
J
В статье автор описывает оркестр, его репертуар, пишет о циклических
концертах с участием канцлера А. Меркель.
The author presents the orchestra, its repertoire and its cyclic concerts with the Chancellor
Angela Merkel.
Das Jugendblasorchester Grimmen entwickelte sich aus einer im Oktober 1961 an der
zehnklassigen Robert-Koch-Schule gegründeten Bläsergruppe. Im Laufe der Jahre wurde
das Instrumentarium bis zur vollständigen Harmoniebesetzung ergänzt.
1990 wurde der Verein „Jugendblasorchester Grimmen e.V.“ gegründet. Seit dieser Zeit
hat das Orchester seinen Sitz in der Kreismusikschule Vorpommern / Rügen.
Das Repertoire reicht von der Literatur der Spätrenaissance über traditionelle Blasmusik
bis zu zeitgenössischen konzertanten Originalkompositionen und Pop-Arrangementen.
Für das JBO Grimmen komponierten und arrangierten Klaus-Peter Bruchmann
(Grimmener Stadtmusik); Siegmund Goldhammer (Flug ins All, Frohe Jugend); Horst
Häupl (Impulse, Vier Stücke für junge Bläser); Hans Hütten (Burleske, Straßenmarsch);
Prof. Burkhard Meier (Symphonische Suite „Don Quichote“, Fantasie über „Es geht eine
dunkle Wolk herein); Jochen Renz (Variationen über „Von Herrn Pastor sein Kauh“,
Shanty - Rhapsodie Nr. 2); Hans Sandig (Divermento) sowie Hermann Sprenger (Intrada, Siciliano) und Volkmar Doß „Einfacher Walzer“ und Schauspielmusik zu Stück „Das
Kahnweib“.
Diese Autoren trugen maßgeblich zu den Erfolgen bei:
Goldmedaillen bei den Arbeiterfestspielen in der DDR, Preise bei Blasmusikfesten in
der DDR. Als Mitglied des Zentralen Musikkorps der FDJ war das Orchester regelmäßig
in der DDR unterwegs. Auslandsreisen führten damals nach Bulgarien, Polen und zum
internationalen Festival für Jugendblasorchester in Cheb (CSSR).
Nach der Wende wurde das Blickfeld erweitert. Reisen führten das Orchester nach
Schweden, Norwegen, Dänemark, Frankreich, Italien durch Osteuropa und das Baltilum.
Beim Europäischen Musikfestival der Jugend in Neerpelt (Belgien) gab es einen ersten
Preis, beim dritten Deutschen Orchesterwettbewerb 1992 in Goslar mit der Leistungsstufe
II das beste Abschneiden eines Blasorchesters aus den neuen Bundesländern und bei Europäischen Musikfest in Trier die höchste Bewertung der Teilnehmer der Mittelstufe. Bei
Landesbläserfesten in Mecklenburg-Vorpommern und in Schleswig-Holstein erlangte das
Orchester kontinuierlich hervorragende Platzierungen und Bewertungen. Dem Orchester
ist es gelungen, sich viermal in Folge zum Bundesorchesterwettbewerb zu qualifizieren,
wo es jeweils mit guten und sehr guten Ergebnissen teilnahm. Der Schwerpunkt der musikalischen Arbeit liegt im Bereich der konzertanten Blasmusik.
Von 1961 bis 1969 wurde das Orchester von Karl Pless geleitet. Sein Nachfolger Josef Heina dirigierte das Orchester bis 2001. Er wurde 1998 mit dem Bundesverdienstkreuz ausgezeichnet. Seit dem Jahr 2002 musiziert das Orchester unter der Leitung von
Volkmar Doß.
112
Volkmar Doss
In den letzten zehn Jahren hat sich der Schwerpunkt der musikalischen Arbeit gewandelt. Dieser liegt seither mehr im Bereich der konzertanten Blasmusik. Auftritte mit
Marschmusik, Sternmärsche oder Massenkonzerte sind in den Hintergrund gerückt.
Vor zehn Jahren haben wir damit begonnen große Events mit Schauspiel, Musik, Lichtund Tonunterstützung sowie Feuerwerk zu gestalten.
Begonnen haben wir mit der Feuerwerksmusik von Georg Friedrich Händel am Wasserturm in Grimmen. Es folgte dann ein Kinder / Indianermusical „Wakatanka“ und die
Aufführung der „Wassermusik“ am Schwanenteich. Wir gestalteten mit den Schulen der
Stadt ein Zirkusprojekt. Gemeinsam mit dem Theater Vorpommern inszenierten wir das
Schauspiel „Das Kahnweib“. Hierbei saß das Orchester im Orchestergraben des Theaters
und spielte die von Volkmar Doß komponierte Schauspielmusik. Ein weiter Höhepunkt war
die Aufführung des Schauspiels „Die Hexe und die Heilige“ auf dem Marktplatz in Grimmen mit 2000 Zuschauern. Hier wurde die letzte Hexenverbrennung in Grimmen nachgestellt. Gemeinsam mit einer Rockband und Gesangssolisten haben wir „Alan Person
Projekt“ einstudiert und zur Eröffnung der Feierlichkeiten zur 725 Jahrfeier aufgeführt.
2013 wurde gemeinsam mit den Schulen der Stadt, Sportvereinen und Schauspieren die
„Martha Müller Grählert Revue“ aufgeführt. Hier wurden Texte einer bekannten Schriftstellerin aus unserem Landkreis mit Musik, Tanz, Akrobatik, Schauspiel und Multimedia
verbunden.
Das vorerst letzte Großprojekt befasste sich mit Musik zu der Texte vorhanden waren
die von Grundschülern gesprochen wurden, die gesungen und getanzt haben. Zu den einzelnen stücken hatten die Kinder Zeichnungen gefertigt, die zur Musik gezeigt wurden.
Den Höhepunkt des Projektes bildete das Stück „Band Land“. Hier geht es um eine „Romeo und Julia“ Geschichte; die Liebe zwischen einer Klarinette und einer Trompete.
All diese Projekte sind sehr Zeit- und Geldintensiv. Ihrer Realisierung ist nut möglich
durch die Unterstützung vieler Helfer, der Geldgabe von Sponsoren sowie der Unterstützung mit Fördermitteln des Stadt und des Landkreises, bzw. des Landes.
Sie verlangen den Einsatz aller Musiker, der guten Vorbereitung aller Beteiligter, ein
Hohes Maß an Logistik und des Mutes der Verantwortlichen. Insbesondere die Zusammenarbeit mit anderen Partnern ist eine große Herausforderung. Letztlich gelingt es jedoch
durch die Verknüpfung der vorhandenen Möglichkeiten neue kulturelle Höhepunkte zu
gestalten und dabei die Kostenlast auf mehrere Schultern zu verteilen.
In musikalischer Hinsicht ist es in den zurückliegenden Jahren gelungen, die Kontinuität
der Arbeit aufrecht zu erhalten, die Grundlage dafür bildet die Ausbildung der Musiker an
der Musikschule. Alle Musiker erhalten Einzelunterricht, proben einmal wöchentlich in
den Sätzen und führen das Erlernte in der Orchesterprobe zusammen. Die Ausbildung erfolgt durch angestellte Lehrer der Musikschule oder Honorarkräfte die ein abgeschlossenen Musikstudium haben. In besonderen Kursen für Anfänger und Fortgeschrittene über
den Bläserverband des Landes erhalten die Musiker durch den Einsatz anderer Ausbilder
weitere Impulse. Das erste Zusammenspiel erlernen die Musiker im Musikschulorchester
„Präludio“. Erst wenn sie die notwendigen Voraussetzungen haben, die sie durch das
Ablagen einer Theoretischen und praktischen Prüfung nachweisen müssen können sie in
das „Große Orchester“ aufgenommen werden.
Von der juristischen Struktur her handelt es sich beim Jugendblasorchester um einen
„eingetragenen Verein“. Dieser ist gemeinnützig tätig und kann Spenden entgegennehmen. Der Verein hat ein eigenes Vermögen und ist nicht Bestandteil der Musikschule. Die
Zusammenarbeit zwischen Musikschule und Verein ist die wesentliche Grundlage für den
J
G
.V.
113
Bestand und die Leistungsfähigkeit des Orchesters, welches gleichzeitig ein Aushängeschild der Musikschule ist.
Das musikalische Jahr beginnt immer mit dem Neujahrskonzert, welches in Zusammenarbeit mit der „Robert Koch Schule“, an der das Orchester im Jahre 1961 gegründet
wurde, organisiert wird.
Seit zwanzig Jahren führen wir im Februar ein einwöchiges Probenlager durch. Hier
wird das Programm für das laufende Jahr einstudiert. Dazu reisen wir in eine Jugendherberge mit 80 Musikern. Sowohl das Nachwuchsorchester, als auch das „Große Orchester“
sind hieran beteiligt. In den ersten drei Tagen wird mit vielen Ausbildern intensiv geprobt und in den letzten Tagen wird dann das Erlernte in den Orchestern zusammengefügt.
In dem Probenlager kommen aber auch Frohsinn und andere Aktivitäten nicht zu kurz.
Durch das Probenlager gelingt es, die jungen Musiker schnell zu integrieren und auf ihre
zukünftigen Aufgaben vorzubereiten. Der Zusammenhalt zwischen den Musikern wird
gestärkt, Pünktlichkeit, Disziplin und Verantwortungsbewusstsein anerzogen. Im Anschluss an das Probenlager findet jährlich Ende Februar das Orchesterfest statt. Hier wird
das neue Programm vorgestellt. Zunächst spielt das Nachwuchsorchester und danach das
„Große Orchester“. Im Programm werden dann Musiker und Verantwortliche geehrt und
die Musiker, die es geschafft haben, in das „Große Orchester“ aufgenommen. Nach dem
zweistündigen Konzertprogramm ist Gelegenheit zum Tanzen. Im März und April wird
weiter an dem Programm gearbeitet oder ein neues Projekt vorbereitet. Im Mai findet traditionell unser „Kirche-Kaffee-Konzert“ statt. Gemeinsam mit der evangelischen Kirchgemeinde wird in und um die Kirche von Schülern der Musikschule, dem Kirchenchor,
der Organistin, dem Posaunenchor der Kirche und unseren Orchestern viel musiziert. Es
schließen sich dann oft Vorbreitungen auf Wettbewerbe oder Wertungsspiele an, bei denen
wir uns bemühen möglichst positive Ergebnisse zu erzielen.
Die erste Woche der Sommerferien nutzen wir für ein Probenlager oder eine Reise des
Orchesters. Schwerpunkt für öffentliche Konzerte sind die Monate Mai, Juni und September. Im Oktober gestalten wir jährlich den Festakt zum „Tag der deutschen Einheit“.
Daran schließen sich dann die Proben für die Weihnachtskonzerte an, bei denen wir rein
sakrale Musik spielen. Aufgeführt werden die beiden Kirchenkonzerte immer am 3.
Adventwochenende. Damit ist das musikalische Jahr abgeschlossen.
Da unser Landkreis der Wahlkreis der Bundskanzlerin Angela Merkel ist sind wir auch
regelmäßig damit beauftragt, zu ihrem Neujahrsempfang in Stralsund zu spielen. Ein
weiter Höhepunkt war, als sie den amerikanischen Präsidenten G.W Busch zu Gast hatte
und wir zum Grillfest gespielt haben.
Internationale Kontakte verbinden uns mit dem Jugendblasorchester aus Lobez und
der Musikschule der Partnerstadt Staffanstorp aus Schweden.
Z
E
2014
Jurii Zdrogow
Rosja
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ «КУБОК МОСКОВИИ»
Статья посвящена Международному фестивалю духовых оркестров в Истре
и истории духового оркестра из города Истра.
The paper discusses the International Brass Band Festival in Istra and the history of the
Istra Brass Band.
Международный фестиваль духовых оркестров «Кубок Московии» проводится
с 1995 г. в городе Истра Московской области.
Идейным вдохновителем и организатором фестиваля долгое время являлся Заслуженный работник культуры Российской федерации, Заслуженный деятель культуры Польши Роман Дмитриевич Олексюк.
Фестиваль проводится раз в два года в г. Истра при поддержке Министерства
культуры Московской области и Администрации Истринского муниципального
района. В начале своего становления он был приурочен к празднованию «ДНЯ ПОБЕДЫ» 9-го МАЯ, затем к празднованию ДНЯ РОССИИ (12 июня).
За долгие годы своего существования фестиваль активно развивался, он вобрал
в себя лучшие традиции фестивалей духовых оркестров России, ближнего и дальнего зарубежья. Из года в год на фестиваль стало приезжать все больше участников.
Так в последние годы их количество возросло до 22 коллективов, а количество музыкантов сводного оркестра насчитывало порядка 1000 человек. Гости из Москвы
и Московской области, а так же Владимирской, Ярославской, Нижегородской, Белгородской, Калужской областей, гости из Беларуси, Украины, Латвии, Польши, Германии, Бельгии, Италии, Чехии, Франции, Венгрии и Испании всегда рады принять
участие в фестивале.
Неотъемлемой частью фестиваля, а так же его украшением являются коллективы Мажореток-барабанщиц, которые всегда и везде сопровождают духовые оркестры. Они с большим удовольствием показывают свое мастерство участникам
и зрителям фестиваля. В 2005 году в рамках фестиваля «Кубок Московии» прошел
первый чемпионат России Мажореток – Барабанщиц. В следующие годы чемпионат переезжает в город победителей. В рамках фестиваля проводится конкурс духовых оркестров в разных категориях: любительские, детские и профессиональные
коллективы, учебные оркестры, а также ансамбли. Жюри конкурса имеет международный состав, в него вошли военные дирижеры и профессора России, дирижеры
оркестров стран СНГ, Западной и Восточной Европы.
На фестивале проводятся мастер классы, а так же круглый стол для дирижеров,
где происходит обмен накопленным опытом, репертуаром и инновационными идеями. В 2009 году мастер класс проводил ведущий дирижер США, профессор Дэвид
МакКормик, а также президент Восточно-европейской ассоциации WASBE, доктор педагогических наук, профессор Государственного университета г. Сегед (Венгрия), директор Высшей оркестровой школы г. Макко (Венгрия) Йожеф Чикота.
С 2007 года постоянным гостем фестиваля является Губернаторский духовой оркестр Московской области, а его Художественный руководитель и главный
116
Jurii Zdrogow
дирижер, профессор Олег Викторович Лебединский, который стоял у истоков фестиваля, продолжает добрые традиции, заложенные более 20 лет назад, оказывая
поддержку фестивалю и участием коллектива и своим опытом.
Фестиваль длится два дня.
В первый день проходят экскурсии для участников в Истринском районе и Москве. Вечером проходит концерт участников фестиваля в центре города Истра.
Второй день начинается с конкурсных программ. В середине дня коллективы,
приехавшие на фестиваль, радуют жителей города и района своим искусством
на концертных площадках. Завершается второй день фестиваля торжественным
марш-парадом по улицам города, выступлением сводного оркестра и гала-концертом участников фестиваля.
В 2013 году прошел 11 фестиваль-конкурс, в котором приняли участие 20 духовых оркестров и ансамблей из разных стран. Более 700 музыкантов приехали на
праздник музыки.
Гран-при фестиваля и кубок Московии 2013 года завоевал оркестр из Польского
города Суховолы.
Следующий фестиваль-конкурс пройдет в июне 2015 года. Также пройдет 7-й
чемпионат России среди мажореток-барабанщиц.
Музыканты из разных стран с нетерпением ждут фестиваль в Истре, потому что
язык музыки универсален. Он объединяет народы всего мира в стремлении дарить
свое искусство людям
История духового оркестра из Истры
Весной 1959 года в г. Истра при ЦНИЛВ (сегодня НИИЭМ) был создан духовой оркестр. Основу коллектива составили рабочие и служащие предприятий
и организаций города. Первым руководителем оркестра стал Николай Иванович
Александров – бывший военный летчик. В период становления коллектива музыканты выступали с концертами в городе и районе, участвовали в праздничных мероприятиях, районных смотрах художественной самодеятельности.
В 1962 году оркестр возглавил Иван Иванович Репьях – выпускник военно-дирижерского факультета Московской консерватории, педагог Истринской музыкальной школы. В этот период репертуар оркестра пополнился произведениями русских
и зарубежных классиков. Коллектив вышел на новую ступень развития, а также
появилась возможность принимать участие в фестивалях духовой музыки.
С 1979 по 2009 год художественным руководителем и главным дирижером коллектива являлся заслуженный работник культуры Российской Федерации Роман
Дмитриевич Олексюк – с 1984 по 2009 год начальник Управления по культуре
и спорту администрации Истринского муниципального района. За это время увеличилось количество музыкантов, значительно расширился репертуар. Коллектив
оркестра принимает участие и становится дипломантом и лауреатом республиканских и Всесоюзных фестивалей, конкурсов и смотров.
В 1982 году оркестру присвоено почетное звание «Народный коллектив».
В 1987 году музыканты приняли участие в республиканском фестивале в г. Минске. Весной 1988 года состоялась первая поездка за границу, в польский город Познань, а осенью того же года успешным выступлением музыканты заявили о себе
на 3 международном фестивале в г. Братислава. День Победы 1990 года коллектив
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ФЕСТИВАЛЬ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ...
117
праздновал в г.Ашхабад, участвуя в Туркменском республиканском фестивале духовых оркестров.
С 1991 года началась активная гастрольная деятельность коллектива. Ее начало
ознаменовали поездки в немецкие города Бад Орб, Херне, Реклинхаузен, где и сейчас знают и любят оркестр из Истры.
С 2009 года оркестром руководит талантливый дирижер Юрий Здрогов.
В 1993 году был создан молодежный подготовительный оркестр, который
в 1995 году стал самостоятельным коллективом и начал вести свою концертную
деятельность.Впервые молодежный оркестр представился широкой публике на
международном фестивале молодежных духовых оркестров «Юность Европы»
в немецком городе Бад Орб. В следующие годы в молодежном оркестре возрастало
количество музыкантов, увеличивая его инструментальный состав. В ряды музыкантов вступали ученики истринских школ, в том числе и истринской музыкальной
школы.
В 1998 году музыканты молодежного и Народного духовых оркестров составили
один коллектив. В этом же году состоялся новый набор в подготовительный молодежный оркестр под управлением Александра Евгеньевича Жарова. Несколько лет
существования второго молодежного состава дали духовому оркестру поколение
новых музыкантов, которые сейчас играют в основном составе.
В том же 1998 году при духовом оркестре был основан ансамбль барабанщиц-мажореток. Идея создания коллектива возникла у Романа Дмитриевича Олексюка во
время гастрольных поездок по Европе.
Этот ансамбль, стал одним из первых в Московской области. Возглавила коллектив дипломированный хореограф, опытный специалист Лилия Владимировна Быкова. Именно она внесла большой вклад в развитие этого красивого и необычного
вида искусства.
Первое выступление коллектива состоялось 24 апреля 1999 года в Доме Культуры города Истра. Много работали летом, а уже в сентябре этого же года – первая
поездка мажореток в Германию, город Бад-Орб. С тех пор мажоретки повсюду сопровождают оркестр и на районных мероприятиях и в дальних поездках.
В 2000 году коллектив мажореток получает звание «Народный».
Здесь занимаются девушки от 15 до 23 лет.
При ансамбле был создан детский коллектив – спутник, студия мажореток, в котором занимаются более 60 девочек от 6 до 14 лет. В настоящее время балетмейстером в студии работает участница ансамбля Быкова Полина, дочь Лилии, она, хоть
еще и молодой педагог, но не боится экспериментировать, постоянно находится
в творческом поиске, ее номера уже занимали призовые места на Чемпионате России Мажореток и барабанщиц. Народный коллектив ансамбль мажореток-барабанщиц успешно выступает не только в родном городе, но и в других городах Московской области и России. Коллектив является неоднократным участником различных
международных, областных, районных фестивалей, становится победителем и призером конкурсов не только России ,но и многих стран Европы. (Германия, Бельгия,
Словения, Польша, Испания, Финляндия, Франция, Голландия и др.) В 2014 году
ансамбль мажореток Истринского Дома культуры стал чемпионом России.
1997 года духовой оркестр истринского дома культуры неоднократно участвовал в различных международных фестивалях, праздниках духовой музыки в Германии, Польше, Франции, Италии, Испании, Словении, Латвии, Беларуси, Чехии.
118
Jurii Zdrogow
О коллективе оркестра знают люди во многих городах Европы. Все это время оркестр тесно сотрудничает со своими коллегами из многих городов Подмосковья
и г. Москвы.
Духовой оркестр регулярно принимает участие в различных мероприятиях не
только в своем городе. Часто музыкантов приглашают выступить в других городах
Московской области, а также в Москве. Ежегодно музыканты и мажоретки из Истры участвуют в мероприятиях, посвященных празднованию Дня города Москвы.
Все городские праздники, митинги, торжественные события – ничто не обходится в Истре без музыки духового оркестра. По сложившейся традиции в День
Победы мажоретки и оркестр марш-парадом возглавляют торжественное шествие
колонны, которая движется по знаменитому в военной истории Волоколамскому
шоссе к мемориалу «Рубеж славы». Зимой в дни народных гуляний на Рождество,
а потом и в Масленицу, оркестр своей музыкой созывает горожан на праздник. И неизменно после любого выступления оркестранты получают главную свою награду
– искренние аплодисменты.
В репертуаре духового оркестра произведения русских и зарубежных классиков,
советских и российских композиторов, современные произведения.
Джазовые произведения, классическая музыка, этрадные композиции разного
времени, военная музыка, развлекательные программы – таково разнообразие жанров в работе коллектива.
Z
E
2014
Oksana Sokolnik
Jałta
ФЕСТИВАЛИ ДУХОВЫХ ОРКЕСТРОВ В ЯЛТЕ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ДИРИЖЕРА
ВАСИЛИЯ СОКОЛЬНИКА.
Статья посвящена истории жизни дирижера Василия Сокольника и фестивалям
духовых и джазовых оркестров.
The paper discusses the Yalta Brass and Jazz Band Festivals and the life and works of
Wasyl Sokolnik, the well-known conductor.
Ялта – город на берегу Черного моря, где начиная с 1960 года жил и работал музыкант, тромбонист, дирижер, Василий Соколик. Он родился в 1936 году в маленькой
украинской деревне Камянка, под Краковым (Польша). Во время операции «Висла»
его семья была перевезена на Западную Украину, в Тернопольскую область. После
окончания Тернопольского музыкального училища и Киевской государственной
консерватории Василий Соколик был направлен на работу в Ялтинскую филармонию. В 1961 году он создал небольшой духовой ансамбль из числа солистов симфонического оркестра, постепенно ансамбль разрастался, увеличивался штат музыкантов, превращался в настоящий большой духовой оркестр, и в 1991 году было
принято решение о придании духовому оркестру «Ялта» статуса муниципального
духового оркестра. Василий Соколик был дирижером и художественным руководителем своего детища 42 года, оркестр существует и сейчас, уже в качестве Театра
духовой музыки. По инициативе дочери музыканта, Оксаны Соколик, был создан
Благотворительный фонд развития искусства им. Василия Соколика. Несколько
проектов, которые она делает при поддержке Ялтинского городского совета, министерства культуры Республики Крым и министерства культуры России, занимают
достойную нишу в культурных мероприятиях республики. Имеют динамичное развитие, востребованы публикой и исполнителями, широко освещаются в международной прессе.
Международный Фестиваль духовой музыки имени заслуженного артиста Украины Василия Соколика «Фанфары Ялты» проходит в Ялте с 2009 года ежегодно, по
инициативе дочери дирижера и музыканта, Оксаны Соколик. За время существования фестиваля в нем приняло участие более 6 тысяч музыкантов со всего мира.
В фестивале принимают участие профессиональные и самодеятельные духовые
оркестры – участники дефиле на Набережной, концертных программ на площадях
городов и поселков Большой Ялты.
Международный фестиваль духовой музыки им.Василия Соколика „Фанфары
Ялты” проводится с целью развития и популяризации деятельности духовых оркестров, выявления новых творческих коллективов, повышения исполнительского мастерства и сценической культуры, пропаганды классического, национального
и современного репертуара, выявления музыкально одаренной молодежи.
Фестиваль проходит насыщено и интересно, марш-парады и плац-концерты,
концертные и конкурсные выступления коллективов, музыкальный капустник „Музыканты улыбаются”, многочисленные поездки по достопримечательным местам,
120
Oksana Sokolnik
мастер-классы, „круглые столы” с участием мастеров духового исполнительства
и педагогики.
Ялта – курорт мирового значения. Ежегодно в Ялте проходит более 100 различных массовых мероприятий. Но многие туристы приезжают в Ялту именно в мае,
в тот период, когда город и все побережье наполнено звуками духовой музыки.
Марш-парады оркестров с участием мажореток – красочное зрелище на Набережной – собирает множество зрителей самых разных возрастов.
Встреча летнего солнца на пляже, джем-сейшн в музыкальном салоне „Черное
море” и подъем на канатной дороге „Мисхор-Ай-Петри” добавляет Фестивалю
драйва и незабываемых впечатлений!
Фестиваль «Фанфары Ялты» дал старт целому фестивальному движению. Ежегодно в октябре проводится Международный конкурс молодых исполнителей
«Фанфары Ялты Юниор», где международное жюри, в основном профессоры консерваторий и корифеи музыкального исполнительства России, Украины, Белоруссии, Польши, Германии, Израиля. Франции и др. стран оценивают конкурсантов
в номинациях «солист-инструменталист», «инструментальный ансамбль», «камерный ансамбль» в возрасте до 18 лет включительно. Конкурс имеет большой спрос
среди педагогов, учащихся и студентов музыкальных колледжей. Обязательны проведения мастер-классов, программа которых выстраивается заранее, на которые
приезжает большое количество слушателей- педагогов и учащихся, также после
проведения мастер-классов участники получают свидетельства об участии в педагогической конференции.
В начале мая в Ялте проводится Международный джазовый молодежный фестиваль – конкурс «Джалитон», возраст конкурсантов – до 31 года. Многочисленный
концерты на профессиональных открытых сценах с отличным звуковым и световым оснащением позволяют доставить удовольствие и исполнителям, и слушателям, и высокому жюри, в состав которого входят известные джазовые исполнители и бенд-лидеры разных стран. Особенно важно то, что на одной сцене имеют
возможность выступать и начинающие «джазисты» – и уже маститые музыканты,
имена которых знает весь музыкальный мир.
Z
E
2014
Adam Tadić
Serbia
B
S
Автор описывает историю фестиваля в Гуче, его распорядок, а также его
влияние на возрождение и поддержку традиционной музыки региона.
The author presents an outline history of the Guca festival, its specific rules and its
activities in preserving the traditional music of the region.
The trumpet began to play in Serbia back in 1831. Almost two centuries ago Miloš
Obrenović, Prince of Serbia, ordered to be formed the band with a name “Knjaževsko srbska banda” in the town of Kragujevac, situated in the central part of Serbia, and the leader
of the first brass band was Josif Schlezinger (1794–1870), he was born in Sombor and
was the first music expert in Serbia at that time. Until then, the musician Mustafa, violin
and zurla player, entertained the Serbian monarch and his retenue, „his music even became the object of a big interest of the foreigners, not much interested in Turkish music.“
Immediately after he came to Kragujevac, Schlezinger accepted to form „the band“. As
he didn`t have enough trained musicians, he asked the permission from the Prince to fill
the band with boys who were talented and who had a will to do that job. Miloš immediately gave order – each district to send five young men. And, it started like that. Although
everything didn`t go without problems, soon they started pushing down the valves of
new “golden instruments” skillfully, performing well-known kolo dances and songs, but
also all other melodies maestro Schlezinger thought them while they were in the Serbian
capital of that time, Kragujevac.
It was two centuries ago and many meritorious military regimental and divisional
brass bands and bandleaders appeared in that period. But, just about the middle of the
XIX century foreign cultural influences became stronger and these influences could be
noticed at the beginning of our times in the folk music of Dragačevo, and they especially
appeared in the development of brass music and in the polyphony of a homophone style,
in other words in singing “on bas”. Contemporary musicians from Dragačevo were telling
us about new brass bands as they were appearing. It is known that in the village of Dljin1
the oldest trumpeter “was one man from the Ćebić family who played before the World
War I... And he inherited it from his father and grandfather.” In the village of Goračići1 the
first band was founded by Davidović brothers from the village of Dragačica1, probably
during the World War I, and the band was composed of just four musicians”. Also, some
narrators say that “in the village of Rti1 the band leader and the first trumpeter was Milisav
Kostić –Tralja, and his current heirs are trumpeters from the band of Srećko Obradović”.
Finally we will mention the trumpeter Desimir Perišić from Goračići1 and his band that
was the winner of the First Guča Festival in 19612.
Therefore, it all started in 1961, with the intention to protect and conserve traditional
brass music as a form of original folk art. Four bands took part into the competition, all
the bands were from the area of Dragačevo. Beside the competition of the trumpeters, it
1
2
Village near Guča (area of Dragačevo).
PhD Dragoslav Dević, Trumpeter of Dragačevo, no. 31, 2000.
122
Adam Tadić
was also organized the exibition of homecrafts (and agricultural products), the national
costumes contest, the all-around people`s tournament in traditional sport disciplines.
The Festival organized that way attracted many trumpeters and self-taught artists, it
was also interesting to the audience. Next year, in 1962, brass bands from the area of
Užice took part into the competition in Guča, and in 1963 also brass bans from East and
South Serbia came to Guča. From 1987 it is also organized the competition of young
brass bands, from 2005 pioneer bands are coming to Guča.
In the occasion of the 50th Guča Festival it was organized the First International competition of brass bands. Twelve bands (from Poland, Russia, The Republic of Srpska,
France, Germany, USA, Slovenia, Austria, Belgium and Serbia) took part into it. Today,
16 brass bands take part into the finals of the most important competition of the Festival,
competition of senior brass bands from Serbia. In the other events there are 10 youth
and 5 pioneer brass bands in the competition of young bands and 10 foreign bands in the
International competition. Through the qualifications in Serbia organized in the town of
Boljevac (East Serbia), Surdulica (South Serbia), on the mountain of Zlatibor (West Serbia), in Kovačica (North Serbia) and in the village of Kotraža (central part of Serbia) pass
about 60 brass bands, they try to give their best and to convince the jury they deserve to
go to Guča.
Together with the brass bands, also the guests started to come to the Festival – brass
bands, folk dance groups, singing groups, soloists, artists, painters... from different parts
of Serbia and ex Yugoslavia, from 1987 Guča also receives the guests from all parts of the
world. For the past 53 years of Festival`s history, Guča Festival has become the cultural
and touristic symbol of Serbia. From 2010 it is officially the world event.
Great number of brass bands from southern part of Serbia (Leskovac, Vladičin Han,
Vranje), from south-west part of our country (town of Čačak, Užice, Ivanjica) and from
eastern area of Serbia (Boljevac, Zaječar, Knjaževac) have been coming to the Festival
for decades. From the First Festival, Guča accepted all the best musicians and the best
bands. Guča has soon become a real „High school“ for the trumpeters from three affirmed regions, from eastern, western and southern areas. And the same situation is today.
Guča Festival is a unique competition of brass bands and the biggest exibition of national
creativity.
To acquire the name of „the first trumpet of Serbia“, it is necessary to pass through
the competition in Guča and to confirm the title of the trumpet master. It is only possibly
under the auspices of Guča Festival, performing different parts, mainly traditional folk
dances and songs in free harmonic arrangement, with tinted dinamic mode and the style
characteristic for the part of the country the bands are coming from, playing enthusuastically the kolo dances from the area of Dragačevo, from the area of the mountain of
Zlatibor and from Stari Vlah (area near the town of Ivanjica).
Their songs are also mostly based on short two-stroke-motives and melodies, usually
with two parted structure, with 4–5 tonnes.
The way of performing the cheerful kolo dances from western parts of Serbia is characterized with specific periodical pause of leading trumpets, while the accompaniment
of bass trumpets takes over the melody of leading trumpets, apostrophizing the basic
harmonies.
We will also notice that the kolo dances from the South of Serbia are usually coloured by oriental colours, in so called „aksam“ rhythm. It is especially emphasized in „the
B
S
123
performance“ of the drummer, who skillfully playing with right hand combines the strokes
with smaller drum stick (left hand) at the edge of a drum, skillfully emphasizing alternation of two parts and three parts in specific rhytmic formulas and combinations (8/8; 7/8;
9/8 etc), especially in the characteristic dances-songs called „čoček“. Then, spontaneously and ravishing, just those persons who know how to do it start to dance.
In the eastern region great number of kolo dances like „Batrna“ (ancient dance) and
„Stara Vlajna“, also „Timočka rumenka“ or „Svrljiški laskavac“, they keep genetic characteristics of dancing, specific for Serbia and for the people of Easter Serbia called Vlahs,
when dancers, crossing arms, capture the belts around the waist of the dancer who dances
next to them. All Serbian songs and dances include up to five tonnes, on the other hand
melodies of the Vlahs are more cheerfull, with a periodical alternation of the easy part
with the simple faster refrain. Nowadays singing followed by the trumpet music is more
and more popular. The first trumpeters from the period of the Prince Miloš Obrenović
were autodidacts and they didn`t know to read the notes, great number of contemporary
trumpeters are also autodidacts, they play wide repertoire of songs and dances from memory, they improvise while they are playing, spontaneously, from the hearth and the soul.
With the appearance of the first brass bands, there were more and more people who
wanted to play the trumpet, their playing from year to year became more mature and the
bands used to have more members than it was in the beginning. Each band consisted of
four or five trumpeters in the beginning, but nowadays brass bands usually have up to ten
musicians (three or four B trumpets, three flugelhorns, a bass trumpet – helicon or euphonium, and finally a snare drum and a bass drum with cymbals). At the same time, there is
a clear difference between three regions when we talk about their playing style, and now
from these three popular centers come the best Serbian trumpeters.
Although the trumpet playing doesn`t have the profound root in our culture, as our vocal music tradition, the fact is that the cultural laborers four decades ago sowed seeds of
our trumpet playing in the small village of Guča. That seeds woke up from a dream very
fast in the regions of western, eastern and southern Serbia, where it had been probably
already sowed. All this music that comes last decades from central part of Serbia, was
seeded for the first time back in 1831. Guča is testified, real and the only trumpet center.3
The increasement of the participants into the Festival program, expansion of program
events, permanent promotion of the Festival in country and abroad, brought more and
more visitors. Today, the number of the participants into festival programs are around
1200 and the number of visitors is few hundered thousands – among which ten thousands
of foreigners.
The Festival visitors are famous public persons like musicians, painters, writers, film
and theatre artists, athletes, journalists, businessmen, politicians, diplomats... Many of
them had a prestigious role of the Festival`s Host.
With its content, way of organization, participants and visitors Guča Festival has become the event of national importance and character. According to some opinions, Guča
Festival is the biggest trumpet festival in the world, and the third ethno festival by size in
the the world (after carnival in Rio de Janeiro and Oktoberfest in Munich).
From year to year here are present the journalists from stamped and electronic media
and film institutes from country and abroad – the books and the publications about the
Festival, about Guča and Dragačevo are written, there are many film, television and audio
3
PhD Dragoslav Dević, Trumpeter...
124
Adam Tadić
recordings from the Festival. About 150 media houses (500 journalists) from country and
abroad come each year to the Festival.
For Guča Festival, as a unique exhibition of entire folk creativity, protector and cultivator of cultural heritage, are interested many national institutes, organizations and events
from the field of ethnology, amateurism etc. A kind of special interest for visiting the
Festival and for its further improvement shows Serbian diaspora.
Brass bands and trumpeters are competing for the biggest awards of the Festival (first,
second and third trumpet; first, second and third band; best tenor player, best bass player,
best drummer; there is the award for the most original performance, the first trumpet of
the audience). Some of those awards opens them the doors of world metropoles and give
them the possibility to organize some concerts there, to participate on different festivals in
Serbia and in abroad, in musical programs, in TV shows, on film... The best musicians get
the awards from sponsors and organizers. The leader of the band who gets one of the first
awards for three times becomes the Trumpet master and he receives „The Masters Letter“
(till now there are 46 Trumpet masters, their names are written on the marble plate on the
wall of the Cultural Centre in Guča.
The most famous Masters of trumpet are: Desimir Perišić from Goračići (Dragačevo), Raka Kostić from Lukovo (Boljevac), Feat Sejdić from Bojnik, Bakija Bakić from
Vranje, Boško Ostojić from Zlakusa, Milan Nikolić Donja from Grdelica, Radovan Babić
from Milićevo Selo... The youngest Master of Trumpet is Dejan Petrović from Užice,
whose father was also the Master of Trumpet.
A multiple Festival winner Boban Marković from Vladičin Han, the most popular
trumpeter and promoter of the Festival in Serbia and all over the world, in 2006 from the
Festival organizers got the title of the Festival`s embassador and the honoured citizen of
Guča.
Numerical data about the Guča Festival are impressive but this is just one of its dimensions. The other, more important, is the quality of cultural programs which make part
of the Festival. Initialized by the idea of cultivation of traditional music, Guča Festival
passed diversified evolutive way and these days, when we have an extreme influence of
popular folk music and low – quality of mass culture, the organizers succeed to take the
quality of performance back to the basic principles and to orientate it strongly towards the
development of brass music within the limits of dialects of autentic music expressions.
The propositions of competition are defined in collaboration with experts, ethnomusicologists, professional trumpeters and musicians of other profiles, and they clearly indicate the repertoire, estetic, artistic and technical „normatives“ for this type of folk music.
With their constant implementation it is reached very „pure“ style and artistically and
technically very significant level of band performance, which is of great importance for
the competition (as the main event of the Festival), also for its influence on wide population of trumpeters who play folk music now.
The Organizers of Guča Festival are Center for Culture and Sport of Lučani Municipality and Local Community of Guča. It is organized under the patronage of the Municipality of Lučani and the Government of Serbia.
Center for Culture and Sport is the organizer of the Festival from its beginning. In the
programme of Center for Culture is a permanent development and promotion of Festival`s
quality, its promotion in Serbia and in abroad, its transformation into the world trumpet
festival, which gives a great contribution to the cultivation of our cultural inheritance and
its presentation worldwide.
B
S
125
Guča Festival and Adam Tadić, director of Cultural Center, organizer of the Festival,
have received many awards.
Guča Festival received the status of superbrand, in the competition for best brands of
Serbia. The Institution of Superbrands started in Great Britain (in the middle of the last
decade of XX century – company Tsomokos group International). To the votes of expert
jury were added the voting results of consumers, after the criteria: recognition, reputation,
quality, reliability, a long-range consistence and tradition.
Guča Festival is a multuple winner of the most important turistical awards in Serbia
„Golden turistic hearth“ for the most successfull turistic event given by International
center for promotion of tourism and hotel management SACEN INTERNATION; „Turistical puzzle“ for the best event in Serbia, this award is also given to Adam Tadić, as
a meritorious person in the area of tourism.; „Turistic flower“, the most important award
given by the National Tourism Organization of Serbia. From the Serbian Institute for Public Diplomacy Guča Festival received the award „SERBIAN BREnd – GUČA“
Adam Tadić received the golden badge of the Cultural and Educational Association of
Serbia (one of the most important Institutuions of Culture in Serbia) for generous, devoted and long-term work and contribution to the expansion of culture. Guča Festival is the
winner of the award of BRAND FAIR, event organized by Mass Media Internation for
„The most emotional brand“
Cultural and Educational Association of Serbia gave „Vuk`s award” (one of the biggest awards in the field of culture in Serbia) for 2009 to the Organizers of Guča Festival
on the occasion of the anniversary – 50 years.
Novi Sad Fair, during the 43rd International tourism fair in Novi Sad, gave the award
to Guča Festival for the best touristic event in 2010 in South-Eastern Europe and in 2012
for the best touristic event in Serbia.
World music museum award – award of the WEDMO (World Diasporas, Expats and
Minorities Organization) was given to Guča Festival for the biggest music festival in the
world in 2012 and to Adam Tadić the award for contribution to the development of the
Festival into the biggest world music festival.
In 2013 the prestigious american magazine Time pubblished the text „Five events you
shouldn`t miss in 2013” and Guča Festival was in the third place.
Center for culture and sport and Local Community of Guča, with a big support of the
Government of Serbia and Municipality of Lučani, invest big sums of money in construction of necessary infrastructure objects with the only aim - to make visitors feel comfortable and pleasant in those few days of unrepeatable magic of trumpet, songs, dances.
Also family households in Guča and surrounding villages invest money in preparing
houses for the guests who come from different parts of the world. They all try together to
make the area of Dragačevo attractive turistic destination during the year.
There are further investments planned in accordance with the aims and needs of the
Festival, because Guča Festival is becoming a brand and after the opinion of the experts,
it has the potential to expand over the borders of Serbia. As a proof we have more and
more interest of popular artistic groups and organizations from all parts of the world for
our Festival, for coming to Serbia and also a big interest for presentation of Guča Festival
in their countries.
The 54th Guča Festival is coming soon. It would be organized from 6–10 August 2014.
The opening of the Festival will be announced by cannon fire and by the melody of two
thousand trumpets who will play the same melody together and this way they will send
126
Adam Tadić
the invitation to everyone to come to Guča and be part of this unforgettable experience,
and hundred of thousands of visitors will have a good time enjoying the music, food and
drink.
Traditional Dragačevo`s greeting is: Welcome – you have come in the land of good
people!
Z
E
2014
Adrian Lewski
Ukraina
УЧАСТЬ ДУХОВИХ ОРКЕСТРІВ У МІЖНАРОДНИХ ФЕСТИВАЛЯХ – КОНКУРСАХ
ДУХОВИХ ОРКЕСТРІВ
Автор описывает участие духовых оркестров в различных фестивалях и их роли
в национальных культурах и в европейской культуре.
The paper presents the participation of brass bands in various festivals and their role
in the national cultures and the European culture in general.
Однією із найбільш яскравих видовищних форм діяльності є участь духових
оркестрів у міжнародних фестивалях духових оркестрів, які досить часто
проводяться в різних країнах Європи. Саме тут, на фестивалях, їм може бути
представлена можливість показати все, на що вони здатні, продемонструвати
можливості оркестрів у повному обсязі. Це марш-паради, урочисті відкритя та
закриття фестивалів, концертні виступи, дефіле, майстер – класи, і багато інших
заходів. Як правило, на міжнародних фестивалях духових оркестрів проводяться
всі перераховані види виступів оркестру.
Міжнародні фестивалі духових оркестрів являють собою ряд заходів, об’єднаних
загальною художньою ідеєю, що носять одночасно художній і розважальний
характер. Такі заходи надзвичайно різноманітять програму культурного відпочинку,
тому досить часто їх проводять у відомих курортних і культурних центрах, на святах
присвячених дням певного міста, використовуючи багаті можливості відкритих
площадок, у тому числі і парків, стадіонів, вулиць міста.
Часто використовується поєднання духового оркестру з іншими видами мистецтв
(маються на увазі вокал, хореографія, піротехніка, театр).
Проведення подібних заходів є престижним і багато міст намагаються одержати
(чи вже одержали) статус постійних організаторів фестивалів духової музики зі
стабільною художньою концепцією і закріпленим найменуванням. У цьому випадку
фестиваль часто стає своєрідною візиткою міста, що приваблює гостей та туристів
із самих різних країн світу.
1. Загальна структура фестивалю
У міжнародних фестивалях духових оркестрів, зазвичай, передбачається участь
10–15 оркестрів різного рівня, різних вікових категорій (за винятком професійних
фестивалів військових оркестрів)
Загальна кількість днів від 3 до 6, включаючи час прибуття, вибуття і репетиції.
Головними заходами фестивалю є відкриття фестивалю, марш-парад, виступи
для зацікавлення публіки до фестивалю на різноманітних концертних майданчиках,
конкурсна програма оркестрів (якщо це передбачено умовами фестивалю), шоу –
дефіле оркестрів, закриття фестивалю та Гала концерт.
128
Adrian Lewski
Усі колективи повинні мати концертну програму, програму вуличних концертів
(дефіле) , марш-параду, та конкурсну програму – якщо вона передбачена умовами
фестивалю.
Кількість учасників заявленого духового оркестру в кожному конкретному
випадку визначається оргкомітетом.
2. Марш-парад духових оркестрів
Марш-парад духових оркестрів на фестивалі це масово-видовищний захід,
у якому передбачене виконання декількома оркестрами музичних творів маршового
характеру в русі по визначеному маршруті на встановленої друг від друга дистанції,
з можливими зупинками для виконання 1–2 композицій в зазначених місцях.
Якщо на фестивалі допускається участь груп мажореток або інших танцівниць,
то їх розташовують в маршовій ході перед оркестрами і тоді парад набуває яскравого
видовища, завдяки різноманітній музиці різних оркестрів, кольорових костюмів, та
хореографічних рухів мажореток та танцівниць під супровід оркестрів.
Як правило, марш-парадом починаються офіційно урочиста церемонія, скажемо,
така як відкриття фестивалю, чи закриття фестивалю. Оркестри під час руху на
маршруті привертають увагу значної кількості публіки і вказують напрям руху до
епіцентру подій.
3. Концертний виступ на вулиці
Це концертний виступ духового оркестру на відкритій площадці, у якому
послідовно чергуються яскраві, популярні й ефектні музичні твори на основі
динамічних і емоційних контрастів з елементами театралізовано-концертних
ефектів.
Інтерес і привабливість плац-концерту полягає в тому, що оркестр одночасно
у своєму виступі здатний демонструвати синтез і розмаїтість виразних засобів,
характерних тільки для даного виду виконавства. Це гра просто неба як на місці,
так і в русі, з ефектними перебудуваннями і маніпуляціями.
У підборі музичних творів для виконання на вулиці необхідно враховувати
наявність у музичному матеріалі контрастності, ефектності, популярності, якість
аранжування, можливості передбачуваного складу виконавців які приїдуть у складі
оркестру на фестиваль і звичайно ж ідеї задуму виступу.
На акустику відкритих площадок мають вплив рельєф місцевості і архітектура
навколишніх будівель. Приміром, на одному майданчику, скажімо в оточенні
будинків, звучання буде більш об’ємним, компактним і голосним, а на іншому
(із незамкнутим простором) – слабким у динамічному відношенні. У першому
випадку успішно можуть пролунати музичні твори будь-якої спрямованості, в тому
числі з великою динамічною, ансамблевою і художньою витонченістю. У другому
випадку перевагу бажано віддати вибору менш складної для виконання музики,
УЧАСТЬ ДУХОВИХ ОРКЕСТРІВ У МІЖНАРОДНИХ ФЕСТИВАЛЯХ – КОНКУРСАХ... 129
розрахованої спеціально для виконання на «повітрі» чи доступної для цього виду
виступу оркестру.
Володіння навичками рухів з інструментами, оборотів на місці, різних видів
ходьби, з одночасною грою, є основною умовою в постановці шоу – дефіле та
вуличного концерту. Без попередньої підготовки, як правило, оркестру досить
важко виконати музичні твори в русі, особливо якщо раніше музикантам цього не
приходилося робити.
Передбачуються такі частини виступу на вулиці під час фестивалів духових
оркестрів, це вихід оркестру до місця виступу, сам виступ, що, у свою чергу,
поділяється на двох частин – рух із грою (дефіле, виконання концертних номерів
на місці, і відхід оркестру з місця виступу). Початок виступу, або перед чи виходом
після нього, фіксується яркою й урочистою музикою фанфарного типу, або певними
музичними заготовками притаманними власне для певного оркестру. Також можна
використовувати марш, якщо його вступ достатньо урочистий і переконливий для
початку передбачуваної дії.
Наступна частина – це концертний виступ оркестру. Характерність і своєрідність
його полягає у виконанні підібраних цікавих музичних творів, що чергуються, і вони
повинні сприйматися також ефектно, як і в попередній частині плац-концерти, тобто
будуються по тому ж принципі.
Видовищність даної форми виступу полягає в демонструванні заздалегідь
відібраних і ефектно виконаних музичних творів з використанням всіляких
артистичних елементів, що ще більш додають барвистість і незвичайність,
виконується оркестром на місці музики. У даному випадку мова йде про маніпуляції
інструментами в характерних для цього чи місцях фразах музичних творів, що
виконуються оркестром. Стоячи на місці можна робити підйоми чи опускання
інструментів, погойдування корпусом, чи робити приставні кроки, що чергуються,
лівою і правою ногою в сторони. Солісти і групи-солісти повинні виходити для
виконання своїх партій перед оркестром.
При наявності танцювальних груп чи груп мажореток – можна використовувати
їхні виступи у супроводі оркестру, бажано у різноманітних за жанром та стилем
творами.
Остання частина – завершальний розділ концерту – це відхід оркестру з місця
виступу. У залежності від можливості передбачуваної для виступу майданчика
(місця), вимог організаторів фестивалю, програми фестивалю, завершення виступу
може бути найрізноманітнішим. Можна перешикуватися в оркестрову коробку
і далі здійснити відхід, а можна це зробити і без перебудування. Вихід може
здійснюватися як під свою музику, так і під музику оркестру який заходить на ваше
місце на концертний майданчик.
Побудова оркестру може бути різноманітною, як в формі коробки так і в формі
концертної посадки оркестру в залі, це залежить від конкретних творів які
виконуються під час виступу.
130
Adrian Lewski
При грі оркестру на повітрі, доцільно найбільш яскраву мелодійну групу
інструментів ( труби, саксофони, флейти) розміщувати в перших шеренгах, баси
і тромбони – в останній, ударні – у центрі, а всі інші -компактно, по групах,
в залежності від їхньої чисельності, у шеренгах, що залишилися.
При великому складі оркестру, враховуючи переносні маршові ударні інструменти
– доцільно буває мати в складі 2 малих барабани дробовики, та 2 великі барабани,
які додадуть більшої чіткості та ритмічності виконанню оркестру.
4. Рекомендовані музичні твори для складання концертних програм
Керівникам духового оркестру при складанні програм своїх виступів необхідно,
передусім, враховувати побажання організаторів фестивалю, програмні вимоги, час
відведений для виконання, у якому залі і на якій площадці відбудеться концерт.
І, нарешті, важливою обставиною є наявність можливостей оркестру, складу
виконавців які виїжджають на той чи інший фестиваль, у тому числі і наявність
необхідного репертуару.
Деякі твори для спільного виконання оркестрами можуть бути подані диригентам
у нотному вигляді ще до початку фестивалю, також якщо на фестивалі є конкурсна
програма – можуть бути твори – обов’язкові для виконання всіма оркестрами, по
яких власне журі і судить рівень виступу.
Не слід ускладнювати концертні програми творами, що представляють велику
складність для виконавців. Музика повинна бути простою, легкою і доступною як
для музикантів оркестру, так і для слухачів. При наявності солістів – вокалістів,
інструменталістів, танцювальних груп та груп мажореток - у програму концертів
корисно включати і номери у їхньому виконанні у супроводі оркестру.
5. Виконання творів зведеним оркестром
Це спільне виконання музичних творів заздалегідь визначених організаторами
фестивалію, всіма оркестрами, які присутні на фестивалі і проводиться на відкритих
великих площах чи стадіонах як правило, після марш-парадів.
Підготовка і порядок проведення концерту зведеного оркестру залежить від
загальної концепції заходу, з нагоди якого він проводиться. Заздалегідь підбирається
і розучується з оркестрами музичний репертуар концерту, проводяться загальні
репетиції зі зведеним оркестром.
До особливостей виконання музичних творів у строю зведеного оркестру
належать:
розміщення виконавців по голосах і оркестрових групах
обов’язковість керування диригентом з диригентської підставки (піднесеного
місця) чи тамбурмажором
виконання музичних творів, не тривалих за часом, доступних по складності
і відповідних до теми проведеного заходу.
УЧАСТЬ ДУХОВИХ ОРКЕСТРІВ У МІЖНАРОДНИХ ФЕСТИВАЛЯХ – КОНКУРСАХ... 131
Часто організатори запрошують до диригування зведеним оркестром диригентів
різних оркестрів що додає додаткових елементів шоу цьому заходу.
Музичні твори для зведеного оркестру не повинні бути занадто складними
і тривалими за часом. Це можуть бути фанфари, марші, нетривалі урочисті, ефектні
музичні твори різного характеру, в залежності від художньої спрямованості заходів,
інша популярна музика.
По закінченні виступу зведеного оркестру, колективи, що входять у його склад,
можуть по черзі, із грою в русі, розійтися по заздалегідь установлених маршрутах.
Перелік використаних джерел
Григор’єв Г.Н. Деякі особливості організації і творчої роботи з духовим оркестром. Методичні
рекомендації. – К., 1991.
Грум-Гржимайло Т.Н. Музикальное исполнительство. – М.: Знание, 1984.
Луб В.Н. Концертний репертуар духового оркестру. Методичні рекомендації. – Одеса, 1980.
Ярославенко Т. Як заложити дуту орхестру. – Львів: Торбан Музична Накладня, XIX–XX ст. – 7 с.
Z
N
/N
E
2014
/ ИНФОРМАЦИЯ ОБ АВТОРАХ
Prof. Igor Cecocho (Polska), trębacz, solista. Prowadzi klasę trąbki w Akademii Muzycznej we Wrocławiu i Łodzi. Absolwent Białoruskiej Akademii Muzycznej
w klasie trąbki prof. N. Wołkowa.
Janis Purins (Łotwa), prof. nadzwyczajny, Kierownik Katedry Instrumentów Dętych
Łotewskiej Akademii Muzycznej im. Jozepsa Vitolsa w Rydze. Dyrygent Narodowej Orkiestry Dętej Uniwersytetu w Rydze.
Jurii Merkulow (Rosja), docent, dyrygent Koncertowej Orkiestry Dętej w Filharmonii
Narodowej w Biełgorodzie.
Józef Ratajczak (Belgia), docent Uniwersytetu Muzycznego w Antwerpii i Konserwatorium w Gandawie, dyrygent Orkiestry Radia Antwerpia.
Patrik Scheel (Niemcy), dyrygent Młodzieżowej Orkiestry Dętej miasta Mastershausen
(Bawaria).
Volkmar Doss (Niemcy), dyrygent Młodzieżowej Orkiestry Dętej miasta Grimmen.
Aleksander Karotiejew (Białoruś) prof. nadzwyczajny Państwowego Uniwersytetu
Kultury i Sztuki w Mińsku, trębacz.
Oleg Lebiedziński (Rosja) prof. Wojskowego Uniwersytetu Moskiewskiego, główny dyrygent Orkiestry Dętej Gubernatora Moskwy.
Dariusz Ledzion (Polska), mgr, Dyrektor Łobeskiego Domu Kultury w Łobzie, dyrygent
Młodzieżowej Orkiestry Dętej w Łobzie.
Oleg Siwy (Białoruś), główny dyrygent-inspektor orkiestr dętych województwa mińskiego.
Jurii Zdrogow (Rosja), dyrygent Orkiestry Dętej im. Romana Oleksiuka Domu Kultury
miasta Istra.
Oksana Sokolnik (Jałta), mgr, Uhonorowany Pracownik Kultury Republiki Krymu. Prezes Fundacji Rozwoju Sztuki im. Wasyla Sokolika, pedagog, organizator międzynarodowych festiwali muzycznych.
Adrian Lewski (Ukraina), mgr, dyrektor Szkoły Muzyki, Plastyki i Sztuki nr 5 we Lwowie, dyrygent Orkiestry Dętej „Fanfary Lwowa”.
Bogdan Matławski (Polska), prof. nadzwyczajny Uniwersytetu Szczecińskiego, etnomuzykolog, etnolog z Katedry Etnologii i Antropologii Kulturowej, Kierownik
Zakładu Pomorza i Skandynawii.
Adam Tadić (Serbia) inż. Dyrektor Światowego Festiwalu Trębaczy w Gućy. Dyrektor
Centrum Kultury i Sportu powiatu Lućani i Gućy.
Adam Suwała (Polska) mgr, płk w stanie spoczynku, dyrygent orkiestr dętych, autor
wielu opracowań muzycznych na orkiestry dęte.

Podobne dokumenty