Ostatni sejm Rzeczyposopolitej Wł. St. Reymonta. Reporta

Ostatni sejm Rzeczyposopolitej Wł. St. Reymonta.
Reportaż historyczny czy zmetaforyzowane dzieło fikcji artystycznej?
Stefan Wrzosek
1. Metafora historyczna – w literaturze i historiografii
W dyskursie historiograficznym wyodrębnić można warstwę opisu i wyjaśniania. Można – w związku z tą
dystynkcją (schematyczną, rzecz jasna) - mówić o historiografii nachylonej faktograficznie, genetyczno-erudycjnej, bądź o
1
historiografii dążącej do konceptualizowania narracji, nasyconej treściami ogólnymi –„filozoficznej”, jak mówiono kiedyś .
Nachylenie „filozoficzne”, polegające na poszukiwaniu różnego typu zależności i prawidłowości, jest cechą i – jak
się zdaje – naturalną predyspozycją tekstu literackiego opowiadającego o przeszłości. Arystoteles, a po nim w tym
2
samym duchu na przykład Artur Schopenhauer , przeciwstawiali poznawcze aspekty filozofii i sztuki specyfice poznania
historycznego. Twierdzili, że te pierwsze kierują swoją uwagę pod powierzchnię wydarzeń, chwytając to, co jest pod
3
przemijającym i jednostkowym stałe i ogólne. Domeną historii są w tym typie myślenia jednostkowe i zmienne fakty .
Przypisywana literaturze ogólność podawanej wiedzy ulega w powieści lub dramacie historycznym ograniczeniu.
W continuum rozciągniętym między dwoma punktami skrajnymi: „tu i teraz” oraz „zawsze i wszędzie”, reflektor
poznawczy przesuwa się tu z natury rzeczy w stronę tego pierwszego. Irena Sławińska przeciwstawiła na tej zasadzie
dramat poetycki dramatowi historycznemu4.
Naturalne, a często znaczne zawężanie stopnia ogólności prawdy głoszonej przez dzieło literacko-historyczne nie
oznacza wszakże przerzutu w sferę czystej opisowości, rezygnacji z rzutowania jednokrotnych przebiegów
zdarzeniowych na płaszczyznę sensów nadrzędnych, takich jak choćby miejsce prezentowanego zdarzenia w szerszym
kontekście dziejów narodowych i powszechnych5. W tekście literackim, nawet jeśli zewnętrznie upodabnia się on do
idiograficznie rozumianego dziejopisarstwa, przyjmując kształt chronologicznej, szczegółowej relacji z przebiegu
jednostkowych, ściśle oznaczonych zdarzeń, interpretacja, wartościująca ocena i skłonność do rozszerzania znaczeń
pozostają niezatartym piętnem i podstawowym atrybutem mowy o przeszłości6.
Jedną z przyczyn tego zjawiska jest właściwa dziełom literacko-historycznym humanistyczna czy też
antropologiczna wizja dziejów, uwzględniająca punkt widzenia konkretnego ludzkiego indywiduum, z bogactwem jego
przeżyć i przemyśleń7.
Czynnikiem osłabiającym deskrypcyjne, analityczne właściwości literackiego dyskursu o przeszłości jest ponadto
fakt, że rzadko traktuje on historię bezinteresownie. Oprócz funkcji poznawczej (upowszechnianie wiedzy) ważną rolę
odgrywa w nim z reguły funkcja wychowawcza. Przykładem najbardziej wyrazistym jest polska powieść historyczna XIX
wieku. Ciążący na niej serwitut wobec sprawy narodowej przybrał rozmiary, które Januszowi Tazbirowi kazały nazwać ją
„jednym z podgatunków parenetyki narodowej”8.
Wpajanie wartości i kształtowanie postaw za pomocą historii nie może się żadną miarą obyć bez czynności
oceniająco-interpretacyjnych. Rezultatem traktowania historii jako instrumentu patriotycznego jest mnogość
występujących w utworach literackich mitów historycznych. Mit jest bowiem „przekazem określonych wartości, pragnień i
nadziei, mówi nie tyle o tym, co było, ile jak być powinno”9.
Bywa i tak, że przewaga prawdy ogólnej (ponadhistorycznej, wszechhistorycznej, syntetyczno-historycznej) nad
cząstkową zakodowana jest w samej w strukturze gatunkowej, jak na przykład w symbolicznym dramacie historycznym,
gdzie, najczęściej, historia to jedynie sztafaż, na którego tle rozgrywają się egzystencjalne i metafizyczne problemy
1
Zob. J. Topolski, Wprowadzenie do historii, Poznań 1998, s. 100; Jak się pisze i rozumie historię. Tajemnice narracji historycznej,
Warszawa 1996, s. 171-172.
2
Zob. Arystoteles, Retoryka. Poetyka. Przełożył, wstępem i komentarzem opatrzył H. Podbielski, Warszawa 1988, s. 330; A.
Schopenhauer, Filozofia i historia, w: J. Garewicz, Schopenhauer, Warszawa 1988, s. 229-232.
3
C. Levi-Strauss (Antropologia strukturalna. Przełożył K. Pomian, wstęp: B. Suchodolski, Warszawa 1970, s. 74 i n.) nadał podobny
sens przeciwstawieniu: historia – etnologia.
4
Zob. I. Sławińska, Ku definicji dramatu poetyckiego, w: Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie, Kraków 1960.
5
Rozumie to I. Sławińska (ibid., s. 228), mówiąc o umownym charakterze przeciwstawiania na terenie literatury kategorii: ogólne –
dosłowne. Minimum uogólnienia obowiązuje w każdym utworze literackim, także tym realizującym założenia poetyki
naturalistycznej.
6
„[Pisarz] Poszukuje w nim (świecie – S. W.) wartości, po to by odkryć jego sens – sens istnienia, człowieka, historii. Najgłębsze
prawdy, jakie chce nam przekazać w swym dziele – to prawdy filozofa: „metafizyczne” sądy wartościujace”. M. Przełęcki, Wartość
poznawcza wypowiedzi literackiej i filozoficznej, w: Wypowiedź literacka a wypowiedź filozoficzna. Pod red. M. Głowińskiego i J.
Sławińskiego, Wrocław – Warszawa - Kraków – Gdańsk – Łódź 1982, s. 21. „[...] sztuka w najznamienitszych swych objawach
przedstawia nie z j a w i s k a czasu, z natury swej zmienne i znikome, lecz d ą ż e n i a czasu, będące objawem pewnych trwałych
prądów duchowych, odwiecznie nurtujących w łonie ludzkości. Dla ujawnienia i unaocznienia nam tych prądów artysta może się
posługiwać dowolnie zjawiskami teraźniejszości, przeszłości lub przyszłości [...].” W. Gostomski, „Krzyżacy” Sienkiewicza, w: O
„Krzyżakach” Henryka Sienkiewicza. Wyboru prac krytycznych dokonał T. Jodełka, Warszawa 1958, s. 130.
7
Ciekawe są spostrzeżenia na ten temat J. Kotta, Szkoła klasyków. Wydanie trzecie poprawione i rozszerzone, Warszawa 1955, s.
258.
8
J. Tazbir, Od Haura do Isaury. Szkice o literaturze, Warszawa 1989, s. 150.
9
J. Maternicki, Mity historyczne, ich geneza, struktura i funkcje społeczne, w: Metodologiczne problemy badań nad dziejami myśli
historycznej. Materiały konferencji naukowej w Krynicy w 1989 r. Pod red. J. Maternickiego, Warszawa 1990, s. 70.
10
człowieka uniwersalnego . Inny przykład tego typu to klasycystyczna tragedia: ta – wedle określenia Ryszarda
11
Przybylskiego - „maszyna transfiguracyjna, w której historia ulega przemianie w mit” .
Powyższe uwagi na temat specyfiki literackiego poznania przeszłości stosują się w pełni do tzw. powieści
dokumentarnej Józefa Ignacego Kraszewskiego i idącego w ślady tej poetyki w trylogii powieściowej Rok 1794 (191312
1918) Władysława Stanisława Reymonta .
Wytykano autorowi Starej baśni niedowład syntetyzującej myśli ogólnej, rozproszenie w szczegółach, nużącą
13
opisowość . Tymczasem, jak to świetnie wychwycił Krzysztof Stępnik, od warstwy faktograficznej ważniejsza jest u
Kraszewskiego warstwa uogólnionej refleksji. Nad płaszczyzną rekonstrukcji i inwentaryzacji dziejów wznosi się
płaszczyzna silnie zemocjonalizowanych schematów myślowych, w których konstytuują się historiozoficzne i ideologiczne
14
sensy twórczości pisarza, twórczości nazbyt jednostronnie klasyfikowanej po stronie antykwaryzmu .
Przejawem strukturalizującej i wyjaśniającej konkretne, jednorazowe wydarzenia myśli ogólnej są tak nazwane
przez Stępnika metafory paradygmatyczne, czyli – wyjaśnia autor – „zakorzenione paradygmaty lektury historii”,
„ufigurowane genotypy historycznej wizji”, których wykładnikiem formalnym są liczne a jakościowo zróżnicowane środki
konstrukcyjno-artystycznych takie, jak: toposy, metafory, obrazy i modele, analogie, alegorie i różne inne figury myśli,
15
sentencje moralne itp. .
Środki te, występujące lokalnie w tekście, spełniają funkcje metafory paradygmatycznej o tyle, o ile posiadają
zdolność ekstrapolacji semantycznej na większe obszary utworu. Decydują o tym takie czynniki, jak sygnały
metatekstowe, homologie rysujące się między światem przedstawionym i rzeczywistością pozaliteracką, charakter danej
figury lub tropu stylistycznego (zakres wyznaczanych przez nie treści, wyróżniona pozycja w strukturze całości,
nawracalność itp.). Nie każda jednostka repertuaru retorycznego pełni funkcję poznawczą, wiele z nich zakwalifikować
trzeba po stronie delectare, są i takie oczywiście, które służą perswazyjnym celom wypowiedzi.
Rola metafory lokalnej w wyznaczaniu sensu całego utworu wynika z ogólnego mechanizmu metafory, która choć
„zamyka się w słowie, to przecież ma [...] swe źródło w działaniu kontekstu”16. „Metafora – dowodzi Michał Głowiński - nie
jest [...] izolowaną molekułą, ale centrum, wokół którego skupia się świat poetycki”17.
Kwestia wyodrębnienia i kwalifikacji różnych typów metafory nie jest rzeczą łatwą18. W prozie fabularnej istnieją
tzw. wielkie metafory, których nie da się sprowadzić do prostego czy choćby rozwiniętego wyrażenia metaforycznego19.
Konstytuowanie się metaforycznych sensów powieści może przebiegać na poziomie wyższych układów znaczeniowych
(postać literacka, fabuła itp.) albo być wynikiem ogólnych stylistycznych właściwości utworu (hiperbola, ironia, karykatura
itp.)20. Metaforyzacja świata powieściowego działająca globalnie: historyczny świat przedstawiony jako metafora
problemów patriotycznych współczesności, dotyczy zjawiska mowy ezopowej na terenie polskiej powieści historycznej lat
80-tych i 90-tych XIX wieku. Sienkiewiczowskie wyprawy w czasy „potopu” czy prześladowań chrześcijan za panowania
Nerona miały bezpośredni związek z kondycją narodu w niewoli i przez wbudowany system analogii dają się czytać jako
konstrukcje metaforyczne21.
Pojęcie metafory historycznej zdobyło sobie prawo obywatelstwa także (w dużym stopniu za tym samym
pośrednictwem – hermeneutyki Paula Ricoeura) w historiografii, bo – jak się głosi w kręgu postmodernistycznie
zorientowanej humanistyki - także „naukowe” poznanie przeszłości to wcale nie domena czystego logos, ale co najwyżej 10
Zob. J. Waligóra, Dramat historyczny w okresie Młodej Polski, Kraków 1993, s. 92-95.
R. Przybylski, Klasycyzm, czyli Prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Warszawa 1983, s. 255.
12
Z tezą tą wystąpił J. Jarowiecki, Uwagi o powieści historycznej Władysława S. Reymonta, w: Reymont. Z dziejów recepcji
twórczości. Wybór tekstów i wstęp B. Kocówna, Warszawa 1975, s. 259 i n. Inni badacze skłonni są raczej umiejscawiać dzieło
Reymonta na szlaku różnych krzyżujących się inspiracji genologicznych (raczej bliżej S. Żeromskiego i jego Popiołów) lub mówią o
oryginalności stworzonej przez pisarza formuły gatunkowej powieści historycznej. Zob. H. Markiewicz, Posłowie do: Wł. S.
Reymont, Rok 1794. T.3: Insurekcja. Powieść historyczna, Kraków 1955, s. 338; J. Rurawski, Władysław Reymont, Warszawa 1977,
s. 390.
13
Zob. B. Chlebowski, Stanowisko Kraszewskiego w literaturze i życiu społeczeństwa 1812-1912. Odbitka z „Biblioteki
Warszawskiej”, Warszawa 1912, s. 14-16; E. Warzenica, J. I. Kraszewski, Warszawa 1963, s. 222.
14
Zob. K. Stępnik, Metafory paradygmatyczne w powieściach historycznych Kraszewskiego. Okres 1833-1863. „Pamiętnik Literacki”
1987, z. 4.
15
K. Stępnik, ibid., s. 55, 65, passim. Próbą zastosowania w analizie powieści kategorii tradycyjnie używanych w opisie poezji, m. in.
metafory, jest książka M. Popiel, Historia i metafora. O „Żywych kamieniach” Wacława Berenta, Wrocław – Warszawa – Kraków –
Gdańsk – Łódź 1989.
16
P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja. Wybór pism. Wybrała i wstępem poprzedziła K. Rosner. Przełożyli P. Graff i K. Rosner,
Warszawa 1989, s. 252.
17
M. Głowiński, Metafora, demetaforyzacja, w: Studia o metaforze II. Pod red. M. Głowińskiego i A. Okopień-Sławińskiej,
Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk – Łódź 1983, s. 94. Zob. K. Stępnik, Filozofia metafory, Lublin 1988, s. 47-48.
18
Zob. A. Okopień-Sławińska, Metafora bez granic, w: Studia o metaforze II, s. 25 i n.
19
„W odróżnieniu od metafor powierzchniowych: okazjonalnych, doraźnych, należałoby mówić o metaforach głębokich,
wrastających w tekst, obejmujących swoim działaniem podstawowe kategorie kompozycyjne”. M. Popiel, Historia i metafora... , s.
85.
20
Zob. M. Grzędzielska, Małe i wielkie metafory. „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 4; K. Stępnik, Filozofia metafory, s. 47-51.
21
Zob. A. Martuszewska, Przeciw potędze. O mowie ezopowej w polskiej powieści historycznej doby pozytywizmu, w: W kręgu
polskiej powieści historycznej XIX w. Pod red. L. Ludorowskiego, Lublin 1984, s. 216-217.
11
2
koegzystencja logos i mythos22. Historiografia nie jest nauką „ścisłą”, jak się to marzyło pozytywistom, prawda w sensie
klasycznym, prawda absolutna - nie jest jej dostępna. Historia jest dziedziną kultury, z kultury czerpie swoje zmieniające
się paradygmaty poznawcze i nosi nie dające się zetrzeć ślady tradycyjnych związków z literaturą i ideologią23.
Ważką rolę w dyskursie naukowo-historycznym odgrywają figury i tropy stylistyczne, w tym metafory. Służą one
perswazyjnym celom narracji historycznej, przydają jej walorów estetycznych, a także – co bardzo ważne – wyposażone
są w funkcje kognitywne, są jednym ze sposobów konceptualizacji historiograficznych dociekań, nasycania jej myślą
24
uogólniającą i wyjaśniającą .
Najbardziej ogólne są metafory fundamentalne czy dominujące (zwane też mitami fundamentalnymi lub
głębokimi), będące własnością dyskursu historycznego w ogóle (np. metafora ewolucyjnego rozwoju, każąca rozpatrywać
25
świat historii jak świat organiczny i stowarzyszona z kategorią postępu) . Ontologiczne i ideologiczne podstawy
określonych tekstów dadzą się scharakteryzować przez występujące w nich makrometafory i metafory operacyjne (np.
26
metafora wodza – proletariackiego świętego w bolszewickiej filozofii dziejów) . Na prawach konstrukcji eksplanacyjnej,
odnoszącej się do konkretnego wycinka dziejów, pojawiają się w narracji historiograficznej metafory bardziej językowo
uchwytne i legitymujące się węższym zakresem znaczeniowym (Polska XVI wieku spichlerzem Europy - przykład
podawany przez Topolskiego). Istnieją oprócz tego retoryczne ramy dyskursu naukowo-historycznego, rodzaj ogólnej
strategii narracyjnej autora. Przykładowym efektem jej działania jest znane z dziejów naszej rodzimej historiografii
27
aprobujące („optymistyczne”) bądź dezaprobujące („pesymistyczne”) ujęcie dziejów Polski .
Na osobną wzmiankę zasługuje konsekwentnie retoryczna analiza dyskursu historiograficznego (tropika,
tropologia) Haydena White’a28. W narracji historycznej wydzielił on pewne podstawowe struktury językowe, warunkujące
znaczenia wytwarzane w dziełach historiografii. Zaliczył do nich cztery podstawowe tropy retoryczne (metafora,
metonimia, synekdocha, ironia) oraz cztery formy „emplotment”, literackiego wiązania narracji (tragedia, komedia, satyra,
romans). Opis i wyjaśnianie historii polega – według White’a – na wyborze wymienionych struktur językowo-literackich.
Prefigurują one osiągane przez historyka rezultaty poznawcze.
Całkowite wyzwolenie się narracji historycznej od „ja” historyka jest niemożliwe. Konstatując to dość oczywiste
dzisiaj zjawisko29, pamiętać należy o istnieniu znacznych różnic w zakresie stopnia, formy czy też jawności nasycenia
dzieł historiograficznych światopoglądowymi i ideologicznymi przeświadczeniami piszącego30. W historiografii polskiej
doby zaborów dzieje narodowe były nie tyle przedmiotem niezaangażowanego, bezstronnego badania, co obiektem
różnego rodzaju emocji i patriotycznych wyznań31. Zasada obiektywizmu (podstawowa dyrektywa badawcza historyka w
drugiej połowie XIX wieku), realizowana była w stopniu mocno ograniczonym. Polska refleksja naukowa o przeszłości,
obracająca się w zaklętym kręgu tematu upadku kraju i przeniknięta ideą odzyskania niepodległości, obfitowała w
metafory, mity32, legendy i stereotypy historyczne33.
22
Zob. J. Topolski, Jak się pisze..., s. 214-215. W wersji bardziej skrajnej: narracyjna z natury historiografia „nie kieruje się logiką.
Nie ma narracji manifestującej się dedukcją logiczną”. Wypowiedź H. White’a w wywiadzie z E. Domańską, Biała tropologia.
Hayden White i teoria pisarstwa historycznego. „Teksty Drugie” 1994, z. 2, s. 163.
23
Na polskim gruncie ważna dla omawianych reorientacji jest książka W. Wrzoska, Historia – Kultura – Metafora. Powstanie
nieklasycznej historiografii, Wrocław 1995. Ostatnio zob. A. Radomski, Kultura –Tekst - Historiografia, Lublin 1999.
24
Zob. J. Topolski, Jak się pisze..., s. 190-193 i n; W. Wrzosek, Historia..., s. 31.
25
Zob. J. Topolski, Jak się pisze..., passim, zwłaszcza rozdz. X i XI: Funkcjonowanie metafor w narracji historycznej, Rodzaje mitów
w historiografii. „[...] pewne metafory są tak radykalne, że zdają się ogarniać cały dyskurs ludzki”. P. Ricour, Język, tekst..., s. 149.
26
Zob. R. Stobiecki, Bolszewizm a historia. Próba rekonstrukcji bolszewickiej filozofii dziejów, Łódź 1998, s. 12-13.
27
Zob. J. Topolski, Wprowadzenie do historii, s. 118-122.
28
Najbardziej znane jest jego dzieło Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore and London
1973. Tłumaczenie polskie różnych prac White’a zawiera tom: H. White, Poetyka pisarstwa historycznego. Pod red. E. Domańskiej i
M. Wilczyńskiego, Kraków 2000.
29
Relatywizm prawdy historycznej od dawna wyjaśniano jako wynik nieuchronnego subiektywizmu historyka oraz częstych sytuacji
instrumentalnego traktowania historii, angażowania jej w służbę aktualnych celów ideologicznych i społecznych. Postmodernistyczna
humanistyka do uzasadnień relatywizmu historycznego dodaje kolejny motyw: zależność dyskursu historiograficznego od
zmieniających się paradygmatów myślenia o przeszłości oraz związanych z nimi schematów językowo-narracyjnych. Zob. E.
Kossowka, Historia, narratologia, prezentyzm w perspektywie antropologii kulturowej, w: Przeszłość odległa i bliska, Poznań 2000,
s. 447.
30
Zob. J. Topolski, Teoria wiedzy historycznej, Poznań 1983, s. 54-55; Jak się pisze..., s. 175.
31
Szczególnie dobitnie akcentował to zjawisko W. Sobieski, Optymizm Stanisława Kętrzyńskiego 1775-1918. Zebrał, wstępem i
komentarzem opatrzył M. H. Serejski, Warszawa 1963, s. 560-562, 579. Zob. J. Maternicki, Mity historyczne..., s. 66.
32
W znaczeniu utrwalonym w literaturze przedmiotu mit historyczny to takie (zdeformowane) ukształtowanie obrazu przeszłości,
który ma określone funkcje pozapoznawcze, polegające na włączaniu refleksji historycznej w proces budowania tradycji narodowej,
utwierdzania (legitymizowania) propagowanych wartości i celów. Granice mitu i metafory są trudne do wytyczenia. Metafora – tak
jak ja chcę widzieć tę relację - jest pewnym językowym wzorcem interpretacji rzeczywistości. Mit to społeczne znaczenie tego
wzorca. O ile metafory są często przejawem mitotwórczego stosunku do przeszłości, o tyle mit (opowieść, relacja) wcale nie musi
odznaczać się rozpoznawalną strukturą metaforyczną, chyba że taką uznamy fakt, że wartości wyprowadzane z potrzeb
teraźniejszości i przyszłości przenosi on (mit) na obraz przeszłości, albo na odwrót: wypadki pierwotne czyni prefiguracją zdarzeń
późniejszych („wieczna teraźniejszość”).
33
Zob. W Kula, Rozważania o historii, Warszawa 1958, s. 182-186; J. Topolski, Jak się pisze..., s. 174-175; Teoria wiedzy..., s. 5455; Nowe idee współczesnej historiografii. O roli teorii w badaniach historycznych, Poznań 1980, s. 192 i n.; O mitach w badaniu
przeszłości, w: Metodologiczne problemy..., s. 55.
3
Nie należy więc mniemać, by między dziełami literacko-historycznymi a dziełami naukowo-historycznymi istniała
w tym okresie (poza zrozumiałą ogólną różnicą dotyczącą roli i udziału fikcji w konstruowanym obrazie dziejów) jakaś
niezgłębiona przepaść. Zrodzony przez warunki bytu zbiorowego emocjonalny stosunek do przeszłości, metaforyczność
jako uniwersalny atrybut narracji historycznej, płynne w XIX wieku granice między historią literacką i akademicką –
owocowały podobieństwem stosowanych w obu dziedzinach mechanizmów językowych rządzących konstrukcją
34
materiału historycznego . Metaforyczna siatka pojęciowa, wyznaczająca główny nurt eksplikacji dziejów narodowych, jest
niemal identyczna. Metafory węzłowe i akcesoryjne: samobójstwa – mordu, choroby – zdrowia, burzy dziejowej, tragedii
itp., toposy ojczyzny-matki, ojczyzny-okrętu, różne analogie upadku państwa polskiego, a dalej: mity, legendy i stereotypy
historyczne – występują równolegle w literaturze i historiografii.
Rolę centralną i organizującą totalnie pojęty XIX-wieczny polski dyskurs historyczny spełnia pierwsza z
wymienionych metafor (makrometafora), przekładająca się bezpośrednio na znaną opozycję optymizmu – pesymizmu w
poglądach na ciąg dziejów narodowych zakończonych aktem rozbiorów. Kategoria winy własnej-cudzej i uruchamiane
przez nią implikacje stanowiła obowiązujący, niekoniecznie uświadamiany w pełni schemat myślenia, będący – w jakimś
sensie – odpowiednikiem ponadindywidualnych konwencji dyskursu opisywanych przez takich promotorów
niepozytywistycznego (niescjentystycznego) pojmowania historii, jak Michel Foucault czy Roland Barthes.
Na uwięzienie polskiego myślenia o przeszłości w paradygmacie stworzonym przez dylemat optymizmu pesymizmu zwrócił w 1908 roku uwagę Wacław Sobieski. „[...] długie zapasy optymizmu z pesymizmem, nocy z dniem
słonecznym, nadziei ze zwątpieniem” jako właściwość rodzimej refleksji o przeszłości była wynikiem anormalnych
warunków bytu narodowego: „[...] każda nadzieja i każda klęska odbijała się jak w zwierciadle w dziełach naszych
historyków, każda napawała ich to radością, to smutkiem, to zaufaniem, to zwątpieniem”.
Zmiana języka, wyjście poza istniejące kategorie konceptualizacyjne była możliwa dopiero po odzyskaniu przez
Polskę niepodległości: „Te zapasy są jeszcze nie skończone w naszych dziejach pisanych, bo nie są skończone w
naszych dziejach na jawie i pomimo wszelkie nawoływania optymistów, owa ołowiana chmura pesymizmu, jak zeszła raz
z pierwszymi rozbiorami nad naszą ziemie, tak też i ciążyć będzie nad jej historiografią dotąd, aż póki brzask
zmartwychwstania nie przebije jej grubej opony w rzeczywistości...”35.
Równie istotną cechą piśmiennictwa historycznego okresu rozbiorów było jego odniesienie tekstualne: dla
piszących o przeszłości ważny był nie tylko kontakt z rzeczywistością przeszłą i możliwość wypowiedzenia prawdy na jej
temat, ale także to, co w przedmiotowej kwestii powiedzieli inni36. Intensywność intertekstualnych odniesień: między
dziełami historyków, między dziełami literatów, między dziełami historyków i literatów, spowodowana była wysokim
stopniem uwikłania refleksji o przeszłości w aktualne problemy społeczno-polityczne oraz ruchomością granic między
historią a literaturą. W tej intertekstualnej perspektywie należałoby umieścić zjawisko konkurowania różnych kierunków
myślenia o przeszłości narodowej, w szczególności zaś polemikę na osi: optymizm – pesymizm, afirmacja – krytycyzm.
Podsumowując i upraszczając: w omawianym okresie interpretacja dziejów Polski polegała na wyborze
znajdujących się w obiegu metafor konceptualizacyjnych. Wybory te dokonywały się w przestrzeni intertekstualnej
dyskusji obejmującej cały historyczny dyskurs polski. Konfrontacja ujawniających się w debacie o przeszłości postaw i
wartości była konfrontacją metafor (wytwarzanych przez nie napięć semantycznych).
Ustalenia Krzysztofa Stępnika w kwestii literackiego przedstawiania
przeszłości, przeciwstawiające
figuratywność i emocjonalizm dyskursu literackiego logiczności, racjonalności i pojęciowości dyskursu naukowego,
wymagają zatem odpowiedniej korekty, biorącej pod uwagę współczesny punkt widzenia na usytuowanie historiografii w
przestrzeni: kultura – nauka oraz na to, czego o produkcji historiograficznej uczy narratywistyczna teoria historii37.
2. Metafory historyczne Reymonta
Pierwsza z trzech powieści Reymonta składających się na cykl Rok 1794 nosi tytuł Ostatni Sejm Rzeczypospolitej
i dotyczy sejmu 1793 roku w Grodnie, na którym ratyfikowano drugi rozbiór Polski. Pracę nad utworem poprzedziły
rozległe i drobiazgowe studia pomocnicze, mające na celu zapoznanie się z epoką. Z naturalistyczną detalicznością
przedstawienia i ambicją stworzenia dokumentu życia przedstawia Reymont przebieg prac sejmu, konfliktowy układ
panujących w nim sił politycznych (targowiczanie – zelanci), złowrogą rolę Rosji, która za pomocą dukatów i bagnetów
wymuszała korzystne dla siebie rozwiązania polityczne, udział Prus w przygotowaniach do drugiego rozbioru. Drugi i
równoległy plan historycznych wydarzeń tworzą w powieści reminiscencje wojny polsko-rosyjskiej 1792 roku w obronie
Konstytucji 3 maja oraz działalność tzw. spisku krajowego pod wodzą Ignacego Działyńskiego, zmierzająca do
34
Istnieniu tej wspólnoty dawali w różny sposób wyraz zarówno historycy, jak i osoby przynależne do kręgu literatury. A.
Szelągowski (Artyzm historyczny Reymonta. „Tygodnik Ilustrowany” 1928, nr 2) pisał: „[...] historia tak blisko współżyła z literaturą,
iż poeta, powieściopisarz i historyk żyli prawie w jednej osobie”. Podobna jest refleksja historyka literatury A. Potockiego, Polska
literatura współczesna. Cz. I: Kult zbiorowości 1860-1890, Warszawa 1911, s. 23-24.
35
W. Sobieski, Optymizm..., s. 561-562, 578.
36
„[...] intertekstualność nie jest wyłączną własnością literatury, lecz stanowi stłumiony bądź jawny wymiar każdego typu
wypowiedzi”. R. Nycz, Intertekstualność i jej zakresy: teksty, gatunki, światy, w: Między stylami. Intertekstualność jako problem
poetyki historycznej. Pod red. J. Ziomka, J. Sławińskiego, Wł. Boleckiego, Warszawa 1992, s. 11. Zob. F. R. Ankersmit,
Historiografia i postmodernizm, tłum. E. Domańska, w: Postmodernizm. Antologia przekładów. Wybrał, opracował i przedmową
opatrzył R. Nycz, Kraków 1997, s. 154; A. Radomski, Kultura..., s. 148-149.
37
Wszechobecność metafory nie dotyczy tylko dyskursu historycznego. Jest ona uniwersalną cechą ludzkiego myślenia i działania.
Zob. G. Lakoff, M. Johnson, Metafory w naszym życiu. Przekł. i wstęp T. P. Krzeszowski, Warszawa 1988; J. Culler, Teoria
literatury, Warszawa 1998, s. 85.
4
przygotowania wojny z najeźdźcą. Dalsze dzieje tych przygotowań i opis niepodległościowego zrywu narodowego
przynoszą dwie następne części Reymontowskiej trylogii: Nil desperandum oraz Insurekcja.
Fabularny łącznik między planem pierwszym i drugim, sejmowym i konspiracyjnym, stanowi w Ostatnim Sejmie
Rzeczypospolitej postać porucznika Sewera Zaręby. Jego losy są powtórzeniem biografii romantycznego kochanka
ojczyzny, który nie waha się poświęcić dla jej dobra spraw osobistych i sięgnąć po metody walki Konrada Wallenroda.
Ten szlachetny patriota i orędownik walki o wolność kraju z bronią w ręku, zaangażowany w formowanie oddziałów
przyszłego powstania, nosi dla niepoznaki maskę salonowego bywalca i lekkoducha. Maski tej używa do działalności
szpiegowskiej, inwigilując środowisko rosyjskich dygnitarzy i służących im Polaków.
„Więc już nigdy dla siebie! Więc już ani chwili własnego szczęścia?”38 Reaktualizacja tak nakreślonego, łatwo
rozpoznawalnego w swym rodowodzie i treści wątku wygląda dość niezwykle. Ukochana zdradziła, wyszła za kogo
innego, ale odtrącony kochanek (Zaręba), wchodzi – z polecenia służbowego (sic!) - w krąg czarów dawnej miłości, aby
rozdrapując zabliźnione rany i rezygnując z nadarzającej się okazji spędzenia jeszcze jednej upojnej nocy w ramionach
ukochanej, tym lepiej uskuteczniać swój szpiegowski proceder.
„Rok 1794 – napisał Kazimierz Wyka - to nie tyle powieść w ścisłym tego wyrazu znaczeniu, a więc utwór oparty
na dominacji fikcji artystycznej nad materiałem realnym, ile umiejętnie dokonany montaż źródeł i przekazów
39
wywodzących się z epoki” .
Podobną konkluzję znajdujemy u Henryka Markiewicza:
„Reymont postępuje jak historyk: interesują go przede wszystkim jednostkowe wydarzenia historyczne w ich
szczegółowym przebiegu [...]”40.
Trudno, doprawdy, z przytoczonymi opiniami się zgodzić. Z dokumentaryzmem Reymonta jest podobnie jak z
dokumentaryzmem Kraszewskiego. Dokumentaryzm ów to jedynie zewnętrzny decor, organizujący tkankę fabularnoopisową utworu. Nad materiałem wydarzeń o ściśle oznaczonych granicach czasu i przestrzeni i przedstawionych z
wielką troską o zgodność z materiałami historycznymi nadbudowany jest porządek wyjaśniania i interpretacji. Jest to
porządek dominujący, zagarniający rozległe połacie historii ojczystej, nasycony emocją i zdominowany przez zadania
pedagogiki narodowej. Kategoryzacji rzeczywistości w tych wymiarach ogólnych służą metafory historyczne – nośniki
wielkiego, syntetycznego planu historii.
Dwie są w powieści Reymonta metafory konstytutywne, wiążące utwór w całość. Na poziomie formalnym,
konstrukcyjnym rolę tę spełnia synekdocha: Grodno = Polska. Na poziomie ideowym metaforą zapewniającą spójność
tekstu, dającą najbardziej ogólną wykładnię sensu przedstawionych wydarzeń jest metafora pogrzebu ojczyzny. Jest ona,
ta ostatnia metafora, obrośnięta siecią licznych metafor pochodnych: konania, mordu, samobójstwa, trupa, stypy itp.
Zasada pars pro to to jako podstawa kompozycyjna powieści jest logiczną konsekwencją materiału
tematycznego. Na okres kilku miesięcy obrad sejmowych Grodno stało się faktyczną stolicą Polski, gdzie wykuwały się jej
przyszłe losy. Przebywali tam zarówno najważniejsi dostojnicy państwowi i gracze polityczni, z królem włącznie, jak i
ludzie spoza tego kręgu, których do „raju grodzieńskiego” (OSR 13) zwabiła czy to ciekawość i pogoń za rozrywką, czy to
chęć zarobku (OSR 264). Reymont postarał się o to, by wprowadzone do utworu postacie były reprezentatywne i dawały
przekrój ówczesnego polskiego społeczeństwa. Mamy więc „górę” i „dół”, zdrajców i patriotów, ludzi zatroskanych losami
ojczyzny i lekkoduchów ogarniętych „szałem pustej wesołości” (OSR 32).
Synekdocha: Grodno = Rzeczypospolita jest przede wszystkim zasadą konstrukcji świata przedstawionego, ale
jej obecność ma też wyraz stylistyczny, manifestowany bezpośrednio w mowie narratora i bohaterów. Szlachcic mający
zamiar poskarżyć się przed królem za gwałt i krzywdę zadaną mu przez panoszące się po kraju „przyjacielskie” wojska
rosyjskie, w następujący sposób relacjonuje swoje intencje:
„Z taką właśnie sprawą stanę przed królem jegomością. Ale stanę już nie a particulari, aliquo conventiculo, lecz
nomine wszystkiego stanu szlacheckiego skrzywdzonego w mojej osobie” (OSR 128).
A oto inny przykład. Narrator opisuje audiencje u ambasadora Rosji Jakuba Sieversa. Przybywało do niego,
oddając skwapliwe hołdy, wielu Polaków:
„Zaręba, zamieszny w tłum, przyglądał się ambasadorowi, jego generałom i tym, którzy nieskończona procesją
podchodzili do niego. [...]
Szli ministrowie, wielcy urzędnicy , wojewodowie, kasztelani, biskupi, posłowie – szła jakby cała Rzeczypospolita”
(OSR 138-139).
Równie zrozumiały i silnie umotywowany związkiem wewnętrznego podobieństwa tematu i nośnika metafory
(przedmiotu głównego i pomocniczego według terminologii Blacka41) jest mechanizm przeniesienia znaczenia w drugiej z
wymienionych metafor konstytutywnych powieści: „trupa ojczyzny” (OSR 281, 13). Zamiar unieważnienia wysiłków
podjętych przez Sejm Wielki dla ratowania ojczyzny, haniebna rola Targowicy, drugi podział rozbiorowy kraju – fakty te
tworzą łańcuch wydarzeń dający się łatwo powiązać z okolicznościami i ceremoniałami śmierci.
Metafora śmierci ojczyzny przez wielokrotne użycie zbanalizowała się, ale Reymont zadbał o to, by nadać jej
świeży wyraz stylistyczny i uzasadnić materią przedstawionych w utworze wypadków historycznych. Były one przecież
rzeczywistą zapowiedzią ostatecznego i ponurego finału losów Rzeczypospolitej.
38
W. St. Reymont, Rok 1794. T. 1: Ostatni sejm Rzeczypospolitej, Kraków 1955, s. 163; dalej: OSR.
K. Wyka, Władysław Reymont, w: Literatura okresu Młodej Polski. T. III. Zespół red. K. Wyka, A. Hutnikiewicz, M. Puchalska,
Kraków 1973, s. 66.
40
H. Markiewicz, Posłowie, do: W. St. Reymont, Rok 1794, s, 343. Stąd (s. 345) pochodzi użyte w tytule niniejszego szkicu pojęcie
„reportażu historycznego” (dokładnie: „zbeletryzowany reportaż historyczny”). Według Markiewicza jest ono adekwatnym wyrazem
swoistości gatunkowej powieści Reymonta.
39
41
Zob. M. Black, Metafora. „Pamiętnik Literacki” 1971, z. 3.
5
Swojej funeralnej metaforyce nadał powieściopisarz charakter procesualny: śmierci unaocznionej, dokonującej
się. Akt śmierci jest namacalny fizycznie, widzimy ręce, które zamieniają żywe ciało w trupa. Oto jak przedstawia narrator
scenę ostatecznego głosowania nad ratyfikowaniem traktatu rozbiorowego z Rosją:
„Cała Izba powstała, zaległo głuche milczenie, każdy z posłów składał swój głos do urny stojącej przed
marszałkiem i powracał na miejsce – ciągnęli dziwnie lękliwie i ze spojrzeniami morderców, kroki ich huczały niby młoty
bijące ostatnie gwoździe do trumny, grób już czekał, a składane wota padały jak przygarście piachu. Król stał w
majestatycznie rozbolałej pozycji, w asyście biskupów i senatorów: wszak pogrzeb był nie lada, choć nieme egzekwie”
(OSR 286).
Mimo chłoszczącej, zjadliwej krytyki, wymierzonej w grabarzy ojczyzny, Reymontowi obcy jest pesymizm
historyczny. Powieściopisarz dokłada starań, by na tle nikczemności i lekkomyślności „górnych” warstw społeczeństwa,
magnatów w szczególności, uwydatnić patriotyczną postawę już to garstki posłów przeciwstawiających się podpisaniu
traktatu rozbiorowego, już to ludzi wywodzących się z ludu i prostej szlachty, którzy biorą udział w konspiracji
niepodległościowej. Zamiarem ideowym pisarza w przeddzień odzyskania przez Polskę niepodległości było krzepić serca
narodowe, mobilizować do wojennego działania42. Dawka optymizmu historycznego wzrasta w kolejnych tomach trylogii,
co tłumaczy, do pewnego stopnia, logika przedstawionych wypadków historycznych: od upadku i rozpaczy (Targowica,
drugi rozbiór Polski) do walki i nadziei (powstanie kościuszkowskie). Tendencję ideową cyklu Rok 1794 uwydatnia
najlepiej fakt, że zakończenie fabuły przypada nie na klęskę Maciejowic, ale na moment zwycięskich walk w Warszawie w
kwietniu 1794 roku.
Zasadnicze znaczenie eksplikacyjne ma w Reymontowskiej wizji dziejów narodowych metafora rozbitego,
skłóconego domu, w którym zasada wspólnoty narodowego interesu ustąpiła ostrym konfliktom i podziałom.
Społeczeństwo rozpadło się na dwa odrębne i obce sobie, zwalczające się światy: dobrych i złych synów ojczyzny. O
głębokości i dramatyzmie tego podziału świadczy fakt, że może on przebiegać w jednej rodzinie. Odzwierciedleniem tej
sytuacji są losy głównego bohatera. Zaręba nie może pogodzić się z postawą swego wuja – kasztelana:
„Jakże ten wuj, czczony przez całą rodzinę, jej splendor i duma, ten senator nieugięty w cnocie i sentymentach
dla ojczyzny – wyjawił się w prawdziwym kształcie duszy! O Boże, co za gorzki posmak hańby i zawodu! Rodzic nauczał
mieć go za człowieka wyższego rozumu i oświecenia, za niezłomnego w cnocie obywatelskiej męża. A znalazł podłego
egoistę, którego jedynym celem było własne wywyższenie i bogactwa. Nie lepszy od tych, którym stryczek poprzysięgał,
nie inny” (OSR 208).
Wuj-oportunista namawia siostrzeńca do zdrady - do szukania dróg awansu i kariery w świadczeniu usług
jednemu z wysoko postawionych zauszników Rosji. Dla omawianego zjawiska rozpadu wspólnoty narodowej i rodzinnej
charakterystyczny jest fakt, że małżonka, jaką wuj-kasztelan ma u swego boku, jest wcieleniem obywatelskiej cnoty,
prawdziwą matką-Polką (OSR 209-211).
Schemat dualistycznego układu sił społecznych uzupełniają metafory odnoszące się do każdej z opozycyjnych
grup politycznych. Do złych synów ojczyzny odnosi się schemat „łotrowskiego karnawału” (OSR 41). Zrozpaczony Zaręba
woła: „Przecież Rzeczypospolita się wali, a oni przy zastawionych stołach baraszkują, z bezmyślnym śmiechem [...]”
(OSR 247). „Zabawiają się, jakby odprawowali stypę” (OSR 20) – komentuje ktoś inny.
Obóz zdrady charakteryzują liczne w powieści określenia animalistyczne. Najwięcej tu, rzecz jasna, odniesień do
zwierząt drapieżnych. W zwierzyńcu jurgieltników i utracjuszy znajdują się sępy, kruki, szakale, lisy, wilki, węże,
bazyliszki, a także psy, byki, barany itp. (OSR 38, 41, 140, 207, 216, 220, 244, 279, 333, 339).
Ten sam zoologiczny język spotkać można w opisie jednostek prawdziwie kochających ojczyznę. We fragmencie
poniższym służy on uwydatnieniu kontrastu dwóch postaw zajmowanych wobec sytuacji Rzeczypospolitej w jej dniach
ostatnich. O wielkim oboźnym litewskim, organizatorze roboty spiskowej i inicjatorze powstania, informuje nas narrator,
że:
„W liczbie ówczesnych paniąt i wielmożów, co jak stado sępów, kruków i szakalów rozszarpywali powaloną
Rzeczpospolitą, zdawał się jedynym orłem, broniącym jej istnienia” (OSR 339).
Częściej jest jednak tak, że patriotyczna ofiarność i szlachetność pociągają za sobą zmianę metaforycznego
słownika opisu. Beznadziejne porywy garstki opozycyjnych posłów, zelantów, przedstawia pisarz w sposób kojarzący się
z redutą Ordona:
„Stali jakby na podminowanym szańcu walcząc do ostatniego tchu o całość i wolność Rzeczypospolitej [...]” (OSR
347). „[...] bohaterski legion walczył wciąż ostatnimi siłami rozpaczy i szaleństwa” (OSR 355).
Metafora straconej palcówki jest w powieści Reymonta pochwałą heroicznego patriotyzmu, który, choć nie jest w
stanie zmienić fatalnego biegu zdarzeń, ratuje przecież honor indywidualny i nie pozwala rozciągnąć potępienia na cały
naród.
„- Wolę raczej polec na trupie ojczyzny – woła na forum sejmowym jeden z zelantów - niźli żyć w wyrodka
postaci. Niech ci, co są przyuczeni [...] wekslować honor i sławę na zysk osobisty, korzystają z tego szkaradnego
przemysłu, ja obieram umierać cnotliwie i przeciwko traktatowi protestuję” (OSR 281).
W opisie heroicznych zmagań opozycji sejmowej w dniu ostatecznego głosowania nad traktatem rozbiorowym z
Rosją pojawia się motyw obrazowy ojczyzny-okrętu:
„Ale posiedzenie trwało wciąż i trwała beznadziejna walka tej garści, co niby załoga tonącego korabia jeszcze
opierała się rozszalałym szturmom fal i wszelakich potęg i ciemności; szli na dno, śmierć już powiewała nad nimi
zwycięska chorągwią, głosy ich ginęły w rykach żywiołów, męstwo było daremne, ratunek niepodobny – ale walczyli do
ostatniego tchu” (OSR 283).
42
Tendencja ta pozostaje w zgodzie z optymistycznymi reorientacjami ówczesnej myśli historycznej. Zob. J. Maternicki, Idee i
postawy. Historia i historycy polscy 1914-1918. Studium historiograficzne, Warszawa 1975, s. 43, passim; A. Wierzbicki, Naród –
państwo w polskiej myśli historycznej dwudziestolecia międzywojennego, Wrocław – Warszawa – Kraków – Gdańsk 1978, s. 12-34.
6
Reymont chętnie posługuje się toposami tego typu, głęboko zakorzenionymi w piśmiennictwie narodowym.
Oprócz wymienionego wyżej pojawiają się na tej zasadzie obrazy: matki-ojczyzny (OSR 13, 117), ojczyzny-domu (OSR
14, 114) czy ciała Rzeczypospolitej (OSR 82-83, 116) itp. Pisarz nie stara się zmieniać ich tradycyjnej, utrwalonej
konotacji. Posługuje się nimi jak gotowymi, sprawdzonymi elementami patriotycznej rekwizytorni, budując z tych
metaforycznych klisz obrazowych rodzaj polskiego symbolicznego uniwersum.
Na porządek ten składa się również gęsta sieć aluzji, reminiscencji i zapożyczeń fabularnych i obrazowych,
nawiązujących do kanonicznych tekstów polskiej literatury narodowej. Mamy więc swego rodzaju replikę księdza Robaka
(ojciec Serafin, bernardyn zaangażowany w działalność konspiracyjną). Mamy (w rozdz. I) narodowy teatr tańca - scenę
poloneza, mocno w powieści wyeksponowaną i pobrzmiewającą odniesieniami do Mickiewicza i Wyspiańskiego. Mamy
epizod spicia Kozaków (rozdz. X), jakby żywcem wyjęty z Pana Tadeusza. Mamy parafrazę maksymy z Ody do młodości:
„Gdzie sięga uczucie imaginacji, tam sięgną i człowiecze zamierzenia” (OSR 301).
Przykładów takich odniesień (do Kraszewskiego, Sienkiewicza, Żeromskiego) jest więcej. Nie o ich enumerację
jednak chodzi, ale o funkcję w strukturze całości. Czy mamy tu do czynienia ze świadomym budowaniem świata
przedstawionego ze znaków literatury i kultury w celu stworzenia czegoś w rodzaju syntetycznego mitu romantycznej
43
polityki i historii , czy też jest to może objaw wtórności i niesamodzielności rozwiązań twórczych pisarza, który – jak się
44
to czasami podkreśla – nie był potentatem w dziedzinie myśli i „na historiozofa się [...] nie nadawał” . Ustalenia zawarte
45
w literaturze przedmiotu wydają się iść w sukurs temu drugiemu rozumowaniu .
Antoni Lange dowodził, że „[...] Reymont jest najmniej romantyczny z pisarzy polskich”. Właściwego kształtu
światopoglądu pisarza poszukiwać trzeba – zdaniem krytyka - w Chłopach. Odbijająca się w tym powieściowym
arcydziele dusza ludowa nie ma w sobie nic z przesyconego historią i polityką polskiego romantyzmu46.
Interpretacje wykorzeniające Reymonta z romantycznego nurtu tradycji, jak też odmawianie jego wizji
historycznej walorów świadomej konstrukcji intelektualnej, nie są – według mnie – zasadne. Perseweracyjność i
czytelność zapożyczeń i aluzji zawartych w analizowanej powieści, stopień jej nasycenia tradycyjną patriotyczną topiką, a
nade wszystko sakralizacja mitu powstańczego, wpisany w powieść kategoryczny imperatyw walki orężnej (OSR 32-35,
117, 178-179, 185, 300) – mówią o bliskim duchowym związku Reymonta z romantyzmem.
Na złagodzenie rysującej się różnicy interpretacyjnej wpływa fakt, że wobec mitów narodowych przyjmuje
Reymont postawę „wyznawczą”, że wskrzesza system romantyczny w jego kanonicznej, niczym nienaruszonej wersji.
System ów tworzy najdalszy interpretacyjny plan powieści, w którym sumują się wszystkie pozostałe i który wskazuje na
umiejscowienie powieści w kontekście tradycji literackiej, którą Karol Irzykowski nazywał „powrotną falą romantyzmu”.
43
Omawiane miejsca w tekście nazwać by można wtedy cytatami struktur fabularnych i retorycznych. Pojęcie zob. D. Danek, O
polemice literackiej w powieści, Warszawa 1972, s. 75-76 in.
44
A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 281.
45
Zob. B. Kocówna, Reymont. Opowieść biograficzna, Warszawa 1971, s. 229.
46
A. Lange, Pochodnie w mroku. Żeromski – Reymont – Kasprowicz, Warszawa [br. r.], s. 5- 6, 49-53, cyt. s. 64.
7