Jagoda Murczyńska Bob, jazz i kolana pszczoły. Moda

Jagoda Murczyńska
Bob, jazz i kolana pszczoły.
Moda w czasach Gatsby’ego
Stany Zjednoczone, rok 1920. Kobiety po raz pierwszy głosują w wyborach
prezydenckich. Coraz więcej z nich pracuje poza domem – stanowią niemal 24%
zatrudnionych. Ekonomia zwyżkuje, rodzą się nowe fortuny. Po raz pierwszy w historii
kraju więcej obywateli mieszka w miastach niż poza nimi. Po ich ulicach krąży już
ponad 7 milionów samochodów. Każdego tygodnia 35 milionów Amerykanów chodzi do
kina. F. Scott Fitzgerald publikuje powieść Po tej stronie raju. W życie wchodzi ustawa o
prohibicji. Niebawem Al Capone przeprowadzi się do Chicago.
Epoka jazzu, szalone lata 20., w których osadzona jest akcja Wielkiego Gatsby’ego, to okres
przełomowych zmian w kulturze i ekonomii krajów zachodnich, czego Ameryka jest
szczególnie jaskrawym przykładem. Bezrobocie jest wciąż duże, zwłaszcza wśród żołnierzy,
którzy powrócili z frontów I wojny światowej, ale gospodarka zaczyna szybko piąć się w
górę. Pod nieobecność mężczyzn ich miejsca pracy zajęły kobiety, które nie chcą dać się już
tak łatwo usunąć ze sfery publicznej. Ruch sufrażystek odniósł sukces – nie tylko w sferze
czysto legislacyjnej. Nowe pokolenie dziewczyn ochoczo korzysta ze zdobyczy rewolucji
seksualnej i rozkwitu kultury masowej.
Rewolucja u fryzjera
Ubranie, jako element kultury, zawsze było upolitycznione: pomagało odróżniać od siebie
różne grupy społeczne, a pewne jego elementy mogły mieć znaczenie symboliczne (jak
choćby kolorowe wstążki w czasie rewolucji francuskiej). W latach 20. polityczna staje się
jednak moda jako taka: nowe style są bezpośrednim odbiciem przemian społecznych, które
same generują. Po raz pierwszy – dzięki nowym technologiom i kulturze kapitalistycznej –
jest też tak łatwo i szeroko dostępna dla różnych klas. Za jej pośrednictwem rozprzestrzeniają
się idee i nowe style życia.
Jednym z najbardziej kontrowersyjnych trendów są obcinane na krótko kobiece włosy.
Prawdopodobnie po raz pierwszy pojawiły się wśród francuskiej bohemy pod koniec XIX
wieku, jednak dopiero po I wojnie światowej fryzura „na chłopczycę” zyskała szeroką
popularność, w czym pomogła jej powieść La Garçonne (1922) Victora Margueritte’a oraz
dwóch słynnych paryskich fryzjerów: René Rambaud i Antoine Cierplikowski (pochodzący z
Sieradza). Kobiety ścinają pieczołowicie układane, pudrowane, trefione wiktoriańskie pukle,
które kojarzą się z niewinnością, słodyczą, uległością. Nowe, proste i wygodne uczesania nie
wymagają wielu zabiegów pielęgnacyjnych i nie przeszkadzają w aktywnym trybie życia, a
ostre, minimalistyczne cięcia są symbolem niezależności i odwagi.
Tak drastyczne jak na owe czasy zacieranie granic między płciami spotkało się, rzecz
jasna, z ostrym sprzeciwem tradycjonalistów. Krótkie włosy uznano za nieskromne,
niechrześcijańskie i zaburzające „naturalną” hierarchię społeczną. Prasa publikowała
dziesiątki pikantnych historii o mężach porzucających żony i rodzicach, którzy wyrzekali się
własnych córek, gdy te wróciły od fryzjera z krótkimi kosmykami. Straszono, że kobiety
skracające włosy narażają się na przedwczesne łysienie, migreny, przeziębienia, kłopoty z
płodnością i oszpecenie. Znany dziennikarz Pierre Lièvre użalał się, że zatarciu uległa granica
intymności: kobiety już nie rozpuszczają skrupulatnie upiętych włosów wyłącznie dla
swojego wybranka, wyglądają tak samo w sypialni i na ulicy.
Sprytne Francuzki próbowały zamknąć usta krytyce, powołując się na swoją
krótkowłosą ikonę: Joannę d’Arc, symbol niezależności i odwagi. Jednak podobne protesty
konserwatystów pojawiały się wszędzie, gdzie tylko wkroczyła moda na krótkie fryzury – od
Japonii po Amerykę. I nigdzie nie były respektowane. Niektóre salony fryzjerskie – których
właścicielami byli wówczas niemal wyłącznie mężczyźni – odmawiały drastycznych cięć,
jednak w obliczu kolejek ustawiających się do bardziej liberalnej konkurencji musiały ulec.
W Stanach Zjednoczonych pierwszą propagatorką krótkich fryzur była Irene Castle,
popularna broadwayowska tancerka, która wystąpiła też w kilku niemych filmach. To
Ameryka utrwaliła też skojarzenie wygodnego cięcia z tańcem: jego nazwa, „bob”, pochodzi
od słowa oznaczającego podskakiwanie, kołysanie – skojarzonego z charakterystycznym
poruszaniem się kosmyków w rytm charlestona. W 1920 roku „Saturday Evening Post”
opublikował opowiadanie F.S. Fitzgeralda Berenika obcina włosy (Bernice Bobs Her Hair) o
słodkiej, banalnej dziewczynie, która po zmianie fryzury zmienia się w elokwentnego wampa,
co stało się inspiracją dla wielu dziewcząt.
Nie trzeba było długo czekać na wysyp krótkowłosych gwiazd kinowych ekranów.
Nowe bohaterki stały się dokładnym przeciwieństwem niewinnych, udręczonych dziewcząt o
długich, gęstych puklach w typie Lillian Gish. Wśród posiadaczek najbardziej ikonicznych
cięć znalazły się między innymi Marie Prevost (zagrała m.in. w ekranizacji Pięknych i
przeklętych Fitzgeralda [1922, W.A. Seiter]) i Clara Bow, która jako jedna z pierwszych była
obsadzana w rolach nowoczesnych dziewczyn, i to już od debiutanckiego filmu Beyond the
Rainbow (1922, Ch. Cabanne). Słynne boby nosiły też Norma Talmadge, Anita Page, Norma
Shearer, Josephine Baker i Colleen Moore. Ta ostatnia przełomową dla swojej kariery rolę
zagrała w filmie opartym na skandalizującej powieści Flaming Youth (1923, J.F. Dillon),
gdzie krótkowłosa Patricia, wychowywana w nietypowej rodzinie, burzliwie przeżywa
młodość i romansuje z byłym kochankiem własnej matki. Film podbił publiczność
(pochlebnie pisał o nim m.in. Fitzgerald), przyczyniając się do utrwalenia nowego typu
aktywnych i niekonwencjonalnych bohaterek. Do niezapomnianych fryzur należy też ta
Louise Brooks, która dzięki wyrazistemu wizerunkowi, sensacyjnej biografii i rolom w
filmach takich jak A Social Celebrity (1926, M. St. Clair) i Rolled Stockings (1927,R. Rosson)
stała się dla późniejszych pokoleń ikoniczną dziewczyną z lat 20.
Krótkie włosy w drugiej połowie tej dekady były czymś powszednim. Choć
kontrowersje nieco osłabły, ich symboliczne znaczenie pozostało bardzo silne, o czym
przekonała się Mary Pickford. Księżniczka amerykańskiego kina poprzedniej dekady, która
zasłynęła rolami słodkich dziewcząt (i jeszcze w wieku 34 lat we Wróbelkach [1926, W.
Beaudine] grała nastolatkę), w 1928 roku, po śmierci matki ścięła swoje słynne loki, by
porzucić niewinny wizerunek i zagrać rolę wyrachowanej, seksownej kobiety w Kokietce
(1929, S. Taylor). Wiadomość o tym znalazła się na pierwszych stronach gazet i wywołała
oburzenie wielu fanów, dla których było to niewybaczalne naruszenie wizerunku ikony
tradycyjnej kobiecości.
Polityczne łydki
Od sceny obcięcia włosów rozpoczyna się musical Na wskroś nowoczesna Millie (1967, G.R.
Hill), w nieco prześmiewczy sposób pokazujący losy tytułowej bohaterki (Julie Andrews),
która w latach 20. jako nowoczesna i niezależna dziewczyna próbuje zrobić karierę (co
ostatecznie sprowadza się do znalezienia bogatego męża). Millie przyjeżdża do miasta w
stroju Ani z Zielonego Wzgórza: ufryzowane loki pod lawendowym, słomkowym kapeluszem
przybranym kwiatami, wysokie trzewiki, ciemna rozkloszowana spódnica do kostki, długi
żakiet spięty w talii paskiem, nadającym sylwetce kształt klepsydry. Zerkając na inne
dziewczyny na ulicach, bohaterka pospiesznie udaje się do fryzjera i sklepu z modnymi
ubraniami, by za chwilę paradować dumnie z fryzurą na chłopczycę, w jasnej sukience do
kolan z obniżoną talią, w zgrabnych bucikach i ze sznurem korali. Oto kobieta nowoczesna i
atrakcyjna.
Choć ta zabawna sekwencja nie pretenduje do historycznej poprawności, daje nam
trafny obraz tego, jak ogromny skok dokonał się w modzie po I wojnie światowej. I znów, jak
w wypadku fryzur, nie są to zmiany wyłącznie estetyczne. Początek XX wieku w modzie
kobiecej to ściskające mocno talię gorsety i tiurniury, nadające sylwetce kształt litery S,
skomplikowane w kroju suknie, żakiety i spódnice, ograniczające ruchy i osłaniające ciało od
podbródka po podeszwy. Trudne w produkcji i coraz bardziej niewygodne w świecie, w
którym znaczna liczba kobiet pracuje i prowadzi aktywny tryb życia. I coraz mniej atrakcyjne
w epoce obyczajowego rozluźnienia.
Początek lat 20. to przełom. Spódnice zaczynają odsłaniać łydki, gorsety znikają (choć
już niebawem pojawią się ich spadkobiercy: proste sukienki bez zaszewek najlepiej wyglądają
na chłopięcej sylwetce, więc do sprzedaży trafiają elastyczne koszulki spłaszczające biust).
Projektanci – od Paula Poireta po Coco Chanel – podkreślają przede wszystkim praktyczność
i wygodę swoich ubrań. Obniżona talia umożliwia większą swobodę ruchów, ciało ma być
okryte – a nie ściśnięte – tkaniną. Wśród klas, które nie muszą pracować, popularne staje się
uprawianie sportów, stąd przenikanie do mody sportowych materiałów i fasonów. Sukienki na
dzień są minimalistyczne, o prostym kroju i geometrycznych wzorach, czerpiących z art déco
i Bauhausu. Wieczorowe odsłaniają więcej ciała; uszyte ze zwiewnych tkanin, dekorowane
koralikami i cekinami, mają efektownie wyglądać w tańcu i nie utrudniać skomplikowanych
podskoków i wymachów. Co istotne, są też prostsze w konstrukcji, a zatem łatwe do
kopiowania i masowej produkcji, co pozwala na ich rozpowszechnienie i coraz szybszą
zmianę trendów. Idee, o które pierwsze sufrażystki walczyły na papierze, przemycane są pod
dachy amerykańskich rodzin pod postacią krótkich fryzur i spódnic.
Napływ ludności do amerykańskich miast i początek ekonomicznego boomu składają
się na rozkwit miejskiej kultury i konsumpcjonizmu: nocne życie, kluby taneczne, przemysł
rozrywkowy przeżywają swój złoty okres. Nowoczesne dziewczyny piją alkohol, palą
papierosy, prowadzą samochody i wiodą swobodny tryb życia. Posługują się własnym
slangiem – to one jako pierwsze, z emfazą godną Carrie Bradshaw, sylabizują „ab-so-lu-tely”, chcąc wyrazić aprobatę; zanim wymyślono cool i hip, one używały slangowych cat’s
pajamas i bee’s knees. Same określają się mianem flappers. To nastolatki i młode kobiety
korzystające z wypracowanej przez wcześniejsze pokolenia wolności, nieokiełznane,
rozkapryszone, podatne na wszelkie mody, zafascynowane tańcem, muzyką i dobrą zabawą.
Określenie to zostało rozpowszechnione między innymi dzięki filmowi The Flapper (1920, A.
Crosland), w którym główną rolę zagrała Olive Thomas. Historia opowiada o niepokornej
dziewczynie, którą ojciec wysyła do szkoły z internatem w pobliżu Nowego Jorku, by ją
utemperować – efekt jest jednak dokładnie odwrotny: tytułowa bohaterka wikła się w romans
ze starszym mężczyzną i korzysta z życia w towarzystwie koleżanek.
Flapperki stały się interesującym tematem dla kina z wielu względów: ich efektowne
ekscesy to jedno, ale cena, jaką płaciły za swoją wolność, to drugie. Urocze przedstawicielki
tego środowiska pojawiają się w Artyście (2011, M. Hazanavicius) i O północy w Paryżu
(2011, W. Allen) bądź wspomnianej Na wskroś nowoczesnej Millie. Żaden z tych filmów nie
wykracza jednak poza pewien cukierkowy stereotyp. Tymczasem druga strona tego
migoczącego medalu była obecna już w filmach ówczesnych. W Naszych roztańczonych
córkach (1928, H. Beaumont), ikonicznych ze względu na rolę Joan Crawford, jedna z
bohaterek zabija się, spadając pijana ze schodów. Legendarna Puszka Pandory (1929, G.W.
Pabst) z Louise Brooks w roli głównej zszokowała ówczesną publiczność, pokazując kulisy
seksualnej rewolucji i tragiczną historię luksusowej prostytutki. W Burzliwych latach
dwudziestych (1939, R. Walsh) pojawiają się dwie kobiety – jedna porzuca karierę sceniczną,
by ustatkować się u boku męża, druga pozostaje wierna ludziom prohibicyjnego półświatka i
kończy ponuro razem z nim po uderzeniu fali kryzysu.
Sukienki, spodnie i koszule Fitzgeralda
F. Scott Fitzgerald i jego żona Zelda sami byli częścią roztańczonej złotej młodzieży i z
upodobaniem oddawali się konsumpcyjnym przyjemnościom. Teksty obojga to skarbnica
wiedzy dla badaczy kultury materialnej lat 20., a na temat symboliki przedmiotów, kolorów,
całej literackiej scenografii w powieściach Fitzgeralda powstało wiele prac naukowych.
Ubrania odgrywają istotną rolę w definiowaniu bohaterów: ich opisy są oszczędne, ale dają
szerokie pole do interpretacji (jak sukienka Myrtle „z granatowego krepdeszynu w groszki”,
którą, jadąc z Tomem do miasta, zmienia na bardziej wyrafinowaną „z drukowanego
brązowego muślinu”: pierwsza tkanina jest tańsza, bardziej szorstka i sztywna w dotyku,
druga – zwiewna i gładka, ale też bardziej opinająca sylwetkę).
Wielki Gatsby (2013, B. Luhrmann), mimo swojej ostentacyjnej teatralności, także
wykorzystuje kostium do mniej lub bardziej dyskretnego opisu postaci, przemycając między
wierszami wiele napięć związanych ze zmianami w społeczeństwie. Reżyser i kostiumografka
Catherine Martin dokonują przy tym pewnych reinterpretacji, wypisując niektóre cechy
postaci na ekranie wielkimi literami. Daisy Buchanan nie jest tu flapperką (jak Mia Farrow w
zielonej sukience w adaptacji z 1974 roku) – jej ubrania są nowe i kosztowne, ale
stylistycznie przynależą do wcześniejszej dekady. Przylegają do ciała, z linią talii zaznaczoną
wysoko na biodrach, zaś ich lawendowe i białe kolory przywodzą na myśl strój grzecznej
dziewczynki z dobrego domu. Daisy utknęła w eleganckich koronkach w roli żony swojego
męża. Absurdalnie kosztowny sznur pereł, który ten – zaciskając w pięści – zakłada jej na
szyję w przeddzień ślubu, to więzy, z których niełatwo się wyzwolić. Czarna suknia-kimono,
w której Daisy przychodzi do Gatsby’ego, jest bardziej zmysłowa, ale fascynacja estetyką
orientu to też charakterystyczna cecha przedwojennej mody. Daisy jest częścią nowej
rzeczywistości – pali papierosy, tańczy (choć nie publicznie) i prowadzi samochód. Nie bierze
w niej jednak realnie udziału, udekorowana diamentami przygląda się z balkonu, zza szyby
jednego z wielkich domów, między którymi może wybierać, ale z których nie jest w stanie
uciec. W ostatniej scenie widzimy Daisy w jeszcze bardziej statecznej sukience z długimi
rękawami, zakrywającej dekolt i w futrze: jej miejsce zostało ostatecznie zdefiniowane.
Nowoczesną dziewczyną jest natomiast jej przyjaciółka Jordan – aktywna
sportsmenka, wyzywająca i samodzielna. Nosi ona jednak ubrania zapowiadające już lata 30.,
sygnalizujące koniec beztroski i gorzkie rozliczenie z okresem nieskrępowanych ekscesów.
Jest kobietą wyrwaną z przyszłości: w pierwszej scenie widzimy ją w szerokich spodniach,
które w aurze skandalu upowszechni dopiero Marlena Dietrich. Sukienka Jordan na przyjęciu:
czarna, kolumnowa, długa do kostek, odsłaniająca wysportowane ramiona, jest bliższa
stylistyce filmów noir z lat 40. niż roztańczonym flapperkom. Dzięki tym drobnym sygnałom
jej postać, mimo marginalnej roli, staje się tragiczna: wyjęta z innego czasu, nie znajduje
miejsca w świecie polowania na mężów.
W latach 20. nie tylko kobiety buntowały się za pomocą stroju. Także ubrania męskie
miały swoje zakodowane znaczenia. Młode pokolenie dążyło do niezależności od
dominujących, wiktoriańskich ojców, ale chciało też wymazać wspomnienia wojny.
Właściciele nowych fortun, gangsterzy, bywalcy speakeasies – tajnych barów, gdzie można
było kupić nielegalny alkohol i posłuchać jazzu – nosili ubrania ekstrawaganckie i rzucające
się w oczy. Doskonale widać to w serialu Zakazane imperium (2010–), którego twórcy zadali
sobie wiele trudu, by odwzorować kroje, kolory i tkaniny, z jakich szyte były garnitury
modnych mężczyzn. Sami przyznają, że badając archiwa, byli zaskoczeni intensywnością
barw i odważnymi zestawieniami. Prekursorami tej mody byli często gangsterzy i mieszkańcy
Harlemu. To właśnie dlatego różowy garnitur Gatsby’ego budzi tak duży niesmak Toma
Buchanana, człowieka „starych pieniędzy” – kojarzy mu się z jazzową kulturą
Afroamerykanów i ostentacją nowych bogaczy, którzy majątek zdobyli w podejrzanych
okolicznościach. Gatsby nauczył się, jak grać dżentelmena, dlatego jego ubrania nie są bardzo
krzykliwe, a zaopatruje się w Anglii, podobnie jak męska część amerykańskiej elity. W filmie
jego garderoba nabrała klasycznego rysu (w powieści, w scenie spotkania z Daisy w domku
Nicka, nosi on na przykład garnitur z białej flaneli, srebrną koszulę i złocisty krawat – ekran
mógłby nie znieść takiego blasku, biel została więc przełamana eleganckim brązem). Liczba i
różnorodność koszul, które z takim zapałem prezentuje ukochanej, wciąż stawiają go jednak
w jednym szeregu z Nuckym Thompsonem.
Rozmach, z jakim Baz Luhrmann portretuje epokę jazzu, to raczej rozmach
Gatsby’ego niż Fitzgeralda. Dlatego właśnie wierność powieści – i wierność epoce – należy w
tym wypadku mierzyć osobnymi kategoriami. Nie istnieją granice dla spektaklu. Każdy detal
dostaje tu swoje pięć minut, a panoramicznym jazdom kamery nie ma końca. Jak wspomina w
jednym z wywiadów Catherine Martin, podstawowym celem twórczego duetu było
przeniesienie do kina nie faktów i wydarzeń, ale emocjonalnej gorączki, wrażenia pędu,
nowości, szaleństwa, z jakim zderzali się ludzie tego okresu. „Chcemy, żeby widzowie
poczuli, jakie to musiało być doświadczenie: po raz pierwszy usłyszeć jazz na przyjęciu. Żeby
poczuli, jak migotliwe, niezwykłe, nowe i dynamiczne były wszystkie te rzeczy. Chcemy
oddać to wrażenie przełomu, by mogli zrozumieć, jak to było żyć w latach 20.”.